zrzut_ekranu_2025-07-15_120137.png
Jest fajnie, jak za pracę ktoś ci płaci
Z Małgorzatą Penkallą rozmawia Katarzyna Piocha
We wrześniu w Teatrze Telewizji będzie można zobaczyć Melodramat Anny Smolar. Na razie, wrócił na deski Teatru Powszechnego, po dłuższej przerwie. Co najbardziej zapadło ci w pamięć z pracy nad spektaklem?
Myślę, że po prostu skrzypce. Dużo skrzypiec. To najbardziej wyróżnia się w pamięci, bo nie korzystam z tego instrumentu często, najczęściej pracuję na syntezatorach, na komputerze.
Gry na skrzypcach uczyłaś się w szkole?
Tak, w szkole muzycznej. I miałam od nich bardzo długą przerwę. W tym czasie zaczęłam grać na gitarze i instrumentach klawiszowych, śpiewać i tak dalej. Melodramat to był taki moment, w którym pogodziłam się z nimi po wielu latach. Bardzo pasują do spektaklu. Jak wyobrażasz sobie muzykę liryczną i melancholijną, melodramatyczną, to masz przed oczami skrzypce, prawda? To taki płaczliwy instrument, z przesadzonymi emocjami, więc od początku było dla nas jasne, że będzie w użyciu.
Na początku planowałyśmy z Magdą Gajdzicą wykorzystać je tylko w otwierającym utworze, towarzyszącym tanecznej sekwencji, ale potem, za sugestią Ani Smolar, dodawałyśmy je do kolejnych sekcji. Z pracy nad Melodramatem pamiętam głównie to: budowałam kolejne ścieżki skrzypiec.
Przez większość kariery byłaś songwriterką: od kilkunastu lat grasz razem z Magdą w Enchanted Hunters. Pierwszy soundtrack stworzyliście do filmu Małe stłuczki Aleksandry Gowin. Jak małemu zespołowi udało się trafić do takiego projektu?
To było jeszcze kiedy Plac Zabaw nie stał nad Wisłą, tylko na takich polach przed Zamkiem Ujazdowskim i w wakacje odbywały się tam cykliczne koncerty, prezentujące polską scenę niezależną. I to akurat był taki wieczór, że kuratorem był Maciek Cieślak ze Ścianki.
Graliśmy tam jako Enchanted Hunters, jeszcze jako trio. To była wtedy taka bardzo delikatna muzyka, lekko folkowata. Tam nas wypatrzyli Ola Gowin i Irek Grzyb. Napisali do nas, że właśnie pracują nad filmem, w którym wyobrażają sobie scenę koncertu dokładnie takiego jak nasz, i czy nie chcielibyśmy w niej wystąpić. A my, bardzo młodzi, stwierdziliśmy tylko: „O kurde, zagrać w filmie? Zajebiście!”.
Z czasem się to rozszerzyło na pracę nad całą ścieżką dźwiękową. Nagrywałyśmy ją z Madzią jeszcze w jej akademiku, w bardzo domowych warunkach. Różne szkice, w dużej mierze gitarowe, trochę indierockowe. Część z tego trafiła do filmu, część po jakichś mocnych przetworzeniach wykorzystałyśmy na Dwunastym domu.
Dostałyście za to Nagrodę Komedy, za najlepszą muzykę w polskim filmie fabularnym.
Tak, w 2015 roku.
Ale zanim wróciłyście do takiego komponowania, to minęło sporo lat?
No, parę lat minęło. Cztery?
Czy Enchanted Hunters nadal działa jako zespół?
Zależy jak na to spojrzeć.
Początki naszej pracy w teatrze mniej więcej nałożyły się czasowo z wydaniem Dwunastego domu, naszego ostatniego albumu. Od tamtej pory robimy głównie właśnie takie rzeczy: współprace filmowe, teatralne.
Zadaję sobie czasem pytanie: co się właściwie dzieje, że nie wracamy do robienia materiału piosenkowego? Czy ta praca filmowo-teatralna nas „zabrała”? W jakiś sposób pewnie tak, ale dla mnie to głównie kwestia materialna. Zwyczajnie – jest fajnie, jak za pracę ktoś ci płaci.
