Moment reality

Próbując uchwycić moment konstytutywny dla zjawiska „reality” udajmy się po pomoc do teatru. Teatr – pradziad sztuk performatywnych – rzuci nam być może światło na warunki możliwości powstania reality show jako nowego gatunku. Jak wiedzą badacze antyku i teatrolodzy, „słowo «Theatron» to miejsce widzenia, miejsce, z którego się patrzy, zaś wywiedziony z niego termin «teatr» rozumieć w tym kontekście można jako coś danego do oglądania”1. Teatr w tym ujęciu kojarzy się z miejscem, w którym można się po prostu rozsiąść i leniwie wodzić oczami po scenie. Teatr to miejsce usadzenia oczu. Sama obecność widza w klasycznym teatrze zawiera w sobie widzowskie roszczenie „zróbcie coś” skierowane do aktorów i realizatorów i niewiele z niej wynika. Nieprzypadkowo Jean-Jacques Rousseau uważał czas spędzony w teatrze za zmarnowany. Po co siedzieć i gapić się na scenę, na której aktorzy jedynie odgrywają rozpisane wcześniej rozterki, jeśli można w tym czasie zrobić coś pożytecznego dla Szwajcarii?2 Wygodną sytuację widowni odwraca dopiero moment reality: osoba z publiczności zostaje zauważona i zaproszona do działania: zrobienia jajecznicy (O dobru), wyjścia na protest (Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy) lub orgię u Nerona (Neron). Maja Kleczewska naśle na widownię węże (Bachantki), zasypie ją piachem (Burza) lub podtopi w pianie (Szczury), a każde z tych widzowskich doświadczeń brzmi samo w sobie jak wzięte z programu Survivor. Moment, w którym osoba z widowni reaguje na teatr – kłóci się, dogaduje, szepcze sąsiadce do ucha („ależ ten Englert się dobrze trzyma!”), wychodzi trzaskając drzwiami lub posłusznie bierze udział w przedstawieniu – jest właśnie momentem kluczowym dla powstania efektu reality. Następuje pomieszanie rejestrów: napisane spotyka się z nienapisanym, wyreżyserowane z  niewyreżyserowanym, wyrachowane z niewyrachowanym. Scripted z unscripted. Stąd już tylko trzy kroki do powstania reality TV. Po pierwsze: ktoś musi filmować wydarzenie. Po drugie: ktoś musi ten film zmontować. Po trzecie: ktoś musi udostępnić ten materiał do oglądania dla kolejnej publiczności. Tak oto wymyśliliśmy niechcący przykładowy odcinek programu reality pod tytułem Najśmieszniejsze momenty z teatru. Jest to starszy, snobistyczny brat programu Śmiechu warte złożony w całości z rejestracji wpadek aktorskich (wpadka to  również zderzenie scripted z unscripted) i zapisu interakcji publiczności z aktorami. W dzisiejszym odcinku: widz potyka się o kabel, upada i strąca Michała Kaletę z katafalku podczas spektaklu Śmierć Jana Pawła II; Krystyna Janda prosi widzów o fajki i aspirynę w trakcie przebiegu Shirley Valentine; Krzesisława Dubielówna niechcący wylewa wazę zupy prosto w dekolt Haliny Rasiakówny w Wycince, motor z Balladyny wjeżdża prosto w teatralną widownię, a Maja Komorowska wypada z kopca w czasie Szczęśliwych dni.

