Muzyka w teatrze starzeje się z godnością

„Sądzę, że teatr ma jakiś problem z muzyką” – pamiętasz, kto to powiedział?

Czuję się, jak w programie, gdzie trzeba zgadywać utwór „po jednej nutce”. Tak, to chyba moja wypowiedź z wywiadu, którego udzieliłem Monice Pasiecznik w „Dwutygodniku”.

To prawda. Od jego publikacji minęła prawie dekada. Czy twoje zdanie zmieniło się w tym zakresie?

Rzeczywiście, postawiłem taką tezę – może nieco na wyrost. Mówiąc w skrócie, wychodziłem z przekonania, że muzyka teatralna jest narażona na podobne ryzyko co scenografia. Bycia ilustracyjną, rażenia dosłownością. Ewentualnie służy budowaniu atmosfery, a niekiedy nawet wypełnieniu pustki, która rodzi się w przedstawieniu. Czasami w istocie bywało to interesujące, celne. Jan Klata, którego uważam za muzycznego erudytę, dobudowywał do reżyserowanych scen emocjonalne puenty, które miały przeszyć publiczność, wywołać dreszcz. Oglądamy spektakl i nagle uderza w nas Seven Nation Army The White Stripes, niczym w filmie z dobrze dobraną muzyką rockową (czym byłby Trainspotting bez utworów, które można w nim usłyszeć!). Niestety są też inne sytuacje. Ma być pięknie lub poważnie? Dorzućmy oprawę muzyczną, aby podbudować zainscenizowane w inny sposób emocje; podkreślić psychologizm. Arvo Pärt z teatralnych tantiem pochodzących z samej tylko Polski mógł już chyba wybudować w Estonii przyzwoitą saunę… Moje prowokacyjne podejście do pewnego stopnia jednak się zmieniło.

Czego więc szukasz, słuchając teatru?

Artystów, którzy potrafią muzykę teatralną traktować jako równoprawny element spektaklu, a nawet zamiennik innych środków – światła, słowa, gestu. Nie chcę też, aby muzyka i dźwięk były przezroczyste, łatwo przyswajalne – a więc w gruncie rzeczy niesłyszalne. Oczekuję pewnej brutalności, zgrzytu, hałasu, ujawnienia montażu efektów audialnych w strukturze przedstawienia. Silnej obecności.

Czy są osoby pracujące z dźwiękiem w teatrze, które spełniałyby te kryteria?

Są i były. Niedawno w Pracowni Dokumentacji Teatru Instytutu Teatralnego, w której pracuję, pojawiła się Maryla Zielińska ze szczęśliwie odnalezionymi nagraniami Wesela Jerzego Grzegorzewskiego z 1977 roku z muzyką Stanisława Radwana. Spektakl ten znałem przede wszystkim z fotografii – teraz usłyszałem, jak on brzmiał. Szczególnie uderzył mnie mechaniczny dźwięk walca, nie tańca, ale maszyny drogowej, który słychać w tle. Można oczywiście interpretować go w duchu dramatu – „Raz dokoła, raz dokoła!”. Można także usłyszeć w nim ludowość – choćby młyński kamień.Równocześnie brzmi to jednak zarazem monotonnie i agresywnie niczym współczesny Drone. To nie jest przyjemne doznanie. Radwan robił w teatrze rzeczy, które od strony dźwiękowej potrafią zaskoczyć, a było to prawie pół wieku temu.

Z nieco nowszych przykładów do głowy przychodzi mi Luk Perceval. W jego Troilus and Cressida z 2008 roku jest scena, w której zaczyna przeciekać dach. Woda zaczyna kapać na scenę i głowy aktorów. Ci zaczynają rozstawiać miski, wiadra, pojemniki. Po jakimś czasie przeradza się to w całą symfonię na kapanie – coś wspaniałego! Jestem przekonany, że to było skomponowane, a nie przypadkowe. Choć może u zarania pomysłu znaleźlibyśmy improwizację aktorów ze scenografem…

Zupełnie bym się nie zdziwił. W ostatnich, polskich realizacjach Percevala ze Starego Teatru w Krakowie dźwięk także odgrywa bardzo istotną rolę, a w 3Siostrach efekt drżenia ustawionego na scenie lustra pod wpływem niskoczęstotliwościowych dźwięków powstał w ramach eksperymentów Karola Nepelskiego (autora muzyki do spektaklu) i Philipa Bussmanna (scenografa). Co jednak z młodszym pokoleniem twórców?

