Emanacja wrażliwości

Siostry zakonne, Bernardeta i Klementyna, zamknęły drzwi na klucz. Zabrały ze sobą mądrą owcę o imieniu Kostka i wyruszyły w podróż balonem. W parku spotkały słynnego pawia Waleriana. Wsiadły do batyskafu i opuściły się na dno oceanu, gdzie owca Kostka spotkała ośmiornica Cyryla. Stworzyli wspólne królestwo. Siostry zakonne, Bernardeta i Klementyna, oglądały kosmos przez teleskop. Zobaczyły Eustachię – królową Wenus i zaprzyjaźniły się z nią. 

fragment scenariusza spektaklu Królestwa

Królestwa w reżyserii Justyny Sobczyk zrealizowane zostały w Teatrze Lalek Guliwer w Warszawie, w koprodukcji z Teatrem 21. Autorką zbioru krótkich opowiadań, stanowiących punkt wyjścia do zbudowania przedstawienia, jest Marta Stańczyk, aktorka Teatru 21, jedyna osoba w spektrum autyzmu z grupy artystycznej tworzonej przez osoby z zespołem Downa. Spektakl w założeniu pomyślany został jako wydarzenie dla dzieci od trzeciego roku życia, w tym dla osób o różnej wrażliwości sensorycznej – również w spektrum autyzmu. 

Ta praca była moim debiutem dramaturgicznym, wiązała się więc z rozpoznawaniem niepewną stopą nowego gruntu – nie do końca może nieznanego, bo wielokrotnie współpracowałam przy powstawaniu spektakli jako pedagożka teatru, tym razem jednak mierzyłam się z zadaniem ułożenia finalnej wersji scenariusza, za co wcześniej nigdy nie odpowiadałam. W głowie miałam dwa pytania, które kierowały moją uważnością: jak sprawić, żeby spektakl był emanacją wrażliwości autorki tekstu? Jak rzeczywiście uwzględnić percepcję i odpowiadać na potrzeby grup docelowych – dzieci przedszkolnych i osób w spektrum autyzmu? Balansowanie między tymi perspektywami było tak angażujące, że – choć może dziwnie to zabrzmi – dopiero pod koniec procesu uświadomiłam sobie, jak oryginalne na gruncie sztuki dla dzieci, ale również dla teatru instytucjonalnego w ogóle, są te założenia. Właściwie ucieszyłam się ze swojego braku świadomości – dzięki temu nie czułam się sparaliżowana wyzwaniem i myślałam o sobie jako o kimś, kto co prawda może i do znudzenia weryfikuje decyzje artystyczne pod kątem założeń, ale za to robi to z energią i nieskończonymi pokładami wiary w sukces przedsięwzięcia. 

Potrzeba napisania tego tekstu pojawiła się we mnie już po realizacji projektu – kiedy okazało się, że bilety wyprzedają się na pniu (podobno Teatr 21 zaczął odbierać telefony z pytaniem, czy nie mają przypadkiem swojej puli biletów, bo w Teatrze Guliwer już się skończyły), a spektakl dostaje kolejne zaproszenia na festiwale. Zaczęłam oglądać ten proces z maksymalnie wielu perspektyw, robić notatki, kilkakrotnie rozmawiałam z Justyną Sobczyk i z wieloma osobami oglądającymi to przedstawienie. Ten tekst jest swoistą dokumentacją tego etapu – zawiera moje refleksje, ale też głosy innych twórców procesu. Przed jego przygotowaniem poprosiłam kilkanaście osób zaangażowanych w realizację o wypowiedzi dotyczące ich doświadczenia pracy. Podzieliłam go na kilka segmentów, przybliżających zagadnienia związane z pracą nad scenariuszem i pracą z Martą Stańczyk, z myśleniem o odbiorcy, z produkcją spektaklu w konkretnej instytucji. Mam nadzieję, że fragmentaryczność tego materiału nie będzie przeszkodą i stanie się on uzupełnieniem refleksji odbiorczych dla osób, które spektakl już zobaczyły, ale jednocześnie zachęci osoby, które go jeszcze nie widziały, do wybrania się na Różaną 16.  

SIOSTRY ZAKONNE BERNARDETA I KLEMENTYNA...

