Jaka etyka?!

Z biegiem czasu dezorientacja i próby odnalezienia sensu w zwodniczych, pozbawionych wewnętrznej logiki etycznych tezach osłabiają zdolność do stawiania oporu

Naava Smolash Siłowa perswazja i kurs na zwyczajność

WIELKA REFORMA JAKO KRYTYKA INSTYTUCJONALNA

Wielka Reforma Teatru to okres intensywnego rozwoju krytyki instytucjonalnej na polu teatru w teorii i praktyce. Jej reprezentanci, dążąc do usytuowania teatru jako sztuki autonomicznej, krytycznie odnosili się do niemal każdej sfery działalności dziewiętnastowiecznego teatru. Szczególnie koncentrowali się na kwestii hierarchii, zarówno w obrębie sztuk i środków estetycznych, jak i w instytucjach. Śledzili więc proces pracy, określali zadania aktorów, reżyserów, scenografów, a niekiedy i pracowników technicznych, administracji, dyrektora. Obie te kwestie – artystyczna i organizacyjna były ze sobą w ich refleksji ściśle związane. Nowe rozwiązania systemowe miały służyć sztuce (teatru) – jako wielkiej, niepodważalnej, ostatecznej wartości. Ta nadrzędna idea i związane z nią szczególne zadanie sztuki teatru i tworzących ją osób decydowały też o roli, jaką teatr powinien pełnić w społeczeństwie, oraz statusie, jaki powinien mieć w jego obrębie artysta. Idea sztuki stała się więc narzędziem sankcjonowania nowego porządku i nowej – bardzo ścisłej, bardzo wyrazistej i sztywnej – hierarchii 1. Urastając do rangi sacrum, ustanawiała na swojej straży określony system wartości. Jednym z istotnych wątków Wielkiej Reformy stała się więc etyka, a raczej Etyka – Konstantego Stanisławskiego 2. Ten relatywnie krótki (w porównaniu z innymi pismami tego autora) tekst w sposób wyrazisty spełnia opisane powyżej funkcje. 

Wątkiem przewodnim tekstu jest aktorstwo. To aktorów/ki najmocniej się karci i najobszerniej poucza. Wynikało to z pewnością z silnej pozycji, jaką zajmowały aktorki/rzy, jeśli oczywiście odnieśli sukces i mieli status gwiazdy, w epoce poprzedzającej Wielką Reformę. Instrukcje do nich kierowane nie dotyczą jedynie sposobu pracy, zachowania podczas prób i w teatrze, lecz wykraczają poza mury teatru, regulując niemal każde zachowanie w przestrzeni publicznej i: a w dużym stopniu i prywatnej, która staje się przedłużeniem pracy. Aktor jest aktorem zawsze i całe życie składa się na jego twórczość. Używając dzisiejszej nomenklatury, można powiedzieć, że nieustannie performuje siebie. Etyka Stanisławskiego idealnie pokazuje zasadność tezy mówiącej, że artyści stali się „wzorem” dla organizacji pracy w postfordyzmie 3: niematerialnej, bazującej na zdolnościach kognitywnych, kreatywnych, kultywujących takie cechy, jak elastyczność, nieustanny samorozwój i aktywność, pochłaniającej niemal cały czas i energię podmiotu, który nieustannie produkuje i sprzedaje siebie. Nagroda jest równie niematerialna – to uznanie, poczucie misji, status społeczny, ale też i sama wyprodukowana w tym procesie autokreacji podmiotowość. Aktor/ka w systemie Stanisławskiego tylko dzięki ciężkiej, nieustannej pracy staje się podmiotem procesu artystycznego – kapłanem (bo raczej nie kapłanką) sztuki. Podmiotowość nie powinna być jednak mylona z indywidualizmem – przeciwnie, podlega ona silnemu procesowi standaryzacji. Drugim procesem towarzyszącym upodmitowieniu jest bowiem – ujarzmianie. Zasady funkcjonowania podmiotu zostają narzucone z góry – w tym przypadku przez reżysera-mistrza, który, jak twierdzi, nie działa na rzecz własnego dobra i sławy, ale sztuki. Finalnie zostają jednak uwewnętrznione i zaczynają stanowić narzędzie samokontroli. Rewersem podporządkowania (misji, reżyserowi, uwewnętrznionym zasadom) jest upadek – moralny i zawodowy – wzbudzający, jak sugeruje Stanisławski, stosując bardzo afektywnie nacechowane słownictwo, wstręt i pogardę. W takich warunkach naprawdę trudno o jakikolwiek sprzeciw. 

To uwewnętrznienie ujarzmiającej etyki podporządkowanej imperatywowi sztuki, której reprezentantem jest reżyser, nie dotyczy tylko aktorów/ek, ale – jak mi się wydaje – niemal całego współczesnego zachodniego teatru. W Przedmowie do polskiego wydania z 2010 roku, Tadeusz Gadacz pisał: 

We współczesnym świecie […] uwagi etyczne Stanisławskiego mogą wydawać się anachroniczne. Takie jednak były wówczas, gdy Stanisławski je formułował, i takimi pozostają w przyszłości. Anachroniczny to znaczy nie na czasie. Są nie na czasie ze względu na ich idealizm. Nic jednak nie tracą ze swej aktualności. Jeśli bowiem nie dorastamy do idei, tym bardziej potrzebujemy ich jako wzorca, miary, by zrozumieć, że to nie czasy są miarą idei, ale idee miarą czasów (s. 10).

Anachronizm znaczy tu uniwersalizm. Zgadzając się z takim rozpoznaniem, widziałabym jednak zależność między Etyką a rzeczywistością zgoła inaczej. Idee Stanisławskiego zostały, moim zdaniem, inkorporowane przez teatr bardzo skrupulatnie i to bywa właśnie co najmniej kłopotliwe. Specyfiką współczesności jest to, że dziś zaczynamy to dostrzegać. Uważam, że usprawiedliwianie przemocowych metod pracy i edukacji ideą „sztuki”, „prawdy”, „przeżycia”, „metody”, przekonanie, że dla teatru trzeba poświęcić wszystko: od życia prywatnego po własne poczucie godności, wynika właśnie, między innymi, z tego źródła. 

Przez sto lat z okładem pojęcie etyki aktorskiej dotyczyło obowiązków względem reżysera, instytucji, zespołu, społeczeństwa i – przede wszystkim – sztuki. Mało rozmawialiśmy o etyce reżysera czy instytucji, która chroniłaby aktorkę/a przed instrumentalnym i przemocowym traktowaniem. Jesteśmy dziś w czasie wzmożonej dyskusji o nadużyciach władzy reżyserskiej, dyrektorskiej, pedagogicznej. Ujawnione historie przemocy seksualnej, psychicznej, fizycznej, ekonomicznej, pokazują ciemną, toksyczną stronę wytworzonego przed laty systemu – który nie tyle pozbawiony był wymiaru etycznego, ile kierował się zasadami, które z dzisiejszego punktu widzenia wydają się podejrzane, wręcz szkodliwe. Może z tego wynika brak zrozumienia niektórych osób wobec zarzutów przemocowości systemu teatralnego i postulatu zmian. Dziś jednak stawiamy inne pytania etyczne, tworzymy nowe kodeksy, wzory dobrych praktyk. Wciąż na drodze zmiany staje jednak tak zwana „mentalność”. Jestem przekonana, że to, co nazywamy mentalnością, jest też uwewnętrznionym i doprowadzonym do karykatury „kodeksem etycznym”, za którym idą bardzo określone zachowania, przekonania i hierarchie. Żeby dokonać demontażu, trzeba przeprowadzić rewizję, znajdując punkty kluczowe dla współczesnych przekonań.