W muzyce niezależnej od dawna tak nie jest. Robisz ją trochę pro bono, trochę dla podkarmienia własnej ambicji, trochę żeby poprzebywać z przyjaciółmi- -muzykami, ale jeżeli masz alternatywę, która daje satysfakcję, za którą dostajesz wynagrodzenie – a akurat dla nas te prace teatralne to jest duża radość – to z niej korzystasz. Praca nad autorskimi utworami jest odstawiona na bok. Zobaczymy, może do niej wrócimy, może nie – chociaż wolę myśleć, że tak.
Często trafiam na takie rozmowy w środowisku muzycznym, że teatr i telewizja streamingowa to takie ostatnie przyczółki bezpieczeństwa finansowego dla muzyków spoza głównego nurtu.
Pewnie tak jest. Powiedzmy otwarcie, granie muzyki alternatywnej, niszowej jest mało opłacalne w tym momencie. Chociaż, z drugiej strony, nie wiem, czy kiedyś w historii było. Kiedy mówię o opłacalności, mam raczej na myśli zwrot zainwestowanych pieniędzy – w salkę, instrumenty, produkcję płyty, czy jej fizyczne wydanie.
Płyt nie sprzedasz, bo jest Spotify, z którego dostajesz jakieś grosze. Żeby zagrać koncerty w klubie, to najczęściej musisz klubowi zapłacić i to się może zwrócić albo nie zwrócić. Czasem wpadnie jakiś ZAiKS (ale znów – od kiedy pracuję w teatrze, to i ZAiKSy przychodzą jakieś hojniejsze). Czasem uda się zagrać koncert w domu lub centrum kultury – tam są jeszcze jakieś pieniądze i zespół nie dopłaca do organizacji wydarzenia. No i tyle.
Czujesz, że było łatwiej, gdy zaczynałaś?
Myślę, że tak. Oczywiście zawsze utrzymywałam się z dodatkowej pracy, ale wydaje mi się, że kiedy zaczynałam grać, istniała sieć klubów, w których było miejsce dla takiej muzyki. Te kluby płaciły pieniądze, może nie jakieś wielkie, ale przynajmniej nie musiałam się martwić o straty finansowe. Jak była wtopa frekwencyjna, to zawsze można było liczyć na tych parę stówek od klubu, a teraz, jak jest wtopa, to jest wtopa i to wyłącznie mój problem.
Bo cokolwiek by się działo, opłacam salę, realizację dźwięku, stawiam kogoś na bramce. Zresztą z miejsc przyjaznych niezależnej muzyce w zasadzie zostały nam w Warszawie Chmury i Młodsza Siostra. Co się stało z Pogłosem, wszyscy wiemy i jest to zwyczajnie oburzające. Nie wydaje mi się, żeby w tym klimacie zupełnej niedostępności przestrzeni mogło się wiele zmienić.
Ostatnio było głośno o wycofaniu finansowania dla wielu imprez z muzyką eksperymentalną i niezależną, między innymi znanego na świecie Unsoundu, czy warszawskiego Lada w Mieście. Można odnieść wrażenie, że to jest cały segment kultury, którego państwo w ogóle nie odnotowuje. Jak myślisz, dlaczego tak jest?
Pewnie trzeba spytać członków kapituły zatwierdzającej dofinansowanie, czemu nie widzą tych zjawisk. Może warto też sprawdzić, z jakich scen muzycznych sami się wywodzą. Bo obstawiam, że jeżeli środki przyznają ludzie związani z muzyką poważną i jazzem, to pójdą one na muzykę poważną i jazz.
To zresztą dziwne określenie: „muzyka poważna”, dla mnie to po prostu muzyka ze wsparciem instytucjonalnym.
Na razie w Polsce nie robi się magisterki z klejenia dziwnych soundów w Abletonie. Nie ma jakiejś hierarchii, instytucji, nie masz profesora klejenia dziwnych soundów w Abletonie, który potem zasiądzie w kapitule i przyzna ci nagrodę albo jej nie przyzna.
Po inbie wokół wynagrodzenia za Chłopki Joanny Kuciel-Frydryszak rozmawiało się między innymi o Unii Literackiej, czyli związku zawodowym pisarzy. Pisarze mają jednak dosyć oczywistego i realnego partnera do negocjacji w postaci wydawnictw i firm dystrybucyjnych. Muzycy mają z jednej strony biedniejące kluby, z drugiej molochy korporacyjne albo państwowe. Myślisz, że w tej branży da się coś jeszcze zmienić, jakoś się zrzeszyć, czy już tak po prostu musi być?
