18115_x_176_www.jpg

Protesty przed Teatrem Powszechnym w związku z przedstawieniem "Klątwa", Warszawa, październik 2016. fot. Stanisław Kusiak/Eastnews

Do kogo należy teatr? O tym, do czego może nam się dzisiaj przydać krytyka instytucjonalna

Marta Keil
W numerach
Listopad
2017
11 (732)

W obecnym kontekście politycznym i ekonomicznym uprawianie krytyki instytucjonalnej w Polsce stało się bardzo problematyczne. Bo jak przyglądać się krytycznie instytucjom, które są zagrożone i których trzeba bronić? Bardzo źle widziane jest podnoszenie tematów kontrowersyjnych, mogących okazać się kością niezgody w teatralnym środowisku, powodujących nowe podziały i osłabiających i tak już wątłą pozycję artystów, producentów sztuki oraz samych instytucji. Dotyczy to między innymi tematów płac, relacji wewnątrz zespołu, podmiotowości twórców i publiczności spektakli. Otwarte stawianie tych kwestii naraża na środowiskowy ostracyzm, pogardę czy w najlepszym razie lekceważenie. Powraca również argument, że krytyczna analiza praktyk instytucjonalnych jest hermetyczna i autoreferencyjna, nie służy nikomu i niczemu poza przedmiotem oraz podmiotem krytyki.

Jak zatem w tej sytuacji walczyć o równoprawną strukturę i o równą dystrybucję zarówno odpowiedzialności, jak i widzialności, by nie spotkać się z jednoczesnym zarzutem o małostkowość? Czy dzisiaj, kiedy dyskurs publiczny zdominowany jest przez język konserwatywny i nacjonalistyczny, a lewica nie ma swojej reprezentacji w polskim parlamencie, wypada demaskować patriarchalność i mizoginizm lewicowych instytucji sztuki? W sytuacji, w której z mapy Polski po kolei znikają najważniejsze i najciekawsze teatry oraz rozpadają się znakomite zespoły aktorskie, a przestrzeń umożliwiająca powstawanie sztuki krytycznej gwałtownie się kurczy, pojawia się oczywiście myśl, że to naprawdę nie jest dobry czas na stawianie takich pytań. Ale czy kiedykolwiek będzie lepszy?

W pełni zgadzam się z Dorotą Buchwald1, że publicznych instytucji sztuki należy bronić wszelkimi możliwymi siłami, ponieważ są bezcenną częścią dobra wspólnego. Europejski system publicznego finansowania sztuki jest podstawowym i niezbędnym warunkiem swobodnego rozwoju artystów oraz krytycznego myślenia. Doskonałych przykładów dostarczają tutaj nie tylko mechanizmy opisane przez Frederica Martela w wydanej przez Instytut Teatralny książce Theater. O zmierzchu teatru w Ameryce, ale też poszczególne losy amerykańskich twórczyń i twórców teatralnych: feministyczne i queerowe artystki związane z WOW Cafe w Nowym Jorku2, nie godząc się na komercjalizację własnej pracy, nigdy nie wyszły poza undergroundowy obieg sztuki; najważniejsze spektakle Roberta Wilsona powstały w europejskich teatrach; grupa Nature Theatre of Oklahoma rozwinęła serię spektakli Life and Times wyłącznie dzięki współpracy z instytucjami w Europie, a kiedy w wiedeńskim Burgtheater w sezonie 2013/2014 nastąpił krach finansowy, zespół rozpadł się i zniknął ze sceny3 i dopiero dzisiaj powoli oraz w okrojonym składzie wraca do obiegu.

