Dialog bez dialogu. Debata

10 grudnia 2023 roku w Teatrze Słowackiego w Krakowie w ramach Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Boska Komedia odbyła się debata środowiskowa „Dialog bez dialogu”. Na zaproszenie dyrektora festiwalu, Bartosza Szydłowskiego, debatę poprowadziła Magdalena Rigamonti, do udziału w niej zostali zaproszeni Alina Czyżewska, Łukasz Drewniak, Anna Karasińska, Paweł Łysak i Małgorzata Wdowik. Oprócz nich wśród osób zgromadzonych na sali byli między innymi: Zuzanna Berendt, Katarzyna Niedurny, Jacek Głomb, Magda Piekarska, Grzegorz Kondrasiuk, Piotr Śnieguła, Zuzanna Piwowar, Przemysław Gulda, Ewa Galica, Tomasz Fryzeł, Waldemar Raźniak, Karolina Rozwód, Dorota Wyżyńska, Karolina Ochab, Tomasz Domagała, Krystian Lupa, Jacek Jabrzyk, Kuba Roszkowski, Błażej Biegasiewicz, Piotr Pacześniak, Anula Wawrzyniak, Konrad Szmid, Maja Kuczmińska, Jacek Wakar, Roman Pawłowski, Karolina Felberg, Rafał Turowski, Paweł Dobrowolski, Dorota Ignatjew, Oliwia Kuc, Bożena Sowa, Jacek Cieślak, Agnieszka Lubomira Piotrowska, Aneta Głowacka. Część z nich zabrała głos w dyskusji.

RIGAMONTI: Zostałam zaproszona do poprowadzenia tej debaty, ponieważ w październiku w Onecie ukazał się mój wywiad z Moniką Strzępką, który spotkał się z dużym odzewem w środowisku teatralnym. Pierwszy duży tekst analizujący sytuację w Teatrze Dramatycznym i to, co powiedziała Strzępka, napisał Łukasz Drewniak. Łukaszu, w swoim tekście stwierdziłeś, że sprawa Dramatycznego nie jest kolejną aferą medialną, tylko początkiem wielkiej dyskusji o polskim teatrze i o funkcjonowaniu instytucji teatralnych. Czy twoim zdaniem to początek rewolucji czy ewolucji?

DREWNIAK: To niezręczne, że akurat ja mam zacząć tę rozmowę. Krytycy nie powinni jej zaczynać, bo zabierają w ten sposób głos artystom. Wydaje mi się nieprzypadkowe, że intensyfikacja debaty o polskim teatrze nastąpiła po 15 października 2023 roku. Mamy poczucie, że wraz ze zmianą polityczną zniknął główny przeciwnik polskiego teatru i polskiego środowiska artystycznego i tym ważniejsze stało się pytanie, czyj jest teatr, do kogo należy.
Oczywiście można na nie odpowiedzieć na kilka sposobów. Ktoś powie, że należy do organizatora, który w drodze konkursów albo nominacji wyznacza szefów placówek. Ktoś inny, że należy do publiczności, a jeszcze ktoś inny, że do zespołu – grupy ludzi, którzy są tam na etatach i wspólnie z kierownictwem kształtują jego codzienny repertuar. Można też powiedzieć, że teatr należy do kolektywu czy artysty, który obejmując stanowisko dyrektorskie, zyskuje prawo do realizacji swojej wizji tej instytucji. Głosy, które mówią, że teatr należy do miejsca, do miasta, do pewnej atmosfery, którą wytwarza klasa średnia albo młodzież czy seniorzy chodzący do tego teatru, także są uprawnione.
W związku z tymi różnymi perspektywami musimy zastanowić się, gdzie w tych nowych czasach, które – mam nadzieję – nadchodzą wraz z polityczną zmianą, powinien zostać położony akcent naszej uwagi jako środowiska. Być może sygnał, który daje Teatr Dramatyczny, jest taki, że upada w polskim teatrze idea rebrandingu, czyli gwałtownej zmiany repertuaru teatru oraz struktury zespołu powiązana z wyrzeczeniem się przez instytucję części publiczności. Okazuje się, że plany nowej ekipy, która przychodzi do teatru, mogą nie być ważniejsze od praw i godności ludzi, którzy w tym miejscu są od wielu lat, pracują, wykonują swoje obowiązki, rozwijają się artystycznie i czekają na zmianę, ale nie czekają na rewolucję.
Wydaje mi się, że większość najdziwniejszych i najstraszniejszych upadków teatralnych, które obserwowaliśmy przez ostatnie lata, wiązała się właśnie z gwałtownym przekierowaniem kursu okrętu, którym jest teatr. Wobec tego musimy się zastanowić, jak opiekować się zespołami teatralnymi, które moim zdaniem są esencją polskiego teatru i zawsze tak było. Nie chcę powiedzieć, że to trzeba zadekretować, ale chciałbym, żebyśmy zastanowili się, czy skoro broniliśmy tych zespołów w momencie ingerowania władz, to nie warto zachować tego, że zespół powinien mieć decydujący głos w odpowiedzi na pytanie, czym jest jego teatr i kim ma być jego publiczność.

RIGAMONTI: Planując tę debatę, rozmawialiśmy z Bartoszem Szydłowskim o tym, że byłoby świetnie, gdybyśmy wyszli stąd z jakimiś rekomendacjami, wnioskami. Postulat Łukasza Drewniaka brzmi, żeby myśleć o zespołach i chronić zespoły. Wchodząc tutaj, usłyszałam od jednego z reżyserów i dyrektorów teatru, że głównym problemem środowiskowym i instytucjonalnym jest to, że w polskim teatrze przerost ego przysłania dobro wspólne i to doprowadza instytucje do ruiny. Alino, zgadzasz z taką diagnozą?