Wolałabym, żeby tak nie musiało być. Z zasady podoba mi się idea zrzeszania się, bo wiadomo – wspólnie negocjujemy, a w pojedynkę błagamy. Ale też, przynajmniej na chłopski rozum, zawód muzyka słabo się nadaje do działalności związkowej – każdy jest swoją własną wyspą, konkuruje się o środki, dżoby – nawet wśród doceniających się nawzajem artystów. Tym bardziej jestem ciekawa, jak funkcjonuje Unia Literacka, albo na przykład Związek Zawodowy Muzyków. Może najwyższa pora się doinformować i zapisać.
Wracając jeszcze do Chłopek, ileż przy tej dyskusji się wylało szlamu! Wiadomo, szlam w sieci piszą specyficzni ludzie i może nie obrazuje to poglądów całego społeczeństwa, ale boję się, że to jest jakiś mroczny punkt, w którym się znaleźliśmy – przekonanie, że praca artystyczna to nie jest prawdziwa praca czy wręcz pogarda wobec tego zajęcia. Trochę nie wiem, co z taką pogardą robić.
Z drugiej strony, masz gałęzie kultury, które spotykają się z podobnym odbiorem społecznym, a jednak mają wsparcie finansowe i instytucjonalne, którego nikt nie kwestionuje.
No właśnie, co nie?
Na przykład teatr.
Mnie się wydaje, że to zajebiście, że ten teatr jest. To przestrzeń, w której możesz powiedzieć duże rzeczy, jedna z niewielu. Możesz być edgy, możesz się porwać na coś obrazoburczego. Możesz próbować nowych rzeczy. Wydaje mi się, że to jest potrzebne.
Pamiętam z młodszych lat, że wśród ludzi, którzy się teatrem specjalnie nie interesowali, panowało poczucie, że to coś bardzo pretensjonalnego, że ludzie, którzy go tworzą, są nieznośni. Moim zdaniem to się bierze też z queerfobii, bo teatr jest utożsamiany z czymś queerowym, niemęskim, i to zniechęcało część znajomych muzyków o bardziej gitarowo-niezalowej proweniencji – chociaż mówię tu o prehistorii, czuję, że sporo się zmieniło w ciągu ostatniej dekady.
W każdym razie – ja się bardzo miło zaskoczyłam, wchodząc w ten świat. To jedne z lepszych doświadczeń, jakie miałam, jeżeli chodzi o pracę za pieniądze. Spotykam ludzi, którzy traktują swoją pracę bardzo poważnie, ciężko pracują, są pomysłowi.
Dla muzyka, który dużą część swojej pracy jednak spędzał przed komputerem, czy zamknięty na salce, to jest nowa i niesamowita sytuacja, gdy współpracujesz z ludźmi tworzącymi zupełnie inne rzeczy niż ty: stronę wizualną, ruchową, albo tekstową; i na koniec z waszych połączonych mocy powstaje Kapitan Planeta – spektakl. Nagle współtworzysz jakąś rzeczywistość. Dla mnie to jest wielka przygoda.
Właśnie, co wniósł teatr do waszej współpracy z Magdą?
Hmmm. Na pewno nie zmieniło się to, że bardzo dobrze nam się z Magdą pracuje. Podobnie czujemy pewne sceny. Mamy słabość do tych samych współbrzmień, tych samych akordów. Często intuicja prowadzi nas w te same miejsca.
Pracujemy tak, że każda z nas wybiera sobie jakiś segment do samodzielnego skomponowania, a potem, kiedy składamy różne sceny do kupy, to te kompozycje okazują się bardzo spójne.
A czy na poziomie muzycznym teatr jakoś poszerzył wasz język kompozytorski?
Zaczynają nam się podobać luźniejsze formy, myślimy bardziej dramaturgicznie o muzyce. Wolniej rozwijamy motywy, pozwalamy wątkom pojawiać się, przetwarzać i znikać. Dla takich osób jak my, które przez lata myślały o muzyce bardzo strukturalnie, piosenkowo, to jest nowe terytorium i choć jeszcze się nie objawiło w muzyce Enchanted Hunters per se, to w rzeczach, które komponujemy w pojedynkę, słychać je na pewno.
zrzut_ekranu_2025-07-15_123044.png
Jest jakaś fundamentalna, emocjonalna różnica między robieniem piosenek autorskich a pracą na zlecenie?