Tym bardziej nie mam żadnych wątpliwości, że publiczne instytucje sztuki pozostają dobrem bezcennym, wymagającym uważnej troski i opieki, jednak w moim rozumieniu skuteczna walka o ich przetrwanie nie jest możliwa bez krytycznego namysłu nad tym, jak są zorganizowane, jak funkcjonują i komu oraz czemu realnie służą. Zagrożenia dla współczesnych instytucji teatru publicznego upatruję nie tylko w ryzyku komercjalizacji, w skomplikowanych i nie zawsze świadomych uwikłaniach w mechanizmy kapitalistyczne4, ale także w postulatach konserwatywnej polityki kulturalnej, która zawłaszcza instytucje sztuki, czyniąc z nich wprost narzędzie wytwarzania i wzmacniania narracji nacjonalistycznej lub (w przypadku na pierwszy rzut oka łagodniejszym, a w realnej perspektywie zdecydowanie najbardziej niebezpiecznym) wyciszając najciekawsze i najbardziej wyraziste instytucje, dążąc do zniszczenia ich programu i kastrując ich potencjał polityczny i krytyczny – jak miało to miejsce ostatnio w przypadku Teatru Polskiego w Bydgoszczy, Narodowego Starego Teatru w Krakowie czy w reakcji Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego wobec spektaklu Klątwa Olivera Frljicia, zrealizowanego w Teatrze Powszechnym w Warszawie.

Jest jednak jeszcze jeden, w moim rozumieniu kluczowy, element zagrażający przetrwaniu publicznych instytucji sztuki: niejasność mechanizmów nimi rządzących, która uniemożliwia wielu aktorom pola sztuki (mam tu na myśli pracowników wszystkich szczebli instytucjonalnej hierarchii) wzięcie za nie pełnej odpowiedzialności. Realna i skuteczna walka o sztukę jako narzędzie demokratyczne nie jest możliwa bez demokratyzacji metod i warunków jej wytwarzania, a program zakładający społeczną emancypację powinien moim zdaniem zaczynać się od krytycznego spojrzenia na mechanizmy, struktury i wewnętrzne relacje obowiązujące w ramach organizacji, za którą jesteśmy odpowiedzialni. Inaczej najpiękniejsze nawet programy okażą się w dłuższej perspektywie fasadowe i nie zaprowadzą nas donikąd poza zabetonowaniem istniejącej sytuacji i drastycznym kurczeniem się narzędzi, które mamy jeszcze w rękach.

W tym kontekście rozumiem krytykę instytucjonalną jako krytyczne badanie praktyk, struktur i metod pracy w sztuce. Równie ważne wydaje mi się ujawnianie ram instytucjonalnych i procesu ich wyznaczania, przy zwróceniu szczególnej uwagi na fakt, że wyrysowywanie granic zawsze oznacza pozostawienie jakiegoś obszaru na zewnątrz. W mojej interpretacji polityczny i emancypacyjny potencjał instytucji sztuki ujawnia się w pewnej szczególnej, tymczasowej szczelinie: w momencie jej wytwarzania. Krytyka instytucjonalna potraktowana jest tutaj zatem jako potencjalne narzędzie uchwycenia tego momentu i próby odzyskania instytucji dla praktyk sprzeciwu i oporu.

O ile konieczność walki o przetrwanie publicznych instytucji sztuki jest oczywista, zwłaszcza wobec ciągłej degradacji przestrzeni wspólnych, umożliwiających realną publiczną debatę, o tyle odpowiedź na pytanie o to, o jakie instytucje walczymy, nie jest już taka prosta. Czy pragnąc zachowania publicznych instytucji sztuki, zależy nam na utrwaleniu ich hierarchicznego porządku i wzmocnieniu interesów tych grup społecznych, które daną instytucję stworzyły? Bo przecież instytucja nie jest dana raz na zawsze – bywa zaskakująco efemeryczna i, wbrew pozorom, nosi w sobie duży potencjał zmiany. A przy tym jest zawsze polityczna: ustanawia porządek postrzegania, zakreśla pole widzenia, dostarcza narzędzi i zasad organizujących funkcjonowanie społeczeństwa, utrwala lub obala społeczne hierarchie i struktury. Nie ma nic wspólnego z uniwersalnością: tworzą ją przecież konkretni ludzie, działający w określonym kontekście, by służyła mniej lub bardziej wyraźnie sprecyzowanym celom. Sonja Lavaert, filozofka i badaczka włoskiej filozofii politycznej, zwraca uwagę, że