CZYŻEWSKA: Tak, zgadzam się z tym, że w polskim teatrze ego bardzo przesłania dobro wspólne. Psychiatra Bogdan Wojciszke w artykule naukowym Psychologia władzy napisał: „Cechą dojrzałych i dobrze funkcjonujących demokracji jest nie tylko wybieranie osób sprawujących władzę, ale i patrzenie im na ręce”. Z tego artykułu płynie lekcja, którą wszyscy w środowisku powinniśmy odrobić – władza, jeśli ją mamy, wpływa na nas, zmienia nasz sposób postrzegania, wzmacnia też nasze dobre samopoczucie. Ponadto władza ma tendencję do samowzmacniania.
Kiedy zrozumiemy, w jaki sposób funkcjonują mechanizmy władzy, będziemy w stanie zabezpieczać się przed jej negatywnymi skutkami. Jednym z zabezpieczeń, o którym jest mowa w tym artykule, jest kadencyjność. Wprowadźmy więc kadencyjność dyrektorów. Bo z czasem dobro osoby sprawującej władzę zaczyna przykrywać dobro wspólne. Tyle, jeśli chodzi o artykuł.
W sytuacji, kiedy ja zaczynam patrzeć na ręce jakiemuś dyrektorowi, postrzega się mnie jako osobę, która próbuje podpiłować stołek. I to czasami jest wręcz zabawne, bo zobaczcie, kim ja jestem – nie jestem na żadnym stanowisku, nie dostaję nawet pieniędzy za swoją pracę, moją jedyną tubą jest Facebook, nie piszę dla żadnej redakcji, a mimo to moje słowa zaczęły mieć znaczenie – takie znaczenie, że jak nie zabrałam głosu w sprawie Moniki Strzępki, to jestem roszczeniowo wywoływana do odpowiedzi, i to przez osoby, które dostają wynagrodzenie za swoje pisanie, i oczywiście mają jakąś oskarżycielską tezę na temat tego, „dlaczego Czyżewska milczy”.
To, co mówię i jak mówię, to jest też głos tych na przykład, których nie ma tu dzisiaj. To, że są z nami osoby reprezentujące technikę teatralną, wynika tylko z tego, że ja – a nie organizator – je samozwańczo zaprosiłam. Chcemy dialogować, rozmawiać o zmianie, ale rozmawiamy w gronie osób, które mają władzę, mają moc podejmowania decyzji oraz… Kto z nas tutaj zarabia poniżej pięciu tysięcy złotych miesięcznie? [rękę podniosły trzy osoby] Wiem, wiem, rozmowy o pieniądzach są „nieeleganckie”. Tymczasem pieniędzmi albo się docenia ludzi, albo się ich dyskryminuje. Trudno rzetelnie rozmawiać o sytuacji w teatrze, w gronie, w którym osoby zarabiające mniej niż średnia krajowa, są tak niedoreprezentowane. Demokracja jest też o tym, aby włączać różne osoby i różne perspektywy. Bez niej nie zrozumiemy rzeczywistości większości osób pracujących w teatrze. Jeżeli chcemy dzisiaj formułować postulaty, to ja postuluję totalną jawność zarobków oraz wydatków, które są w teatrze ponoszone.

RIGAMONTI: Alino, ty nie zabrałaś do tej pory głosu w sprawie Moniki Strzępki.

CZYŻEWSKA: Ja po prostu nie mam potrzeby „zaszczycania” swoim słowem środowiska w każdej sprawie. W przypadku Strzępki czytałam głosy, które się pojawiały, i zobaczyłam, że zostało wypowiedziane to, co ja myślę. Ja po prostu naprawdę nie mam czasu wypowiadać się o wszystkim. Zabieram głos w sytuacjach, kiedy środowisko milczy albo idzie na manowce, na przykład klękając przed władzą i prosząc, żeby kogoś nie odwoływała – wtedy zabieram głos i mówię, że nie jesteśmy od klękania, ale od rozliczania władzy, i tłumaczę, jak w tej sytuacji wygląda prawo. Wtedy pytam o umowy, dokumenty, uchwały i zarządzenia, czytam tony dokumentów i przepisów, a potem wykazuję, że to, co się dzieje, jest niezgodne z prawem i doprowadzam do uchylenia bezprawnych decyzji. A teraz zajmuję się sprawami, wokół których wciąż jest mur milczenia. Odejdę teraz od Dramatycznego, ale chcę powiedzieć, że w swojej pracy cały czas przekonuję się, jak duża jest w naszym społeczeństwie trudność dochodzenia swoich praw w sprawach, w których wchodzą w grę oskarżenia o przemoc, a szczególnie o przemoc seksualną. Sprawa Pawła Passiniego jeszcze się nie skończyła, obecne postanowienie prokuratury, umarzające postępowanie, zostało zaskarżone. Natomiast nie jest żadną tajemnicą, a smutną polską rzeczywistością, że prokuratury umarzają postępowania w sprawach o przemoc seksualną, takich, w których chodzi o oczywiste gwałty. Sądy orzekają, że skoro ona była pijana albo nie krzyczała i nie walczyła, to znaczy, że gwałtu nie było. A problem z ruszeniem sprawy Włodzimierza Staniewskiego w prokuraturze polegał na tym, że sprawy osób, które zgłosiły się do prokuratury oskarżając go, były przedawnione, a osoby, których doświadczenie przemocy z jego strony było świeże, nie miały tych sytuacji przepracowanych na tyle, żeby iść do sądu. I to jest chory system, z którego wnętrza my jako środowisko teatralne w końcu zaczynamy mówić o przemocy.

RIGAMONTI: Chciałabym teraz zadać pytanie Pawłowi Łysakowi. Kierował pan różnymi instytucjami, od 2014 roku jest pan dyrektorem Teatru Powszechnego, działa pan też w Stowarzyszeniu Dyrektorów Teatrów oraz Gildii Reżyserów i Reżyserek. Jakie jest pana stanowisko w sprawie organizacji instytucjonalnej polskiego teatru?

ŁYSAK: Wydaje mi się, że najpoważniejszym problemem w kontekście budowania zespołów teatralnych są pieniądze i kwestia zabezpieczeń socjalnych. Jakiekolwiek zmiany związane z zatrudnieniem, w tym systemie, w którym funkcjonujemy, są bardzo bolesne. Bardzo często zwolnienie z pracy etatowej jest równoznaczne z pozbawieniem kogoś środków do życia i możliwości dalszego zarobkowania.
Działamy razem z Gosią Wdowik w Gildii Polskich Reżyserek i Reżyserów Teatralnych i wiemy, w jakiej sytuacji są twórcy oraz inne osoby pracujące w kulturze. Stowarzyszenie Dyrektorów Teatrów toczy obecnie dyskusje na temat pozycji dyrektora w tym systemie. Łukasz powiedział, że zespoły są najważniejsze. Ja bym się nie ośmielił wskazać, kto z triady dyrekcja-zespół-widzowie jest najważniejszy.
Powiedziałem, że to pieniądze są największym problemem, bo niestety mam wrażenie, że bardzo często zespoły aktorskie udają, że pracują w teatrze, a dyrektorzy udają, że im płacą. Aktorzy zgłaszają zajętości w macierzystym teatrze, żeby móc pracować w serialach albo przy innych wydarzeniach. I to często powoduje ogromną destabilizację w pracy zespołu.
Inną sprawą są ograniczenia budżetowe narzucane przez organizatorów. Gramy coraz mniej spektakli, bo organizator nie zwiększa nam budżetu. W moim nowym kontrakcie mam zapisanych mniej spektakli niż w zeszłym roku, mniej premier, czyli tak naprawdę miasto mówi: róbcie mniej, bo nie możemy wam dodać pieniędzy, a mniej zagranych spektakli to mniejsze wynagrodzenia dla aktorów i techniki, i koło się zamyka.
Ten system się kurczy. Jestem dyrektorem od dwudziestu paru lat, ale tak naprawdę dopiero od trzech lat jestem w takiej sytuacji, że żaden budżet mi się nie domyka. I zamiast zajmować się sztuką, cały czas się zastanawiam, jak załatać te dziury. Alina mówiła o tym, że władza wzmacnia dobre samopoczucie i być może w niektórych przypadkach tak jest, ale władza w teatrze przede wszystkim wiąże się z ogromną odpowiedzialnością, która jest dużym ciężarem.
Do pytań, które już padły, chciałbym dodać pytania o dobro wspólne. Mówimy o nim cały czas, ale co ono oznacza? Czym jest dobro wspólne osób pracujących w teatrach i widzów? Kto należy do naszej wspólnoty? Czym jest dobro wspólne w Polsce, kiedy siedem i pół miliona osób zagłosowało na PiS, które straciło władzę? Jakim dobrem wspólnym zajmuje się teatr? Co my jako artyści możemy zrobić dla wspólnoty w tych wolnych czasach?