Myślę, że jest. Dużo łatwiej pisze się na zlecenie. Dajesz sobie przyzwolenie na pewne rzeczy – Melodramat jest dobrym przykładem: te bardzo liryczne, wzruszające motywy to nie jest coś, co byśmy napisały i wydały jako Enchanted Hunters.
Enchanted jest zespołem o takim lekko chłodnym podejściu. Myślę, że w naszych utworach jest sporo ironii, mocno pokminione kompozycje wytwarzają pewien dystans, to nie są trzy akordy łapiące słuchacza za serce, raczej próbujemy go zmylić. Wydaje się, że to wesoły synth-pop, ale gdzieś spod niego wychodzi groza – to był nasz pomysł na Dwunasty dom.
W teatrze możesz sobie powiedzieć: „okej, te postaci coś przeżywają i może to nie są twoje uczucia, ale możesz sobie swobodnie w nich pogrzebać, spróbować je ująć”. I to jest bardzo fajne, bo nie wymaga od ciebie wielkiej szczerości ani rozrywania szat, możesz po prostu kimś pobyć, kimś innym niż ty, nawet kimś krindżowym i to jest okej.
Trochę jakbyś komponując, też grała jakąś rolę?
No, w pewnym sensie tak, tak.
Współpracujesz z dwiema reżyserkami, które wydają się mieć dosyć podobne zainteresowania. Obie lubią pracę z ruchem i muzyką, obie lubią krytycznie wywracać klasyczne teksty kultury, obie zmierzyły się w tym duchu z Moniuszką i żeby było zabawniej, mają tak samo na imię. Czym się różni praca z Anną Obszańską od pracy z Anną Smolar?
Myślę, że obie Anny mają dwa zupełnie różne języki teatralne. Na pewno łączy je pozytywna atmosfera współpracy. Nie ma to nic wspólnego z postacią osoby reżyserskiej ze złego snu, która krzyczy i cię gnoi. Raczej jest to partnerstwo, w duchu „dobra, mamy pewną wizję i teraz wspólnie ją wprowadźmy w życie”.
A co różni?
Przede wszystkim z Anią Smolar najczęściej pracuję razem z Magdą, a z Anią Obszańską pracuję solo. I już z tego względu to wygląda trochę inaczej.
Ania Smolar ma często skonkretyzowaną wizję tego, czego by chciała. Do tego stopnia, że widzi w danej scenie jakiś konkretny instrument, jak było z tymi skrzypcami, albo ma przykłady utworów, którymi mogłybyśmy się zainspirować. Więc naszym zadaniem jest wpasować się w pewną istniejącą już wizję.
Z Anią Obszańską czuję, że więcej pomysłów wychodzi ode mnie. Ma obrazowy, dość metaforyczny sposób mówienia o oczekiwaniach, a ja mam pewną swobodę, czym to wypełnić od strony muzycznej.
W scenie otwierającej Straszny Dwór mamy postać takiej matki Polki, szlachcianki, która spycha bohatera ze schodów i śpiewa wielką operą, wielkim głosem. Ania Obszańska powiedziała, że to musi brzmieć jak taki piorun, dudum. Skoro piorun, to musi zaistnieć swego rodzaju jebnięcie. Ja akurat postanowiłam je wysamplować z oryginalnego Moniuszki, znalazłam takie idealne orkiestralne uderzenie, pocięłam je, zwielokrotniłam, poprzestrajałam, podbiłam jeszcze jakimiś kotłami, syntezatorami, no i zadziałało tak, jak powinno.
Większość spektakli, nad którymi pracowałaś, to była dekonstrukcja jakiegoś kulturowego kanonu. Moniuszki, mitów, Giselle, Hłaski. W jakim stopniu ten język przekory, cytatu, polemiki, ironii przenika do twoich kompozycji?
