Performans. Archiwum konfliktu i archiwum utopii

Joanna Krakowska, Piotr Morawski
W numerach
Czerwiec
2017
6 (727)

Sala w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (jeszcze przy ulicy Pańskiej). Na podwyższeniu stół, na nim dwa monitory. Z tyłu wyświetlane są materiały, o których akurat jest mowa.

I. Archiwum konfliktu

JK Czy można archiwizować performans? Czy można performans umuzealnić?

Są na to dwie odpowiedzi: nie i tak. Jeśli nie – to nie ma o czym mówić i raczej chodźmy do domu coś wykonać, zdziałać, wyperformować. Jeśli tak – to żeby performans zachował w tym archiwum performatywną moc, musimy tak go sobie zdefiniować, żeby nikogo nie zadowolić. Ani artystów, którzy wierzą we własny radykalizm, ani teoretyków, którzy wierzą w narzędzia metodologiczne, ani zbieraczy resztek i śladów, którzy chcieliby je włożyć w jakieś ramy – gatunkowe, chronologiczne, tematyczne. Nasze definicje apriorycznie nie zadowolą nikogo, bo rozmyją granice i podważą arbitralność jakiegokolwiek porządkowania. A to dlatego, że postawiliśmy sobie za zadanie zająć się nie tylko konfliktującym charakterem samego performansu, ale także konfliktogennym potencjałem archiwum.

PM Ale czy rzeczywiście chodzi o definicje? Nie o to, czy da się coś zdefiniować, czy nie, lecz o to, czy to w ogóle ma sens. Czy performans nie należy akurat do takich rzeczy, do których dyskursywnie podejść się nie da. Może lepiej pokazać, coś zrobić, niż o tym opowiadać. Może więc rzeczywiście należałoby pójść teraz do domu, bo żadnych definicji nie będzie. Ale może to, że tu jesteśmy i to mówimy, i mówimy, że się nie da, też jest performansem?

JK Performansem, który w dodatku z powodzeniem da się zarchiwizować, a nawet ogłosić drukiem. Entuzjastycznie zatem odpowiadamy: można i trzeba tworzyć archiwum performansu, bo archiwum performansu to skład broni, arsenał, zbrojownia, cekhauz (w końcu czasem jest to broń przestarzała). A ta broń – każda z osobna – może się jeszcze przydać w działaniach artystycznych, rozgrywkach środowiskowych, akcjach społecznych. Co więcej, eksponaty porządkowane tak lub owak, dobierane według klucza takiego czy innego układają się w narracje, które tworzą pola minowe. I można je detonować. Ponieważ tematem pierwszej części naszego wystąpienia jest archiwum jako konflikt – stąd to militarystyczne słownictwo. Zaczynamy zatem akcję pod tym arsenałem.

 

Czyj jest performans?

PM Czyją własnością jest performans? Czy jest własnością performerów i performerek, czy też tych, którzy/które o nim piszą? Czy należy do świata sztuk wizualnych, czy do teatru? A co za tym idzie – czy jego miejsce jest w muzeum, czy na scenie?

Kto wymyślił performans? Czy ten, kto po raz pierwszy użył tego słowa, czy ten, który go po raz pierwszy wykonał? A jeżeli ten, kto go wykonał, to czy wiedział, że wykonuje performans? Czy performans wymyślił Jerzy Grotowski, pisząc Performera? A jeżeli tak, to czy znaczy to, że performans należy bardziej do teatru niż do sztuk wizualnych? Bo w końcu Grotowski jest bardziej teatralny niż wizualny, jakkolwiek jego relacje z teatrem też były niełatwe i nieoczywiste. I czy kiedy Jerzy Grotowski pisze, że jest nauczycielem Performera (z dużej litery), to czy znaczy to, że jest także nauczycielem Carolee Schneeman, Josepha Beuysa czy Allana Kaprowa? Czy to nie uzurpacja? A może to on się od nich wszystkiego nauczył i dlatego mógł bezpiecznie pójść sobie z teatru?

JK A to jest pytanie z zupełnie innego porządku: czy można być performerem, używając cudzego ciała?

Ten straszliwy fragment Księcia Niezłomnego na gigantycznym ekranie wisiał w głównej sali wystawy Performer w Zachęcie. Niezależnie od skali własnego zaangażowania Ryszard Cieślak wykonywał zadanie aktorskie, które otrzymał od reżysera. Jakoś trudno uwierzyć w performans wykonany cudzym ciałem. Kantor wchodził na scenę. Grotowski nigdy. Krystian Lupa siedzi gdzieś w ostatnich rzędach i wydaje dźwięki. Ale teatr Kantora czy Lupy jest ultraprecyzyjnym mechanizmem bez przestrzeni na nieprzewidziane. Sama widoma obecność reżysera jest już jednak formą performansu, bo to on właśnie, reżyser, ma w tym przedsięwzięciu moc sprawczą.

PM Ja tylko pytam. Ja niczego nie sugeruję. Ale skoro takie pytanie padło, to czy niczego nie sugeruję? Czy można na takie pytanie odpowiedzieć? Tak? Nie? Nie wiem? O co tu właściwie chodzi i o co ta kłótnia „czyj jest performans”?

Może to kwestia ambicji. To takie ludzkie, a performerzy i performerki, jak również ci, którzy/które o nich piszą, to także ludzie. Nawet bardziej, bo nie udają, jak aktorzy czy aktorki w teatrze. Nawet Jerzy Grotowski mówił, że performer nie ma udawać innego. Sam jest człowiekiem czynu. Performer to buntownik, a buntownicy nie udają. Oni są. I mają ambicję. Zwłaszcza ci radykalni, którzy tną swoje ciała odżegnują się od aktorzenia i od teatru. Brzydzą się sztucznością. Nie mogą więc należeć do teatru.

Może chodzi o znudzenie akademików – i teatrologów, i historyków sztuki? Jednym znudził się teatr, innym malarstwo sztalugowe na przykład? I wymyślili nowy gatunek, a teraz kłócą się o to, kto ma od wynalazku zbierać profity w postaci punktów i wynagrodzeń z grantów. Tego też nie należy lekceważyć.

Może to kwestia instytucji – performans nie wymaga sceny, jest stosunkowo łatwy w przechowywaniu, nie wymaga zabiegów konserwatorskich, skomplikowanej obsady, wielu miesięcy prób, a co za tym idzie – istotnych środków. To idealny sposób, by niewielkim kosztem zapełnić repertuar.

Komu więc przyznać prawo do performansu – teatrowi czy sztukom wizualnym? Aktorom udającym innych czy performerom, którzy są ludźmi czynu i przekraczają granice, dokonują transgresji, są na krawędzi życia i śmierci? No komu?

 

Początek performansu

JK Teatralni teoretycy performansu skłonni są używać tego pojęcia nie jako specyficznej aktywności artystycznej, która przekracza granice sztuki, tylko szukać jego przejawów wszędzie z aktem stworzenia świata włącznie. Możemy pytać o średniowieczny rodowód performansu, szukając go jednak nie w praktykach rytualnych, lecz raczej w egzekucjach publicznych. Albo możemy zadowolić się teorią o awangardowym rodowodzie performansu zakorzenionym w dadaistycznych prowokacjach we Włoszech czy w praktykach polskich futurystów. Możemy wreszcie uznać, że polski performans to kontrkultura lat sześćdziesiątych – możliwy do wskazania moment odejścia artysty od sztalug, opuszczenia pracowni, porzucenia materialności jako gwarancji istnienia.

Tylko co wtedy zrobimy z takim oto zdarzeniem, które miało miejsce w Zachęcie 24 kwietnia 1894, kiedy to Władysław Podkowiński pociął nożem swój własny obraz zatytułowany Szał? Albo z wieszaniem na szubienicach portretów targowiczan podczas insurekcji kościuszkowskiej? By wymienić tylko najbardziej oczywiste performanse dawniejsze.

Sytuacja poszukiwania początku bardzo przypomina performans Edwarda Krasińskiego J’AI PERDU LA FIN!!! (zgubiłem koniec).