SZYDŁOWSKI: Słuchając tych pierwszych głosów, myślę, że czasami wartością spotkań środowiskowych może być nie tyle wykreowanie postulatu, co przyznanie się do tego, że jest się zdezorientowanym. Obecnie przesunięcia polityczne i społeczne są tak mocne, że nie do końca wiemy, co się dzieje z naszym środowiskiem. Mam wrażenie, że jest w tym środowisku grupa ludzi nieustająco głoszących, że mają pomysł na to, jak rozwiązać problemy, a tym problemom nie postawiono jeszcze nawet porządnej diagnozy. I w spotkaniach środowiskowych takich, jak to, widzę szansę na to, żeby zrezygnować z udawania mistrzów świata w nazywaniu rzeczywistości i odważyć się na jakiś rodzaj bezradności.
Czytając to, co dzieje się w mediach i mediach społecznościowych, często mam wrażenie, że chociaż jesteśmy po jednej stronie politycznej, to pozwalamy na to, żeby powstawały między nami barykady. Nie rozumiem na przykład dlaczego à priori stawia się dyrektora po innej stronie niż pozostałe osoby ze środowiska. Chciałbym, żebyśmy zastanowili się nad tym, w jaki sposób się komunikujemy i jakie wynikają z tego pułapki.

WDOWIK: Ja chciałabym zacząć od tego, że wystąpię tutaj jako przewodnicząca Gildii Reżyserów i Reżyserek, a nie jako reżyserka. Dlaczego? Bo kiedy występuję jako przewodnicząca Gildii, to pozwalam mojemu mięśniowi ego odpoczywać, a jak jestem reżyserką, to mój mięsień ego bardzo pracuje.
Kiedy w pandemii rozpoczęliśmy działalność Gildii, to zadaliśmy sobie to samo pytanie, które teraz zadał Bartosz – w jaki sposób możemy w tym środowisku znaleźć rozwiązania problemów, które zostały nazwane tylko do pewnego stopnia? Zaczęliśmy wtedy zastanawiać się, w jaki sposób możemy współpracować w środowisku, które jest tak bardzo oparte na zależnościach. Pewne mechanizmy nie są przypisane do osobowości, tylko determinowane przez konkretną strukturę, która prowokuje do ich powielania.

RIGAMONTI: O jakie działania, które są powielane, konkretnie ci chodzi?

WDOWIK: Jako Gildia często spotykamy się na przykład z odwoływaniem premier na dwa tygodnie przed rozpoczęciem prób w związku ze zmianą budżetową w instytucji. I w takiej sytuacji nie tylko reżyser traci pracę, ale też kilkoro jego współpracowników.
Jako przewodnicząca Gildii w takich sytuacjach zaczynam dochodzenie, żeby dowiedzieć się, skąd taka decyzja, skoro tego rodzaju sytuacja ma bardzo zły wpływ również na konkretną instytucję. I dowiaduję się na przykład, że chodzi o cięcia w mieście, do których dyrektor musi się dostosować, a że jest on zobowiązany pokrywać koszty stałe związane z prowadzeniem instytucji i zatrudnianiem pracowników etatowych, to rezygnuje z kosztów programowych, bo one są bardziej elastyczne.
Co w takiej sytuacji robi Gildia? Występuje do miasta z prośbą o wyjaśnienie i dowiaduje się, że ponieważ cięcia na poziomie miejskim mają swoje konkretne, negatywne skutki dla instytucji, to miasto musi znaleźć w swoim budżecie fundusze na odszkodowanie dla ludzi, którym swoją decyzją zabrało pracę.
Opowiedziałam o konkretnym przykładzie, bo takie przykłady pozwalają najlepiej zrozumieć specyfikę naszego działania. Jako Gildia uczymy się praktykować wartości, które uważamy za ważne dla tego środowiska. Te wartości są trudne i środowisko jest trudne, również przez brak pieniędzy, o którym mówił Paweł. Każdą sprawę, w którą się angażujemy, staramy się traktować jako pewien modelowy przypadek. To ułatwia nam tworzenie takiej mapy, na której zapisane są naruszenia i dobre zachowania. I kiedy już ją stworzymy, łatwiej będzie nam odnosić się do konkretnych typów zachowań, a nie piętnować ludzi.
Oprócz rozwiązywania problemów bardzo ważne jest dla mnie uwzględnianie i docenianie dobrych praktyk w pracy na rzecz środowiska. W tym roku pani Dorocie Ignatjew udało się podpisać z reżyserem opracowaną przez Gildię umowę wzorcową. Wiele spośród siedzących tutaj osób kierujących instytucjami zaprosiło debiutantów do zrealizowania spektaklu w ich teatrach, korzystając z naszego Elementarza Dobrego Debiutu.
Chciałabym jeszcze odnieść się do dobra wspólnego, o którym mówił Paweł, zwłaszcza w kontekście tego, z jak różnych pokoleń pochodzą osoby siedzące tutaj. Zastanawiam się, dlaczego moje pokolenie przestało ufać temu pokoleniu, które jest wyżej. Już rozpoczynając pracę w teatrze, czułam, jak bardzo ten system, w którym funkcjonujemy, jest oparty na aspiracjach, hierarchii – jak ktoś się już do czegoś dorwie, to trzyma się tego za wszelką cenę.
Mam wrażenie, że niewiele myśli się o spłacaniu swojego przywileju na przykład poprzez pomoc ludziom, którzy dopiero wchodzą do tego systemu. Wierzę, że zmiana – artystyczna i strukturalna – której chcemy, będzie długotrwała, ale będziemy do niej dochodzić na przestrzeni kilku pokoleń. I jeśli ja, jako reżyserka średniego pokolenia, nie będę myśleć o osobach, które teraz debiutują, to one nie będą kontynuować idei, w które jestem teraz zaangażowana, i to środowisko się nie uzdrowi.