U Ani Obszańskiej przenikało sporo. W Giselle jest taka scena tańca, w którym tancerki się zajeżdżają, bardzo męcząca fizycznie sekwencja. Postanowiłam napisać do niej bardzo głośny, syntezatorowy temat, taki Lorenzo Senni, wiksa bez beatu. Wiedziałam, że to jest kontrowersyjny pomysł, bo większość kompozycji w tym spektaklu nawiązywała do muzyki klasycznej, ale spotkało się to z aprobatą.
W kilku scenach Giselle używałyśmy muzyki z oryginału, ale już w Strasznym Dworze nie mogłyśmy sobie na to pozwolić, bo oryginał to głównie śpiew, a części śpiewane pisałam najczęściej od nowa, za to fragmentów czysto instrumentalnych jest niedużo.
Postanowiłam pobawić się więc w sampling Moniuszki, i pozwalałam sobie w tym na naprawdę dużo, przepuszczałam go przez efekty, zwalniałam, przyspieszałam, cięłam. Robiłam na tym ciele przeróżne operacje, co myślę, że dobrze zgrywa się z wymową spektaklu i wizją rozpadających się ciał postaci.
zrzut_ekranu_2025-07-15_123402.png
Dużo słyszałam o pracy przygotowawczej przy spektaklach Anny Smolar, włączaniu zespołu w proces twórczy, improwizacji z aktorami, dodatkowych warsztatach – na przykład przy Orfeuszu z Instytutem Dobrej Śmierci. Czy jako kompozytorki brałyście w tym udział?
Tak, w każdym z tych etapów.
I miało to przełożenie na muzykę?
Tak, myślę, że to było bardzo ważne. Są kompozytorzy muzyki teatralnej, którzy pracują inaczej, dołączają na ostatnie tygodnie, kiedy jest już zarys spektaklu, siadają i robią muzykę pod gotowe sceny. Co jest bardzo efektywne, może kiedyś będę umiała tak pracować.
Ale Ania Smolar pracuje inaczej, Ania Obszańska zresztą też, u obu jestem obecna jako kompozytorka od samego początku. Przebywa się dużo na próbach, chodzi na warsztaty i to bardzo dużo wnosi. Czasem w spektaklu chodzi o delikatne odcienie i trudno mi sobie wyobrazić, że z biegu łapię jakąś specyficzną emocję. Wydaje mi się to ważne, żeby być tam od początku i współtworzyć ten świat z zespołem.
Poza tym u Ani Smolar zawsze jest trochę śpiewu i to jest coś, czego nie możesz zostawić na ostatnią chwilę, musisz dać aktorom czas na naukę. Więc przynosisz dość wcześnie jakieś rzeczy, które z kolei wpływają na to, co potem się dzieje na scenie. To taki wzajemnie napędzający się mechanizm.
Właśnie, chciałam o to zapytać, bo Orfeusz jest momentami niemalże musicalem.
Ania Smolar mówi, że ona nie używa tego słowa. (śmiech) Tak zawsze mówi: „ale nie używajmy tego słowa!”.
Jakkolwiek by to nazwać, w wielu śpiewanych scenach to muzyka dyktuje ton i dynamikę. Zastanawiam się, ile z tego wyszło od was, a jak bardzo miałyście narzucone ramy, w których musiałyście się poruszać.
Ramy na pewno były. Te utwory śpiewane były pisane na bazie nakreślonych już scen, na przykład te telefoniczne dialogi mamy z synem – muzyka pojawiła się dopiero po próbie opartej na improwizacji. Aktorzy rozmawiali ze sobą, na podstawie ich improwizowanej rozmowy został napisany tekst, a my miałyśmy go w jakiś sposób przerobić na coś w rodzaju recytatywu.
Wiedziałyśmy, że trzeba użyć konkretnych akordów, które my nazywałyśmy „hadesowymi”, bo pojawiały się w każdej ze scen, w których Orfeusz schodzi do Hadesu. Czasem brzmiały bardziej syntezatorowo, czasem bardziej ambientowo, ale harmonicznie były sobie pokrewne, i ta sekwencja też musiała się na nich opierać, żeby utrzymać spójność.
Musiałyśmy jedynie powymyślać te melodie: jak mają się zazębiać, jak to zrobić, żeby dialogi brzmiały jednocześnie naturalnie i melodyjnie. Więc ograniczeń miałyśmy sporo, ale było to na tyle dziwne zadanie, że i tak dostałyśmy szerokie pole do popisu.