06edward_krasinski.jpg

Edward Krasiński „J'AI PERDU LA FIN!!!” / Archiwum performansu Muzeum Sztuki Nowoczesnej
Choć bardziej chodzi nam tu o początek niż koniec, to o koniec także. Z początkiem i końcem sztuki performansu w muzeum sztuki nowoczesnej jest tak jak z początkiem i końcem sztuki nowoczesnej. Jest arbitralny, więc uznaniowy, czyli de facto go nie ma.

PM Początek zawsze jest na końcu. W miejscu, z którego się o nim mówi. W ogóle nie wiem, czy siła performansu nie polega na tym, że unieważnia on pytanie o początek.

Jak w pracy Jadwigi Singer Koniec koniec.

6a_koniec3_359_x_269.png

Jadwiga Singer „Koniec koniec”, 1979, archiwum performansu Muzeum Sztuki Nowoczesnej

Koniec i początek można ustawić w dowolnym momencie. Zależy to tylko od ustawiającego. Początek może więc być w jaskini, w średniowieczu, w awangardzie – jak kto woli. Perfromansem jest już bowiem sama deklaracja. Performans znosi chronologię i znosi logikę, nie liczy się z następstwami czasowymi. Dlatego może być tak wdzięcznym materiałem do dalszych przechwyceń.

JK Zwłaszcza od kiedy książki o teatrze z takim upodobaniem używają hasła performans na okładkach.

 

Nadużywanie

PM W książce Drugie narodziny teatru. Performanse mnichów anglosaskich Mirosława Kocura słowo performans pojawia się dwieście czterdzieści cztery razy. Książka ma dwieście siedemnaście stron. Średnio więc wychodzi ponad jeden performans na stronę. Czy to dużo? Zważywszy, że to naukowa książka o teatrze – może wcale nie. A słowo to pojawia się w rozmaitych kontekstach. Zastępuje teatr, zastępuje śpiew, zastępuje gesty ciała. Co więc właściwie oznacza? Może oznaczać każde działanie. Dlaczego więc performans? I co zmienia nazwanie wszystkich tych czynności performansami? Autor nigdzie tego nie tłumaczy. Czy użycie słowa performans ma być zatem tylko świadectwem nowoczesnego języka i nowoczesnych metodologii? Czy ma świadczyć o zerwaniu z tradycyjnymi kategoriami? A może użycie słowa performans samo w sobie jest performatywnym gestem – bo autor wmawia czytelnikowi, że ma do czynienia z performansami, a więc książka jest o performansach. Samo użycie słowa może mieć wymiar performatywny.

„Macie pełne prawo, by nie wiedzieć, co znaczy słowo «performatywne». Słowo jest nowe i brzydkie, i może nie ma żadnego specjalnego znaczenia. Ale w każdym razie, jedno przemawia na jego korzyść – nie jest to głębokie słowo.”1 Tak pisał John L. Austin, który wprowadził słowo performans do językoznawstwa. Słowo to nadaje się doskonale, bo nie jest głębokie. A więc jakie? Nie ma zakorzenionych konotacji, nie ma żadnego specjalnego znaczenia, więc może znaczyć wszystko. Można je do woli napełniać sensami. Może więc oznaczać na przykład występ, wykonanie, gest, wyczyn, działanie cielesne, jakiekolwiek działanie, ale też wydajność (również seksualną) czy skuteczność. Może stać się wygodnym wytrychem, zwłaszcza przechwycone z języka angielskiego, gdzie ma naprawdę szerokie pole semantyczne. Performanse mamy więc w teatrze, w galerii, na ulicy, w fabryce, w łóżku. Performanse są naprawdę wszędzie i wszyscy performujemy występując, pracując na akord, odnosząc sukcesy czy robiąc komuś sceny. A skoro wszystko staje się performansem i wszyscy nieustannie od rana do wieczora performujemy, to czy właściwie jesteśmy w stanie robić jeszcze coś innego: w tramwaju, w pracy, na wakacjach, w szkole, na spotkaniach towarzyskich. Czy inflacja nowego słowa sprawia, że wszystkie inne określające praktyki społeczne tracą swoje znaczenie?

„Performuj albo giń” pisze z kolei Jon McKenzie2, czy więc alternatywą dla wszechobecnego performowania jest tylko definitywny koniec?

 

Definicja

 JK Wracając do definicji. Tych jest aż nadto. Oszczędzę sobie rozważań językowych i dywagacji, czy mówić performens czy performans. Te kwestie mają swoją literaturę aż nazbyt obfitą. Nie będę też sięgać do aktów mowy i filozofii analitycznej, żeby dochodzić istoty performansu. Można sobie o tym poczytać, jeśli ktoś sądzi, że performans potrzebuje teoretycznej i genealogicznej sankcji. Sama zapytałabym raczej: co jest istotą performansu, jeśli obedrze się go jak cebulę z historycznych nawarstwień, gatunkowych roszczeń i pospolitych znaczeń?

Bo niezależnie od tego, czy performans stanowi działanie na żywym ciele, przekraczanie medialnej konwencji czy społecznej umowy, to jego sednem jest zakomunikowanie jakiejś niezgody, zakłócenie, destabilizacja. Znalazłam zatem w archiwum Kowalni definicję performansu, definicję w działaniu.

To rękopis Grzegorza Matusika będący relacją z działań Artura Żmijewskiego w ramach zadania Jestem w pracowni rzeźby Grzegorza Kowalskiego.

Świadomie przytaczam właśnie relację świadka/uczestnika a nie samego Żmijewskiego, żeby wybrzmiały w pełni napięcia, jakie te działania spowodowały.

Mamy tu całą zasadę performansu w pigułce – trzecia zasada dynamiki – reakcja-przeciwreakcja. W relacji Matusika jest: sielanka i cielesne przekroczenie, coś bez sensu, niesmak, nadobecność, prowokacja. Pytanie, czy archiwizowanie performansu ma sens, także można tu postawić. I od razu odpowiedzieć, że owszem, ma. Zwłaszcza że archiwum dysponuje też scenariuszem i eksplikacją autorską Żmijewskiego, który przyznaje na koniec, że jest w nim „kawał skurwysyna, prywatnego skurwiela, którego lubi i któremu często chciałby na wiele pozwolić”.

I tu właśnie trafiamy w kolejne sedno: czy każdego, kto rok w rok urządza podobny performans przy wigilijnym stole, stać na to, by się przyznać, że jest „prywatnym skurwielem”? Albo inaczej, czy każdego skurwiela stać, by taki performans urządzić, choć o nim fantazjuje? To pytanie z porządku performansu codziennego, ale w teatrze jest sytuacją emblematyczną, najbardziej tradycyjną konwencją mieszczańskiego dramatu – zbanalizowanym do bólu mechanizmem performatywnym – zakłócenie, awantura przy stole. Znaczna część sztuk teatralnych opiera się na tym schemacie.

 PM Dynamika relacji międzyludzkich to jedno. Przy stole, w domu, w pracy czy na ulicy. Ale to też ten moment w komunikacji – także przy stole – gdy coś się wydarza, nieodwracalnie zmienia. Czasem wystarczy jedno słowo i już nic nie będzie, jak było. Można do woli przepraszać, a przeprosiny mogą zostać nawet przyjęte, ale powrotu do tego, co było nie ma. I to też jest siła performansu, który stawia w obliczu jakiegoś dokonania. Kiedy nie da się odzobaczyć tego, co się zobaczyło. Nie da się tego cofnąć i uznać na przykład takich obrazów za niebyłe.

JK A czym to się właściwie różni od obrazu na ścianie? Performatywna skuteczność i performans to jednak dwie różne rzeczy. W archiwum MSN są dzieła o dużej performatywnej skuteczności, a są i zapisy performansów. Fakt, że często trudno rozróżnić jedne od drugich. Właśnie Zbigniew Libera jest doskonałym przykładem artysty, którego dzieła nie mają ostrych gatunkowych granic.

Może więc w ogóle nie chodzi o medium, tylko o charakter oddziaływania, czyli nie o performans, lecz o performatywną skuteczność?