Tekst Marty Stańczyk to zestaw krótkich historyjek, których bohaterkami są siostry zakonne Bernardeta i Klementyna. Zaczęły powstawać w ramach onlinowego projektu Teatru 21 Strategie przetrwania. Ewa Stańczyk, mama autorki tekstu Marty, wspomina: 

Marta od zawsze pisała i ilustrowała krótkie historyjki, których bohaterami były zwierzęta lub dziewczynki o wymyślnych imionach. Cykl o siostrach zakonnych powstał w czasie pandemii. Zaczęło się od gry „story cubes”. Z kilku przypadkowych słów miała ułożyć krótkie opowiadanie. Stwierdziła, że bohaterkami nie będą już dziewczynki, tylko osoby dorosłe. Zaczęła głośno: „siostry zakonne Bernardeta i Klementyna...” i bardzo szybko napisała w swoim zeszycie dwie pierwsze historyjki o przygodach sióstr zakonnych i owcy Kostki. 

Pierwsza wersja tekstu, którą przeczytałam w listopadzie 2021 roku, składała się z sześciu historii. Justyna Sobczyk wspomina swoje intencje i początkowe intuicje dotyczące przełożenia tego tekstu na scenę:

Bardzo zależało mi na opowiedzeniu dzieciom prostej historii, w której teatr, w swoim przełożeniu obrazu na przedstawienie, może odkryć wiele małych historyjek: o poznaniu kogoś, o strachu przed czymś, o poczuciu, że jest coś na tej ziemi, co jest przepiękne, że jest mi z kimś dobrze i bezpiecznie, że dzięki bliskości innych mogę przekroczyć swój strach, że czasem jest groźnie, że fajnie jest być w ruchu!

Z pierwszych rozmów z Justyną zanotowałam, że widzimy ten tekst jako opowieść o przyjaźni i miłości w świecie, w którym dominuje piękno, dobro i mądrość. Od razu postanowiłyśmy, że to są właśnie kluczowe wartości, które chcemy przenieść na scenę, by zapraszać do świata, którym widzki i widzowie w każdym wieku mogą się po prostu zachwycić. Każda z nas miała swoje powody – Justyna mówiła o tym, że potrzebuje w tym momencie życia takiego sposobu widzenia świata, miałam wrażenie, że teatr dla dzieci przepełniony jest trudnymi tematami i skomplikowanymi konstrukcjami formalnymi, a rzadko myśli o fundowaniu doświadczenia czystej przyjemności zanurzenia się w wykreowaną rzeczywistość.

Potem Marta dopisała jeszcze dwie opowieści. Jedna miała przesłanie ekologiczne i nie została wykorzystana – obie z reżyserką uznałyśmy, że temat ekologii zdominowałby przedstawienie i znacznie przesuwałby zakładany rozkład akcentów. Bohaterem drugiej był paw Walerian – o sposobie użycia tej historii jeszcze opowiem.

Teatr 21 od jakiegoś czasu praktykuje realizowanie spektakli we współpracy z teatrami instytucjonalnymi – przykładami są Superspektakl w Teatrze Powszechnym w Warszawie czy Rewolucja, której nie było zrealizowana z Biennale Warszawa. Na scenie łączą się wówczas siły aktorskie dwóch podmiotów, a spektakl powstaje z improwizacji i włączania wypowiedzi aktorów w jego strukturę – sądzę, że to jedna z podstawowych metod pracy tej ekipy. Tym razem miało być nieco inaczej – produkcja bazowała na gotowym tekście autorstwa kogoś z zespołu a wymaganiem Teatru „Guliwer” było przygotowanie przedstawienia, które będzie możliwe do grania w ich zwykłym systemie eksploatacyjnym, czyli przez tydzień, w optymalnej wersji dwukrotnie, co de facto uniemożliwiało sceniczne zaangażowanie Marty (czy też pozostałego zespołu Teatru 21). Niemniej – zapewnienie widzialności artystów z niepełnosprawnością wydaje się dziś dla teatru kluczową sprawą i to wcale nie tylko w obszarze teatru dla dzieci, wobec czego szukałyśmy z Justyną sposobu na zaproszenie Marty na scenę.