społeczne instytucje są projektami, które wchodzą w fazę realizacji; wyobrażeniem, które sprawdzane jest w rzeczywistości […]. Instytucje – zarówno konkretne organizacje wraz ze swoimi budynkami, funduszami, dyrektorami i budżetami, jak i porządki wyznaczające sposoby wartościowania oraz procedury postępowania – tworzą przestrzeń, która ma przynieść korzyści prywatnym podmiotom. Pojęcie „instytucji” zakłada uniwersalność reguł – ale zasady te są zawsze wymyślane i wprowadzane przez ludzi, co wyraźnie odróżnia instytucję od praw naturalnych. Instytucje pojawiły się w umyśle jakiegoś człowieka w danym momencie, nie były tam od zawsze. 5

Co więcej, w przypadku instytucji sztuki polityczność ujawnia się na co najmniej dwóch poziomach. Po pierwsze, działają w polu społecznym i odzwierciedlają społeczny porządek, bywają jego reprezentacją, legitymizacją lub zaprzeczeniem; odbijają normy zachowania i społecznych relacji – lub wyznaczają nowe. Instytucje sztuki nazywają dane zjawisko, przypisują je do określonego porządku, definiują konwencje. Decydują, co jest sztuką, a co nią nie jest, formułują kanony, tworzą hierarchie, warunkują metody wytwarzania i odbioru sztuki. Wyznaczają ramy tego, co jest widzialne i jak jest postrzegalne, oraz określają pozycje twórcy i odbiorcy. W przypadku teatru rozkład sił, relacje i struktura instytucji ujawniają się już w jego porządku architektonicznym czy scenograficznym: określenie podziału na scenę i widownię (scena włoska, black box, rozmieszczenie widowni dookoła sceny) definiuje podstawowe reguły dystrybucji ról i charakteru działania uczestników spektaklu.

Po drugie, współczesne instytucje sztuki powstawały w konkretnym kontekście politycznym, najczęściej jako narzędzia służące budowaniu narracji nowoczesności. Porządek instytucji sztuki oparty jest na czyjejś mniej lub bardziej arbitralnej decyzji, na performatywnym akcie wytwarzania danej struktury czy relacji oraz na przyjętej konwencji. Instytucje nie są zatem ani neutralne, ani niewinne. Tak samo, jak niewinny nie jest nigdy ani kanon prac artystycznych, ani sposób produkcji sztuki czy wybór spektakli do programu festiwalu.

Sięgając do instytucjonalnej teorii sztuki, Ana Vujanović stwierdza, że sztuka, jaką znamy we współczesnej kulturze zachodniej, jest praktyką społeczną, przez co rządzi się zupełnie innymi prawami niż na przykład korporacja albo państwo:

świat sztuki nie jest instytucją podobną do na przykład Kościoła katolickiego lub Paktu Północnoatlantyckiego (NATO). Jest ustaloną praktyką, nie zaś społeczeństwem czy korporacją6, ponieważ nie posiada sztywnych, skodyfikowanych zasad i procedur, wprost przeciwnie – jej reguły oparte są zwykle na konwencji. W tym sensie, jak z czasem stwierdzi Noel Carroll, sztuka to instytucja płynna, o luźnej strukturze. Nie oznacza to jednak natychmiast, że jej zasady i procedury łatwo zmienić. Chodziłoby tu raczej o to, że choć działania i decyzje dotyczące statusu, wartości, widzialności i historyczności dzieł sztuki, praktyk, pojęć a nawet i artystów, które są podejmowane przez aktorów świata sztuki, są formatywne, to nie mają mocy prawnej, lecz performatywną. 7

I jeżeli to performatywność byłaby podstawą funkcjonowania świata sztuki, to konieczne okazałoby się, zdaniem Vujanović, traktowanie sztuki jako systemu dynamicznego, nigdy niemogącego się w pełni ukonstytuować; istniejącego porządku, w którym momenty instytucjonalizacji i deinstytucjonalizacji nieustannie nachodzą na siebie nawzajem.