 

Partycypacja czy alienacja

PM W performansie chodzi o uczestnictwo. Nie ma tu widzów i aktorów jak w teatrze. Performansu się nie ogląda, tylko się w nim partycypuje. Jak w demonstracji. Jak w obrzędach religijnych. Tak przynajmniej niektórzy uważają. Że teatr alienuje, a performans wklucza. Że teatr jest ekskluzywny, bo trzeba kupić bilet, przejść przez złocone foyer, ładnie się ubrać, mądrze się zachowywać. Potem siedzieć w ciemności, całkowicie biernie oglądać tych, którzy są aktywni. Można też drzemać. Jak się nie podoba, można wyjść. Teatr jest bezpieczny. Tak przynajmniej niektórzy uważają.

Z performansem jest inaczej. Nie jest elitarystyczny ani hierarchiczny. Jest w pełni demokratyczny, bo wszyscy są tu na tych samych zasadach. Tak przynajmniej niektórzy uważają.

Performans jest wspólnotowy, a wręcz wspólnototwórczy. Widać to na przykładzie Dotleniacza Joanny Rajkowskiej. Albo w działaniach pokazanych przez Artura Żmijewskiego w cyklu Demokracje.

Albo w sztuce społecznej. Czy też działania w galerii.

Nie ma tu podziału na scenę i widownię, o czym teatr zawsze marzył. Może więc performans to nowy, lepszy teatr.

JK Nawet to sprawdzono. Tyle że okazało się, że performans alienuje bardziej niż teatr, nie jest bynajmniej demokratyczny i jest przeciw wspólnocie. Performerki z grupy Sędzia Główny, które zaingerowały w spektakl teatralny – a był to spektakl uchodzący za krytyczny i o dużej skuteczności performatywnej – unicestwiły za jednym zamachem teatr jako pewną umowę społeczną i teatr jako pewną pokoleniową wspólnotę widzów zaangażowanych.3

PM Pytanie też, czy w tej konfrontacji ostatecznie zwyciężył performans czy jednak teatr, bo jednak wszystko odbyło się w teatrze i na warunkach dyktowanych przez tę instytucję.

A z drugiej strony czy performans, taki w galerii, rzeczywiście jest aż tak demokratyczny? Czy nie działają tu żadne snobizmy i elitarystyczne poczucie wyższości?

A może wcale nie chodzi o teatr i galerię, i ta opozycja jest całkowicie fałszywa. A ci, którzy mówią o wyższości jednego nad drugim, pomijają samą istotę rzeczy. Może nie należy skupiać się na samych mediach, tylko na działaniu. Widzieć w performansie nie medium, lecz pewien porządek myślenia i działania, który może zarówno wkluczać, jak i wykluczać. Jednak nie pozostawia obojętnym i zmusza do zajęcia stanowiska. Za czy przeciw? W środku czy na zewnątrz? We wspólnocie czy w samotności?

 

Poza estetyką

JK Estetyka jest istotnym elementem strategii performatywnych, tyle że à rebours – nie przez ustanowienia, lecz przez zaprzeczenia. Performans podaje estetykę w wątpliwość na różne sposoby i na różnych poziomach. Nie ma performansu poza estetyką a jednocześnie performans polega na kwestionowaniu własnej estetyki, uchylaniu się przed nią, dystansowaniu się, walce z nią. I na odrzuceniu wszystkiego estetycznego poza własną anty-estetyką. Jak to się dzieje choćby w performansie KwieKulik Marx Now polegającym na dewastowaniu portretu Marxa w kontekście Czarnego kwadratu Malewicza. Albo podczas wizyty grupy Azzoro w Luwrze, gdzie performerzy podziwiają arcydzieła komentując, że „coś im tu nie gra”.

16_azzorro2_59_x_332.png

Grupa Azorro „Coś tu nie gra”, 2004.

Gest psucia wpisany w performans był też podstawowym gestem polskiego teatru krytycznego – powstał nawet termin „teatr zepsuty” na określenie gatunku, który prócz własnych rozmaitych celów ideowych wykonywał także stanowczy gest performatywny: gest psucia konwencji, niszczenia, śmiecenia, brudzenia, degradowania wszystkiego od przestrzeni, przez język, po aktorstwo4.

PM Jest jeszcze dziwactwo. Bo ja, proszę pani, nie rozumiem tego:

17_fingernails1_442_x_332.png

Krzysztof Zarębski „Fingernails on Parade”, 1991.

Po co się takie rzeczy robi? To nie jest ładne, ale nie jest też zepsute. Nie oburza, bo nie ma czym. Nawet trudno jest się na takie coś obrazić czy o to pokłócić. No więc co z tego? Czy postawa zdziwienia jest postawą krytyczną? Czy rozsadza system? A może przewartościowuje jego rozumienie? Że nie ma być ładnie, mądrze, głupio – że może być żenująco i to też jest wypowiedź, która może zmienić rzeczywistość.

JK Na przykład dyrygowanie morzem, prawda? To faktycznie zmienia rzeczywistość. Mam poczucie, że ten happening/performans obnażał największe samozłudzenie – performanse są jak dyrygowanie morzem – stwarzają wspaniałe złudzenie wpływu na rzeczywistość.

 

Sztuka czy aktywizm

PM Czy performans jest sztuką? Taką jak malarstwo, rzeźba? Sztuką, którą można pokazywać w galeriach, przechowywać w magazynach, wreszcie sprzedać z zyskiem? Czy performans jest artystyczny? Czy może być ładny albo brzydki? Czy performera albo performerkę w ogóle to obchodzi?

Czy obchodzi go/ją, gdy ktoś mówi, że to wcale nie jest sztuka? Że to jest zła sztuka, że nie rozumie, że to przecież jest brzydkie, bo taka/taki ładna/ładny dziewczyna/chłopiec, a tak się oszpeciła/oszpecił?

Czy wreszcie performans należy do artystów, skoro ustaliliśmy już, że każdy może być performerem życia codziennego? Czy Janusz Palikot z pistoletem i sztucznym penisem jest performerem czy tylko błaznem? Chciał zwrócić uwagę na ważny problem społeczny, problem przemocy wobec kobiet, ale czy rzeczywiście okazał się skuteczny? Czy performans trzech mężczyzn na rozdaniu poetyckiej nagrody, którzy przebrali się za kobiety, bo do panelu nie zaproszono żadnej kobiety, okazał się skuteczny, skoro mówiło się tylko o nich, a nie o laureatkach tej nagrody?

Czy zatem performans ma coś w rzeczywistości zmieniać, czy jedynie ją ubarwiać? Zwracać uwagę na paradoksy, oswajać, czy może wprowadzać małą nutkę niepewności. Sprawić, byśmy poczuli się nieswojo.

Nagość, seks, krew, przemoc, autodestrukcja, samookaleczenia, profanacja – co państwo na to? Nie da się przejść całkiem obojętnie? Bo jakieś mieszczańskie normy jednak nas obowiązują. Umawialiśmy się. Istnieje przecież jakiś konsens, że nie będziemy epatować jakimiś zboczeniami. Ani krwią menstruacyjną. Po co psuć atmosferę? I tak już nie taką dobrą?

Bo to nie jest tak, że my się tego boimy, o nie! Znamy to przecież od dawna. Ale czy to jest ładne, proszę pani? Jak już ktoś musi, to niech to sobie robi w domu, a nie tak publicznie.

 

Ciało

JK Ciało jest najczęściej głównym medium performansu, często jest to nagie ciało i właśnie nagość jest tym miejscem, gdzie granica między performansem a teatrem zaciera się. A w zasadzie takie miejsca są dwa: nagość i żywy ogień.

Przed dwunastoma laty wydrukowaliśmy w „Dialogu”5 tekst pewnego amerykańskiego krytyka i redaktora, który protestował przeciw tym dwóm żywiołom na scenie. Nic nie zagraża bezpieczeństwu artysty tak jak ogień i nagość – pisał. Ze spektaklu Mahabharaty Brooka „najlepiej zapamiętałem porozpalane ogniska, bo kurczyłem się ze strachu za każdym razem, gdy aktor w swojej zwiewnej szacie zbliżał się do płomienia”. Nagość z kolei sprawia, że – zdaniem krytyka – widza nawiedzają uporczywe myśli: „czy ta piana nie opadnie, zanim ona wyjdzie z wanny? Kto czyści potem to krzesło, na którym ona usiadła? Czy on bierze prysznic po przedstawieniu? A przed? Czy nie jest im za zimno?”.