internet_fot_bartek_warzecha_e_b1xt1267-1920x1280.jpg

Fot. Bartek Warzecha/Teatr Guliwer

Decyzja o tym, by autorkę tekstu obsadzić w roli Eustachii – królowej Wenus, była jedną z pierwszych i w moim poczuciu najważniejszych dla kształtu przedstawienia. Od razu umożliwiała pokazanie scenicznego świata jako świata Marty – rzeczywistości widzianej fragmentarycznie, subiektywnie i z góry / z boku, przez kogoś od niej oddalonego, ale zaciekawionego i życzliwie się przyglądającego. Kogoś, kto nigdy nie będzie po tej samej stronie, co widownia, ale kto jest niezbędnym i konstytutywnym elementem tej układanki. Mnie samą ta decyzja zachęciła do takiego myślenia o kształcie dramaturgii, w którym będzie widoczne to, że Marta jest autorką wypowiadanych słów. Chciałam zaryzykować stworzenie sytuacji, w której nie będziemy włączać improwizacji aktorskich w strukturę spektaklu (albo w każdym razie nie na tym się opierać). Ponieważ od początku wiadomo było, że Marta – po pierwsze jako autorka, po drugie jako wielka miłośniczka teatru – będzie obecna podczas prób, Justyna lub ja prosiłyśmy ją o komentarz, a ją samą również zachęcałyśmy do uczestniczenia w ćwiczeniach i zadaniach – żeby w maksymalnym stopniu był to jej tekst. W taki sposób powstał fragment wiersza o pawiu Walerianie, który później zacytuję.

Możliwość bycia z Martą dawała także możliwość uważnego wsłuchiwania się w jej opowieści, sposób konstruowania zdań i wyłapywania charakterystycznych powiedzonek. Każdej nowo poznanej osobie Marta zadaje zestaw pytań – z inspiracji tym faktem zrodziła się niezwykle poruszająca mnie rozmowa zakonnic z królową Eustachią:

KLEMENTYNA Jak masz na imię?
EUSTACHIA Mam na imię Eustachia i jestem królową Wenus.
BERNADETA Królową Wenus? Jak jest na Wenus?
EUSTACHIA Wenus to jest planeta gazowa. Tam nie ma wody ani tlenu.
KLEMENTYNA Co pijesz?
EUSTACHIA Nic.
KLEMENTYNA Co jesz?
EUSTACHIA Nic.
KLEMENTYNA Czym oddychasz?
EUSTACHIA Niczym.
KLEMENTYNA A ktoś tam żyje?
EUSTACHIA Nie. Tu jestem sama. Ale od dawna lubię oglądać Ziemię i jej mieszkańców. Wasza planeta jest piękna i różnorodna. 

Frapowało mnie i nie dawało mi spokoju, że Marta streszcza tę opowieść zawsze w taki sam sposób, i zastanawiałam się, jak to wykorzystać w spektaklu. Ostatecznie mówi to ona sama jako królowa Eustachia i powtarza ten tekst (cytowany również jako motto do tego tekstu) dwukrotnie – jako zapowiedź scenicznych wydarzeń i jako ich podsumowanie. W spektaklu pojawia się również standardowa odpowiedź Marty, którą słyszeliśmy wszyscy zawsze w momencie, w którym nie chciała już kontynuować rozmowy lub działania: „To już koniec, to już wszystko”. 

Skorzystam z jej powiedzonka, by zakończyć tę część. Dodam tylko bardzo ważny dla mnie komentarz Marty do jej obecności w tym procesie: „Lubię przychodzić na próby i pokonywać swoje lęki. Dobrze czuję się wśród ekipy teatru. Wszyscy są mili i rozmawiają ze mną poważnie”.

…ZAMKNĘŁY DRZWI NA KLUCZ

Przed przystąpieniem do prób opowiadałam kilkunastu osobom o tym spektaklu – że będzie on historią dwóch zakonnic, które wyprawiają się w podróż. Za każdym razem obserwowałam unoszące się brwi rozmówczyń i rozmówców i wymowne „aha”, zawierające za każdym razem nieco inne emocje: zdumienie, że w teatrze dla dzieci bohaterkami są zakonnice, radość z potencjalnego pojawiania się krytyki Kościoła na gruncie sztuki dla dzieci, niepokój i niechęć płynące z dokładnie tego samego powodu, troskę o możliwość eksploatacji spektaklu z takimi bohaterkami, zaciekawienie, w jaki sposób scenicznie wykorzystamy tę sytuację. I pewnie wiele innych uczuć i myśli, o które nie dopytałam.

W pewnym momencie, już podczas prób, Justyna przyniosła pytanie: czy czteroletnie dzieci z Warszawy właściwie wiedzą, kto to jest zakonnica? Zaczęliśmy zadawać to pytanie znajomym dzieciakom i okazało się, że nie, że w ogóle z niczym im się to słowo nie kojarzy. To jest właśnie fakt konstytutywny dla naszego spektaklu: zakonnice jako dwie figury – abstrakcyjne, w dziwnych ubraniach. Kostiumy zaprojektowane przez Wisłę Nicieję dodatkowo odrealniają postacie dzięki wykorzystaniu kornetów – nakryć głowy szarytek noszonych od końca siedemnastego wieku do Soboru Watykańskiego Drugiego. 