Ciekawi mnie praca z dźwiękiem u Magdy Szpecht. Kilka lat temu zaprosiłem ją do stworzenia słuchowiska radiowego – Zakaz ironii i sarkazmu – wyprodukowanego przez Instytut Teatralny i emitowanego w Programie Trzecim Polskiego Radia. Współpracował z nią Wojciech Blecharz. To w zasadzie monodram, audycja radiowa przeprowadzająca słuchaczy przez stan po wprowadzeniu tytułowego zakazu w Korei Północnej.

Tuż przed ukończeniem pracy nad nagraniem twórcy przesłali mi kolejną wersję, która miała być już tą ostateczną. Z całości byłem zadowolony, ale zadzwoniłem do Blecharza, zwracając uwagę, że poziom dźwięku jest bardzo nierówny. Momentami audycja grzmiała, innym razem w ogóle nie słyszałem, o co chodzi. Cały czas musiałem ją ściszać lub zgłaśniać. On tylko zaczął się śmiać. – Super, o to chodziło – mówi. Kompozycja miała zaktywizować słuchacza, zaoferować mu pewną choreografię, właściwą ruchom osoby doświadczającej kryzysu komunikacji radiowej, wyraźnie tracącego na jakości przekazu. Wstaję, szukam fal, manipuluję głośnością tak, aby znaleźć choćby urywki zakazanej audycji.

Mówi się czasem, że polski teatr stracił impet. Nie jest otwarty na eksperymenty. Czy praca z muzyką i dźwiękiem może być obszarem działającym stymulująco na praktyki performatywne?

Pokładam duże nadzieje w kontaktach ludzi teatru i osób pracujących na co dzień w muzyce współczesnej. Tak jak polskiej scenografii dobrze robił kontakt z ludźmi, którzy są artystami sztuk wizualnych – przykładowo Karolem Radziszewskim, Zbigniewem Liberą czy Robertem Rumasem – tak i w przypadku praktyk dźwiękowych może to zaowocować. Szczególnie ciekawe wydają mi się kręgi alternatywne, niezależne; obszary muzyki internetu, radia internetowego. Do teatru trzeba jednak wpuszczać twórców dźwiękowych na zasadzie partnerskiej, a nie jako wyrobników, których niezależna praca ma wyłącznie uzupełnić już gotowy pomysł na spektakl. Stara się to robić Komuna Warszawa, ale częściej to inicjatywa samych twórców, a nie instytucji. Mam tu na myśli wspomnianą Szpecht, Agnieszkę Jakimiak i Mateusza Atmana, Katarzynę Kalwat czy Michała Borczucha.

A czy Instytut Teatralny ma jakąś rolę do spełnienia w zakresie rozwoju praktyk dźwiękowo-teatralnych?

Mieliśmy momenty chwały na tym polu. Natomiast mówiąc poważnie, rzeczywiście, staraliśmy się poruszyć ten temat na kilka sposobów. Piętnaście lat temu, przejmując archiwa Teatru Wybrzeże i Teatru Powszechnego w Warszawie, ówczesna kierowniczka Pracowni Dokumentacji Teatru Dorota Buchwald otrzymała duże zbiory taśm magnetofonowych. Zwróciła się z tym tematem do mnie i tak zaczęło się tworzenie archiwum audio w Instytucie. Potem dołączyły kolejne osoby, a dzisiaj pracujemy we trójkę z Moniką Sidor i Alicją Borowiec.

Tworzymy mapę miejsc, gdzie archiwa się zachowały, negocjujemy ich pozyskanie, digitalizujemy i poszerzamy bazę. Po drugie, chciałem zainicjować produkcję słuchowisk. Muszę tu wspomnieć o dwóch osobach, które wywarły na mnie szczególny wpływ. Lukáš Jiřička z praskiej DAMU i Antoni Michnik, który jest moim zdaniem najlepszym specjalistą od słuchowisk w Polsce. To oni pokazali mi, jak ciekawy i różnorodny może być ten gatunek i jak prężnie, choć nie zawsze widocznie (słyszalnie?) rozwijał się w Polsce. Z tego narodziły się dwa cykle słuchowisk – Nowe słuchowiska (2017) i Nowe słuchowiska II (2018) oraz obecność teatru dźwięku w programie Placówka, jak choćby Trzynasty znak Jiřički i muzyka Jacka Sienkiewicza.