PIWOWAR: Bardzo uruchomił mnie temat wartości, zwłaszcza skonfrontowany z ostatnimi ośmioma latami polityki PiS, w których wartości odgrywały ogromną rolę jako polityczne karty przetargowe. Mam taką refleksję, że teatr liberalny, identyfikujący się jako artystycznie progresywny, chętnie mówi o światłych, pięknych i ważnych wartościach.
Jako garderobiana, rekwizytorka, osoba pracująca na stanowiskach asystenckich miałam okazję spotkać osoby, które faktycznie te wartości wdrażają, a nie tylko o nich mówią. Ale niestety miałam też inne doświadczenia. I tutaj chciałabym zadać państwu pytanie – czy mieliście kiedyś okazję stawiać scenografię ze złamanym żebrem?

SZYDŁOWSKI: Ja stawiałem scenografię ze złamaną nogą.

PIWOWAR: W takim razie pewnie wie pan, jak bardzo jest to problematyczne. Ale jest pan jedyną osobą na tej sali z takim doświadczeniem. Ktoś ustawiał scenografię z czterdziestostopniową gorączką? Ktoś został wyrzucony z pracy dlatego, że nie zgadzał się z polityką instytucjonalną dyrektora? Takie doświadczenia mają prawnicy działów technicznych i administracyjnych.
Padły tutaj słowa o patrzeniu za siebie, w kierunku młodych pokoleń artystów, a ja uważam, że trzeba patrzeć też na środowiska pracownicze, na osoby takie jak my, które swoją ciężką – również fizyczną – pracą doprowadzają do tego, że spektakle są realizowane. I myślę, że wkład pracy tych osób i ich zaangażowanie powodują, że należy im się godne wynagrodzenie.
Ja zarabiam minimalną krajową, często nawet mniej. Zdarza się też, że okresowo nie mam żadnej pracy. System teatralny jest skonstruowany w ten sposób – na poziomie relacji, na poziomie legislacyjnym – że funkcjonujemy w wertykalnej hierarchii, która faworyzuje tych, którzy są na górze.

RIGAMONTI: Pani mówi o hierarchii, a Paweł Łysak powiedział wcześniej o odpowiedzialności związanej z kierowaniem instytucją. W teatrze mamy odpowiedzialność jednoosobową.

KARASIŃSKA: W dyskusji o hierarchiach nie jestem chyba zbyt nowoczesna i nie uważam, że hierarchie ogólnie należy całkowicie spłaszczyć. Myślę, że naturalne jest to, że osoba, która bierze na siebie większe zobowiązanie, jest wyżej w hierarchii. To jest korzystne dla jej możliwości wykonania tego zobowiązania, a w konsekwencji dla wszystkich.
Uważam też, że zdrowe i niezawoalowane hierarchie mogą dobrze funkcjonować, jeśli w relacjach góra-dół jest obustronny szacunek. Oczywiście hierarchie są różne. Ja na przykład w naturalny sposób szanuję dyrektorów, bo nie chciałabym nieść teraz takiej odpowiedzialności, jaką oni mają. Jestem zaangażowana w procesy twórcze i jestem zadowolona, że ktoś wykonuje dla mnie pracę związaną z produkcją i zarządzaniem. Często widzę, że pewna naturalność tego szacunku z mojej strony powoduje, że jest on odwzajemniany. Jeśli z kolei ja jestem wysoko ustawiana jako artystka, traktuję to poważnie, jako pomoc i wsparcie w mojej pracy.
Inną kwestią, do której chciałabym się odnieść, jest to, że jako artystka nie mogę sobie poradzić ze stopniem wzmożenia politycznego w środowisku teatralnym. Stosuje się obecnie technikę odcięcia – zmiana władzy oznacza zmianę wszystkiego, i właściwie nawet jeśli poprzednia władza coś zrobiła dobrze, to trzeba to spalić albo przynajmniej o tym nie mówić, żeby utwierdzić się we własnej wyższości moralnej, w przynależności do grupy, która „ma rację”.
Zresztą w ogóle wyższość moralna jest w naszym środowisku twardą walutą. Wszystkim o nią chodzi, to jest niesamowite, jeśli zacząć się temu przyglądać. Moim zdaniem to jest bardzo niszczące, bo żeby dobrze funkcjonować z innymi, muszę być otwarta na to, że oni mogą mieć rację w różnych sprawach, a ja być może za miesiąc będę się wstydziła tego, przy czym teraz obstaję. Wszyscy jesteśmy bardzo różni i to jest w ogóle niesamowicie odważny plan, żeby ludzie ze sobą współpracowali.
Chciałabym, żeby była większa zgoda na to, żeby współpracować, widząc te różnice między nami i otwierać się na to, żeby w różnych sytuacjach istniały różne opinie i rozwiązania. Nie powinno się ujednolicać ani naszych poglądów politycznych, ani sposobu funkcjonowania instytucji, bo nie dla wszystkich jest dobre to samo.

RIGAMONTI: A wzmożenie polityczne środowiska teatralnego jest dla ciebie w tym kontekście przeszkodą?

KARASIŃSKA: Tak, bo to wzmożenie przekłada się na sytuację, w której funkcjonujemy. Mówi się o „okopywaniu się”, podczas dzisiejszego spotkania padły już słowa takie jak „barykada”, „przeciwnik”, „wróg”. Dla mnie taka retoryka jest nieadekwatna i szkodliwa. I to wszystko wpływa na merytoryczną jakość prac artystycznych, bo one koncentrują się na walce politycznej, na naskórkowych diagnozach.
A wracając do pytania, od którego zaczęliśmy, chciałabym się odnieść do tego, co powiedziała Gosia. Mam wrażenie, że często rozmawiamy o przemocy, skupiając się na konkretnych osobach i sytuacjach. Natomiast ja widzę przyczyny tych sytuacji w tej warstwie systemowej, bo to system jest tak skonstruowany, że właściwie trudno sobie wyobrazić, że mogłoby nie dochodzić do różnych kolizji i nadużyć. Bardzo ważne wydaje mi się, żeby ten czynnik osobistego udziału nie wywoływał aż tylu emocji, żeby nie szukać winnych/ ofiar, które będzie można spalić na stosie.
Musimy uświadomić sobie, że jesteśmy w bardzo skomplikowanej sieci zależności, pod którą działają mechanizmy, które o nas decydują. Według mnie atrybucja wszelkiego zła do cech konkretnych jednostek stała się powszechnym błędem w myśleniu.