Z tych pytań wynika, że za sprawą ognia i nagości teatr zawsze zmienia się w performans. Czego najlepszym dowodem znana historia o Hamlecie Warlikowskiego z 1999 roku, w którym do nagiego Jacka Poniedziałka zawołano z widowni: „załóż majtki”. To sprawiło, że aktor zszedł ze sceny i przez dłuższą chwilę nie był w stanie dalej grać.

Dziś nagość w teatrze nie ma już tej alienującej mocy.

Co mogłoby wyniknąć z uporządkowania archiwum performansu wedle klucza nagości? W gruncie rzeczy nagość wydaje się dzisiaj o wiele mniej radykalna niż na przykład przemoc Zbigniewa Warpechowskiego wobec zwierząt.

PM Nagość się spospolitowała. Nie robi wrażenia. Chyba że to nagość, do jakiej nie przywykliśmy, nagość, która nie ma zabarwienia erotycznego. Nagość odkrywa relacje władzy, jak choćby w scenie ze spektaklu Niech żyje wojna!!! Moniki Strzępki, kiedy Marcin Pempuś jako premier Mikołajczyk rozmawia ze Stalinem stojąc nago. Albo kiedy Piotr Pawlenski siedzi nago na placu Czerwonym z genitaliami przybitymi do trotuaru...

Nagość w przestrzeni publicznej może być prowokacją, ale może też stawiać w sytuacji poniżenia i bezradności.

A co z ciałami starymi i niepełnosprawnymi – zwykle są ukrywane, a ich odsłanianie zawsze jest ambiwalentne.

20_obrzedy3_369_x_276.png

Zbigniew Libera „Obrzędy intymne” 1984.

Bez względu na przekaz, skuteczność strategii wprowadzania nagich ciał w przestrzeń publiczną polega na tym, że nie da się tego cofnąć czy unieważnić.

A przy tym – na czym nam tu szczególnie zależy – jest to skuteczna strategia budowania konfliktu. Ciało jest nieustannie polem walki politycznej. Nagie czy kaleczone ciało zawsze będzie antagonizowało. Bo porno, bo stare i brzydkie, bo nieetyczne, bo się dobrze sprzedaje. Linie tego sporu są z reguły przewidywalne. Choć nie zawsze, bo co na przykład zrobić z tym?

 

Prawda, szczerość, autentyzm

PM Prawdziwy performans jest tylko wtedy, gdy jest autentyczny. Jeżeli teatr jest sztuczny i udawany, to pozostaje performans. Na opozycji z teatrem zrobił zresztą karierę jeszcze w latach sześćdziesiątych. Był wyrazem buntu przeciw formacjom strukturalistycznym, które kazały rzeczywistość traktować jak tekst. To był także impuls dla rozwoju performansu, który oderwał aktora od postaci. Performans jest wyrazem buntu wobec „społeczeństwa spektaklu”. Tworzył „kulturę autentyczności”, jak na przykład w komunach hipisów, z założenia pozbawionej udawania. Był to przecież również wyraz sprzeciwu wobec kultury oficjalnej, wobec ceremoniałów władzy. Także wobec obowiązującego dyskursu akademickiego. A więc z jednej strony szczerość i autentyczność, a z drugiej napuszone ceremoniały.

Ale co to właściwie znaczy być autentycznym? Czy autentyczny jestem wtedy, gdy nie udaję? Gdy mówię to, co myślę? Gdy nie mam nic do ukrycia? Kiedy nie kłamię? Gdy „naprawdę” kaleczę swoje ciało? Gdy jestem nagi?

Czy sama obecność konstytuuje performans? Cierpienie? Wysiłek fizyczny? A może prawdziwy wytrysk?

A może to tylko konwencje autentyczności, sugerujące, że niczego nie udaję, że jestem naprawdę i że robię to, co właśnie robię, a nie nic innego? A jeśli tak, to czym się te konwencje różnią od teatralnych? Może to tylko kwestia umowy? Bo autentyczność też jest umowna.

Paradoks o aktorze polega na tym, że nie ma być mu smutno, gdy gra postać, której akurat jest smutno; nie ma wzbudzać w sobie emocji, które ma pokazać na scenie. Czy to oszustwo? Czy byłby bardziej wiarygodny, gdyby na scenie płakał prawdziwymi łzami, wywołując w sobie autentyczne wzruszenie?

 

Zaangażowanie czy symulowanie zaangażowania?

JK Porozmawiajmy o zaangażowaniu. To pojęcie o awangardowym rodowodzie, skompromitowane w czasie socrealizmu, odrzucone przez sztukę wysoką, przywracane potem przez sztukę (i teatr) krytyczną, a dziś zakwestionowane jako jeszcze jeden mit wyprzedawany w ramach systemu neoliberalnej ekonomii. Zaangażowanie jest pojęciem pozbawionym dopełnienia i trzeba to wykorzystać, przywracając mu w ramach archiwum właściwą miarę. Zaangażowanie w co?

Materiały w archiwum można pod kątem zaangażowania porządkować pod względem ofiarności cielesnej albo interwencji publicznych. Ale przy założeniu, że performans jest medium zaangażowanym – ustalenie słów kluczy będzie miało charakter problematyczny. Czym jest zaangażowanie artysty w samego siebie – jest w miarę jasne, czym jest zaangażowanie w sztukę – wydaje się nieco mętne, zaangażowanie we wspólnotę nieraz brzmi jak kpina. A zarazem kolejne pytanie: czy to jest zaangażowanie czy symulowanie zaangażowania, i jak odróżnić jedno od drugiego? Bezpieczniej zapewne przyjąć, że zaangażowanie performera jest zaangażowaniem w performans i w nic ponadto.

Czy przypadkiem z zaangażowaniem nie jest tak jak z anarchią u Wilhelma Sasnala?

20a_sasnal_632_x_474.png

Wilhelm Sasnal „Anarchia", 2001
Artysta ustawił dzieci na boisku szkolnym w symbol ruchu anarchistycznego. Kiedy stanęły nieruchomo – symbol się uwyraźnił, potem zaczęły się rozchodzić pojedynczo i grupkami, bezładnie. Nazwa i symbol okazały się zaprzeczeniem anarchii, anarchia zaczęła się poza obrysem.

 

Kontekst czy poza kontekstem?

PM Czy performans jest sam w sobie? Sam dla siebie? Znów wracamy do kwestii sztuki. Bo istniała przecież sztuka dla sztuki – taka niegroźna, która miała umilać oczekiwanie, jak melodyjka w telefonie. Być ładna i sprawiać, by człowiek mógł się poczuć lepiej.

Czy podobnie jest z performansem? Czy z samej zasady nie jest on niegroźny? Bo z samej zasady łamie przyzwyczajenia i te dotyczące sztuki, i te dotyczące życia społecznego? Czy więc może istnieć poza kontekstem? Poza czasem? Poza ulicą i poza życiem społecznym?

Osiemnasty wiek oddzielił sztukę od życia. Zamknął ją w muzeach, które miały stać się świątyniami. Na ścianach muzeów miały wisieć arcydzieła. Samoistne, ponadczasowe, autoteliczne i same dla siebie wystarczające. A przecież wcześniej było inaczej, a oddzielenie sztuki od życia ją obezwładniło. Odebrało siłę. Miała legitymizować władzę, stać na straży status quo. Spełniać oczekiwania wszystkich, być przedmiotem zgody. Podobać się wszystkim bez względu na poglądy, klasy, orientację seksualną. Słowem miała łączyć.

A performans? Gdy tylko się pojawił, wywoływał niepokój. Zniszczył cierpliwie budowaną „splendid isolation” świata sztuki; wyszedł na ulicę i wprowadził ulicę do galerii.

Dlatego performans zawsze jest wobec czegoś, zawsze jest polityczny. Nie ma go bez kontekstu. Nie da się powiesić go na ścianie w Muzeum Narodowym, by się wszystkim podobał.