Jak pisze Emily Nussbaum w swojej monografii gatunku Cue the Sun!: The Invention of Reality TV programy reality proponują widowni „autentyczność zakopaną po uszy w fikcyjności”, pokazują człowieka „w trakcie bycia sobą”, i „nawet w swojej najbardziej wulgarnej odsłonie dają potężny wgląd w ludzką wrażliwość (vulnerabilty)”3. Te telewizyjne formaty stworzone specjalnie do podsłuchiwania i podglądania, zaprojektowane są do łamania kolejnych społecznych tabu. Programy reality poszerzają dyskurs społeczny tak jak szewc rozbija buty. Siłowo przesuwają granice tego, co możliwe do powiedzenia i zobaczenia w przestrzeni publicznej. Tym samym stanowią świetne medium zarówno emancypacji, jak i manipulacji. Mogą stać się narzędziami zarówno wyzwolenia, jak i demonizowania obyczajów i grup społecznych. Co ciekawe, telewizja  n i e n a p i s a n a  będzie więc w punkcie wyjścia bardziej inkluzywna od telewizji napisanej, tak jak Ukryta kamera z konieczności jest bardziej inkluzywna od Dynastii. Ukryta kamera pokaże widowni różne klasy, płcie i rasy, ludzi w różnym wieku o rozmaitych fizycznościach. Zniesie wymogi merytokracji – pozbędzie się aktora i  scenarzysty. Będzie przez to tańsza w produkcji i wymknie się spod szantażu hollywoodzkich związków zawodowych.

Ciągle odsądzana od czci i wiary przez szacownych publicystów i oskarżana o schlebianie najniższym instynktom, telewizja reality będzie jednocześnie machać nam przed oczami swoimi szlachetnymi powiązaniami z cinéma-vérité. Prawda, o którą idzie w reality, będzie czasami rozkosznie senną opowieścią o niczym (jak całodobowe streamingi ludzi zmywających naczynia w Big Brotherze), częściej rozkosznie przesadzoną grą o najwyższe stawki (o życie – Survivor, The Traitors; o miłość – od Randki w ciemno po wszystkie mutacje Love Island). Krzysztof Kieślowski wiedziony głosem z góry odwrócił się od igrającego z prawdziwymi ludźmi dokumentu i poszedł w stronę syntetyzującej los ludzki fabuły. Dzisiejszy, nieuprzedzony dokumentalista, wiedziony głosem z trzewi, odszedłby może od dokumentu w stronę reality: tej pociągającej operacji na żywym organizmie. Byłby ten gest wyłącznie cyniczny, gdyby nie było w nim także czegoś naiwnego.

W centrum pomysłu na każde reality leży sprawdzone w boju założenie, że człowiek przed kamerą zawsze pokaże więcej lub mniej, niż założyli to producenci. Poddany długiej obserwacji będzie zawsze za mało lub za bardzo heroiczny; za bardzo rozgadany lub zbyt milczący; zbyt prosty lub za bardzo skomplikowany; za bardzo wyrachowany lub za bardzo prostoduszny; zbyt nudny lub do przesady charyzmatyczny. Człowiek pod presją reguł reality – zgodnie z formatem lub w opozycji do niego – jest do pewnego stopnia skazany na widzimisię produkcji. Jednak, nawet przy najbardziej nieprzychylnym montażu, mimowolnie pokaże kamerom „siebie w trakcie bycia sobą”. To najbardziej nienapisany z nienapisanych momentów reality, dający gatunkowi do ręki argument perswazyjny niedostępny ani dokumentowi, ani wszelkiej telewizyjnej i filmowej fikcji. Moment czyniący go zbyt atrakcyjnym, by obojętnie przejść obok. Jak zgrabnie ujął to twórca Ukrytej kamery Allen Funt: „Format ten jest szczerszy niż jakakolwiek fikcja – bardziej zuchwały i niegrzeczny; patrzy na ludzką naturę z mniejszą dawką sentymentu”4.