PRACA KREATYWNA JAKO PRACA PREKARNA

„Rozumiem radykalną konsumpcję jako konsumpcję ciała, obecności, ludzkich zdolności i działań, fizycznej siły oraz władz duchowych i afektów” – pisze Bojana Kunst 4. „Jedynie ten, kto przebył trudną drogę poszukiwań nie tylko duszy, ale i form cielesnych odtwarzanego człowieka-roli, poczętego z wizji aktora, stworzonego w nim samym, uosobionego w jego własnym ciele, jedynie ten zrozumie znaczenie […] każdej rzeczy dotyczącej postaci ożywionej na scenie” (s. 70) – pisze Stanisławski. Czy aktorstwo w jego systemie jest przejawem „radykalnej konsumpcji”? Bojana Kunst pisząc o pracy performera w późnym kapitalizmie, wskazuje na zacieranie granicy między życiem a sztuką, mając, między innymi, na myśli wielość rozmaitych i czasochłonnych działań podejmowanych przez artystkę/tę 5 osadzonych w elastycznym czasie pracy oraz istotę tej pracy będącej „produkcją samego życia” 6. Zwraca też uwagę na skłonność do tego, by wielogodzinną pracę bazującą na obecności kompensować niewielkim wynagrodzeniem i obietnicą prestiżu 7. Status artystki/ty jest więc zbliżony do kondycji prekarnej, określanej przez Kubę Szredera jako stan „ciągłej niepewności” wynikającej z „totalnej dominacji pracodawców nad pracownikami”, który jest źródłem wyzysku 8. Na polu sztuki kondycja prekarna, bazująca na eksploatacji entuzjazmu, wydaje się jednak często rezultatem własnego wyboru i wliczana jest w koszty „poświęcenia się dla sztuki”.

Według Stanisławskiego, aktor/ka powinien podporządkować całe swoje życie sztuce i teatrowi. Niemirowicz Danczenko ujął to tak: 

Stanisławski miał genialną umiejętność prowadzenia za sobą tak, że człowiek rzeczywiście oddawał się cały sztuce. Praca twórcza tak splatała się z życiem, wszystkie zainteresowania, wszystkie dążenia tak zlewały się w zwartą i harmonijną całość, że niepodobna było osądzić, gdzie kończą się przeżycia osobiste, a gdzie zaczynają przeżycia artysty 9.

Wynikało to nie tylko z opracowywanej przez Stanisławskiego techniki gry psychologicznej, ale też systemu i oceny pracy. Aktorom i aktorkom nie wolno było przynosić do teatru problemów prywatnych (chyba że w formie wkomponowanej w rolę). „Drobiazgi życia codziennego”, w tym na przykład potencjalna choroba i śmierć ojca, powinni, dzięki silnej woli, zostawić przed teatrem – niczym brud na wycieraczce (s. 13-14). Kto tego nie jest w stanie zrobić, odznacza się brakiem kultury, szacunku dla otoczenia, jest rozwydrzonym egoistą (s. 14). A – idąc dalej za tą retoryką, pokazując złe, brudne, wstrętne emocje – sam staje się zły, brudny i wstrętny. Autor bagatelizuje fakt, że większość wymienionych przez niego zmartwień – troska o utratę pieniędzy i brak środków na ubranie, czynsz, utrzymanie – wynika z, podanej przez niego skądinąd, przyczyny: „pensja w teatrze jest bardzo niewielka” (s. 11). Liczy się więc praca, nie jej warunki. Nie widzi też, że dążąc do prawdy w teatrze, promuje fikcję w rzeczywistości: „gdy jesteś między ludźmi, bądź zawsze pogodny, wesoły i miły. Trzeba wyrabiać w sobie tę umiejętność” (s. 11); „starajmy się znosić do teatru zewsząd tylko dobre, ożywcze, radosne uczucia. Tu wszystko musi się uśmiechać, bo tu zajmują się ukochaną pracą” (s. 55). Aktor/ka musi więc niemal nieustannie grać. Jak się okazuje – nie tylko w teatrze, ale też poza nim, gdzie gra rolę aktorki/a – reprezentantki/a instytucji, w której pracuje: „Tylko zamknięty w domu, w najbliższym kółku, artysta może «roznegliżować się». Albowiem rola jego nie kończy się z chwilą, gdy zapada kurtyna. […] Aktorzy noszą nazwę teatru obok swoich nazwisk. Powszechna opinia niepodzielnie łączy z teatrem zarówno artystyczne, jak i prywatne życie aktora” (s. 74-75). Dlatego dyrekcja ma prawo wtrącać się w prywatne życie aktorów (s. 73). Nawet jednak wspomniany wyżej dom nie jest przestrzenią wolną od pracy i gry. Osoby przekonane, że „pracować należy tylko na próbach, w domu zaś można odpoczywać” (s. 60) – są, delikatnie mówiąc, w błędzie. Przestrzeń pracy rozrasta się, zagarniając wszystkie przestrzenie życia i działania: „Prawdziwy artysta grający wieczorem w przedstawieniu pamięta o tym i przejmuje się tym przez cały dzień, a często i w przeddzień każdego występu na scenie” (s. 72). W trakcie spektaklu, kiedy akurat nie jest na scenie, nie ma „wałkonić się” (s. 37), ale poświęcić się „pracy nad sobą i nad swoją aktorską techniką” (s. 42). Po spektaklu zaś: „Wróciwszy do domu, korzysta z ciszy nocnej, aby się skupić i odejść od ludzi, popracować nad nową, właśnie przygotowywaną rolą” (s. 38). W obręb tej „pracy domowej” wchodzą zarówno doskonalenie swojej techniki (s. 34), jak i tworzenie roli, ponieważ: „Na próbach tylko objaśnia się to, nad czym należy pracować w domu” (s. 60). Dlatego aktor/ka ma notować wskazówki reżysera, a potem „długo pracować w domu” – a praca ta jest ogromna i wymaga wielkiego skupienia (s. 61). Na próbie musi być cały czas równie uważny/a, nawet kiedy nie bierze udziału w scenie: „Nie wolno zapominać, że wszystko, co odnosi się nie tylko do roli, ale i do całej sztuki, musi interesować aktora i musi się on z tym liczyć” (s. 62). Niedopuszczalne są tak zwane „markowanie” („na każdej próbie aktor obowiązany jest grać pełnym tonem, podawać kwestie właściwie i prawidłowo, a odbierać je także według ustalonej linii sztuki i roli” – s. 24) i jakakolwiek oznaka bierności (s. 66). Tylko totalne oddanie wymagającej, trudnej, angażującej ciało i umysł pracy jest jedyną „właściwą postawą etyczną” (s. 61). Nad przymusem „etyczności” wisi ciągłe ryzyko „wypadnięcia z roli”, lenistwa, spadku produktywności i kreatywności, okazania się niegodnym miana artystki/y i w rezultacie – zwolnienia. Praca ta jest źle opłacana, ale pocieszyć się można nieprecyzyjną obietnicą, że „strona materialna tylko zyskuje na czystości atmosfery” (s. 55). Lepiej jednak nie wzmacniać za bardzo tej „strony materialnej”, skoro zysk finansowy kojarzony jest ze wszystkim, co niskie, obrzydliwe, przerażające: „ludzie dla zysku gotowi poderżnąć sobie nawzajem gardła” (s. 55), a z aktora czynią sprzedajnego karierowicza i kabotyna (s. 24). Lepszą nagrodą jest prestiż wynikający z „wzniosłej i szlachetnej” misji „prawdziwego aktora-twórcy, apostoła, krzewiciela piękna” (s. 24), kapłana (s. 25), który służy sztuce i podporządkowany jest „całkowicie jej głównemu celowi” (s. 43). Czytając te fragmenty, można dojść do wniosku, że Stanisławski nie napisał „etyki”, ale podręcznik wyzysku i autowyzysku.