 

Skuteczność performansu?

JK Jeśli performans jest zakłóceniem, jest niezgodą, sprzeciwem, eskalacją kryzysu, który ma źródła gdzie indziej, ale zamanifestował się dopiero w akcie konfrontacji – to trzeba zapytać o jego użyteczność? A tak naprawdę o to, czy można skutecznie przezwyciężać kryzysy, eskalując je? Wywlekając na światło dzienne napięcia, które są pod dywanem? Czy performans jest nawiązaniem komunikacji, czy wprost przeciwnie – jej zerwaniem, wypowiedzeniem dotychczasowych warunków komunikacji? A zarazem otwarciem na nowy dialog, na nowe medium komunikacji. Poszukiwaniem nowej strategii komunikacyjnej. Wydaje się przy okazji, że tego nam właśnie w Polsce trzeba.

Gdyby tak było, to performans miałby może oczyszczającą moc i tak, jak sugerują kuratorki programu performatywnego w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, byłby to „nowy język zdolny uchwycić otaczającą nas rzeczywistość, a tym samym na nowo się z nią skomunikować”6. Ale być może jest wprost przeciwnie: konfliktująca moc performansu jest nie do przekroczenia? A jedyne, co stwarza jakąkolwiek szansę na komunikację, to jego niejednoznaczność, szersze niż gdzie indziej pole interpretacji.

Gdyby jednak ta zasada nieokreśloności, ta niejednoznaczna, wsobna, artystowska moc performansu miała być podstawą porozumienia, oznaczałoby to, że w gruncie rzeczy jest to sztuka eskapistyczna i oportunistyczna, a ryzyko i zaangażowanie mistrzowsko symuluje. Zawsze kiedy się nad tym zastanawiam, przypominam sobie, jak Tadeusz Kantor ze swoim emballage’em – białym parasolem – włączył się w pochód pierwszomajowy w 1971 roku i przedefilował z nim pośród wiernopoddańczych transparentów i czerwonych szturmówek. To był performans niezależności, ale w ramach systemowego podporządkowania.

Jedyna nadzieja w tym, że w świecie twardych ideologii narodowych i katolickich każde zakłócenie może się okazać bezcenne, każda konfrontacja będzie powiewem świeżego powietrza, a każdy konflikt – przejawem niezależności.

Czy zatem czeka nas renesans performansu? I pytanie, czy performans jest sztuką nonkonformistyczną, czy wprost przeciwnie? W archiwum performansu można znaleźć dowody na jedno i drugie.

PERFORMANS. Archiwum konfliktu:

II. Archiwum utopii

Archiwum performansu to miejsce, gdzie można ustanawiać narracje i konstruować utopie. Także utopie komunikacyjne. Czy nawiązanie komunikacji to pierwszy krok do stworzenia wspólnoty? A jeśli wspólnota musi być fundowana na empatii, to czy performans na pewno tej empatii służy? Czemu w ogóle służy? Czy służy? Czy jedynie pozwala się użyć? Przetestujemy potencjał pozytywności performansu i sprawdzimy zawartość archiwum pod kątem utopijnego projektu, w którym konflikt oznacza tyle co zaangażowanie, komunikacja ustanawia wspólnotę, a każde przekroczenie formy, obyczaju czy przestrzeni jest zarazem przekroczeniem negatywności. Najpierw przedstawialiśmy archiwum performansu pod kątem konfliktów. Teraz pokażemy, jak i do czego można tej zawartości użyć.

 

Archiwum konfliktu – podsumowanie

JK Można zaprezentować zawartość archiwum w rozmaitych jego aspektach, zastanawiając się nad definicją performansu – jego początkiem i końcem, nadużywaniem tego terminu i roszczeniami, jakie mają wobec niego sztuki wizualne oraz sztuki performatywne, czyli przede wszystkim teatr. Przyjmując, że performans to nie tylko radykalne działanie na własnym lub cudzym ciele, jak chcą jedni, czy przekraczanie artystycznej, medialnej i społecznej konwencji, jak chcą inni, ale wszelka forma zakłócenia, destabilizacji czy wyrażenia niezgody na status quo – kładliśmy nacisk na konflikt jako zasadę organizującą performans i potwierdzającą performatywną efektywność. Zastanawialiśmy się przy tym, w jaki sposób performans konfliktuje nas w polu estetyki, cielesności, autentyzmu, aktywizmu i zaangażowania. Na przykładach z archiwum performansu szukaliśmy potwierdzenia dla naszych intuicji, że performans jest efektywnym narzędziem rozpracowywania tych kategorii, ponieważ z łatwością znajdowaliśmy w nim przykłady zarówno na zaangażowanie, jak i na symulowanie zaangażowania, na ceremonialność i na spontaniczność, na wysublimowanie estetyczne i działanie odrazą, a wreszcie na skuteczność oddziaływania i na kompletną bezsilność. Staraliśmy się też wyzyskać konfliktującą moc archiwum, żeby sprawdzić, czy eskalując kryzysy można je przezwyciężać, a wywlekając na światło dzienne abiektalność i nieprzyjemne napięcia – można nawiązać komunikację, zarówno jednostkową, jak grupową czy wręcz społeczną. Oto efekt tego namysłu nad konfliktem – konfliktem między teatrem a sztukami wizualnymi, między prawicą a lewicą, fizyką a metafizyką, autentyzmem a sztucznością, zaangażowaniem a udawaniem.

 

Czy konflikt jest dobry?

PM Pytanie z pozoru paradoksalne, bo można w zasadzie założyć, że nie. Tak w życiu prywatnym, jak i społecznym, a także w globalnej polityce staramy się przecież konfliktów unikać. Konflikty psują relacje, a jeśli te uznajemy za ważne dla nas, to przedkładamy zgodę nad artykułowanie własnych interesów, godząc się często na to, że – w imię zgody – nie wyjdziemy na swoje. Za zgodą przemawia przecież interes społeczny, a nie partykularne interesy.

Ale można też rzecz odwrócić – zgoda bowiem, jako wartość nadrzędna, przykrywa istniejące przecież konflikty. Wcale ich nie likwiduje, lecz pozwala je zahibernować. Nie unieważnia ich, lecz raczej je tłumi. Jest zaklęciem, które nie pozwala się wypowiedzieć – kto powie, że jest przeciw zgodzie czy przeciwko pokojowi?

Tymczasem rzeczą oczywistą jest, że wszyscy, jak tu jesteśmy, mamy różne interesy. Warunkowane klasą, z której pochodzimy, aspiracjami, dochodami, habitusami, pochodzeniem, płcią, orientacją seksualną czy światopoglądem, który jest ich pochodną. Nie twierdzę wcale, że – jak u Hobbesa – trwa tu wojna wszystkich ze wszystkimi. Zresztą różnice między wszystkimi na tej sali i tak nie oddają różnic społecznych. Są miejsca, w których się spotykamy, są takie, gdzie możemy negocjować, są jednak i takie, w których się zupełnie nie zgadzamy. I na nic się zdadzą argumenty, bo nie chodzi o to, żeby kogoś przekonać, by działać w porządku logiki. Mamy więc klincz, w którym rozmawiać się nie da. Ale da się stworzyć performans. Być może nawet to performans jest skuteczniejszym narzędziem działania w obliczu kryzysu języka – rozumianego tu szeroko, jako domena akademii czy publicystyki. Mówimy do przekonanych. Teraz zresztą, jak mniemam – też.

Siła performansu polega jednak nie tyle na obejściu językowych klisz, ile na odsłanianiu tego, o czym wolelibyśmy nie myśleć. Performans – to mówiliśmy na poprzednim spotkaniu – jest medium, które potrafi wywołać konflikt: polityczny, obyczajowy (wystarczy nagość), rodzinny, instytucjonalny czy środowiskowy. Odsłania to, o czym nie chcemy mówić. A potem już mówić musimy, bo nie da się go nie zauważyć.