W swojej książce o reality TV Nussbaum prowadzi nas od zgrzebnych początków gatunku aż po amerykańską odsłonę The Apprentice, która stała się trampoliną do Białego Domu dla pewnego apodyktycznego developera z długami. Przez pół tysiąca stron Nussbaum pozostaje przede wszystkim fanką gatunku. Gra tym samym z historią swojego macierzystego „New Yorkera”, którego publicyści przez długie dekady traktowali programy reality jak nowotwór na i tak zniszczonej tkance telewizji. Nie tracąc z oczu kwestii etyki, wskazuje zarówno najsłodsze, jak i najbardziej moralnie wątpliwe momenty gatunku. Reality TV, zarówno w swojej najlepszej jak i najgorszej odsłonie pozostaje dla niej zawsze rodzajem wynalazku. Osobnym telewizyjnym gatunkiem nieredukowalnym do żadnej ze swoich składowych. Skorzystajmy ze stworzonej przez Nussbaum kroniki reality, aby zobaczyć, jak na przestrzeni kilku dekad gatunek ten rozwijał się i zwijał, wymyślał od zera swoje formaty i sposoby prowadzenia narracji.

Programy reality przez dekady istnienia w amerykańskiej telewizji nauczyły się drapieżnie brać na warsztat wszystkie gatunki telewizyjne. Postawmy tezę: każdą strukturę gatunkową da się zapewne rozebrać na czynniki pierwsze, wpuścić do niej „prawdziwych ludzi” i uzyskać efekt reality. Jak przypomina profesor Lech Nijakowski, każde zjawisko społeczne ma w internecie swoją odmianę pornografii5. Idąc tym tropem, każdy gatunek audiowizualny ma już w streamingu lub wkrótce mieć będzie swoje własne reality. Mamy więc odwołującą się do komedii slapstickowej i Bustera Keatona tradycję prank show (rozpoczętą w erze przedtelewizyjnej od żartu radiowego; w Polsce reprezentowali go w  wersji szlachetnej Janusz Weiss, w wersji tabloidowej duet Kuba Wojewódzki i Michał Figurski). Do rodziny prank show wchodzi zarówno słynna Ukryta kamera6 (gdzie nagrywa się nieświadomych ludzi złapanych w siatkę żartu, jakby codziennie trwał tu pierwszy kwietnia), jak i kuszące wspomnieniem niedzielnego ciasta drożdżowego u babci Śmiechu warte (jeszcze tańsze w produkcji, bo producentom odpada koszt wyprodukowania gagu). Z czasem na antenę weszły bardziej wyrobione kuzynki Ukrytej kamery, jak na przykład Mamy Cię (droższe w produkcji wkręcanie gwiazd), Usterka (podglądanie fachowców przy pracy), czy Betlejewski. Prowokacje (program z gracją słonia diagnozujący poziom społecznego morale).

Formaty reality zapożyczają się także w tradycji serialu telewizyjnego. Już w latach siedemdziesiątych powstają pierwsze programy towarzyszące przez dłuższy czas „prawdziwym ludziom” w „prawdziwym życiu”, wieloodcinkowe, ale pozbawione elementu rywalizacji, nagrywane także poza studiem. W USA będą to: An American Family7 czy The Real World8; w Polsce na przykład Chłopaki do wzięcia, Królowe życia, Złomowisko. Gdy zaś jeden szczególny gatunek serialu – operę mydlaną pożenimy z teleturniejem i dodamy efekt reality, otrzymamy poczciwą Randkę w ciemno (możemy mieć Randkę w ciemno w domu, do przygotowania Randki w ciemno w domu wystarczą cztery obce sobie osoby, lista pytań i parawan) lub Czar Par (teleturniej egzaminujący małżonków z wiedzy o  sobie nawzajem; otwarty na lekkie świntuszenie i  złośliwe pytania w rodzaju „którą z przyjaciółek żony chciałbyś poślubić?”). Wymienione wyżej formuły reality amerykańska telewizja rozwijała od lat pięćdziesiątych. Można więc powiedzieć, że w chwili dotarcia do Polski w latach dziewięćdziesiątych programy te były już dinozaurami. Nad Wisłą pojawiły się natomiast w trybie „wszystko, wszędzie, naraz”, wywołując (jak sobie złośliwie wyobrażam) paroksyzmy oburzenia w redakcji rozrywki Programu Trzeciego Polskiego Radia i wśród profesorów wrzucających koperty do koła Wielkiej Gry.

W drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych brytyjski producent Charlie Parsons, miłośnik Robinsona Crusoe i Władcy much, bezskutecznie chodzi od stacji do stacji, proponując szefom kolejnych sieci nowatorski format reality Survivor. Jeśli zdarzały się wcześniej programy reality podglądające grupy uczestników w ekstremalnie trudnych warunkach (w Polsce wystarczyłoby natenczas postawić kamery w obozie harcerskim), Parsons postanowił pójść o krok dalej. Zamienił rejestrację walki o przetrwanie w grę turową: podzieloną na rundy walkę plemion o przeżycie na bezludnej wyspie. Tym samym brytyjski producent wprowadził do gatunku reality rozwiązanie, które towarzyszy mu do dzisiaj w niezliczonej ilości odsłon: element eliminacji. Od sukcesu amerykańskiej edycji Survivor w 2000 roku programy reality żyją rytmem dramatycznych, regularnych eliminacji. W Survivor członkowie plemienia co kilka dni eliminują kolejnych zawodników programu w nocnym głosowaniu przy ognisku. Rytm programu ustanawiają również wymyślne zadnia, w których wygrać można pożywienie i udogodnienia (przydadzą się na bezludnej wyspie) oraz immunitet chroniący przed eliminacją (przyda się w drodze do zwycięstwa). Również Survivor ustanowiło kanon, zgodnie z którym w każdym szanującym się reality uczestnicy muszą w ramach codziennych zadań zjadać żywe robaki, chodzić po rozżarzonych węglach albo chociaż dać obłożyć się wężami. W finale duże pieniądze wygrywa jedna jedyna osoba, której udało się połączyć umiejętności przetrwania w buszu ze skomplikowanym interpersonalnym know how.

Eliminacja wraca odtąd jako element porządkujący rozgrywkę i dyscyplinujący uczestników w rozmaitych formatach, na przykład uczestnicy eliminują się nawzajem (Survivor, The Traitors, Hotel Paradise, Prince Charming); uczestników eliminuje fachowe jury (Top Model, RuPaul, Project: Runway, The Apprentice); uczestników eliminuje głosująca w trakcie programu widownia (Big Brother: Arena – jedno z nielicznych świeckich polskich doświadczeń zbiorowych)9. Zagrożenie eliminacją staje się w latach zerowych głównym zmartwieniem uczestników setek programów reality; ostrzem scripted stale wymierzonym w delikatną ludzką tkankę unscripted. To generator szybkich telewizyjnych emocji: tworzy i ucina romanse, buduje obozy, sieje przyjaźń i niechęć, doprowadza spokojnych z gruntu ludzi do płaczu lub krzyku. Obowiązek eliminacji staje się z czasem mechanicznym i gatunkowym generatorem dramy – narzędziem polaryzacji uczestników oraz publiczności.

Elementem porządkującym montaż i wprowadzającym do reality narrację pierwszoosobową są z kolei różne wariacje na temat znanego z Big Brothera „pokoju zwierzeń”. O ile cały pomysł na reality TV opiera się na jawnym unieważnieniu zasady „Co działo się w Vegas, zostaje w Vegas”, o tyle „pokoje zwierzeń” budują pozory poufnej rozmowy. Uczestnicy programu zapraszani są do zamkniętego pomieszczenia, gdzie każdy z nich osobno, z dala od uszu i oczu grupy, rozmawia „na privie” z redaktorami programu (lub z głosem Wielkiego Brata). Diabelski paradoks „pokoju zwierzeń” – najbardziej prywatne miejsce na planie jest zarazem miejscem najbardziej publicznym! W  trakcie tak zwanych „setek” (sto procent obrazu, sto procent dźwięku) uczestnicy proszeni są, każdy z osobna, o opisanie swoich relacji wewnątrz grupy („Opowiedz, dlaczego nie lubisz Haliny”) oraz streszczenie do kamery wydarzeń dnia.