Moją ukochaną historią opowiedzianą przez osobę oglądającą spektakl jest wspomnienie mojej koleżanki, wspaniałej pedagożki teatru, Agaty Łukaszewicz:

Sprawa zakonnic była dla mnie niezwykle frapująca w dzieciństwie. Najwcześniejsza myśl, którą pamiętam, była taka, że zakonnica to żona księdza, skoro funkcjonuje z nim w jednej przestrzeni i chodzi podobnie ubrana. Chyba pod koniec przedszkola sprawa się nieco rozjaśniła, okazało się bowiem, że zakonnice żyją w takich „babskich grupach”, co stało się moim marzeniem. Chciałam zostać zakonnicą, bo bracia mi dokuczali i towarzystwo dziewczyńskie było atrakcyjniejsze. Poza tym miałam dużo rodzeństwa i moja mama była zawsze zmęczona i miała wiele pracy w domu, toteż bycie zakonnicą wydawało się wspaniałym losem kobiet, które mają czas, robią to, co chcą, mają podobne do siebie „koleżanki”, podróżują i mają świetne stroje.
Kiedy moja siostra podrosła, miałyśmy taką zabawę „w zakonnice”, robiłyśmy sobie stroje i chodziłyśmy gęsiego. Te kostiumy były wspaniałe i pamiętam dużo śmiechu z tych zabaw. Moja znajoma także chciała w dzieciństwie zostać zakonnicą, bo chodziła do przedszkola prowadzonego przez zakonnice i one były dla niej bardzo opiekuńcze, miłe i miały wspaniałe stroje, toteż ona sama chciała być jedną z nich.

Myślę, że fantazja Agaty dotycząca życia zakonnic, którą się dzieli w tej historii, jest w naszym spektaklu. Może to po prostu te zakonnice z dziecięcej zabawy z późnych lat dziewięćdziesiątych? Tak, pewnie to one. Trzydzieści lat później.

W PARKU SPOTKAŁY SŁYNNEGO PAWIA WALERIANA

Chciałam w tym tekście pokazać relację pomiędzy oryginalnym tekstem Marty, tekstem samego scenariusza i materiałami z Przedprzewodnika dla widzów przygotowującego na wizytę w teatrze i informującego o spektaklu. Najciekawsza do tego celu wydała mi się opowieść o pawiu Walerianie – chyba dlatego, że właśnie on jest bohaterem ósmej, ostatniej historii. Według mnie pojawił się właściwie znienacka. Przyszedł niespodziewanie w drugim tygodniu prób, już po pierwszych wspólnych z aktorami czytaniach tekstu. W tym czasie postaci z tekstu jeszcze nie zostały dopasowane do osób występujących, choć każda z nich miała swoich ulubionych bohaterów i sceny. Tylko że postacie były cztery a aktorek i aktorów – piątka. I wtedy przyszedł paw – ze stwierdzenia-żartu Justyny o tym, że brakuje postaci dla jednego aktora. 

PAW WALERIAN

Pewnego dnia siostry zakonne Klementyna i Bernardeta spacerowały po parku. Nad stawem zobaczyły bardzo pięknego pawia. Paw też im się przyglądał.

Uśmiechnął się i powiedział:

Dzień dobry siostro Klementyno i Bernardeto. Jestem paw Walerian. Pilnuję ludzkich snów i marzeń. Przyjaźnię się ze staruszką Walentyną. Teraz zaopiekuję się waszymi marzeniami, bo też macie ich bardzo dużo. 
Siostry serdecznie powitały nowego towarzysza przygód.
Paw Walerian czasem je odwiedzał.
Spotykały go też w różnych miejscach, do których podróżowały.
Witał je radośnie, a one cieszyły się na jego widok.

Paw Walerian występował wcześniej w jednej z historii Marty – jako opiekun tracącej pamięć wspomnianej i w tym opowiadanku staruszki Walentyny. Sama historia i intertekstualność tej postaci wydała mi się fascynująca, natomiast wtedy przyjęłam jego pojawienie się z pewną niechęcią biorącą się chyba najbardziej z nadmiaru bodźców i konieczności uwzględniania kolejnych czynników w konstrukcji dramaturgicznej. Ale miałam na tyle przytomności, żeby dostrzec, że sny, marzenia i przyglądanie się w subtelny sposób łączą pawia z Eustachią a intuicja kierująca mnie do bardzo lubianej koncepcji zwierząt mocy pokazała, jak silny jest ich związek:

W przeróżnych mitologiach paw uchodził za królewskiego ptaka, posłańca bogów. I rzeczywiście jest takim posłańcem, który swoją urodą chce nam przypomnieć o wszystkim tym, co piękne w nas samych. Bo niezależnie od tego, ile w nas niedoskonałości, to jednak każdy z nas jest na swój sposób wyjątkowy, niepowtarzalny i piękny w swojej istocie. Często na co dzień o tym zapominamy. Paw uczy nas na nowo to piękno dostrzegać. Zarówno w nas samych, jak i w każdej innej napotkanej istocie. Piękno jest w każdym z nas, ale tak naprawdę leży w naszym spostrzeganiu. […] Rozłożony, piękny pawi ogon symbolizuje sklepienie niebieskie, a pawie oka gwiazdy i wszystko-widzące oczy Boga.

Paw – ziemski rewers wenusjańskiej królowej – został postacią niemą, skupioną na potrzebie latania, budującą relację z własnym ogonem – istotą urody, ale też głównym hamulcem powstrzymującym przed uniesieniem się. Paw Walerian nie mówi, natomiast o nim, owszem, mówi się tak: 

KLEMENTYNA Kto to jest?
KOSTKA To paw Walerian. To słynny paw Walerian w parku.
BERNADETA Co on robi?
KOSTKA Kiwa się.
KLEMENTYNA Co on robi? 
KOSTKA Trzyma piórka.
BERNADETA i KLEMENTYNA Co on robi?
KOSTKA Paw Walerian pawi się.

Ten właśnie wiersz powstał z improwizacji Marty podczas próby – tak autorka zobaczyła pierwsze performatywne działania Adama Wnuczki, czyli scenicznego pawia. 

Paw jest postacią, która pojawia się wielokrotnie – w końcu siostry „spotykały go też w różnych miejscach, do których podróżowały”. Jego działania są abstrakcyjne i otwarte na improwizacje – osoby w spektrum z trudem odczytują emocje czy interpretują zachowania, dlatego opisanie jego obecności w Przedprzewodniku było dla mnie samej największym wyzwaniem. Odpowiedziałam na nie w ten sposób:

Pierwszy świat: Na scenie pojawiają się siostry zakonne Bernardeta i Klementyna. Obserwujemy je w podróży. Spotykają owcę Kostkę, która uczy ich wymyślonej przez siebie zabawy – gry w kostkę. Wspólnie lecą balonem. Gdy balon się unosi, na scenie pojawia się paw Walerian. Podróżniczki na górze słyszą ptasi koncert. Po wylądowaniu w parku spotykają pawia Waleriana, który chce polecieć i próbuje różnych sposobów, używając przy tym swojego ogona. Ogon jest długi i momentami przeszkadza w działaniach. Obserwujemy całą gamę emocji pawia – bezradność, złość, pogodzenie się, radość, dumę.

Jego samego opisałam tak:

Paw ma piękny i bardzo długi ogon. Jest ptakiem, ale nie lata. 
Paw Walerian nie używa słów, komunikuje się poprzez działania fizyczne. Pojawia się trzykrotnie na scenie.

Kiedy myślę o relacji pomiędzy tymi trzema materiałami – oryginalnym tekstem Marty, scenariuszem spektaklu i Przedprzewodnikiem – wyobrażam sobie zdrapkę: to, co czytasz w Przedprzedowniku, jest warstwą wierzchnią, widzialną od razu i gołym okiem. Możesz poznać tylko ją, mieć swoje wyobrażenie o dalszej części, ale nie sprawdzać, co jest w środku. Jeśli zdecydujesz się pójść na spektakl – zdrapiesz tę warstwę. Tymczasem po drugiej stronie zdrapki, pod spodem, jest wydrukowany tekst. Wpadniesz na to, żeby odwrócić kartkę i go przeczytać?

STWORZYLI WSPÓLNE KRÓLESTWO 

Fragment wypowiedzi Justyny Sobczyk:

wszyscy twórcy i twórczynie zostali przeze mnie zaproszeni do eksperymentu – tworzenia spektaklu, który szuka swojej formy w kontekście neuroróżnorodnej widowni. Ciekawiło mnie, czy uwzględnienie tego widza w pierwszym planie radykalnie wpłynie na nasze pomysły, czy nas jakoś ograniczy? Jak wpłynie na formę? Na co nas otworzy? 

uświadomił mi, że każde z nas – współtwórczyń i współtwórców spektaklu – właściwie samodzielnie mierzyło się z tym, by w swojej dziedzinie artystycznej znaleźć drogę do uwzględniania osób w spektrum: wykonywaliśmy osobne researche, inne wydarzenia nas motywowały do poszukiwań, na innych sprawach skupialiśmy uwagę.  