Chciałbym więc myśleć o konflikcie nie jako o akcie agresji; nie jako o napaści na kogoś innego i siłowym zmuszaniu go/jej do przyjęcia mojej racji. Raczej myślę o konflikcie jako o polu artykułowania własnych interesów. Jako polu, na którym nie dajemy się zaszantażować zaklęciem zgody, mającej pogodzić wszystkich, ale wszystkich pozostawia z niedosytem. Może to też nie jest przypadek, że zgodą szafują ludzie słowa – to wykształcone elity nawołują do zapominania o własnych interesach w imię wyższych wartości. A performans – rozumiany jak najszerzej – jest kategorią bardziej inkluzywną. Performować może każdy, w ten sposób artykułując swoje interesy. Ich konflikt wcale nie musi być zły, bo na każdy performans można odpowiedzieć innym performansem.

A co się dzieje, gdy performans mówi o zgodzie? Kiedy nie prowokuje, nie epatuje krwią i nagością, kiedy nie dzieli, nie wywołuje masowych protestów? Wtedy chyba nie mówi o tym, jacy jesteśmy, lecz o tym, jacy chcielibyśmy być. To strategia, która ma łączyć, bo wspólnota chęci jest bardziej abstrakcyjna, a przez to łatwiej się z nią utożsamić. To horyzont, do którego dążymy, lecz zawsze będzie poza naszym zasięgiem. Wspólnota to wielkie marzenie, a narzędziem jej budowania może być także performans.

 

Archiwum/muzeum jako utopia

JK Archiwum i muzeum performansu to miejsce, gdzie można ustanawiać narracje i konstruować utopie. Także utopie komunikacyjne. Pytanie zatem, czy nawiązanie komunikacji to pierwszy krok do stworzenia wspólnoty? Możemy przetestować potencjał pozytywności performansu i sprawdzić zawartość archiwum pod kątem utopijnych projektów, w których konflikt oznaczać będzie tyle co zaangażowanie, komunikacja będzie dążeniem do ustanowienia wspólnoty, a każde przekroczenie formy, obyczaju czy przestrzeni będzie zarazem postrzegane jako przekroczenie negatywności. Spróbujmy sprawdzić, do czego i jak można używać archiwum. Bo że się go używa, że się je wykorzystuje do własnych, indywidualnych ideologicznych celów – to zupełnie jasne.

Z tym że same archiwa i muzea często bronią się przed sformułowaniem ideologicznej wykładni i czasem trzeba potężnego kryzysu, wojny czy wręcz rozpadu państwa, żeby poddać swoje kolekcje refleksji pod kątem ich uporządkowania, hierarchizowania i wytwarzanej przez nie narracji. Najlepszym przykładem jest tu Muzeum Historii Jugosławii – w istocie muzeum, którego nie ma, choć dysponuje zarówno budynkiem, jak i kolekcją.

25_belgrad_313_x_423.jpg

Muzeum Historii Jugosławii, Belgrad 2016. Fot. Joanna Krakowska

Budynek – przykład modernizmu socjalistycznego z lat sześćdziesiątych – stoi pusty. Jego architektura prowokuje jako nośnik symbolicznych treści, wywołując kontrowersje zarówno ekspertów, jak i opinii publicznej – o czym informuje tablica, zachęcając jednocześnie do włączania się wszystkich w dyskusję nie tylko o samym budynku, ale o tradycji architektonicznej, z której się wywodzi, a zatem o jej kontekście historycznym, czyli de facto o historii Jugosławii – państwa, które było swoistą utopią i dramatycznie się rozpadło. Puste sale poświadczają, jak trudna to może być debata uniemożliwiająca wypracowanie takiej narracji, która nie spowodowałaby gigantycznego konfliktu. Kolekcja muzealna także stała się tu przedmiotem podobnie ostentacyjnego zabiegu odmowy wykonania gestu ustanawiającego narrację.

W pawilonie położonym nieopodal pustego głównego budynku muzeum umieszczono wystawę, która w istocie jest odwzorowaniem magazynu, gdzie eksponaty umieszczone są w tematycznych gablotach ustawionych niemal losowo bez żadnej gradacji, bez ważniejszych i mniej ważnych, bez hierarchii, bez jawnej wykładni – chyba że przyjąć, że wykładnią jest jej brak. Starożytna mozaika na podłodze sąsiaduje z popiersiami Marxa i Lenina, a gablota z zabawkami stoi naprzeciw gabloty z fotografiami antyfaszystów i partyzantów. Na końcu długiego pawilonu z tą ni to ekspozycją, ni to magazynem znajduje się pusta sala – Laboratorium Muzeum Historii Jugosławii. Tam – wychodząc od przedmiotów, od eksponatów – badacze, artyści, kuratorzy i obywatele mają podjąć się wynegocjowania przedstawianej w muzeum historii Jugosławii jako zwycięskiej, a zarazem przegranej z kretesem utopii.

Mam poczucie, że wchodząc do wirtualnego archiwum performansu z własnymi oczekiwaniami i uprzedzeniami, narzędziami i zabawkami – możemy tworzyć własne utopijne wizje i że jesteśmy teraz w takim właśnie pokoju z gablotami. A w nich miejsce na eksperyment, emancypację, empatię – i inne utopie.

 

Konstruowanie utopii w archiwum performansu

PM No ale trzeba chyba znaleźć marzenie bardziej nośne, takie, którego nie da się łatwo rozbroić kontrnarracją krytyczną. Historia jest tu polem minowym, więc może trzeba pomyśleć o przyszłości. O naszej wspólnej przyszłości. A co nas wszystkich może bardziej obchodzić niż życie nasze i naszych dzieci na planecie, którą systematycznie niszczymy?

Naomi Klein – lewicowa rebeliantka – w swojej najnowszej książce To zmienia wszystko. Kapitalizm kontra klimat wykłada swoje zarzuty wobec kapitalizmu, które nie koncentrują się na nierównościach społecznych, lecz na tym, że wielkie korporacje zatruwają Ziemię. A to zmienia wszystko. I unieważnia nasze doraźne boje o stawki minimalne czy o przeciwstawienie się rosnącej fali nacjonalizmu. To wszystko jest niczym wobec faktu, że za sto lat ta planeta przestanie istnieć, a nasze dzieci będą umierać w męczarniach.

W styczniowym numerze „Dialogu”7. wydrukowaliśmy duży blok tekstów o antropocenie. To pojęcie robi ostatnio zawrotną karierę, również w świecie sztuki – by wymienić cykl projektów w łódzkim Muzeum Sztuki w ramach Ekologii miejskich (od 2011), czy tegoroczną wielką wystawę Superorganizm. Awangarda i doświadczenie przyrody, festiwal Przemiany w Centrum Nauki Kopernik czy przedsięwzięcia paratetaralne – nawiązujące do neoawangardy – jak Post-Apocalypsis, instalację stworzoną na praskie Quadriennale.

27a_1556_x_1037www.jpg

„Post-Apocalypsis", praskie quadriennale 2015, Fot. Marketa Bendrova
A także Dotleniacz Joanny Rajkowskiej, który ma stanowić oazę ozonowanej natury w wyrwie po warszawskim getcie. To oczywiście nic nowego, bo nurt ekologiczny w tradycji performansu ma duże tradycje. Podobnie jak w teatrze, wystarczy bowiem wymienić cały nurt teatrów wiejskich, jaki pojawił się w latach osiemdziesiątych. Oprócz fascynacji ludowością istotny był w nich komponent ekologiczny – natura, kosmos.

Być może więc właśnie ekologia jest najlepszą przestrzenią dla stworzenia utopii. Po pierwsze, bo dotyczy nas wszystkich, po drugie – bo, przynajmniej pozornie, nie dzieli, lecz łączy.

Nie bez powodu w Wyśnionej rewolucji, akcji performatywnej Alicji Rogalskiej, poddani hipnozie ludzie często mówią o naturze, o drzewach, pięknych krajobrazach. To marzenie, na poły nieuświadomione, jest marzeniem wspólnym. Ale to też hipnoza, która także pozwala uciec od rzeczywistości. Podobnie chyba jest z utopiami, które szukając tego, co wspólne, abstrahują od codziennych napięć i konfliktów, pozwalając zanurzyć się w marzeniach i snach. Pozwalają wrócić do natury – rozumianej zarówno jako powrót do przyrody, jak i odnaleźć to, co pierwotne w naturze ludzkiej, to, co wydaje się naturalne – a więc wspólnotowość. Za każdym razem, marząc o wspólnocie, śnimy piękny sen, który pozwala nam zapomnieć o konflikcie.