Nie można oczywiście ignorować różnic między sytuacją współczesnych artystek/ów, do których odnoszą się Kunst oraz przywoływany też powyżej Szreder, a aktorek i aktorów Stanisławskiego, którzy pracują w jednej instytucji, a nie zajmują się pracą projektową, funkcjonują w realiach ścisłej specjalizacji zawodowej, a nie wykonują kilku powiązanych, lub równoległych funkcji. Te różnice wskazują, moim zdaniem, jednak na to, że projekt Stanisławskiego, rozprzestrzeniając się na całym świecie, stał się jedną z matryc dalszych procesów i przekonań, a obecnie, jak mi się wydaje, równie sprawnie funkcjonuje zarówno w instytucjach, jak i poza nimi. Myśląc o pokrewieństwie jego systemu i późnego kapitalizmu, nie sposób zresztą zapomnieć, że jednym z jego naśladowców był Lee Strasberg, który pod nazwą Metody spopularyzował część idei Stanisławskiego w Hollywood.

Uderza też podobieństwo między postulatami Stanisławskiego a opisem sytuacji przemocowych we współczesnych teatrach – chociażby do relacji panujących w zespole Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice” opisanych zarówno w coming outach osób pokrzywdzonych, jak i listach poparcia dla Włodzimierza Staniewskiego – dyrektora i reżysera, oskarżonego przez byłe pracownice i pracowników o przemoc fizyczną, psychiczną, ekonomiczną i seksualną. Pojawiają się tam między innymi kwestie dotyczące zacierania granicy między życiem prywatnym i zawodowym. Jak pisze Elżbieta Podleśna: „Staniewski dążył do absolutyzacji swoich rządów nad aktorem, chciał mieć dostęp do spraw nawet najbardziej osobistych”. Wiele osób pracujących w OPT „Gardzienice” miało ograniczony kontakt z rodziną i osobami z zewnątrz; obok pracy artystycznej i organizacyjnej wykonywało również prace pomocnicze (gotowanie, prasowanie), a jednocześnie niektóre osoby twierdzą, że „Staniewski nie lubił, gdy w zespole tworzyły się związki”. Praca często odbywała się w nocy, poza jakimkolwiek uregulowanym trybem, była wyczerpująca, eksploatująca ciało i psychikę (aktorki i aktorzy pisali miedzy innymi: „w Gardzienicach staramy się robić rzeczy zdawałoby się niewykonalne, zawsze przewyższające nasze możliwości i łatwo można wyobrazić sobie, że presja dla niektórych może być zbyt duża, wymagania za wysokie, ocena zbyt surowa, granice zbyt zatarte”; „Każdy działa do ostatku sił, cały czas się rozwija i zmienia, za czym następują zmęczenie, wyczerpanie i w skutku samokontrola emocjonalna staje się o wiele trudniejsza”; „wrażliwość miesza się ze 100 % wydajnością, zmęczeniem, presją czasu”). Przyświecająca jej nadrzędna idea efektu artystycznego legitymizowała przemoc fizyczną, znęcanie się nad aktorkami podczas próby (opowieść o powtarzaniu wciąż tej samej sceny przez Elżbietę Podleśną mimo odmienności stylu i celu narracji, przypomina fragment zapisków Toporkowa o tym, jak wciąż powtarzał jeden monolog pod dyktando wciąż niezadowolonego Stanisławskiego 10), izolowanie w celu „kumulacji energii” potrzebnej do występu. Często zapłatą nie była godna płaca, jak wynika ze słów aktorek, ale uznanie widowni (w tym badaczy) oraz – przede wszystkim, jak twierdzą – reżysera-lidera. Analogicznie – negatywna ocena efektów (i efektywności) pracy z jego strony była powodem odrzucenia i psychicznego wymuszania rezygnacji (pisali aktrzy i aktorki: „To prawda, że w momencie, kiedy relacja między Staniewskim a aktorem/aktorką przestawała być dla reżysera twórcza, Staniewski potrafił stworzyć klimat, który skłaniał daną osobę do podjęcia decyzji o odejściu”). W retoryce obrońców Staniewskiego pojawia się ostre przeciwstawienie aktorek i aktorów „Gardzienic” służących sztuce a tym, którzy kupczą swoim ciałem, sprzedają się – niemal analogiczne do rozróżnień Stanisławskiego (a potem również między innymi – Jerzego Grotowskiego 11 powołującego się nieraz na Stanisławskiego, również w kwestiach etycznych, z którym Staniewski współpracował). Idea poświęcenia dla sztuki, konieczności pracy do momentu osiągnięcia oczekiwanego efektu, usprawiedliwiała też zapewne nocne próby z nagością, za zamkniętymi drzwiami, nagrywane bez zgody aktorek oraz przekraczanie granic intymności, cielesności i godności aktorek podczas realizacji spektaklu dyplomowego w AST w Bytomiu przez Pawła Passiniego…

Od razu można odpowiedzieć, że przecież Stanisławski ani nie zezwalał na przemoc, ani jej – z tego, co wiemy – nie stosował, a przytoczone przykłady to przypadki ekstremalne. Może i tak, ale już Stanisławski dostrzegał niebezpieczeństwo swoich postulatów i wspominał, że bywał reżyserem-despotą. Leonid Leonidow opisywał jego sposób pracy słowami „bezlitosna dyscyplina, nienasycona żądza doskonalenia”, wspominając też o niemożliwych do zrealizowania wymaganiach wobec aktorów 12. Stanisławski umieszcza w polu etycznym etos pracy, który może prowadzić do sytuacji przemocowych (i je legitymizuje) oraz stwarza podłoże do uległości aktorek i aktorów, zobowiązanych dawać z siebie wszystko, pozwalać na przekraczanie swoich granic, w drodze do wielkiej sztuki pod wodzą reżysera-mistrza. Proces ten jest związany z projektem tożsamościowotwórczym. 