Przy czym sztuki performatywne są o tyle ciekawym obszarem badań, że wytwarzanie instytucjonalnego porządku i przypisywanie ram działania oraz sprawczości jego uczestnikom następuje tutaj za każdym razem od nowa. W przestrzeni praktyk teatralnych i choreograficznych proces regulowania instytucji odbywa się w trakcie wytwarzania sytuacji spektaklu, negocjowanej między wytwórcami (performerzy, producenci sztuki) oraz między twórcami i publicznością. Artyści umawiają się na coś z widzami, widzowie respektują (lub nie) porządek zaproponowany im w momencie wejścia do sali a następnie decydują, w jaki sposób odpowiedzą na przedstawione zasady – czasem czyniąc to zgodnie ze wskazówkami i intencjami twórców, innym razem zupełnie przeciwnie. Dobrym przykładem strategii artystycznych, które wyraźnie ujawniają ramy instytucji i podejmują próby ich przesunięcia, przerwania czy też zarysowania na nowo, są prace Xaviera Le Roy (Low Pieces i proces pracy nad drugą częścią spektaklu, w których Le Roy wraz z zaproszoną grupą choreografów i tancerzy rozciągają aparat teatralny do granic możliwości, problematyzując zarazem mechanizm jego działania), spektakle Ivany Müller czy Mårtena Spångberga (każdy z tych twórców na swój sposób pracuje z czasem i uwagą widza, wytrącając mu z rąk dotychczasowe narzędzia percepcji i zrywając z zasadami redystrybucji uwagi w ramach teatru) bądź praktyki artystyczno-badawcze Any Vujanović (oraz kolektywu Walking Theory, z którym jest związana).

W tym miejscu chciałabym jednak zaproponować przyjrzenie się ostatnim wydarzeniom towarzyszącym pokazom spektaklu Klątwa w reżyserii Olivera Frljicia, zrealizowanego w Teatrze Powszechnym w Warszawie (premiera 18 lutego 2017 roku) w relacji do ram pojęcia instytucji teatru publicznego i do szerszego pola sztuki. W przypadku Klątwy ujawniła się bowiem wyraźnie szczelina pomiędzy zinstytucjonalizowanym, uregulowanym porządkiem, w którym rozdano już społeczne role (a naszym zadaniem pozostaje ich akceptacja lub odrzucenie), a sytuacją chaosu, nieuporządkowania, w której wszystko jeszcze jest możliwe – i która, nieprzewidywalna, nieujarzmiona w geście instytucjonalizacji, niesie za sobą rozmaite ryzyka. Przy czym zajmować mnie tu będzie nie tyle samo przedstawienie, ile elementy jego społecznej recepcji, zmuszające tak instytucję teatru, jak jego widzów oraz pozostałych aktorów teatralnego środowiska: artystów, widzów, kuratorów, krytyków, producentów i pozostałych pracowników sztuki do określenia na nowo zarówno własnej pozycji, jak i potwierdzenia bądź przedefiniowania instytucjonalnego porządku, którego są częścią.