Dźwięk odcisnął swoje piętno także na kilku ostatnich polskich ekspozycjach na praskim Quadriennale. Nie tylko w roku 2015, gdy muzyka była tematem przewodnim (a Polska pokazała Post-Apocalypsis kuratorowane przez Agnieszkę Jelewską, ale i Boundaries of Landscape Gosi Wdowik), ale i podczas ostatniej edycji, gdzie grupa kuratorska (Zuzanna Berendt, Ludomir Franczak, Magdalena Franczak, Michał Fronk, Anna Majewska, Sára Märc, Ida Ślęzak) korzystała z estetyki spaceru dźwiękowego – stworzyła specjalne trasy spacerowe, dostępne dla każdego w aplikacji. Wreszcie, po trzecie, do sprawy muzyki w teatrze trzeba było także podejść nieco bardziej koncepcyjnie (teoretycznie), bo to zagadnienie, które nie było obecne w działalności instytutu u jego początków.

Wydaliśmy książkę Jiřički Zdobywcy scen akustycznych. Od radioartu do teatru muzycznego – bardzo ważną, jak sądzę, bo choć o opisywanym przez niego Heinerze Goebbelsie mówiło się sporo, to nie pamiętam wielu dobrych polskich publikacji na jego temat, nie wspominając o innych twórcach, których przywołuje autor (choćby Oldze Neuwirth). Zorganizowaliśmy również konferencję „Nowe słuchowiska. O «boomie na teatr dźwięku»”, zbierając rozproszone dyskusje o Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia, formie audiobooka, Eugeniuszu Rudniku i innych inicjatywach z pola walki o widoczność praktyk dźwiękowo-performatywnych.

Refleksji teoretycznej nad fenomenami muzyczno-dźwiękowymi w teatrze chyba wciąż w Polsce trochę brakuje – to raczej marginesy niż centrum badań. Jak zdefiniowałbyś przyczyny tego stanu rzeczy?

W istocie jest jeszcze dużo do zrobienia. Sądzę, że problem może leżeć w czymś, o czym wspominałem nieco wcześniej, czyli w przezroczystości muzyki. To nie tak, że badacze intencjonalnie pomijają muzykę – raczej ze względu na jej charakter po prostu jej nie zauważają. W ogóle nie kojarzy się teatru jako miejsca, gdzie można posłuchać dobrej muzyki. I dotyczy to również zwykłego odbiorcy. Na aktorstwo i reżyserię zwraca się uwagę niemal zawsze. Ze scenografią bywa różnie. Na dźwięk i muzykę – rzadziej.

Nawiązując do tego, co mówiłeś o Stanisławie Radwanie, a także dokumentacyjnej praktyce Instytutu Teatralnego, może analiza archiwów pozwala pokazać kontrprzykłady?

Tak, mamy przykłady niezwykle ciekawych praktyk, o których mało kto pamięta. W okresie PRLu dostrzegam dwa pola, gdzie – obok wyspecjalizowanych festiwali – awangardowe kompozycje mogły wybrzmieć szczególnie intensywnie, a wręcz można było poszaleć: film animowany i właśnie teatr (nawet teatr dla dzieci). W zasadzie każde większe nazwisko polskich kompozytorów i kompozytorek można znaleźć w programach teatralnych. Krzysztof Penderecki pracował choćby w Teatrze Lalek Rabcio w Rabce-Zdrój.

Chciałbym, żebyśmy porozmawiali zatem trochę więcej o często niedostrzeganej pracy archiwizacyjnej. Jak dociera się do takich skarbów?

Przede wszystkim działania podejmujemy wtedy, gdy wiemy, że finansowo możemy sobie na to pozwolić. Zaczyna się od kwerendy i wysłania zapytań do teatrów. To nie zawsze przynosi spodziewane efekty i trzeba polegać na intuicji, a nawet przypadku. Kilka lat temu byliśmy w kontakcie z warszawskim Teatrem Studio. Otrzymaliśmy z ich strony jedynie parę taśm. Przed laty byłem jednak pracownikiem tej instytucji i pamiętałem, że można znaleźć coś więcej, a co istotniejsze – że wciąż pracują tam ludzie, którzy wykonując zadania techniczne, przyczyniają się do zachowania tego, co innym umyka. Wybrałem się do siedziby, zaczęliśmy szukać. Znaleźliśmy obszerne archiwum audialne obejmujące działania teatru w latach osiemdziesiątych.