UJARZMIENIE

1. Osobne miejsce i tworzące je podmioty

Stanisławski wyznaczał teatrowi miejsce osobne, a więc takie, w którym nie obowiązują te same zasady, co w innych sferach życia i pracy („teatr to nie spichlerz, nie sklep, nie bank, gdzie ludzie dla zysku gotowi poderżnąć sobie gardła”; s. 55). Jest to więc miejsce, „w którym możemy tworzyć własne, odrębne, piękne życie artystów, życie upływające przeważnie w atmosferze twórczej, atmosferze wizji i ich scenicznej realizacji, w zbiorowej pracy artystycznej, w ciągłym obcowaniu z geniuszami: Szekspirem, Puszkinem, Gogolem, Molierem i innymi” (s. 13). Ten mit „osobnego miejsca”, choć brzmi utopijnie – często staje się pretekstem do wyzysku i przemocy, w atmosferze powszechnego przyzwolenia 13. Jak piszą Julia Gerlich i Krzysztof Jarzmus, autorzy raportu „Być albo nie być” – pracowniczki i pracownicy polskich instytucji artystycznych wobec zagrożenia mobbingiem, molestowaniem i molestowaniem seksualnym: „W świecie artystycznym prześladowanie, zastraszanie, mobbingowanie i molestowanie są często występującymi zjawiskami. Prócz wymienionych wcześniej czynników [praca z ciałem, system mistrzowski – przyp. aut.] sprzyjających tego typu zachowaniom, w świecie artystów funkcjonuje przekonanie, że artysta to powołanie, misja, a nie zawód, wymagające zatem większego poświęcenia osobistego, aby osiągnąć sukces”. Przekonanie o szczególnej „specyfice zawodowej” blokuje też, jak piszą Iga Gańczarczyk i Iwona Kempa, możliwość wprowadzania antyprzemocowych procedur. By ten mit działał, musi być legitymizowany przez realizujące go podmioty. Te zaś – odpowiednio sformatowane – do władzy lub uległości. 

Jak dowodzi Judith Butler w książce Psychiczne życie władzy. Teorie ujarzmiania, ujarzmianie jest ściśle związane z procesem wyłaniania się podmiotowości, w którym czynnikiem formującym jest władza. Butler pisze: „władza nie jest po prostu tym, czemu się przeciwstawiamy, ale również […] tym, od czego uzależnione jest nasze istnienie […]. «Ujarzmienie» oznacza proces stawania się podległym wobec władzy, a także stawania się podmiotem” 14. Nie jest to więc tylko władza spersonalizowana, ale dyskursywna – w rozumieniu, które zaproponowali Foucault, uwzględniający język mówiony i pisany, jego skuteczność 15, oraz Butler, podkreślająca „psychiczny” wymiar tego procesu (uwewnętrznienie władzy). W przypadku Etyki mamy zresztą do czynienia z dwoma rodzajami władzy – zarówno spersonalizowaną, jak i rozproszoną w rozmaitych aktach dyskursywnych i instytucjonalnych. Władza spersonalizowana należy do tego, kto przemawia, próbując jednocześnie przejąć kontrolę nad władzą dyskursywną wyrażoną w szeregu norm. Stanisławski stwarza więc najpierw siebie jako mistrza – czy raczej sytuuje się w takiej pozycji („Władza jest zarówno czymś zewnętrznym wobec podmiotu, jak i jego umiejscowieniem” 16). Artysta krytykuje zastane reguły panujące w teatrach, by przejąć nad nimi kontrolę. Jego pozycja jest jednak cały czas zagrożona. Butler tak opisuje proces zmiany: „Gdy przejawy władzy zmieniają się z uwarunkowania podmiotu na jego efekty, warunki władzy (uprzednie i zewnętrzne) przyjmują formę teraźniejszą i przyszłą. Lecz władza nabiera takiego teraźniejszego charakteru za sprawą odwrócenia swojego kierunku w taki sposób, że zrywa z tym, co było wcześniej, i maskuje się jako samoorganizująca się sprawczość” 17. Takie usytuowanie warunkuje więc niepewność i niestabilność władzy spersonalizowanej, która potrzebuje nieustannego legitymizowania. Taką rolę pełni „etyka”. Zwłaszcza że ustanowiony w niej porządek zostaje przeniesiony do sfery sacrum. Stanisławski nie waha się używać określeń „liturgiczny niemal nastrój za kulisami” (s. 48), nazywając kostium i rekwizyt – relikwiami, charakteryzację – obłóczynami (s. 70), aktora zaś – kapłanem czy apostołem (s. 24-25). Każdy sprzeciw jest więc profanacją.

2. Niepewna (siebie) pozycja mistrza

Stanisławski zakłada, że warunkiem koniecznym efektywnej pracy jest centralizacja władzy i „umocnienie autorytetu tych osób, które […] kierują całą robotą” (s. 18). Pokazuje proces wyłaniania lidera jako demokratyczny: „Przed wyborem kierownika można się spierać, walczyć, protestować przeciw temu czy innemu kandydatowi na to stanowisko” (s. 18). Pisząc to z zajmowanej już pozycji władzy, sugeruje, że nie nadał jej sobie sam, ale został wybrany. Ewentualny sprzeciw interpretuje w kategoriach „ludzkich słabości”, które dewastują pracę, więc należy je przewalczyć: „Lubimy przecież spotwarzać, dyskredytować, niszczyć tych, których sami wysunęliśmy […] staramy się walić go po łbie […]. Iluż utalentowanych i potrzebnych nam ludzi zmarnowało się na skutek tego” (s. 18-21). Potępia jednak tych, którzy nie sprzeciwiają się władzy ignorantów: „Za to zuchwalcom, którym udało się niesłusznie zająć lepsze stanowisko, dobrze się dzieje. Będziemy szemrać po kątach, ale będziemy ich znosić […]. Boimy się i nie umiemy obalić tego, kto nas zastraszy” (s. 21). Jak mamy rozpoznać, kto zajął pozycję władzy ze względu na talent, a kto ze względu na tupet? Z logiki tekstu wynika, że wyznacznikiem jest tu bunt podwładnych, który towarzyszy władzy szlachetnych, nie zaś tyranów. Taka retoryka wydaje się dość operatywna. Pozwala odpierać wszelkie zarzuty z jednej strony argumentem dobra instytucji i solidarności, z drugiej działa na zasadzie: skoro się buntujecie, to znaczy, że nie jestem tyranem... Za chwilę jednak Stanisławski subtelnie przenosi akcent z władzy lidera na współzawodnictwo między aktorkami i aktorami, bardzo negatywnie ich pozycjonując: „Ambicje, zawiści, intrygi ubieramy w piękne słowa […], ale zaprawiamy je zwykle jadem szpetnej, zakulisowej zawiści aktorskiej” (s. 21). I odwraca relacje, pisząc o wrogości aktorów i aktorek w stosunku do nowicjuszy. Zaledwie na dwóch stronach temat przewodnictwa, które może budzić opory, zostaje przesunięty na pełne przemocy relacje między tymi, którzy podlegają władzy lidera i mogą się przeciw niej zbuntować. W rezultacie pozycja „kierownika” wydaje się równie słaba jak pozycja „nowicjusza”. Wniosek ten, choć z dzisiejszej perspektywy zaskakujący, w czasach Stanisławskiego wydaje się zasadny. Pamiętajmy, że w imię zreformowania teatru, ustanowienia nowej, silnej pozycji reżysera-mistrza, należało w pierwszej kolejności odebrać władzę aktor(k)om – panującym w teatrach w dziewiętnastowiecznej epoce gwiazd. Stanisławski wyznacza więc nową rolę w teatrze – rolę reżysera-lidera („Wszystkimi zaś kieruje jeden, tzn. reżyser” – s. 59) – i dokonuje gestu przejęcia władzy. Utrzymanie tego nowego porządku pokazuje jako niezbędne dla teatru – świątyni sztuki. W ten sposób sprawia, że nowy porządek podtrzymywać i sankcjonować mają ci, którym symboliczną władzę odebrano.