Justyna Sobczyk:

W tej pracy bardzo zależało mi na – w ramach naszych możliwości, choćby takiej, a nie innej budowy sceny – zbliżyć się do widowni, czy dać im doświadczyć różnorodności światów. Wiedzieliśmy od początku, że spektakl nie może bazować na bezpośrednim doświadczeniu dzieci w spektaklu, co w tym wieku byłoby najlepsze, zdawaliśmy sobie sprawę, że dominującym zmysłem będzie wzrok, że wszystko będzie oglądane w klasycznym ustawieniu widowni, ale jednak szukaliśmy sposobów na to, żeby dać odczuć różnorodność postaci i światów-królestw: światy, ziemia, powietrze, woda, kosmos… 
Myślenie o widzu w spektrum cały czas pracowało… Jak opowiedzieć o różnorodności momentów naszego życia w przyjazny sposób, jak uzyskać przyjazne środowisko, które jednak nie jest homogeniczne?
W pracy ten widz wielokrotnie powracał, czasem w postaci Marty, która z widowni przyglądała się na ostatnim etapie naszym staraniom…

Jan Domicz, autor wideo:

Mniej więcej w tym samym momencie, kiedy zacząłem rozmawiać z Justyną o wideo do spektaklu, dostałem od mojego starego przyjaciela, którego nie widziałem od dawna, dość długiego maila. Tłumaczył w nim, że niedawno pierwszy raz zajął się na poważnie swoim zdrowiem psychicznym i po kilku spotkaniach z terapeutkami rozpoznano u niego spektrum autyzmu. Nie wiedział wcześniej tego o swoim stanie. W mailu przepraszał mnie, jeśli kiedykolwiek zachował się nie tak, jak wymagała tego społeczna sytuacja. Wydawał cięte, krytyczne osądy odnośnie czegokolwiek. Przepraszał zupełnie niepotrzebnie. Zaczęliśmy częściej rozmawiać. Opowiadał mi o tym, czego dowiadywał się o spektrum, właściwie na bieżąco. A ja wysyłałem mu fragmenty wideo ze spektaklu. Był moim pierwszym recenzentem i punktem odniesienia. Dlatego też zazwyczaj starałem się uprościć animacje, dodawać w nich spokojne przejścia i zostawiać jak najwięcej przestrzeni dla tego, co podczas spektaklu działo się na scenie.

Sebastian Klim, reżyser światła:

Głównym założeniem dla mnie było stosowanie oszczędnych środków. Starałem się unikać połączeń więcej niż dwóch kolorów, przynajmniej w świetle. Scenografia oraz projekcje i tak już urozmaicały warstwę kolorystyczną. Nastawiając się na specyficzną wrażliwość osób w spektrum, unikałem też gwałtownych przejść pomiędzy scenami. Czasy zmian świateł były wydłużone, aby nie stwarzać wrażenia zbytniego „zagęszczenia” w warstwie wizualnej. Dość specyficzna była też cała sytuacja z budowaniem głębi obrazu. Z reguły światło pomaga budować kilka planów w większości scen. Tutaj założenie było inne. Starałem się podkreślać tylko jeden, najistotniejszy motyw danej sceny. Unikałem wyciągania detali, które normalnie byłyby interesujące do zaznaczenia, ale w tej specyficznej sytuacji mogłyby powodować pewien dysonans, rywalizację między kilkoma motywami na scenie. Na pewno była to ciekawa praca, której założenia od początku były dość jasno określone, więc cały proces twórczy był w pewien sposób oryginalny i nowy dla mnie od samego początku. Sprawy techniczne schodziły na drugi plan. Najważniejsze było budowanie pewnego odczucia. Próba wyobrażania sobie jak osoby w spektrum mogą odbierać daną scenę czy efekt była bardzo otwierająca, odświeżająca. Aby zaznajomić się od strony teoretycznej, czytałem artykuły na temat postrzegania świata za pośrednictwem wzroku przez osoby w spektrum. Zwłaszcza interesujące informacje znalazłem w artykułach Barbary Pakuły oraz na stronie polskiautyzm.pl. 