W latach dziewięćdziesiątych Twórcy The Real World jako pierwsi zaproponowali uczestnikom, by opowiadali o wydarzeniach z przeszłości, ale w czasie teraźniejszym („Przybiegam na metę, patrzę, a tu Halina. Nienawidzę jej!”). Tym samym programy reality zaczęły operować w montażu podwójnym czasem teraźniejszym: czasem teraźniejszym rejestracji zdarzenia i czasem teraźniejszym komentarzy uczestników. Ten sposób podwójnego prowadzenia narracji przeszedł także do historii  n a p i s a n e j  telewizji, stając się podstawowym sposobem wyprowadzania żartu w stylizowanych na dokumenty serialach The Office czy Parks and Recreation (i zmiatając z planszy oparte na wspaniałej szermierce słownej klasyczne sitcomy). Zwierzenia dokamerowe przyniosły również narratologiczną klęskę urodzaju. Oto dwudziestu czterech przykładowych uczestników programu snuje dwadzieścia cztery równoległe pierwszoosobowe narracje z dwudziestu czterech punktów widzenia. Który z narratorów jest jednak narratorem wiarygodnym?

Każdemu formatowi unscripted towarzyszyć musi z konieczności podejrzenie o to, że został ordynarnie napisany. Oczywiście można wyobrazić sobie zainscenizowaną od początku do końca uliczną prowokację Ukrytej kamery. Gdy amerykańskie Śmiechu warte zyskiwało na popularności, ludzie zaczęli przesyłać producentom fałszywki – wyreżyserowane w domu śmieszne filmiki podszywające się pod reality (na przykład spreparowane upadki – z drzewa, spod prysznica, podczas seksu). Wraz z pojawieniem się coraz bardziej skomplikowanych formatów i z ich rosnącym budżetem, producenci zaczynają pozwalać sobie na więcej – coraz śmielej mieszają łyżką scripted w  garze unscripted. Gdy podczas kręcenia pierwszego sezonu The Real World nic ciekawego nie chciało się wydarzyć, producenci Jon Murray i Mary-Ellis Bunim postanowili ożywić atmosferę i, jak sami mówią, „wrzucili kamienie do stawu”. Umieścili na kuchennym stoliku wykonane kilka lat wcześniej nagie zdjęcie jednego z uczestników (byłego modela)10, wywołując na planie burzę, a potem strajk swoich bohaterów. 

Innym razem, kręcąc na mieście randkę uczestniczki z nieznajomym, Bunim oznajmiła, że nikt nie ruszy się z planu, jeśli para nie pocałuje się na pożegnanie. Upodobanie do rzucania kamieni na spokojną taflę jeziora łączy producentów reality ze scenarzystami oper mydlanych. W jednym i drugim gatunku święty spokój bohaterów jest egzystencjalnym zagrożeniem dla projektu. Podrzucając na plan nagie zdjęcia uczestnika, producenci złamali warunki umowy – bohaterowie The Real World mieli być przecież wyłącznie podglądani, a nie poddawani sekretnej grze. Z reguły jednak „wrzucanie kamieni do jeziora” jest po prostu częścią formatu – tak jak eliminacja jest częścią The Survivor, a odrzucanie zalotników stanowi clou każdego bikini reality.