Klątwa odsłania i problematyzuje bowiem porządek instytucji sztuki, kwestionuje reguły i wzajemne uwikłania obowiązujące w świecie teatru oraz ujawnia obezwładniającą hegemonię dyskursu kościelnego w Polsce. Przede wszystkim spektakl Frljicia zadaje niewygodne pytania o to, co właściwie może teatr, rozbija wiarę w sprawczość teatru politycznego, wykpiwając zarazem samozadowolenie jego twórców. Aktorzy co chwila ujawniają ramy teatralnej sytuacji, negują i ustanawiają na nowo konwencję, która wprawdzie umożliwia im pojawienie się na scenie w spektaklu „najbardziej radykalnego chorwackiego reżysera”, ale zarazem unieważnia całą jego radykalność. Bo przecież jesteśmy w teatrze, miejscu osłoniętym konwencją i umownością, które dają poczucie bezpieczeństwa; nie ryzykujemy tak wiele, bo uprawiamy sztukę w miejscu do tego przeznaczonym, w dodatku w instytucji, która jak w przypadku Teatru Powszechnego, wszystkie siły i środki skupi na tym, by zapewnić artystom najlepsze możliwe warunki pracy, i w którym nawet przez myśl nikomu nie przeszło, by pracę Frljicia cenzurować – a akurat przypadki cenzury zdarzają mu się regularnie, z czego zresztą uczynił element własnej strategii. Podstawowe napięcia w spektaklu pojawiają się w relacji między fikcją a realnością, porządkiem rzeczywistości a jego reprezentacją; relacji ciągle ustanawianej na nowo i dodatkowo obnażanej przez rozmaite efekty realności (jak chociażby w scenie „wyznań” ofiar molestowania seksualnego przez księży). Podstawowe pytanie zadawane przez twórców spektaklu brzmi: jeżeli „wszystko, co robimy i mówimy w teatrze, jest fikcją”, to jakim cudem ciągle jesteśmy tak przywiązani do wiary w teatr krytyczny i w jego emancypacyjny potencjał? Na jakiej podstawie ciągle żywimy złudzenia wobec jego sprawczości?

A jednak, jak wiemy, bezpieczne warunki pracy zostały w przypadku Klątwy radykalnie naruszone. Ryzykują aktorzy, zalewani falą hejtu i otrzymujący pogróżki śmierci oraz spotykający się z represjami w innych obszarach swojej pracy (na przykład telewizja publiczna wycofuje się z premiery teatru telewizji z udziałem jednej z aktorek biorących udział w spektaklu). Ryzykują również widzowie, wchodzący do teatru pod eskortą policji, przebiwszy się przez demonstrację Krucjaty Różańcowej i bojówek narodowców, którzy próbowali blokować wejście do teatru i atakowali widzów zmierzających na spektakl. Ryzykują pracownicy teatru na każdym szczeblu struktury, konfrontując się z agresją, z opiniami przyjaciół i rodzin (niekoniecznie zgadzających się z linią obraną przez teatr) oraz z własnymi wątpliwościami. Działają w stanie podwyższonego napięcia i wysokiego zagrożenia, stając przy tym na głowie, by zapewnić bezpieczeństwo widzom. Doskonale obrazuje to scena z ostatniego „oblężenia” (używam tutaj języka organizatorów protestu) teatru, w której dyrektor sam starał się uniemożliwić wejście do sali grupie wrzeszczących i agresywnych nacjonalistów (dopiero po chwili wsparli go ochroniarze). To jednak oczywiście tylko przykład, za którym stoją dziesiątki podobnych sytuacji, o których nawet nie mamy pojęcia, a które umożliwiają teatrowi przetrwanie i, co najważniejsze, spełnienie podstawowego obowiązku, jakim jest granie spektakli.

Co jednak spowodowało tak radykalne naruszenie granic bezpieczeństwa nie w ramach samego spektaklu, ale w obszarze instytucji, która umożliwiła jego powstanie? Co sprawiło, że wydawałoby się niewinna decyzja pójścia do teatru oznacza podjęcie realnego ryzyka (także związanego z własnym bezpieczeństwem), narażenie się na nieprzyjemności, konieczność przedarcia się przez ugrupowania narodowe okupujące teatr i poddania się szczegółowej kontroli oraz wiąże się z zajęciem stanowiska w politycznym
sporze?