Dla mnie samej w myśleniu o neuroróżnorodnych widzkach i widzach najmocniejsza była – pojawiająca się wielokrotnie zarówno w badaniach, jak i wypowiedziach takich osób –myśl o niechęci do niespodzianek, bycia zaskakiwanym, nagłych zagęszczeń zdarzeń, skoków emocjonalnych. To jest też coś, co rzadko towarzyszy nam w myśleniu o przedszkolakach – że ich zdolność do przyjmowania nowych bodźców jest ograniczona i zdolność koncentracji na krótko na jednej czynności nie oznacza, że musimy nieustannie robić coś nowego, jeszcze intensywniejszego niż poprzednio. Uświadomiłam sobie, że jest mi to samej bardzo bliskie – w momencie życia, w którym teraz jestem, lubię wiedzieć, co się wydarzy, znać strukturę, przygotować się na czekającą mnie rzeczywistość. Im więcej mam informacji, tym staję się spokojniejsza, nie przeżywam wewnętrznego napięcia, czuję się komfortowo. Dla samej siebie jako dramaturżki stałam się widzką-testerką rozwiązań dających poczucie bezpieczeństwa. Z tej perspektywy kluczowa wydaje się decyzja o tym, żeby na początku i na końcu streszczać spektakl – w pierwszej scenie w czasie przyszłym w formie zapowiedzi, w ostatniej – w czasie przeszłym jako podsumowanie scenicznych wydarzeń. Właściwie te same słowa zostały również wykorzystane w opisie spektaklu znajdującym się na stronie – jeśli celem nie jest zaskoczenie gościń i gości, warto od razu odsłonić wszystkie karty i tylko konsekwentnie pokazywać, że nie ma tu żadnego asa w rękawie. Być może dla niektórych to nudne. Dla innych – za proste. Ale dla części – niezbędne, żeby w ogóle podjąć decyzję o uczestnictwie.

To już wszystko? 

Agnieszka Evans, specjalistka do spraw literackich i promocji Teatru Lalek „Guliwer”, mówi: 

wiedzieliśmy od początku, że jeśli powstaje u nas tak wyjątkowe przedstawienie, musimy stanąć na wysokości zadania i zadbać też o dostępne dla każdego widza materiały informacyjne i promocyjne, ale przede wszystkim być dostępnym tu na miejscu, w teatrze. Po prostu być pod ręką, być wsparciem, być otwartym i być blisko. Naprawdę łatwiej to powiedzieć, niż zrobić!

Na pierwszej próbie wszystkie osoby współtworzące – z osób zaproszonych i zatrudnionych na co dzień w teatrze – wzięły udział w warsztatach prowadzonych przez Adriana Borowika, który jest pedagogiem, trenerem, terapeutą od lat popularyzującym, zarówno wśród rodziców, jak i terapeutów osób z autyzmem, podejście do terapii wypływające z głębokiej refleksji, akceptacji i wyrozumiałości dla drugiego człowieka. Najbardziej interesującym go tematem jest budowanie relacji z osobami z autyzmem, przede wszystkim w środowisku domowym, ale też poza nim, na przykład w przedszkolu lub szkole. Adrian pracuje regularnie z Izą Chlewińską, współreżyserką i choreo­grafką spektaklu, której doświadczenie w codziennej pracy twórczej nad tym spektaklem było nieocenione. Ten warsztat zostawił mnie z takimi głównymi myślami: neuroróżnorodność i spektrum to nazwy; za nimi kryją się historie poszczególnych osób, z których każda jest inna. Wrzucanie do jednego worka i uproszczenia raczej szkodzą, niż pomagają. Jeśli masz w sobie empatię, miej ją dla wszystkich! 

W trakcie procesu – już dla samych pracowników teatru – zostało zorganizowane kolejne szkolenie z Fundacją Synapsis, żeby poznać praktyczną stronę pracy z osobami w spektrum. Mariusz Gołosz, teatralny specjalista do spraw promocji, wspomina jego rolę w ten sposób: „szkolenie z Fundacją Synapsis, które dla mnie osobiście zapoczątkowało pracę nad Królestwami, przedstawiło zupełnie odmienną od dotychczasowej perspektywę pracy przy spektaklu. Uważność na poszczególne bodźce i bardzo konkretny sposób komunikacji z widzami w spektrum sprawił, że teatr funkcjonował w trybie zwiększonej czujności”. 