Kolejnym krokiem na tym polu jest opisanie nowej relacji zależności. Najważniejszą kompetencją reżysera-kierownika jest kształtowanie i ocenianie tych, z którymi pracuje. Stanisławski pisze wprost o konieczności uwewnętrznienia dyscypliny artystycznej, której „nigdy nie osiąga się […] środkami zewnętrznymi” (s. 26). W jednym fragmencie opisuje proces kształtowania aktorów poprzez wzbudzenie zaufania, poznanie i złamanie: „Najważniejsze – poznać trudności, które nie pozwalają właściwie zbliżyć się do cudzej duszy, i usunąć to, co w dążeniu do dobra przeszkadza”. Do takich „operacji”, jak twierdzi Stanisławski, „nie trzeba być subtelnym psychologiem” (s. 29) – wystarczy się zainteresować i poznać człowieka. Potem można przejść do „tworzenia”: „Podchodźcie do każdego człowieka indywidualnie, dogadajcie się z nim, a skoro dobrze go poznacie i dowiecie się, czego się można po nim spodziewać, a co należy w nim zwalczyć – bądźcie stanowczy, wytrwali, wymagający i surowi” (s. 30). Niepożądane cechy należy więc, jego zdaniem, „wyrwać z duszy z korzeniami” (s. 13). Robiąc znów skok do współczesności, można w tej instrukcji zobaczyć wiele przekonań funkcjonujących przez lata w szkołach teatralnych… Konieczność łamania i kształtowania na nowo, hartowania była tłumaczona (bez posiadania wiedzy psychologicznej, a często nawet – pedagogicznej) jako „przygotowanie do zawodu” 18 – szczególnie aktorskiego. Takiej idei podporządkowany był też zwyczaj fuksówki 19. 

Większość kwestii dotyczących funkcji reżysera jest jednak ujęta w retorykę powinności aktorki/a. Oto kilka przykładów. „Reżyser mówi o […] ważnych, choć drobnych szczegółach” – dlatego aktor/ka musi cały czas notować. Uwagi reżysera nie dotyczą tylko zdarzeń, ale przede wszystkim odczuć, które przechowała pamięć emocjonalna. Są one tak wyrafinowane, że aktor/, „aby je pojąć, ogarnąć rozumem i zapamiętać”, a następnie odnaleźć i wydobyć z pamięci – musi „długo pracować w domu”, starając się „zrozumieć uwagi reżysera” (s. 60-61). W ten sposób hierarchia funkcji legitymizowana jest sugerowaną różnicą kompetencji intelektualnych. W tej retoryce kompetencje reżysera są czymś oczywistym, niepodlegającym dyskusji ani ocenie, aktorkę/a natomiast trzeba do uległości nakłonić lub przymusić. Dlatego osoba, której reżyser musi powtarzać swoje bezcenne uwagi, postępuje haniebnie i karygodnie, co więcej – popełnia grzech, nie tylko wobec mistrza, ale całego zespołu (s. 61). 

Stanisławski rezerwuje sobie też wyłączność oceniania. O ile bowiem jego oceny są niepodważalne, tak wysoka samoocena budzi zażenowanie i pogardę. Pisze o tym rekonstruując wymówki „biernych” aktorek, że muszą poczuć rolę, by ją dobrze zagrać: „Mówią to z dumą i chełpliwie, ponieważ są przekonane, że taki sposób tworzenia dowodzi, że są genialne i miewają natchnienie” (s. 66). I choć Stanisławski się zarzeka, że „Nie może przecież reżyser pracować za wszystkich – aktor to nie marionetka” (s. 68), to jednocześnie wyraźnie sugeruje, że jednak to reżyser wie wszystko najlepiej, a zadaniem aktora/ki jest samodzielne wypełnianie zaprezentowanej mu przez niego wizji. Więc jednak aktor/ka jest marionetką, tylko taką, która jest nie tylko animowana przez reżysera za pomocą licznych instrukcji i ocen, ale też sama siebie animuje, według uwewnętrznionych zasad – w strachu przed usunięciem z grupy, utratą statusu i podmiotowości aktorki/a-artystki/y. Jak pisze Butler, lęk przed utratą swojej „społecznej egzystencji” jest podstawą mechanizmu ujarzmienia 20.

3. Podmiot czy po-miot?

Aktorzy/ki są w tekście Stanisławskiego wciąż podejrzani o lenistwo, gnuśność, bierność, pychę, intryganctwo, sprzedajność, są potencjalnymi zdrajcami i zbrodniarzami, flejtuchami wypełnionymi zgnilizną w formie wstrętnego samochwalstwa… Autor operuje językiem wzbudzającym wstręt, niekiedy nawet językiem abiektu. Aktorki i aktorzy w tym ujęciu nie są podmiotami, ale po-miotami czy też wy-miotami 21. Ponieważ jednym z ich potencjalnych cech jest brak zasad, ale też granic oddzielających prywatne od publicznego, wnętrze od zewnętrza, to, co obrzydliwe, wycieka z nich zanieczyszczając teatr: „Do teatru nie wolno wchodzić w brudnym obuwiu. Brud i kurz otrząśnijcie z siebie przed drzwiami, kalosze, razem ze wszystkimi drobnymi troskami, niesnaskami i przykrościami, które trują życie i odrywają uwagę od sztuki, pozostawcie za progiem. […] Tymczasem jakże często wnoszą aktorzy do teatru wszystkie ludzkie podłostki: plotki, intrygi, obmowę, potwarz, zawiść, ambicyjki. W rezultacie mamy nie świątynię sztuki, lecz spluwaczkę i śmietnik” (s. 13). By oczyścić teatr, trzeba więc wydalić źródło nieczystości: „intrygantów i zawistnych usuwać z teatru bez litości, aktorów bez ról – również” (s. 56); „każdego, kto psuje nam raj na ziemi – życie w teatrze – powinno się albo usuwać albo unieszkodliwić” (s. 55). Odmowa przyznania podmiotowej pozycji niepodporządkowanym wizji Stanisławskiego aktor(k)om przejawia się również w używaniu animalistycznych określeń, takich jak: zwierzęta, trutnie, zarazki, bydlęta… Stanisławski pisze zresztą wprost: „Jakże niewielka różnica dzieli ich […] od zwierząt” (s. 21) i wyznacza sobie za cel: „trzeba walczyć z tą ich zwierzęcą psychologią” (s. 22). Dopiero etyka Stanisławskiego nadaje im podmiotowość, dzięki czemu – dają się „poznać” jako prawdziwi artyści (s. 70). Ważna jest tu rola zewnętrznej oceny – ktoś (czyli reżyser) musi w aktorze/rce dostrzec artyst(k)ę, by się nim stał/a. Ponieważ praca nad sobą nigdy się nie kończy, cały czas wisi nad nimi podejrzenie, że zdradzą ten ideał: „Czy jest dopuszczalne, aby aktor biorący udział w dobrze i starannie wypróbowywanym zespołowym przedstawieniu, idącym po właściwej linii wewnętrznej, zszedł z niej przez lenistwo, niedbalstwo, nieuwagę i przesunął się jedynie na platformę rzemieślniczej bezmyślności? […] ten, kto sprzeniewierzy się ogólnej sprawie, staje się zdrajcą” (s. 68-69). „Tacy aktorzy powinni się wstydzić!” (s. 71). 