RIGAMONTI: A czy kiedy odpowiedzialność przenosi się na system, to nie jest to równoznaczne z przyzwoleniem na przemoc?

KARASIŃSKA: Nie chodzi o to, żeby wcale nie wskazywać na niewłaściwe zachowania konkretnych osób, tylko żeby nie koncentrować się bez końca na tych osobach, a raczej szukać tego, co jest głębiej ukrytą przyczyną danych zajść. Poza tym nie każda przemoc jest taka sama, czym innym jest mobbing czy molestowanie, a czym innym lekceważenie, pasywna agresja, czy strukturalna niesprawiedliwość finansowa. Jeśli będziemy reagować jedynie na te „większe wydarzenia”, przemoc pozostanie, zmieni jedynie swoje metody.
Chciałabym odnieść się jeszcze do tego, co powiedział pan Łukasz Drewniak o zespołach. Ja stoję odważnie na stanowisku, że to nie jest takie świetne, żeby wszędzie były zespoły, w których ludzie są dożywotnio zatrudnieni. Mam swoje doświadczenie związane z zespołami i mam też swoje potrzeby jako artystka i chciałabym, żebyśmy zauważyli, że ten model teatru, który wiąże się z istnieniem stałych zespołów, ma pewnego rodzaju obciążenia.Myślę, że stałość zespołów nie jest dobra dla aktorów, którzy tracą energię, pozostając ciągle w tym samym układzie osób i możliwości. Jeśli robimy sztukę, jest nam potrzebna jakaś inspiracja, wymiana.
Zmiana jest częścią życia i ja znam takie zespoły, w których wiadomo, że ludzie, którzy do nich należą, nic już od siebie nawzajem nie dostaną, bo każdy z nich reprodukuje pewnego rodzaju gotowe wzorce emocjonalne i środki wyrazu. Nie każdy rodzaj teatru funkcjonuje dobrze w modelu zespołowym i nie każdy reżyser funkcjonuje dobrze w takim modelu.
Ja przeważnie przychodzę do pracy w teatrze sama i spotykając się z zespołem, często mam wrażenie, że nie będę mogła zbyt wiele zrobić, bo jest rutyna i ustalone role w grupie, bo umowa między zespołem a widownią jest tak mocna, że nie da się wyjść poza określoną estetykę, której publiczność oczekuje i nagradza za nią swoje gwiazdy.
Jednak teatry nie są tylko zakładami pracy, w teatrach robi się też sztukę i trzeba by brać pod uwagę to, co działa na rzecz dobra tej sztuki. Chodzi o to, żeby to, co robimy, udawało się nam na dobrym poziomie. Myślę, że różnicowanie systemu zatrudnienia w teatrze byłoby korzystne, bo teatr się zmienia i zmieniają się potrzeby artystów.

ŁYSAK: Zgadzam się z Anią. Wydaje mi się, że powinniśmy w tej chwili dążyć do różnorodności instytucji. Przeciwstawiając się polityce kulturalnej PiS, mówiliśmy, że najważniejsza w sztuce jest różnorodność – różnorodność postaw, reprezentowanych grup społecznych, estetyk. Musimy myśleć o systemie, w którym są różne modele instytucji.
Chciałbym też wrócić do tego, co powiedziała pani Zuzanna Piwowar o uwzględnianiu wszystkich pracowników w dyskusjach o systemie teatralnym. Teatr jest instytucją, która łączy bardzo różne grupy pracowników – artystów, robotników sceny, administrację... Teatry są bardzo zróżnicowane klasowo i społecznie, zawsze takie były. I z tego między innymi wynikają napięcia. To, że sytuacja teatrów w Polsce wygląda tak, jak wygląda, jest spowodowane tym, że system jest nietransparentny i polegamy na samoregulacji rynku.
Ja od dłuższego czasu postuluję o coś takiego, jak porozumienie branżowe albo układ zbiorowy, czyli akt prawny, który funkcjonuje w bardzo wielu krajach i może regulować działanie instytucji konkretnego typu, na przykład teatrów. Układ zbiorowy dotyczy sposobu zatrudniania i wynagradzania, praw pracowniczych i tak dalej. Kwestie relacji międzyludzkich mogą regulować inne dokumenty, w teatrach wprowadzane są teraz na przykład regulaminy antymobbingowe.

IGNATJEW: Zgadzam się z tym, że potrzebujemy transparentnych rozwiązań na poziomie systemowym. Sama prowadziłam trzy teatry w trzech miastach, które miały zupełnie różne systemy zarządzania.
Kiedy zaczęłam pracować jako aktorka, obowiązywały jeszcze normy dotyczące zarobków. Potem normy przestały obowiązywać i okazało się, że w niektórych instytucjach aktorzy mogą zarabiać najniższą krajową, przy czym na tę kwotę składa się podstawa oraz pieniądze za poszczególne grania. Często wynagrodzenia uwłaczają godności.
Druga kwestia, o której chciałam powiedzieć, jest związana z tym, o czym wspomniała Małgorzata Wdowik. W ubiegłym roku udało mi się jako dyrektorowi podpisać z reżyserem umowę wzorcową przygotowaną przez Gildię.
Obydwie z radczynią prawną współpracującą z teatrem stwierdziłyśmy, że to, przed czym chroni ta umowa, to jest składowa wszystkich złych doświadczeń, jakie można spotkać w teatrze. Kiedy czytałam tę umowę, przypomniały mi się wszystkie upokorzenia, których doznałam w życiu zawodowym, wszystkie przypadki nadużyć, z którymi się spotkałam, pracując w teatrach. I teraz mówię kolegom dyrektorom, że trzeba się pochylić nad tą umową, nie można przechodzić obok niej obojętnie, bo tę umowę ukształtowały konkretne doświadczenia ludzi pracujących w teatrach.
Ja jestem praktykiem teatru. Pracowałam i jako aktorka, i zajmowałam się różnymi rzeczami w teatrze, i dzisiaj się z tego cieszę, bo to mnie zbudowało jako dyrektora. I uważam, że jako dyrektorzy jesteśmy od tego – i to jest mój postulat – żeby ponosić odpowiedzialność za to, że zapraszamy kogoś do pracy i pomagamy tej osobie. Oczywiście jak widzimy, że ta zaproszona osoba uderza w zespół, to trzeba go chronić. W moim teatrze jest taki zapis w umowie, że jeżeli ktoś przekracza jakiekolwiek granice swoich współpracowników, to ja jako dyrektor mam prawo przerwać próby.
Kolejną sprawą są pieniądze. W mieście, w którym pracuję, muszę prosić o pieniądze na każdą premierę i faktem jest, że ja już nie umiem robić taniej. Nie da się robić teatru bez pieniędzy. Inną patologią tego systemu jest „nadprodukcja” twórców, głównie aktorów. Jeszcze pod koniec lat osiemdziesiątych było możliwe, żeby spędzić sezon w jednym teatrze, a później przejść do innego. Dzisiaj to nie jest już możliwe. Dlaczego dyrektorzy nie przyjeżdżają na Festiwal Szkół Teatralnych? Bo nie mają wolnych etatów. Mogą oglądać młodych ludzi, ale w jaki sposób mieliby ich zatrudnić? Musieliby kogoś zwolnić, a to wywołuje dylemat moralny.