 

Ucieczka do przodu: nowe języki, nowe przestrzenie

JK Ponieważ poruszamy się nieustannie w obszarze konfliktów obyczajowych, kulturowych i społecznych, można mieć złudzenie, że wyjściem z nich jest swego rodzaju ucieczka do przodu – szukanie nowych niezużytych języków oraz nieskolonizowanych, niezasiedlonych jeszcze przestrzeni działania. Teoretycznie powinno nas to uchronić przed konfliktem. Czy faktycznie performans składa taką ofertę? Jeśli odpowiemy sobie, że tak – z definicji znajdziemy się od razu w kłopocie. Jako sztuka działania na sobie performans jest raczej retroaktywny niż progresywny, bo albo narusza tabu nietykalności cielesnej (jak Warpechowski czy Przemysław Branas i wielu innych), albo podejmuje grę z archetypicznymi lękami (jak Alicja Żebrowska w Kamienieniu), albo sytuuje się wprost na barykadzie emancypacyjnej – jak feministyczne performanse Ewy Partum, Natalii LL czy Katarzyny Kozyry lub Anety Grzeszykowskiej. Każde zaś wejście performansu w przestrzeń publiczną (czyli przekroczenie granicy galerii, pracowni, teatru) – czy to Krzysztofa Niemczyka, czy Honoraty Martin – jest ukierunkowane na destabilizację otoczenia, a nie na wyznaczenie nowej perspektywy.

Należy zatem powiedzieć jasno: utopia rozumiana jako awangardowość, eksperymentalność, prekursorstwo czy nowatorstwo nie jest ucieczką do przodu, bo jest odczytywana w pierwszym odruchu jako zakwestionowanie status quo albo naruszenie tabu, a zatem jest raczej wywrotowa niż ustanawiająca. A to zasadnicza różnica.

 

Czy empatia jest wyjściem? Pułapki empatii

PM Sztuka ma stać się przestrzenią empatii. Widać to w pracach takich jak Oko za oko Artura Żmijewskiego czy w Święcie wiosny Katarzyny Kozyry. W pierwszej empatia jest oczywista: ciała w pełni sprawne uzupełniają te niepełnosprawne – musimy się nawzajem wspierać, uzupełniać. Kozyra z kolei afirmuje ciała niewpisujące się we współczesne kanony piękna. Stare, grube – wszystkie autorka traktuje z czułością. Czułości nie sposób też odmówić Zbigniewowi Liberze – w Obrzędach intymnych najpierw epatuje obrazami schorowanej cielesności, sprawia wrażenie, jakby wykorzystywał własną babkę, by później w czułym geście się do niej przytulić. Karmi ją z czułością, z czułością zmienia pieluchę. Może to być wielka lekcja empatii.

Należy być empatycznym – empatia i uważność wchodzą na trwałe do lewicowego słownika. To inna strategia niż konflikt, który antagonizuje. Współodczuwanie i wyczulenie na inność – słabszą, odrzucaną może okazać się skuteczną strategią zacierania podziałów. I można też założyć, że kiedy my sami będziemy empatyczni, społeczeństwo stanie się dla siebie milsze. I będzie łatwiej nam wszystkim. Będziemy mogli celebrować wspólnotowość, jak Paweł Althamer w swoim Bródnie, albo w każdym bodaj teatrze, gdzie przy wszystkich różnicach przez godzinę, dwie, osiem, możemy ze sobą być razem. To ciągle te same marzenia o dobru, altruizmie i bezinteresowności. One pozostają w mocy, jednak pytanie jakie się od razu nasuwa, dotyczy granic empatii. Czy bowiem empatia w praktyce pozwala znieść istniejący konflikt społeczny? Czy możemy być zawsze empatyczni i zapominać o własnych interesach? I do czego może nas to doprowadzić? I czy okazana empatia nie może stać się łatwym alibi?

80064 Żmijewski wcale już empatyczny nie jest; Paweł Althamer z empatii uczynił swój znak firmowy, który promuje go jako artystę. Znów okazuje się, że mamy piękne marzenia, tworzymy utopijne społeczeństwo, które chwilę po zakończeniu spektaklu czy akcji rozpada się. A empatyczny twórca jedynie poprawia sobie i nam samopoczucie. Celowo przejaskrawiam, by pokazać mechanizm, w którym empatia nie dość, że przesłania istniejące napięcia, może stać się prostym środkiem uspokajania sumienia.

 

Pozytywność jako niemieszanie się?

JK Istnieje oczywiście taka możliwość, żeby wypracować pozytywność, układając sobie archiwum performansu pod kątem „niemieszania się” , czyli ostentacyjnego désintéressement względem zewnętrznych odniesień i akcentowania wsobności, autoreferencjalności, parnasizmu, formalizmu. To nie jest wbrew pozorom wcale proste, bo performanse tego rodzaju mogą być prawdziwym wyzwaniem jako gesty zerwania z zaangażowaniem. Kiedy Grzegorz Klaman zakopuje książki. Albo kiedy Andrzej Partum w stanie wojennym zasiada ostentacyjnie w Galerii Studio „przy zastawionym stole wśród swoich przyjaciół [...] z wypisanym na twarzy zmęczeniem. Sytuację oglądała nieliczna grupa zaprzyjaźnionych artystów i znajomych ze środowiska. Pozbawiony energii i dynamiki siedzący performans o charakterze towarzyskim ilustruje stan społeczny panujący w pierwszych miesiącach stanu wojennego”8.

Patrząc z perspektywy lat na wszelkie performanse o charakterze ekologicznym, jak choćby Szuwary Teresy Murak z 1989 (artystka przeniosła muł z rzeki i trawę do galerii), widać, jak ich afirmacyjny charakter nabiera z czasem coraz wyraźniej charakteru interwencji.

Pozytywność jako utopia niezaangażowania jest dla performansu chyba nieosiągalna – wędrowanie przez archiwum w poszukiwaniu śladów niemieszania się prowadzi jedynie do nieustającego ponawiania pytania „przeciw czemu albo w imię czego performujemy?”. Niewykluczone jednak, że w ten sposób definiuje się odbiorca, a performer mógłby mu zaoferować inną perspektywę.

 

Czy możliwy jest performans pozytywny?
Czy możliwy jest performans pozytywny poza metafizyką?

PM A skoro pozytywność jako utopia niezaangażowania jest dla performansu nieosiągalna, to czy może istnieć pozytywny performans? Taki, który nie demaskuje, nie niszczy, nie dekonstruuje, nie przypomina nam o tym, o czym chcielibyśmy zapomnieć, lecz taki, który pozwala na afirmację. Istnieje – przykłady już padły. Jednak czy może istnieć on poza ramą utopii, którą sam wyznacza, i poza sprawami, które tylko w tej utopii mogą się zrealizować? Horyzont zawsze będzie nieosiągalny, będzie wyznaczał plan metafizyki – rozumianej najszerzej, jako coś, co przekracza nasze tu i teraz. Tu możliwa jest pozytywność, możliwe są nadzieje i ukojenie, jakie daje performans. Co się jednak stanie, gdy ten horyzont zniesiemy? Gdyby wyciąć scenę przytulenia z filmu Obrzędy intymne, pozostanie obraz wykorzystania do celów artystycznych drugiego człowieka. Znów wraca pytanie o to, czy empatia nie jest tylko zwykłym alibi. Czy Dotleniacz zmienił rzeczywistość, wyjąwszy rewitalizację placu Grzybowskiego i postępującą gentryfikację miejsca zwanego w stołecznym hipsterskim slangu Grzybixem? Czy wreszcie chwila wspólnotowości na Bródnie w 2000 roku zmieniła tę dzielnicę?