Jak zauważa Butler (odnosząc się do Foucaulta), proces ujarzmiania wiąże się z „osobliwym zwrotem podmiotu przeciwko sobie, który wyraża się w aktach samokrytyki, wyrzutach sumienia i melancholii, które współdziałają z procesem społecznej regulacji” 22. Z czasem staje się natomiast źródłem samoświadomości: „zakaz, który obejmuje działanie i ekspresję, byłby zwrotem «popędu» ku sobie, fabrykacją sfery wewnętrznej […]. Popęd zwrócony ku sobie staje się warunkiem do rozpoczęcia procesu formowania podmiotu […] wytwarza psychiczny nawyk upokarzania samego siebie, z czasem przybierający formę świadomości”. W przypadku zasad etyki Stanisławskiego ten efekt jest wywoływany poprzez zawstydzanie oraz przerzucanie na jednostkę odpowiedzialności za sukces systemu, który ją ujarzmia. Przytoczone powyżej porównania i strategie opisu niesubordynowanych osób sprawiają, że odmowa przyjęcia zasad etyki, czy też każde jej – świadome czy nieświadome – przekroczenie, stająsię sytuacją wielce zawstydzającą i degradującą; zagrażającą podmiotowości aktora/ki. Jak dowodzi Martha Nussbaum pisząc o „karze wstydu”, wstyd nie dotyczy czynu, ale cechy tożsamościowej i dlatego zawstydzanie idzie w parze z upokorzeniem, naruszeniem godności. Taka „kara wstydu” za niesubordynacjęma potężne działanie ekspresywne i zapobiegawcze 23. Kontrola zostaje więc uwewnętrzniona, by ustrzec podmiot przed negatywną, zawstydzającą, degradującą oceną. Znamienne więc, że pod wpływem ruchu #MeToo dochodzi do powolnego odwracania tej zależności. Wstręt zaczynają budzić ci, którzy stosują przemoc, oni też zostają dyskursywnie „zawstydzani” 24. To jednak dopiero początek zmiany, w której zdecydowanie nie chodzi o symetryczne odwrócenie, ale o to, by do takich sytuacji, po prostu nie dochodziło. 

Jedną z tych deprecjonujących ocen jest łatka „trudnej aktorki/trudnego aktora”. Stanisławski wielokrotnie dowodzi, że wszelkie pretensje wynikają z braku talentu, kompetencji, doświadczenia, roszczeniowości i trudnego charakteru: „największe wymagania w stosunku do reżyserów i kierowników teatru mają zawsze ci młodzi aktorzy, którzy najmniej umieją i najmniej wiedzą. […] Jakże bezpodstawnie mają ci młodzi tyle wymagań! […] Dlatego nie wybredzajcie, przestańcie krytykować i uważnie obserwujcie to, co wam dają bardziej doświadczeni niż wy” (s. 23); „Ale czy wiecie, że aktor, a szczególnie ten, który się najwięcej skarży – to znaczy aktor przeciętny, grający drugo- i trzecioplanowe role” (s. 34); „Niezadowolonym z objętości roli trzeba przypomnieć, że nie ma małych ról, są tylko mali aktorzy. Kto kocha nie teatr w sobie, ale siebie w teatrze, tego również należy usunąć” (s. 56). Mit „trudnej aktorki” okazał się nadzwyczaj żywotny. To na jego fundamentach zbudowana jest argumentacja, według której oskarżające o przemoc psychiczną i molestowanie seksualne aktorki są uznawane za niezdolne, sfrustrowane i zazdrosne o bardziej utalentowane koleżanki, które pojawiły się chociażby ostatnio w dyskusji na temat przemocowych praktyk Pawła Passiniego 25 … Z tego też powodu aktorki i aktorzy wypowiadają lęk, że po ujawnieniu przemocy zostaną uznani za trudnych i „niezatrudnialnych”.

Stanisławski w ogóle nie bierze pod uwagę, że aktor/ka może walczyć o siebie z jakichś słusznych powodów. Przy okazji pokazywania administracji „gdzie jest jej miejsce” (s. 44; to temat na osobny artykuł) dowodzi, że opór, bunt, umiejętność zadbania o siebie, to nie są cechy, które charakteryzują prawdziwych artystów. Ci bowiem są: „przemęczeni, żyjący w napięciu nerwów od rana do wieczora, na próbie, na przedstawieniu, podczas domowej pracy przygotowawczej, wrażliwi, niezrównoważeni, łatwo pobudliwi i upadający na duchu, są często bezradni w prywatnym i pozaartystycznym życiu. Są jakby stworzeni do tego, aby ich wyzyskiwano, tym bardziej że oddając się całkowicie scenie, nie mają siły bronić swych ludzkich spraw” (s. 48). Nawet jeśli Stanisławski pisze to w obronie aktorek/ów, to jednocześnie legitymizuje potrzebę protekcji i odbiera im sprawczość. W tym wątku kryje się jednak jeszcze jeden, dość podstępny mechanizm. U Stanisławskiego zakazy dotyczą w dużej mierze ujawniania kwestii prywatnych. Źródłem podmiotowości aktorskiej jest skierowanie do wewnątrz całej sfery życia prywatnego i związanej z nią emocjonalności i scenicznej ekspresji. Mówienie o poczuciu zawstydzenia, o zmęczeniu, o wyzysku czy jakimkolwiek uczuciu dyskomfortu związanym z pracą, staje się właśnie tym zakazanym aktem ekspresji tego, co wewnętrzne, a więc osobiste i prywatne. Chyba że wewnętrzne przeżycia posłużą do zbudowania psychologii postaci. To, co zakazane i niegodne, staje się z jednej strony źródłem samoupokorzenia, z drugiej, jest też sferą „zagospodarowaną” przez pracę. Przeniesiony w przestrzeń pracy – afekt prywatny – może znaleźć ujście i stać się powodem dowartościowania podmiotu. W tym miejscu splatają się zresztą dwa wątki tego tekstu: tożsamościowy mit niezaradnego artysty-aktora współgra z nadmierną eksploatacją ograniczającą możliwość rozpoznania własnej sytuacji i stawienie oporu.