RIGAMONTI: Chciałabym teraz przekazać głos osobom, które współtworzą ten system z innych pozycji niż twórcy, czyli recenzentom teatralnym i dziennikarzom.

PIEKARSKA: Ja wypowiem się krótko jako przedstawicielka recenzentów. Od kilku lat prowadzę na Uniwersytecie Wrocławskim zajęcia dla dziennikarzy, którzy chcą pisać recenzje. I ja tym przyszłym dziennikarzom tłumaczę już na pierwszych zajęciach, że jeżeli spodziewają się lekcji z rozszarpywania spektaklu, reżysera, aktorów i tak dalej, to ode mnie tej lekcji nie dostaną, bo ja już od dłuższego czasu mam świadomość, że jestem częścią tego ekosystemu.
Uważam, że człowiek, który pisze o teatrze, jest między innymi ambasadorem szeroko pojętej kultury i musi sobie zdawać sprawę, że działa w takich warunkach społecznych, w których tę kulturę stawia się na samym końcu. Naszą misją jako osób piszących jest przygotowanie jakiegoś rodzaju translacji, która pozwoli zaprosić czytelnika do świata spektaklu i pozostawić mu decyzję, czy zechce wejść do tego świata fizycznie, przychodząc na spektakl.
A drugą rzeczą, którą chciałabym się dzisiaj podzielić, jest pytanie w związku ze sprawą, w przypadku której – tak jak powiedział Bartosz Szydłowski na początku – mam więcej wątpliwości niż gotowych odpowiedzi. Jestem z Wrocławia, gdzie kilka lat temu katastrofa przejęcia dotknęła Teatr Polski, i wiem, że na horyzoncie rysuje się perspektywa odzyskania tego teatru dla publiczności.
I zastanawiam się, jak w tej sytuacji uchronić teatr, publiczność, artystów przed ryzykiem działań odwetowych? Jak przeprowadzić taką zmianę, żeby nie powielić tego, z czym mieliśmy do czynienia kilka lat temu? W tym teatrze grane są obecnie spektakle, których poziom artystyczny przeraża. Ale czy to oznacza, że ktoś, kto tam wejdzie, będzie mógł wyrzucić wszystkich aktorów w imię wartości artystycznej, w imię tego, żeby ten teatr odzyskać dla sztuki? Czy wszyscy ci ludzie mają ponieść konsekwencje zmiany artystycznej? I konsekwencje tego, w co zostali wrzuceni również przez problem, o którym wspomniała Dorota Ignatjew, mówiąc o nadprodukcji twórców – problem wiecznie za krótkiej kołdry, walki o etaty.
Nie pomyślałabym kilka lat temu, że będę się martwić o tych ludzi, ale teraz się martwię i myślę, że jako środowisko powinniśmy sobie odpowiedzieć na pytanie, co zrobimy z tą naszą frustracją nagromadzoną przez osiem lat rządów PiS i jak nie zamienić jej w rządzę odwetu.

WAKAR: Nie będę mówił o Teatrze Polskim we Wrocławiu, bo to jest bolesny temat i zbyt szczegółowy, jak na ten moment dyskusji. Natomiast chciałbym wrócić do pytania Łukasza, które postawił na początku tego spotkania, i zaproponować trochę bardziej optymistyczną odpowiedź niż moi przedmówcy. Moim zdaniem odpowiedź na pytanie „do kogo należy teatr?” padła w lutym 2022 roku tutaj, w Teatrze Słowackiego, a potem stała się hasłem, z którym po-lemizowała małopolska władza. To hasło brzmiało „Teatr jest nasz”, a marszałek wykrzykiwał w odpowiedzi na nie, że „nie jest żaden nasz, jak chcecie mieć swój teatr, to sobie go kupcie”.
Nie traćmy z naszego oglądu publiczności. To, że udało się – mimo wielu trudności, mimo kosztów osobistych poniesionych przez cały zespół tego teatru i przez dyrektora – obronić Teatr Słowackiego w Krakowie, jest dowodem, że teatr może być dobrem wspólnym. I broniłbym się przed działaniem w przeświadczeniu o podziale na możnowładców-dyrektorów zarabiających gigantyczne pieniądze oraz uciśnionych pracowników, którzy są postponowani i gnębieni.

RIGAMONTI: Ale z tej dyskusji wynika, że ten podział istnieje i generuje konkretne problemy.

WAKAR: Wydaje mi się, że ani dyrektorzy teatrów nie są wrogami tego środowiska, ani aktorzy czy pracownicy nie są wrogami dyrektorów. Musimy zrozumieć, że gramy w jednej drużynie. Ja też powstrzymuję się przed pewnymi ocenami krytycznymi, bo wydaje mi się, że jesteśmy w takim momencie, w którym z powodów politycznych, środowiskowych i innych powinniśmy wspólnie działać na rzecz dobra tego środowiska, a nie wzmacniać istniejące konflikty.

RIGAMONTI: Gdybyśmy w środowisku dziennikarskim postępowali tak, jak wy chcecie postępować w środowisku teatralnym – na przykład powstrzymywać się z zarzutami, ze względu na dobro wspólne, którym jest teatr – to nie doszłoby do żadnej zmiany. Rozmowy z Moniką Strzępką przez ostatnie cztery lata wyglądały tak, że ludzie spijali jej z dziubka. Spijali z dziubka Monice Strzępce, Grzegorzowi Jarzynie, Krystianowi Lupie…
Nie spotkaliśmy się dzisiaj po to, żeby spijać sobie z dziubków, tylko rozmawiać i próbować wyciągać z różnych złych sytuacji konstruktywne wnioski. Bo – jak widać – jak spija się z dziubków, to dochodzi do przemocy, mobbingu, molestowania, dochodzi do najgorszych sytuacji. I jestem przeciwna temu, żeby powstrzymywać się od wskazywania palcem. Trzeba wskazywać palcem: ty jesteś człowiekiem, który robi zło, ty jesteś człowiekiem, który dopuszcza się przemocy, ty jesteś człowiekiem, który kradnie. Po to jestem ja jako dziennikarka i po to są Jacek Wakar, Łukasz Drewniak i Magda Piekarska, dziennikarze zajmujący się teatrem, krytycy teatralni. Patrzymy na ręce, do cholery! Po to są media.