Później, gdy jeszcze towarzysko odwiedzałem starych znajomych, jedna z pań garderobianych zabrała mnie do magazynu, gdzie między wiszącymi na rurach kostiumami stało kilka prostych peerelowskich szaf. A w nich kilkaset taśm z okresu działającego w tym budynku w latach sześćdziesiątych Teatru Klasycznego. Nie wątpię, że wielokrotnie podobne archiwa są po prostu wyrzucane, aby zwolnić miejsce na pilniejsze potrzeby.

Gorzej, gdy ktoś archiwum likwiduje, bo uznaje, że to prostsze, niż przekazanie nagrań innym podmiotom, z czym zawsze wiążą się problemy. Naszymi największymi, cichymi sprzymierzeńcami są dźwiękowcy/akustycy z wieloletnim stażem pracy, którzy niejednokrotnie sami zabezpieczają i chronią zbiory.

Czy teatry powinny poczuć się odpowiedzialne za dostrzeżenie i opracowanie swoich zbiorów?

Odpowiedź na to pytanie jest złożona. Oczywiście bardzo bym chciał, żeby tak było. Przykładowo Teatr Nowy w Łodzi zdecydował, że sam zdigitalizuje swoje archiwum z potrzeby zachowania swojego dziedzictwa. Ale moim zdaniem nie możemy tego wymagać od teatrów. Podchodzę do tego z pokorą i przekonaniem, że od mówienia, że powinno być lepiej, rzadko wychodzi coś dobrego. Nierealne jest, aby teatry zajmowały się wszystkim: produkowaniem spektakli, pedagogiką, komunikacją, dokumentacją, własną historią… Trudno postulować, aby w ramach tych samych wynagrodzeń pracownicy instytucji zadbali jeszcze o własne archiwa audio. Czuję, że to zadanie właśnie Instytutu Teatralnego, a także moje prywatne.

Rozumiem, że za digitalizację zazwyczaj odpowiedzialny jest Instytut…

Doprowadzenie zgromadzonych nagrań do stanu używalności nie jest wcale proste. Czasami z pewnymi trudnościami wiąże się nawet ich odtworzenie. Nośniki ulegają degradacji, zmieniają się technologie. Współpracujemy przy tych procesach ze specjalistami przez lata związanymi z Polskim Radiem. Najstarsze nagrania – jak choćby wspomniane nagrania z Teatru Klasycznego – były rejestrowane z prędkością 76 cm/s. Magnetofon, na którym można by je odtworzyć, wcale nie jest tak łatwo znaleźć. Nagrania nowsze – zrealizowane w prędkościach 19 i 38 cm/s – to łatwiejsza sprawa. Sprzętu szukaliśmy w internecie.

Jakie jest twoje podejście do czyszczenia digitalizowanych nagrań – usuwania szumów, słyszalnych objawów niedoskonałości sprzętu, z którego korzystano, efektów zniszczeń materiału?

Takie rzeczy próbowaliśmy robić jedynie przy nagraniach ściśle dokumentacyjnych. Choćby we fragmentach zachowanych rejestracji wyciągaliśmy nieco wokale, aby zrozumieć słowa i tym samym umiejscowić cząstkę w całości. Poza tym widzę wartość w dostrzeżeniu objawów zużycia materiału. Wychodzę z założenia, że dobrze jest zatrzymać coś w takim stanie, w jakim zostało znalezione. Nie odbudowujemy Akropolu takim, jaki zdaje nam się, że był, tylko zatrzymujemy dalszą degradację. Teatr to nieco inna materia niż na przykład dawne nagrania głosu Czesława Niemena (na których niezwykle profesjonalne odtwarzanie w celu wydania płyty miałem okazję się natknąć). Tam można założyć z pewnym prawdopodobieństwem, jaki powinien być efekt. Tu nie jest to możliwe. Z pokorą podchodzimy do twórców i niszczycielskiego działania czasu.

Dominują nagrania audio całych przebiegów spektaklu, czy zapisy ścieżki dźwiękowej odtwarzanej podczas przebiegów?

Rzadko zdarza się, że udaje nam się dotrzeć do zapisu całego spektaklu, choć to bardzo cenne źródła wiedzy. Tak było w przypadku mojej pracy z Ewą Hevelke nad filmem Dziady. Tytuł roboczy. Istnieje nagranie premierowego przedstawienia słynnych Dziadów Kazimierza Dejmka, dzięki któremu można usłyszeć, że spektakl miał całkowicie inne brzmienie, niż się o tym opowiada. Dotarliśmy też do cząstkowego zapisu ostatniego przebiegu inscenizacji – roboczego nagrania członka ekipy Polskiej Kroniki Filmowej, który włączył magnetofon jeszcze przed końcem przebiegu, choć oficjalne nagranie miał przygotowywać dopiero po zakończeniu spektaklu. Dzięki temu słyszymy skandowanie zgromadzonej młodzieży „Niepodległość bez cenzury!” podczas braw i to robi wrażenie – wiedzieć, że tak było z przekazów, a rzeczywiście usłyszeć, to dwie różne rzeczy.