4. Przeciw solidarności

Jak dowodzi Stanisławski, ukrycie jakiegokolwiek „nieetycznego” zachowania jest o tyle niemożliwe, że nawet jeśli umknie ono oczom „mistrza” – jego ślady pozostaną w dziele i przyczyniają się do utraty przez teatr znaczenia społecznego i artystyczno-wychowawczego. Przypatrzmy się dobrze tej zależności: „Każdy pracownik teatru […] wszyscy służą sztuce i podporządkowani są całkowicie jej głównemu celowi. […] Każdy, kto w jakikolwiek sposób psuje wspólną pracę i przeszkadza w realizowaniu zasadniczego celu sztuki i teatru powinien być uznany za szkodnika. […] Jeśli z tej lub innej przyczyny próba okaże się nieproduktywna, to ci, którzy przeszkadzali w pracy, szkodzą ostatecznemu celowi sztuki. Pracować twórczo można tylko w warunkach sprzyjających, a ten, kto przeszkadza w ich stworzeniu – popełnia zbrodnię wobec sztuki i społeczeństwa, któremu ma służyć. Zepsuta próba to okaleczenie roli, okaleczona rola zaś nie pomaga, lecz przeszkadza w przeprowadzeniu zasadniczej myśli poety, tj. w wypełnieniu zadania teatru” (s. 43-44). Sytuacja, w której aktor/ka nie spełnia oczekiwań reżysera, świadczy wyłącznie o lenistwie i złej woli. Tego rodzaju „trutnie” mogą prowadzić do opóźnienia premiery, psując przy okazji role innych, rzetelnych aktorów i aktorek: „przez jednego aktora całe przedstawienie […] wykoleja się i stacza po równi pochyłej” (s. 67). Tu nie ma miejsca na słabość, poszukiwanie indywidualnych rozwiązań. Jest tylko miejsce na spełnianie oczekiwań reżysera. A jeśli efekt nie będzie zadowalający, wina spada na aktora/kę, wraz z argumentem, że niewystarczająco się starał/a… I znów odnosząc ten mechanizm do współczesności, można przypomnieć przytaczane przez aktorki oskarżające Pawła Passiniego o przemoc psychiczną i seksualną opowieści o tym, jak w przypadku odmowy pracy na proponowanych przez niego warunkach, naruszających ich godność i intymność: „Próbował mną manipulować, wywołać poczucie winy, mówiąc grupie, że spotykamy się tylko dla mnie, a ja nic nie rozumiem”, mówił, że „zniszczyłam wszystkim pracę”.

Etyczna klauzula Stanisławskiego, że „Tworzą wszyscy, pomagając sobie wzajemnie i od siebie zależąc” (s. 59) nie dla wszystkich jednak oznacza to samo. Aktorki i aktorzy, którzy nie zostali uznani za geniuszy, są odpowiedzialni nie tylko za siebie, ale też przejmują odpowiedzialność za tych uznanych za zdolniejszych: „talentom wszystko się wybacza, ale ich wady powinni unieszkodliwiać inni aktorzy” (s. 56) oraz za zdyscyplinowanie niepokornych, bowiem „Żądania zespołu są o wiele groźniejsze i skuteczniejsze niż kara i wymówki reżysera” (s. 66). Stanisławski legitymizuje więc mechanizm stygmatyzującego „chóru”, który potwierdza słuszność zasad i norm, poprzez napiętnowanie „innego” i potwierdzenia własnej etyczności 26. Mimo deklarowanej wspólnotowości, w zespole projektowanym przez Stanisławskiego powstaje bardzo wyrazista hierarchia: na dole sytuują się utrudniający pracę „trutnie” (s. 67), których należy złamać i zmienić lub wydalić, pośrodku karni, zdyscyplinowani i przeciętni, odpowiedzialni za podtrzymywanie systemu, na szczycie – niepodlegający tym samym, co inni prawom, utalentowani. Różnica między trutniami a geniuszami jest jednak bardzo płynna. Obie grupy nie przestrzegają zasad, tylko jednych się za to karci, a innych podziwia. Miejsce w tej hierarchii wyznacza ocena reżysera. Taki układ w zespole może skutkować zbiorowym ostracyzmem, wyznaczaniem „kozła ofiarnego” – odpowiedzialnego za każde niepowodzenie. Pod przykrywką zespołowości tworzy system pozbawiony wzajemnej solidarności. Aktorki/rzy mają być lojalni wobec sztuki i reżysera, a nie wobec siebie nawzajem. Podobna dynamika zespołowości i braku solidarności funkcjonowała w „Gardzienicach”. Jak mówi Anna Kapusta „W «Gardzienicach» nie było solidarności, […], bo obowiązywały tam podobne zasady jak w instytucjach totalnych, gdzie szef lub szefowa wydaje rozkaz, ale wykonuje go ktoś inny, przez co z czasem każdy czuje się współwinny. Jedna z tych zasad była wprost wyartykułowana przez Staniewskiego: nikt nikogo nie powinien bronić, ponieważ celem jest wspólnota, a nie partykularyzm”  27. 

NOWA ETYKA?

Nie chodzi mi o to, że dziewiętnastowieczna epoka gwiazd była lepsza od dwudziesto- i dwudziestopierwszowiecznej epoki reżyserów. Nie wątpię, że Stanisławski i inni reformatorzy teatru mieli się przeciw czemu buntować. Przejęcie władzy doprowadziło jednak do utworzenia hierarchii, która utrzymała się w teatrze przez ponad sto lat, jest narzędziem ujarzmiania i matrycą podmiotowych performasów zarówno aktorek i aktorów, jak i reżyserek i reżyserów, dyrektorek i dyrektorów. Kluczem nie jest jednak ponowne przejęcie władzy przez nową grupę ani utopijna wizja odrzucenia jakiejkolwiek władzy. Szczególnie ważna wydaje się świadomość tego, jak działa władza i jak działa mechanizm ujarzmiania. Jak pisze Naava Smolash (za Alexandrą Stein): „Każdej z nas sił dodałaby wiedza o mechanizmach perswazji siłowej [która często – jak pisze autorka, posługuje się retoryką etyczną – przyp. aut.] i zrozumienie, że jest to forma przemocy” – dlatego „trzeba przede wszystkim upowszechniać wiedzę i umiejętności pozwalające rozróżniać konflikt, krzywdzenie i manipulację”. Dopiero z pozycji tej wiedzy można dokonać konstruktywnych i pozytywnych sabotaży, ucieczek, rozproszeń, przesunięć, wprowadzać nieustanny ruch – w którym pozycje będą wymienne, a władza przechodnia, rozproszona i pozbawiona „naturalnego” i „oczywistego” wymiaru, może stanowić jakiś zwrot w poprzek autorytarnych układów w teatrze. Odnaturalizowanie i oduniwersalizowanie etyki stworzonej przez Stanisławskiego wydaje mi się ważnym krokiem inicjującym taką zmianę. Jednym z wielu dokonywanych obecnie na różnych polach 28. Jednym z kolejnych ważnych kroków byłaby radykalna, rozwiązła troska, o której pisała niedawno Agata Adamiecka-Sitek: „Ta troska rozprzestrzenia się na zewnątrz, tworzy transwersalne połączenia i domaga się nowych instytucji”. Badaczka cytowała The Care Manifesto: „Powinna przenikać wszystkie poziomy życia społecznego: nie tylko nasze rodziny, ale także społeczności, rynki, państwa, a także transgatunkowe relacje z życiem ludzkim i nie ludzkim” 29 – na wszystkich poziomach twórczych i wytwórczych (reprodukcyjnych) szeroko pojmowanej instytucji teatralnej – nie wyłączając publiczności, krytyków, krytyczek, badaczek i badaczy.

Dziękuję Uczestniczkom i Uczestnikom kursu „Aktor/Performer” na Teatrologii UJ za wspólny namysł nad Etyką i metodą pracy Konstantego Stanisławskiego.