Moim zdaniem spotkały się tutaj dwa czynniki: skuteczna strategia antagonizowania społeczeństwa, którą stosuje Oliver Frljić, by wyjść poza bezpieczne ramy teatralnego spektaklu oraz naruszenie tabu kościelnych symboli. Spektakl Frljicia wywołuje wściekłość, ponieważ obnaża hegemonię Kościoła, który w świeckim państwie wyznacza reguły tego, co dozwolone, a co nie, który dominuje w debacie publicznej i w porządku społecznym kosztem praw tych grup społecznych, które nie utożsamiają się z wiarą katolicką i z regułami narzuconymi przez instytucję Kościoła. W rezultacie wydarzenia towarzyszące spektaklowi są przestrzenią walki o porządek społeczny, o hegemonię, o przewagę nad politycznym i społecznym dyskursem. Klątwa jest doskonałym przykładem skuteczności antagonistycznej strategii chorwackiego reżysera, według której szerokie społeczne oddziaływanie spektaklu jest możliwe tylko wtedy, gdy jego ramy wykroczą daleko poza scenę, gdy przedstawienie zacznie się znacznie wcześniej niż w momencie wejścia widzów do budynku teatru. 8 W tym sensie spektakl Frljicia okazał się, moim zdaniem, jednym z najskuteczniejszych przykładów praktyki krytyki instytucjonalnej w polskim teatrze po 1989 roku.

Z jednej strony sytuacja towarzysząca Klątwie dobitnie pokazała te słabości świata sztuki, które wynikają z jego performatywności: a więc niestałość zasad i reguł określających, co jest sztuką, a co nią nie jest. Podstawowa cecha instytucji sztuki, jaką jest jej konwencjonalność i konieczność kontekstowego odczytania, spowodowała w przypadku Klątwy ataki przypuszczane na Teatr Powszechny przez środowiska katolickie, zarzucające mu bluźnierstwo, oraz uruchomienie prokuratorskiego śledztwa wobec teatru za obrazę uczuć religijnych i nawoływanie do przemocy. Absurdalne pytanie dziennikarza Radio Lublin, Łukasza Kubiaka9 zadane mi na antenie: „Czy język nienawiści jest dopuszczalny w teatrze? Czy w teatrze można wszystko? Co czułaby pani, gdyby stała tam pani matka, gdyby to pani matkę obrzucono kałem?” wynika wprost z niezrozumienia sytuacji umowności porządku teatralnego i konwencji teatralnej. Taki sposób odczytania sytuacji teatralnej, pomijający jej konstytutywne podstawy, jaką jest konwencja i umowność, prowadzi nie tylko do żądań odebrania teatrowi finansowania („To nie jest sztuka, to zboczenie”, „Nie chcemy dotacji dla profanacji”), ale również otwiera drogę do formułowania takich komunikatów, jak poniższy, mieszających porządek teatralny i społeczny (co jest także, nie zapominajmy, elementem konsekwencji strategii Frljicia, rozszerzającego ramy spektaklu poza teatralny budynek) oraz wzywających wprost do zakłócenia pracy teatru i bezpieczeństwa widzów:

„Dziś od godz. 18.00 stajemy rycerskim obozem pod Teatrem Powszechnym i rozpoczynamy różańcowy szturm przeciwko Klątwie! Zapraszamy wszystkie chorągwie Krucjaty Różańcowej za Ojczyznę, wszystkich Polaków a więc Rycerzy i Obrońców Maryi Królowej Polski skupionych w stowarzyszeniach katolickich i świeckich, środowiskach i organizacjach patriotycznych i narodowych, kibiców, grupy rekonstrukcyjne” – tak brzmiało zaproszenie Krucjaty Różańcowej na demonstrację przed Teatrem Powszechnym w dniu 27 maja 2017 roku.

Co jednak z perspektywy krytyki instytucjonalnej najciekawsze, Klątwa zmusiła niemal nas wszystkich, uczestników i aktorów pola teatralnego w Polsce, do skonfrontowania się z ramami porządku instytucjonalnego, w którym na co dzień się poruszamy, ujawniając zarazem wiele jego raf – także tych, które dotąd udawało się zgrabnie ominąć. Zostaliśmy zderzeni z koniecznością (niekoniecznie przez nas zaplanowaną) określenia na nowo własnej pozycji i roli w obowiązującym porządku teatralnym oraz zmierzenia się z własnymi uwikłaniami – niejednokrotnie powodującymi niechciane kompromisy.