Takich przykładów jest jednak relatywnie mało. Z reguły pracujemy z taśmami, które dźwiękowcy eksploatowali podczas spektakli. To, co dziś występuje w formie plików, kilkadziesiąt lat temu było linearnie zarejestrowane na taśmie. Fragmenty muzyki przeplatały się na nich z efektami dźwiękowymi. Chopin sąsiadował z trzaśnięciem drzwi czy odgłosami pociągu. To zresztą rodziło zabawne sytuacje w procesie digitalizacji. Na początku prosiliśmy od czasu do czasu, aby oddzielić muzykę od pozostałych efektów. Zaniechaliśmy tego, bo okazało się, że nowatorskie pomysły kompozytorów były uznawane za dźwięk popsutego telewizora.

To tylko podkreśla wysoce umowny status granicy muzycznego i niemuzycznego. A co z udostępnieniem nagrań dla wszystkich zainteresowanych? W jakiej formie się to odbywa?

To złożona kwestia. Tym razem autorsko-prawna. Nie wchodząc w szczegóły, status muzyki teatralnej na gruncie prawa autorskiego jest skomplikowany. Ta kwestia nieco zahamowała zresztą nasze działania. Ale wypracowujemy skuteczny model postępowania. Co do formy udostępnienia marzy mi się systemowo zdigitalizowane i otwarte archiwum. Nie tylko mi zresztą. Rozmawiałem o tym półprywatnie z Wojtkiem Blecharzem i na pomysł strony dedykowanej muzyce teatralnej zareagował bardzo entuzjastycznie. Widać, że jest na to zapotrzebowanie. Musimy jednak także pamiętać o już udostępnionych materiałach – choćby wizualnych i tekstowych – poświęconych dokumentowanym przez Instytut spektaklom. Nagrania audio należałoby wpisać w tę strukturę.

To ogrom pracy, który domaga się uzasadnienia. Zapytam więc prowokacyjnie, co zatem daje nam obcowanie z takimi nagraniami?

To zależy, kto ich wysłucha. Oczywiście dla badaczki, która dotychczas miała dostęp wyłącznie do kilku recenzji spektaklu i jego zeskanowanego programu, to bezcenne źródło informacji na temat przebiegu przedstawienia, użytych strategii artystycznych, stylistyk. Z drugiej strony o wiele bardziej interesuje mnie to, że takie materiały mogą być niezwykle inspirujące twórczo. Niczym oglądanie starych filmów. Wreszcie, wyobrażam też sobie, że dobra muzyka teatralna może być po prostu ciekawa w odsłuchu poza kontekstem teatralnym – dawać satysfakcję, ale i być źródłem analiz muzykologicznych.

Jakie są zatem obecne priorytety Instytutu, jeśli mowa o tematach związanych z dźwiękowością teatru?

Przede wszystkim z inicjatywy Doroty Segdy i Anny Turowiec rozpoczęliśmy pracę nad archiwum Stanisława Radwana w formie ogólnodostępnej strony internetowej. To absolutnie unikalne zbiory o wielkiej wartości. O ile twórczość kompozytora z lat osiemdziesiątych możemy kojarzyć z rejestracji wideo, Teatru TV, o tyle zachowane prace z lat siedemdziesiątych robią chyba jeszcze większe wrażenie.Można doszukać się tam ciekawych praktyk improwizacyjnych, free jazzowych. Wciąż brzmiących świeżo. Myślę, że muzyka teatralna starzeje się z godnością. Chciałbym, aby archiwum Radwana było udostępnione jako pierwsze, modelowe, a za nim poszły kolejne nazwiska. Poza tym marzą mi się projekty, w których Instytut Teatralny łączyłby ze sobą artystów dźwięku i artystów teatru w niekoniecznie oczywistych konfiguracjach. Sądzę, że to idealne miejsce do tego typu działalności, bo jesteśmy placówką, która nie musi być aż tak nastawiona na produkt. Możemy otworzyć się na praktykę bliższą pracy eksperymentalnej, laboratoryjnej – nawet godząc się na pewien rodzaj porażki. Mam nadzieję, że kiedyś uda się wrócić do tego pomysłu.