• 1. O współczesnych konsekwencjach takiego usytuowania sztuki pisała Agata Adamiecka-Sitek: „Ta instancja służy reżyserowi do ustanowienia fałszywej równości między nim a aktorami, ma zamaskować dynamikę władzy i rozmyć kwestię odpowiedzialności za proces. Nieograniczona «artystyczna wolność» i autonomiczne «artystyczne marzenie» to pokrewne konstrukcje o modernistycznej proweniencji, wpisujące sztukę w wyróżnioną sferę, widzące w niej – mówiąc w pewnym uproszczeniu – dobro wyższe, a nie dobro wspólne. W tej perspektywie znika zasadniczy, w moim przekonaniu, wymiar polityczności sztuki”. Autorka uznaje, że teatr ufundowany na takich ideach: „Umacnia paradoks doksy, petryfikuje relacje władzy i patriarchalnej przemocy”. Por. Agata Adamiecka-Sitek „Naszym światem włada nieczułość”. #MeToo i transformacja.
• 2. Konstanty Stanisławski Etyka, przełożyła Jadwiga Żmijewska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2010; dalej numery stron w nawiasach. 
• 3.  Bojana Kunst Artysta w pracy. O pokrewieństwie sztuki i kapitalizmu, przełożyły Pola Sobaś-Mikołajczyk, Dominika Gajewska, Joanna Jopek, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Konfrontacje Teatralne/Centrum Kultury w Lublinie, Warszawa-Lublin 2016, s. 27.
• 4.  Tamże, s. 29.
• 5.  Tamże, s. 107.
• 6.  Tamże, s. 109.
• 7.  Tamże, s. 40-42.
• 8.  Kuba Szreder ABC projektariatu. O nędzy projektowego życia, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2016, s. 91-92. Następny cytat s. 94.
• 9. Henryk Szletyński Konstanty Stanisławski i jego działalność, w: Konstanty Stanisławski Moje życie w sztuce, przełożyła Zofia Petersowa, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1954, s. 55-56.  
• 10. Podleśna pisze: „Była taka próba, gdy Staniewski kazał mi «wywoływać», głosem lub za pomocą dźwięków fisharmonii, poszczególne postaci Carmina Burana: obie Izoldy, Tristana, Króla Marka, w końcu Merlina. Każdy z aktorów miał się pojawić na scenie dopiero wówczas, gdy moja propozycja będzie dostatecznie interesująca. Zdarłam sobie gardło, wielokrotnie wywołując Merlina. Nie pojawił się. Poddałam się, nie mogąc zrobić już żadnego ruchu, wydaćz siebie żadnego dźwięku, myśląc, że zaraz po prostu umrę i że chcę umrzeć. I wtedy Merlin wyszedł na środek sceny. Moje cierpienie osiągnęło widocznie poziom dostatecznie interesujący” – Podleśna, op.cit. Relacja Toporkowa brzmi tak: „Wykonywaliśmy to, co nakazywał Konstantin Stanisławski. Czytałem monolog przy zmiennym nastroju Kleanta […] Wszystkie trzy zachowania w czasie monologu powtarzane były następnie raz w takiej, raz w innej kolejności. […] Poczułem się pewniej, uwierzyłem w siebie, w swoje działania, zrobiłem się aktywny […]. Ale Stanisławskiemu to nie wystarczyło, żądał więc coraz większej różnorodności barw i zmienności. […] zmusił mnie, bym wiele razy, na różne sposoby powtarzał tę część monologu […]. Zmusił mnie, żebym wypowiedział tę część monologu raz z niezadowoleniem, drugi raz z pogardą, potem z rozrzewnieniem, z rozpaczą, następnie tak, jakbym ostrzegał, wyśmiewał się, cierpiał itd., itd. […] Kiedy wypowiedziałem dwie pierwsze linijki z zachwytem, padała krótka komenda Stanisławskiego: – Z dezaprobatą! / Od razu zmieniałem barwę. Konstantin Stanisławski wydaje kolejnąkomendę: – Z rozpaczą! / Przechodziłem wtedy do rozpaczy itd.” – Wasilij O. Toporkow Stanisławski na próbie, przełożył Jerzy Czech, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 200-201.  
• 11. Jerzy Grotowski Aktor ogołocony, w tegoż Teksty z lat 1965-1969, wybór i redakcja Janusz Degler, Zbigniew Osiński, Uniwersytet Wrocławski, Wrocław 1989.
• 12. Szletyński, op.cit., s. 30.
• 13.  „Byłam przygotowywana od lat 16, że aktorski zawód – to «droga okrucieństwa i złamanego życia». I właśnie w «Gardzienicach» najbardziej poznałam częściową prawdę tych nastawień. Tak, były awantury, krzyki, po których… wynikało uświadomienie, że jednak naprawdę mam jeszcze nad czym pracować. Nie biorąc do siebie wypowiedzianych w emocjach dotkliwych wyrazów. I to o czym wczoraj wykrzykiwałam: «to niemożliwe do zrobienia!», jednak da się zrealizować, jeśli przyłożyć trochę głowy, intuicji i chęci. Tu nauczyłam się przekraczać własne wyobrażenie o swoich możliwościach” – pisze Tetiana Oreshko-Muca o pracy w „Gardzienicach”. Czy w jakimkolwiek innym zawodzie taki opis nie byłby traktowany jak skarga?
• 14. Judith Butler Psychiczne życie władzy. Teorie ujarzmienia, przełożył Tomasz Kaszubski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2018, s. 7-8.  
• 15. Tamże, s. 11.
• 16. Tamże, s. 20.
• 17. Tamże.
• 18. Por. np. Agata Adamiecka-Sitek, Agata Koszulińska, Marta Miłoszewska, Beata Szczucińska, Weronika Szczawińska, Małgorzata Wdowik ,Sojuszniczki. Jak przerwałyśmy milczenie i zrobiłyśmy dokumenty.  
• 19. Zob. Magda Piekarska Koniec z fuksówką.  
• 20.  Butler, op.cit., s. 30-32.
• 21.  Por. Julia Kristeva Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przełożył Maciej Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2007, s. 7-8.  
• 22. Butler Psychiczne życie władzy, op.cit., s. 23. Następny cytat s. 26.
• 23. Martha C. Nussbaum Kara wstydu: godność i narcystyczny gniew, przełożyła Maja Staśko, „Teksty Drugie” nr 4/2016, s. 175-176.
• 24. Pisałam o tym w tekście Dlaczego przestały milczeć? Dlaczego zostały wysłuchane? Afektywna analiza #metoo w Teatrze Bagatela.  
• 25.  Aleksandra Konarska, asystentka Pawła Passiniego, osądza: „Grupa miała podstawy, by miećwątpliwości co do lojalności Amandy w sytuacji buntu oraz do zazdrości o jej rolę w spektaklu. W takiej sytuacji o wiele łatwiej jest budowaćnarrację o krzywdzie” oraz „wypowiadające się aktorki robią to z frustracji i braku refleksji”. 
• 26. Por. np. Judith Butler Krytycznie queer, przełożyła Agnieszka Rzepa, w: Teorie literatury XX wieku. Antologia, Znak, Kraków 2006, s. 534 oraz Nussbaum, op.cit, s. 180.
• 27. Cyt. za: Zofia Smolarska Przemoc od kuchni. „Gardzienice” w ogniu pytań, „Znak” nr 3/2021, s. 89.
• 28. Obok praktycznych rozwiązań systemowych, takich jak np.: regularne szkolenia antyprzemocowe, kodeksy etyki, klarowne procedury zgłaszania i rozpatrywania skargi z udziałem podmiotów zewnętrznych, zestawy dobrych praktyk, koordynatorzy/rki intymności).
• 29. The Care Collective: Andreas Chatzidakis, Jamie Hakim, Jo Littler, Catherine Rottenberg, and Lynne Segal The Care Manifesto. The Politics of Interdependence, Verso, London and New York 2020, s. 72.