Czasami nie trzeba nawet rzucać kamieniami. Już różnorodny casting bohaterów ustawić może pole gry i generować konflikty (rasowe, płciowe, oparte na różnicy poglądów lub wieku). Gdy uczestnicy nie mają ochoty na amory, ale kilka razy się do siebie uśmiechnęli, głodni romansu producenci mogą sklecić flirt w montażu. W historii gatunku zdarzały się także tak zwane frankenbites, czyli łączenie kilku niezależnych fragmentów wypowiedzi uczestnika w jedną spreparowaną wypowiedź (podobno sklejano w ten sposób w sensowną całość niektóre teksty Donalda Trumpa w The Apprentice). Nie zawsze trzeba się odwoływać do montażowych sztuczek. W The Bachelor wystarczyło maglować „na setkach” uczestniczkę opuszczającą program na tyle długo, by ta w końcu powiedziała to jedno jedyne zdanie, na którym zależało produkcji. Jak pisze Nussbaum, w kolejnych sezonach The Bachelor materiały pozyskane z „setek” posłużyły do wykreowania rzeszy niestabilnych kobiet: knujących mistrzyń zła, wariatek z  zespołem urojeniowym, szalonookich stalkerek. Z kolei producenci kreatywni programu Joe Millionaire – bezpośredniej odpowiedzi stacji Fox na kawalera z ABC – postanowili po prostu oszukać uczestniczki. Przedstawili im Evana Mariotta, w rzeczywistości pracownika budowy, jako samotnego biznesmena, który właśnie odziedziczył pięćdziesiąt milionów dolarów (dla niepoznaki mężczyzna nauczył się przed programem tańczyć walca i jeździć konno). Żart trwał tygodniami. Na pocieszenie ostatnia z kobiet wygrała pół miliona dolarów – zgodziła się pozostać w relacji z biedakiem o szerokiej szczęce. Związek jednak nie przetrwał. Jak i program w ramówce.

Nussbaum zbierając materiał do książki, usłyszała też niejedną plotkę o producentach wykonawczych doradzających uczestnikom w sprawie randek i eliminacji. Rozbitkowie z The Survivor z kolei wściekle dyskutowali, czy jeden z operatorów kamery nie podrzucił batonika głodnej uczestniczce. A może batonik wypadł mu z kieszeni? Gdzie leżą granice dozwolonego wpływu twórców na grę? Pytanie może okazać się o tyle podchwytliwe, że bohaterowie reality często naturalnie zżywają się z ekipą programu. A niektóre interakcje między nimi mogą być raczej dziełem przypadku lub gestem empatii, niż cynicznym dążeniem do manipulowania grą.

Z biegiem czasu nawet obecni przy narodzinach zapomnieli o szczenięcej naiwności telewizji unscripted. Jak poetycko ujęła to Emily Nussbaum: „Reality było jak siatka na motyle zaprojektowana do łapania emocji – drogocennego paliwa od zawsze napędzającego gatunek”11. Wiemy już, że owa siatka na motyle może mieć nierównej wielkości oczka, można także polować na motyle więcej niż jedną siatką, zmieniając reguły w trakcie gry. Z biegiem czasu jednak nie tylko łapacze motyli, ale i same motyle zaczęły wyglądać podejrzanie. The Real World gościło na antenie przez trzydzieści trzy sezony; amerykański Big Brother liczy już dwadzieścia sześć sezonów i wciąż nie został anulowany, podobnie The Bachelor (dwadzieścia dziewięć sezonów) i The Survivor (czterdzieści osiem sezonów). Ochotnicy i ochotniczki od dawna świadomi są oficjalnych i nieoficjalnych reguł gatunku. O ile pierwsi z nich prawie zawsze mają w sobie coś z marzycieli i piszą się na prawdziwą, wielką przygodę przed kamerami, o tyle dwudziesta z kolei ekipa ochotników może nie być już taka prostoduszna. Uczestnicy wiedzą doskonale, czego oczekuje od nich produkcja i  mniej lub bardziej świadomie wygrywają przed kamerami coraz to większe amplitudy emocji. Często przychodzą do programu jako zawodowi wichrzyciele. Niczym szkolni prymusi grania na nerwach, gotowi wkurzyć każdego, kto się nawinie. Z jednej strony, w przeciwieństwie do zgrzebnych początków gatunku, uczestnicy po wyjściu z programu mają do dyspozycji cały kosmos social mediów i własnoręcznie dbają o swoją widzialność.