PIWOWAR: Chciałabym zwrócić uwagę na kwestię, która jest generalnym problemem środowisk artystycznych. Mamy ogromny problem z fetyszyzacją dzieła artystycznego. Tym wymarzonym, wielkim, ukochanym dzieckiem, dla którego warto poświęcić wszystkich i wszystko, jest spektakl. A to jest szalenie głupie myślenie, bo teatr jest przede wszystkim miejscem pracy.

GŁUCHOWSKI: Ale ja myślę, że robienie sztuki i zapewnianie bezpiecznych warunków pracy się nie wyklucza, nie powinno się wykluczać.

PIWOWAR: Ja nie zakładam, że to się wyklucza. Chodzi mi o to, że w momencie, w którym rozmawiamy o problemach systemowych, przemocy seksualnej, ekonomicznej, fizycznej i innych formach przemocy, które mają miejsce w instytucjach publicznych, to musimy mieć również na uwadze to, że te instytucje są zobowiązane po prostu do przestrzegania prawa. I wydaje mi się, że musimy w takich dyskusjach pamiętać o tym zobowiązaniu i nie popadać w wydumane debaty nad jakością sztuki, bo jakość sztuki po prostu w pewnym momencie przestaje być ważna.

LUPA: No dobrze, ale nie popadajmy w skrajności, bo zaraz zaczniemy zadawać sobie pytanie, po co w ogóle robić teatr? Może nie róbmy spektakli? Może bez nich byłoby mniej napięć? Ale po co my właściwie jesteśmy? Po co jest teatr? Teatr jednak jest po to, żeby robić spektakle. I kultura jest po to, żeby istniały dzieła artystyczne i żeby one wykonywały swoją pracę. I to jest wielka szansa, że dzieła artystyczne mogą wykonywać swoją pracę, a jednocześnie wiąże się to z wielkim ryzykiem.
Ja wiem, że odzywając się tutaj, powinienem najpierw odnieść się do tak zwanego „przypadku Lupy”, wytłumaczyć się ze swojego „przestępstwa”, a dopiero później zabierać głos w pozostałych kwestiach. Więc opowiem o tym „przypadku”. Jako zespół artystyczny w Genewie nie zostaliśmy dopuszczeni do głosu w dyskusji o odwołanej premierze, aktorom zabroniono się wypowiadać. Ja dostałem pełne wynagrodzenie od teatru, więc teatr nie uznał za stosowne mnie za coś ukarać i sam nie uważam, że stosowałem przemoc wobec zespołu technicznego.
To jest narracja, którą rozwijano tutaj, w Polsce. Na sytuację w Genewie wpłynęło to, że po zachorowaniu na COVID straciłem dziesięć dni pracy i teatr nie chciał mi tego czasu oddać, miałem po prostu zrobić przedstawienie. Jednocześnie zespół techniczny odmawiał przyspieszenia tempa pracy, żebyśmy mogli osiągnąć jakiś cel.
Oczywiście wiem, że na jakość relacji z pracownikami wpłynęło to, że nie byłem w stanie ich poznać ani zachęcić do wspólnej pracy. Próby techniczne, które na przykład w Warszawie trwały trzy dni, w Genewie trwały dwa razy dłużej i w sytuacji tego rodzaju presji czasu człowiek znajduje się na granicy szaleństwa, a nadal musi wykonywać swoją pracę.
Narracja na temat tej sprawy została oparta na raporcie zespołu technicznego, który musiał uzasadnić swoją kuriozalną decyzję, a uzasadnienie musiało być na tyle porządne, żeby wytłumaczyć stratę finansową tego rzędu. Więc ci ludzie wynajęli odpowiedniego człowieka, który sporządził korzystną dla nich narrację i zbudował kozła ofiarnego, tak się poczułem. Po odwołaniu premiery aktorzy płakali, to byli ludzie, którzy nie zostali w ogóle dopuszczeni do dyskusji, w teatrze odbywały się narady za zamkniętymi drzwiami, w których zespół aktorski nie mógł brać udziału. Ja nie rozumiałem, jakie rozgrywki działy się tam między poszczególnymi grupami pracowników a dyrekcją. Dyrekcja nie miała zresztą nic do powiedzenia. W szwajcarskich teatrach rządzi zespół techniczny.

CZYŻEWSKA: Szanowni państwo, przepraszam, ale uważam, że powin-niśmy przerwać to wystąpienie, które trwa już dwanaście minut. I mówię to, bo chcę zadbać o przestrzeń dla in-nych. Kiedy mówiła Zuzanna, było jej przerywane, kiedy inne osoby zabierały głos, toczyły się rozmowy, a kiedy pan Krystian Lupa mówi w swojej indywi-dualnej sprawie, to wysłuchujemy jego historii. To jest właśnie przejaw istnie-nia tej hierarchii, o której tyle dzisiaj mówiliśmy.

LUPA: Przez dwa miesiące łykałem wszystko, co mówiliście. Więc chcę skorzystać z tej okazji, którą mam tutaj. Już kończę. Tak jak narracja o sprawie genewskiej została stworzona na podstawie raportu pracowników technicznych, tak na temat moich przemocowych zachowań wobec asystentki pracującej przy Capri napisano, bazując tylko na jej opowieści. Rzecz w tym, że ja w ogóle nie kojarzę tej osoby, nigdy nie wydałem jej żadnego polecenia. Ona została zatrudniona na prośbę jednej z aktorek, nie była moim głównym asystentem, a ja zawsze zwracam się z poleceniami do tej osoby, z którą bezpośrednio pracuję. Nie było między nami relacji zawodowej.

 

RIGAMONTI: Czy teraz, po sytuacji w Genewie, przygotowując premierę paryską, podpisuje pan jakieś umowy dotyczące zachowania czy też relacji z ekipą techniczną albo zespołem aktorskim? Czy coś się zmieniło na poziomie systemu pracy?

LUPA: Nie, nic się nie zmieniło. Ja naprawdę mam szacunek do ekipy technicznej, nie chcę żadnego człowieka traktować z góry ani go poniżać.

RIGAMONTI: Chciałabym teraz oddać głos młodym reżyserom. Jest z nami Ewa Galica, studentka reżyserii. Przed spotkaniem rozmawiałyśmy chwilę o takim wątku demokratycznym, który jest podnoszony w wielu dyskusjach na temat organizacji pracy w teatrach. Demokracja i kolektywność mają być tymi wartościami, na których da się zbudować projekt nowego teatru.
Tymczasem Ewa w luźnej rozmowie ze mną powiedziała, że demokracja w teatrze nie jest dla każdego, bo pracują w nim ludzie, którzy chcą mieć kierowników, osoby zarządzające, nie chcą być w kolektywnym działaniu. I w tym kontekście chciałam zapytać, czy demokracja w teatrze to nie jest projekt utopijny?