Kolejnym gestem teatru było zaproszenie Izy Chlewińskiej do przygotowania Pokoju Wyciszeń – miejsca, w którym można oddzielić się od nadmiaru bodźców takich jak światło, hałas czy tłok i skorzystać z obiektów sensorycznych firmy Intibag, służących rozładowaniu napięcia i wyregulowaniu emocji. Pokój Wyciszeń został zaaranżowany na małej scenie, która tym samym została wyłączona z użycia. Jest otwarty przed, w trakcie i po spektaklu – choć czytałam już, że bywa zamknięty i nie tak łatwo do niego trafić… 

Agnieszka Evans, Mariusz Gołosz i Karolina Witowska, graficzka teatru, zajęli się opracowaniem Przedprzewodnika, o którym już wspominałam. Byłam współautorką części o spektaklu – ten zaś zmieniał się do ostatniej próby i jestem niezwykle wdzięczna wszystkim przygotowującym ten materiał za cierpliwość i możliwość wprowadzania zmian do końca – wszystko po to, by czytelnicy dostali jak najbardziej precyzyjne i detaliczne informacje. Dla mnie było to niesamowite wyzwanie – choć już na poziomie dramatu starałam się pisać prosto i korzystać ze zdań Marty, tutaj chciałam jeszcze bardziej uprościć komunikat. Największe zadanie stało jednak przed Karoliną Witowską i wspomina je ona tak:

Wydawało mi się, że mam jakąś wiedzę dotyczącą autyzmu, doświadczenie pedagogiczne w pracy z osobami w spektrum – ale przy tworzeniu Przedprzewodnika do spektaklu musiałam wejść w zupełnie nowy i nieznany obszar pod kątem graficznym. Okazuje się, że to, co jako artystka/graficzka pojmuję jako „ładne” czy czytelne, może być niewystarczające dla osób z autyzmem.
Żeby rzetelnie podejść do projektowania, zapoznaliśmy się z wieloma materiałami z innych instytucji w Polsce. Fundacja Synapsis i osoby z Teatru 21 były przewodnikami dla nas w tej podróży. Wiele z tych materiałów nie jest tworzone przez grafików, to dokumenty z tekstami i zdjęciami. Nie ma jednego kanonu. Musieliśmy wyciągnąć z nich jakiś mianownik i zastosować do naszego teatru. Tylko jak połączyć te „dziwne” z mojej perspektywy zasady, z ładnością i językiem wizualnym naszego Teatru?
Tworząc publikację poczułam się jak turystka w miejscu, które jest dla mnie pozornie dobrze znane. Zwiedzałam własny teatr na nowo oczami osoby, która potrzebuje bezpieczeństwa, spokoju, czytelnej informacji. Której nie mogę atakować dekoracjami. Do której mówię dużymi literami i dosłownie. Musiałam zrezygnować z przyzwyczajeń graficznych, nie grać na wizualny efekt – lecz na rzetelną informację przekazaną w przyjaznej formie. Zrobiliśmy na potrzeby Przedprzewodnika specjalne zdjęcia wnętrz teatru, dodatkowo sportretowaliśmy aktorów w kostiumach i bez. 
To była niezła przygoda i lekcja pokory!

Byłam – i właściwie do tej pory jestem – zdumiona faktem, jak poważnie Teatr Lalek „Guliwer” potraktował konsekwencje wynikające z zaproszenia Teatru 21 do koprodukcji, a neuroróżnorodnej publiczności na widownię i ile starań włożył w budowanie komfortu każdej ze stron: artystek i artystów, pracownic i pracowników, widzek i widzów. To moje zdziwienie wynika ze świadomości i doświadczeń, jak daleko od deklaracji leży mierzenie się z realnymi konsekwencjami wynikającymi z zapraszania osób różnorodnych – i po stronie twórców, i po stronie publiczności… 

fot_bartek_warzecha_e_b2xt1590-1920x1280.jpg

Fot. Bartek Warzecha/Teatr Guliwer

***

Mam ogromną ochotę napisać „To już koniec. To już wszystko” i cytując gest Marty, pozbyć się ciężaru pisania zakończenia. Na przekór temu piszę jeszcze ten akapit.

Kiedy Justyna Sobczyk zadzwoniła do mnie z propozycją, abym została dramaturżką Królestw, było lato 2021 roku a ja szłam przez Łazienki Królewskie. Trochę mnie to bawi, ale od tej pory w Łazienkach zawsze myślę o Justynie i o tym przedstawieniu. Słusznie przeczuwałam, że będzie to dla mnie ważne doświadczenie. W najśmielszych snach nie sądziłam jednak, że będzie to praca, która przyniesie mi na przykład nagrodę dla współautorki tekstu w Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. Myślę, że ta nagroda – a nie wyróżnienie specjalne – jest gestem symbolicznym, szalenie ważnym w przestrzeni współczesnego teatru. Chciałabym, żeby była zachętą do częstszych i jeszcze bardziej radykalnych eksperymentów w teatrach instytucjonalnych – szczególnie oferujących przedstawienia dla dzieci – w obszarze pracy z różnorodną publicznością. Cieszę się, że mogę być ich częścią.