Z drugiej strony, gwiazdy poprzednich sezonów bardzo łatwo ustępują miejsca gwiazdom sezonów kolejnych – a wszyscy lądują ostatecznie w zbiorowej niepamięci. Programy reality coraz rzadziej bywają punktem zwrotnym indywidualnych biografii. Nie zrobią już z nikogo ministra, posła (ani prezydenta). Ciężko jest się w nich także na trwałe skompromitować lub zostać dożywotnio zaszufladkowanym jako „Dr. Evil”. Stawka reality spada. 

Paradoksalnie nie jest to jednak koniec epoki „kolorowych jarmarków”. Po kilku burzliwych dekadach obecność reality TV w ramówkach, serwisach plotkarskich i social mediach nie dziwi już nikogo. Programy reality stały się neutralne jak kiedyś western z Johnem Waynem, odcinek Dr. Quinn lub wieczorny serwis informacyjny. Zarówno widzki, jak i uczestniczki znają już reguły gry i wiedzą, że całe to „wielkie halo” nie jest do końca na poważnie. Jak chce Slavoj Žižek, świadomość fikcyjności fantazmatu nie powoduje wcale, że przestaje on koordynować pracę naszej wyobraźni. Wręcz przeciwnie. Teraz dopiero, nienękani przez arbitrów elegancji i  dobrego smaku, możemy oddać się w całości przyjemności oglądania reality. Przyjemności przeżywania reality. I przyjemności komentowania reality. Na koniec zaś dostać tymczasowy medal z ziemniaka – odznakę fana programu na Facebooku.

• 1. Dariusz Kosiński Żywosłowie, grotowski.net, 29 listopada 2011.
• 2. Jak pisał Rousseau w Liście o widowiskach.
• 3. Emily Nussbaum Cue the Sun!: The Invention of Reality TV, Random House Books 2024.
• 4. Nussbaum Cue the Sun!, dz. cyt.
• 5. „Wśród internautów krąży żart o zasadzie ontologicznej numer 34: jeśli coś istnieje, to istnieje pornografia tego” Kultura obnażania, z Lechem Nijakowskim rozmawiał Tomasz Ponikło, „Tygodnik Powszechny” nr 30/2010.
• 6. Z pewnego punktu widzenia Ukryta kamera może być traktowana jako wyrafinowany eksperyment – ujawniający siatkę społecznych uprzedzeń i przedzałożeń. W tym kontekście zarówno twórców Ukrytej kamery, jak i naukowców Zimbardo i Millgrama można oskarżyć o to samo: wykorzystywanie osób badanych bez uzyskania ich zgody.
• 7. An American Family to utrzymany w tonie cinéma vérité dwunastoodcinkowy serial reality, śledzący losy rodziny Loudsów, emitowany w USA w 1973 roku. Syn Loudsów Lance został pierwszym queerowym bohaterem reality. Serial chwyta Lance’a, gdy zafascynowany Andy Warholem rozpoczyna nowe życie w Nowym Jorku.
• 8. Real World inspirując się nowoczesną operą mydlaną (np. Melrose Place), zaprasza kilkunastu nieznanych sobie młodych ludzi do zamieszkania w wielkomiejskim apartamencie. Kamera śledzi ich losy także poza mieszkaniem. W trzecim sezonie The Real World chory na AIDS Pedro Zamora wziął pierwszy w historii telewizji homoseksualny ślub z Seanem Sasserem.
• 9. Możliwa jest jeszcze hybryda: fachowe jury istnieje głównie po to, by uatrakcyjnić show i dać alibi merytokracji, ale głosują widzowie, jak w Idolu, Tańcu z gwiazdami i innych talent shows. (Red.)
• 10. Uczestnicy po odkryciu, że produkcja podłożyła im nagie zdjęcie, zagrozili odejściem z projektu i zażądali gwarancji niemanipulowania wydarzeniami (żadnych kamyków w jeziorze!). Produkcja poszła na ugodę i zdjęcia wznowiono.
• 11. Nussbaum Cue the Sun!, dz. cyt.