GALICA: W kontekście demokracji myślę o tych głosach, które już dzisiaj wybrzmiały i również o tym, jak ze sobą rozmawiamy. Wydaje mi się, że demokracja i wolność działania wiążą się z pewnego rodzaju odpowiedzialnością. I ta odpowiedzialność jest dla niektórych zbyt ciężka, żeby mogli i chcieli ją udźwignąć. Do takich wniosków doprowadziło mnie przede wszystkim moje doświadczenie pracy z młodzieżą.
Mam czasami do czynienia z dwunastoosobową grupą, w której znajdują się może dwie osoby mające predyspozycje i chęci liderskie. A pozostali potrzebują konkretnego zadania, w którym będą mogli się wykazać, i to nie oznacza, że nie mają podmiotowości w procesie twórczym. Wydaje mi się, że nie ma nic złego w kierowaniu zespołem czy grupą ludzi, jeżeli robi się to uczciwie i z radością. Nikt z państwa nie mówił o radości pracy w teatrze i może to wydaje się banalne w tej naszej dyskusji, która jest bardzo podniosła i zażarta.
Wydaje mi się, że radość jest ważnym i dobrym aspektem pracy artystycznej i teatr może nam dawać radość poznawania innych poglądów i czynienia ludzi bardziej autorefleksyjnymi. Mówi się, że teatr to spotkanie i jak dla mnie to się właśnie do tego sprowadza, że mówi się komuś dzień dobry i podaje rękę. Wtedy buduje się świadomość, że wszyscy zaangażowani w proces mają prawo do komunikowania swoich potrzeb, niedyspozycji, pomysłów. Jestem na początku drogi reżyserskiej i mam nadzieję, że ta radość ze mną zostanie.

KONDRASIUK: Zacznę od gratulacji dla organizatorów debaty – bardzo dobry tytuł, adekwatny do zawartości! Rozmawiamy tu o wszystkim naraz, co świadczy o tym, że tak szerokie rozmowy środowiskowe się nie odbywają. Wygląda to trochę tak, jak spotkanie dużej rodziny na pogrzebie albo weselu. Wymuszona okolicznościami wymiana informacji i nieszczerych grzeczności, no i do następnego wesela czy pogrzebu…
Dlatego nie podzielam nadziei organizatorów, że mamy dojść tutaj do jakiejś konkluzji, albo że zostaną wypracowane rekomendacje. Żeby to osiągnąć, musielibyśmy się spotykać regularnie i pracować systemowo. Nie wierzę w taką możliwość. Mamy zbyt wiele, tu, na tej sali, partykularnych interesów, i trzeba się z tym pogodzić, bądźmy realistami.
Chciałbym jeszcze wrócić do inicjalnej wypowiedzi pana Łukasza Drewniaka. Zasugerował pan, że koniec rządów PiS ustanawia dla sektora teatralnego czy dla kultury pewną cezurę, jeśli chodzi o sytuację ekonomiczną czy problem przemocy, a po wyborach sytuacja środowiska teatralnego na przykład ulegnie poprawie. Otóż – tak się nie stanie. Moim zdaniem wybory nie ustanawiają w tych kwestiach żadnej cezury.
Zrezygnujcie państwo z tych naiwnych wyobrażeń, że oto obaliliście ten zły PiS, i od tej pory nastąpi powszechne braterstwo, pantera legnie obok koźlęcia i tak dalej. Otóż – nie legnie.

GŁUCHOWSKI: Po wyborach jednak wiele rzeczy się zmienia, wszędzie powstają napięcia, są różne oczekiwania, wielkie nadzieje, to dzieje się też w moim teatrze i ja też to odczuwam. Swoim głosem chciałbym poprzeć to, co powiedział Paweł Łysak na samym początku – potrzebujemy pieniędzy, bez nich nie będziemy w stanie funkcjonować. Ja jestem dyrektorem teatru, w którym muszę wypracować czterdzieści pięć procent budżetu sam. Od organizatora dostaję dotację tylko na płace dla etatowych pracowników.
I najpierw musiałem wypracować dziesięć milionów, w zeszłym roku dwanaście milionów, a z obecnego budżetu wynika, że będzie to piętnaście milionów. I te pieniądze są potrzebne, żeby w ogóle teatr mógł coś robić. Permanentne niedokapitalizowanie teatrów tworzy naszą rzeczywistość.
Proszę państwa, zróbmy coś, co by od nas zależało. Przepraszam, że znowu mówię Wyspiańskim, ale to dlatego, że siedzimy w sali teatru, w którym te słowa padły po raz pierwszy i one mają tutaj szczególne znaczenie. „Zróbmy coś, co by od nas zależało, bo dzieje się tak wiele, co nie zależy od nikogo.”
Mój postulat jest taki, żebyśmy pracowali nad doprowadzeniem do utworzenia układu zbiorowego, bo ta forma prawna może zawrzeć w sobie zasady postępowania dla wszystkich zespołów wchodzących w skład teatrów oraz – dla dyrekcji – zasady dotyczące ich wynagradzania, kontraktowania i równego traktowania. Teatr jest od tego, żeby robić spektakle, żeby robić sztukę. I to jest priorytet, ale to nie wyklucza dobrego funkcjonowania instytucji.
Mrzonką jest, że my jako środowisko artystyczne potrafimy działać tylko w skrajnym kryzysie. Uważam, że powinniśmy lobbować na rzecz stworzenia sensownej, odrębnej ustawy o teatrach, bo one są specyficznymi instytucjami. Mój kolejny postulat jest taki, żeby uregulować wybór dyrektorów teatrów. W obecnym systemie mamy do wyboru albo jakąś samowolę, w ramach której organizator może po prostu kogoś powołać na dane stanowisko, albo konkurs, do którego może stanąć każdy i wszystko zależy od dziewięciu osób, które porozmawiają z kandydatami przez pół godziny albo godzinę.
Ja jestem zwolennikiem tworzenia w dużych, repertuarowych teatrach rad powierniczych, które byłyby gwarantem stabilności i składałyby się z przedstawicieli ekspertów, środowiska zespołu oraz byłych dyrektorów. Takie rozwiązanie daje szansę na stabilizację teatrów i zapewnienie im ciągłości funkcjonowania oraz proponuje pewien model kariery, w ramach którego nie zostaje się od razu na przykład dyrektorem Teatru Słowackiego – który jest ogromnym teatrem – tylko zdobywa się stopniowo doświadczenie, prowadząc mniejsze instytucje.