Sfrustrowany syn, który mówi coś do matki. Jaka melodia wyraża frustrację? Magda miała taką metodę, że najpierw sobie czytała te dialogi, bo wiadomo, że słowa mają swoją prozodię. Coś idzie do góry, w dół, coś się przyspiesza, coś się zwalnia. Nagrywała ten tekst, słuchała i próbowała zbudować melodię na bazie tej naturalnej prozodii. Ja stawiałam na coś w rodzaju przebojowej melodii tam, gdzie widziałam taki potencjał, jak w refrenowym powtarzaniu przez matkę słów „nieważne, nieważne”.
Więc tak, to było bardzo ciekawe zadanie. Chyba moje ulubione z pracy nad Orfeuszem.
Choreografię do Halki tworzył Paweł Sakowicz. Czy tworzenie ruchu i muzyki to były dwa rozdzielone procesy, czy pracowaliście razem?
Dwa oddzielne procesy. Te sceny, które są takie wyraźnie choreograficzne, to sceny, do których muzyka albo powstała później niż choreografia, albo jej w ogóle nie ma, jak scena tańca w ciszy.
Albo klimaks tego spektaklu, taniec z krzesłami. Uwielbiam tę scenę. Duża część choreografii powstała do muzyki Chopina, zanim jeszcze my cokolwiek napisałyśmy. Dopiero na podstawie tego ruchu i ekspresji aktorów zbudowałyśmy z Magdą duży utwór, powiedziałabym, dość klasycznawy. Więc działo się to odwrotnie, niż by się można było spodziewać. I super, że tak się stało, bo dało to wrażenie kontrastu i dzięki temu wyszło dość figlarnie i śmiesznie. To chyba clou tej sceny, trochę sexy, a trochę śmiesznie.
Rozmawialiśmy o tym zresztą z Pawłem i z Karoliną Kraczkowską, która jest tancerką w tym spektaklu. Nie są wielkimi fanami wymyślania ruchu pod muzykę. Wolą to robić w kontrze.
Czytając o tych wszystkich spektaklach, zauważyłam, że w prasie muzykę teatralną w najlepszym wypadku się odnotowuje i trochę mnie to zaskoczyło, jakby recenzenci teatralni byli przyzwyczajeni do traktowania jej wyłącznie jako ornamentu, albo nie mieli w ogóle narzędzi do jej analizy, ilekroć wychodzi na pierwszy plan. Zastanawiam się, czy odczuwasz jakoś znaczącą różnicę w podejściu do muzyki w środowisku teatralnym?
Wiesz co? To jest ciekawe.
Jeżeli chodzi o ekipy, z którymi robimy spektakl, zarówno dramaturgów, zespół aktorski, realizatorów, scenografów, to zazwyczaj spotykam się z bardzo dużym zainteresowaniem, wsparciem i uważnością na to, co robimy muzycznie.
Kiedy przychodzi czas premiery, to też jest to specyficzny moment, bo odwiedzają cię znajomi i wiadomo, że z nimi rozmawiasz o tym, co ty zrobiłaś i siłą rzeczy nie jest to jakiś zapomniany aspekt. Ale potem faktycznie jest tak, że w recenzjach nie czytasz za dużo o muzyce.
Raz, pamiętam, przeczytałam na Facebooku taką szczegółową recenzję muzyki do Halki. Nie pamiętam już czyjego autorstwa, po prostu ktoś uznał, że ta muzyka zasługuje na osobny post. I poczułyśmy się z Magdą docenione, bo faktycznie, zrobiłyśmy przy tym spektaklu kawał roboty. Ale to nie jest coś, co się dzieje często. Może to efekt popularnego powiedzenia, że „dobra muzyka filmowa to taka, której się nie zauważa”? Zawsze mnie to dziwiło. Przecież nie powiesz, że dobra scenografia to taka, której się nie zauważa.
Może jeszcze w filmie, który jest takim medium, gdzie potrzeba więcej realizmu, ma to jakieś uzasadnienie, ale teatr to jest jednak trochę co innego. Możesz sobie w nim pozwolić na duże gesty, ta muzyka nie musi być wcale w tle, może być bardzo ważnym czynnikiem.
Więc też mnie to zastanawia, ale nie jestem w stanie stwierdzić, czemu tak jest. Pewnie trzeba zapytać recenzentów.