Wierzę w to, że sztuka zmienia mentalność, choć oczywiście robi to punktowo. Jednak skuteczniejszy – jeśli patrzeć na efekty – okazuje się tu raczej performans angażujący, obnażający czy demaskujący. Interweniujący nieraz brutalnie w rzeczywistość i konfliktujący, a nie usypiający. Nie znaczy to oczywiście, że nieustannie powinniśmy bić się po głowach. Nie wolno nam jednak też zatracać się w marzeniach.

 

Wspólnota a komunikacja (i czy komunikacja jest dobra?)

JK „12 marca 1982 roku, w czasie trwania stanu wojennego Jacek Kryszkowski wystąpił przed publicznością, która zebrała się w pracowni Daniela Wnuka. Artysta, który czytał swoje teksty, siedząc na drabinie i popijając czystą wódkę wprost z butelki, przedstawił charakterystyczny dla siebie w tamtym okresie performans oparty o intymność, budowanie więzi z ludźmi i skierowany do środka.”

32_kryszkowski_97_x_627.jpeg

Jacek Kryszkowski, performance w pracowni Daniela Wnuka, 1982.

Niezależnie od tego, czy performans Kryszkowskiego miał charakter wkluczający publiczność, czy alienujący – nie znamy tekstów, które czytał, ale wiemy, że wódka była w owym czasie na kartki – łatwo stwierdzić, że potrzeba wspólnoty czy też mówienia o wspólnocie rodzi się na ogół wobec jakiegoś zewnętrznego zagrożenia, a zatem wobec kogoś czy przeciw czemuś. Taka jest wspólnota żałoby smoleńskiej, którą przedstawił wraz z całą paletą jej performatywnych działań Artur Żmijewski w filmie Katastrofa.

W archiwum performansu można prześledzić strategie, jakie obierali performerzy budując wspólnoty – najczęściej sąsiedzkie, towarzyskie czy środowiskowe. I można łatwo stwierdzić, że warunkiem ich powstania nigdy nie jest pełna komunikacja w rozumieniu uzgodnienia własnych pozycji przy uwzględnieniu podmiotowości członków wspólnoty. Najefektywniejsze wspólnoty miały charakter zadaniowy, funkcjonalny czy interesowny – jak wspólnota wokół Dotleniacza czy wspólnota sylwestrowa organizująca napis 2000 w bloku na Bródnie.

Co zaś do komunikacji, jest pewien paradoks w tym, że jedyna próba zakładająca pełną artykulację własnych stanowisk między różnymi grupami społecznymi, a więc pełnię komunikacji zarówno werbalnej, jak i pozawerbalnej – jak to ma miejsce w sfilmowanym przez Artura Żmijewskiego performansie Oni – kończy się niemal bitwą i podpaleniem budynku, w którym ów akt pełnej komunikacji się dokonał.

„Czego uczy performans?” – pozytywność komunikacyjnej utopii jest wątpliwa. Pokój społeczny można zachować jedynie w niedopowiedzeniu i praktycznej współpracy na poziomie sąsiedzkim. Trudno o bardziej pesymistyczny wniosek, chyba że uda się – mimo wszystko – dowartościować konflikt. A potem z niego wyjść.

 

Jak zatem zredefiniować pozytywność? Konfliktem?

PM Brak konfliktu jest mrzonką. Bo nawet to, co zdawać by się mogło, dotyczy nas wszystkich bez względu na światopogląd czy przynależność polityczną – tworzy wspólnotę, która wcale nie jest uniwersalna. Ekologia na przykład jest bardzo polityczna, o czym mogliśmy się nie tak dawno przekonać, kiedy okazało się, że wycinka Puszczy Białowieskiej ma służyć jej ochronie. Konflikt jest zatem nieuchronny, bo powstanie każdej wspólnoty rodzi napięcia. Wywołuje reakcję innych wspólnot, o innych światopoglądach i interesach. Utopie są w gruncie rzeczy papierkiem lakmusowym, miernikiem społecznych oczekiwań, ale i skali społecznych napięć. Powstanie tak pozytywnego, integrującego, społecznościowego przedsięwzięcia, jakim był Dotleniacz, w końcu musiało doprowadzić do pytań o to, czy nie jest on przypadkiem zbyt blisko synagogi i kościoła. To chyba najlepiej demaskuje utopie i pokazuje, że od konfliktu nie ma ucieczki.

Ale może też nie warto uciekać. Może właśnie w konflikcie należy szukać pozytywności, uznać w nim nie zagrożenie dla wspólnotowości, lecz tryb jej funkcjonowania. W konflikcie też mogą tworzyć się wspólnoty – wspólnoty protestu albo afirmacji. Ostatni odcinek serialu Artyści kończy się budowaniem takiej właśnie wspólnoty – kibice przychodzą bronić teatru przeciw urzędnikom. Choć to też jest utopia. Nasze wspólne marzenie.

PERFORMANS. Archiwum utopii:

 

  • 1. John L. Austin Wypowiedzi performatywne, w: tegoż Mówienie i poznawanie: rozprawy i wykłady filozoficzne, przełożył Bohdan Chwedeńczuk, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1993, s. 31
  • 2. Zob. Jon McKenzie Performuj albo... Od dyscypliny do performansu, przełożył Tomasz Kubikowski, Universitas, Kraków 2011
  • 3. Zob. Sędzia Główny Part LXIII. Virus Action in „Ma- gnetism of Hearts”: „Grupa Sędzia Główny zapropo- nowała przeprowadzenie procesu zawirusowania, czyli performatywnego zakłócenia spektaklu Magnetyzm serca w reż. Grzegorza Jarzyny. Aktorzy zostali uprzedzeni, że tego wieczoru do akcji wkroczy para performerek, chociaż nie znali dokładnie ich zamiarów. Podczas spek- taklu doszło do niezwykłej konfrontacji performance i teatru. Artystki grupy Sędzia Główny wykonywały polecenia wtajemniczonych widzów przeszkadzając aktorom w grze. Momen- tami intensywność ich działań groziła zerwaniem spektaklu.” http://art- museum.pl/pl/filmoteka/ praca/sedzia-glowny-part- lxiii-virus-action-in-and- quotmagnetism (dostęp 20 maja 2017).
  • 4. Paweł Sztarbowski Teatr zepsuty, „Dialog” nr 6/2009
  • 5. John Istel Naga prawda, przełożyła Justyna Jaworska, „Dialog” nr 8/2004
  • 6. Na końcu języka. Performans i wojna słów, http:// artmuseum.pl/pl/cykle/ na-koncu-jezyka-program-performans (dostęp 20 maja 2017).
  • 7. Zob. „Dialog” nr 1/2016
  • 8. Zob. http://artmuseum.pl/ pl/archiwum/archiwum- -polskiego-performan- su/2549 (dostęp 20 maja 2017)

Udostępnij

Piotr Morawski

W zespole redakcyjnym „Dialogu” w latach 2008-2023. Kulturoznawca, zajmuje się kulturową historią teatru, teatrem współczesnym i jego rozmaitymi kontekstami. Pracuje także w Instytucie Kultury Polskiej UW. Wydał m.in. „Ustanawianie świętości. Kulturowa historia angielskich widowisk religijnych w XVI wieku” (Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2015) oraz „Oświecenie. Przedstawienia” (Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydział Polonistyki UW, 2017). Jako dramaturg współpracował z Michałem Kmiecikiem.

Joanna Krakowska

W zespole redakcyjnym „Dialogu” od 1999 roku. Jest historyczką teatru współczesnego. Pracuje w Instytucie Sztuki PAN. Wydała monografie „Mikołajska” (2011), „PRL. Przedstawienia” (2016), "Demokracja. Przedstawienia" (2019), "Odmieńcza rewolucja" (2020). Jest współautorką książek „Soc i sex” (2009) i „Soc, sex i historia” (2014), a także współredaktorką antologii „(A)pollonia. Twenty First Century Polish Drama and Texts for the Stage” (2014) oraz słownika „Platform. East European Performing Arts Companion” (2016). Wydała antologię tekstów dla teatru „Transfer!” (2015). Kierowała projektem "HyPaTia. Kobieca historia polskiego teatru" (www.hypatia.pl). Jako uczestniczka teatralnego kolektywu jest współautorką dwóch spektakli „Kantor Downtown” (2015) i „Pogarda” (2016).