Po pierwsze, sytuacja towarzysząca spektaklowi zmusiła (znowu) do wyznaczenia obszaru i zasad definiujących pojęcie teatru publicznego oraz do odpowiedzi na pytania, kto wyznacza jego granice? do kogo teatr publiczny należy? gdzie zaczyna się i gdzie kończy rola teatru jako publicznej instytucji sztuki i co to w tym przypadku oznacza? co wolno w sztuce za publiczne pieniądze? Podobnie, jak w przypadku Golgoty Picnic, konfliktu radnych Lublina wokół Low Pieces na Festiwalu Konfrontacje Teatralne czy pokazu innego spektaklu Frljicia, Nasza przemoc, wasza przemoc na Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy, i w tym przypadku powracały stwierdzenia, że „takie rzeczy” można robić za prywatne
pieniądze:

Wiadomo, że nie może być zgody na cenzurę, bo cenzurę mieliśmy już w PRLu, natomiast kto powiedział, że takie rzeczy, które godzą w podstawowe uczucia religijne, bo tam są rzeczy obrzydliwe, kto powiedział, że to ma być płacone z naszych podatków? Jeżeli ktoś chce wystawiać rzeczy obrazoburcze, to niech to robi za swoje pieniądze. Dlaczego ludzie, którzy nie zgadzają się z tym, mają płacić na taki teatr? 10

Przypadek Klątwy pokazał zatem, dlaczego to właśnie tutaj, w obszarze teatru publicznego, w ramach publicznej instytucji sztuki, powinny powstawać takie przedstawienia. Po raz kolejny konieczne okazało się wyznaczenie i nazwanie podstawowej roli publicznej instytucji sztuki jako przestrzeni wolności artystycznej, umożliwiającej swobodne i krytyczne myślenie, inicjującej spory i debaty oraz wyrażającej społeczne konflikty.

Po drugie, na nowo musiał określić się Teatr Powszechny, potwierdzając lub zmieniając narrację na własny temat, a także ponownie ustanawiając własną pozycję jako instytucji teatru publicznego w polu sztuki. Dyrektorzy teatru zostali skonfrontowani z ukutym przez samych siebie i doskonale sprawdzającym się promocyjnie hasłem „teatru, który się wtrąca” i musieli odpowiedzieć sobie na pytanie, czy są gotowi pójść w wyznaczonym w ten sposób kierunku. Wprowadzając Klątwę do repertuaru, Paweł Łysak i Paweł Sztarbowski podejmowali wcale nieoczywistą decyzję, czy są gotowi ponieść ryzyko zawieszenia dotychczasowej, dwuletniej pracy opartej przede wszystkim na dialogu na rzecz zaproponowanej przez Frljicia strategii konfliktu oraz czy i jak są w stanie przygotować na to ryzyko swoich współpracowników, a więc cały zespół artystyczny i administracyjny teatru. Klątwa spowodowała konieczność zadania sobie pytania, na czym polega odpowiedzialność instytucji wobec zaproszonego artysty, wobec zatrudnionych w teatrze aktorów, wobec pracowników teatru i wobec publiczności. I przypadek obecności Frljicia w Polsce świetnie pokazuje dwie możliwości: o ile argumenty Jana Klaty związane z odwołaniem Nie-boskiej komedii. Szczątków w Starym Teatrze w Krakowie ujawniały, że dyrektor instytucji nie do końca był świadomy tego, jak właściwie pracuje zaproszony przez niego twórca i z jakich korzysta strategii, o tyle dyrektorzy Teatru Powszechnego wzięli za swoją decyzję programową pełną odpowiedzialność, nie tylko doprowadzając do premiery, ale i stosując rozmaite rozwiązania, które miały ułatwić zespołowi teatru realizację projektu i które mogłyby z powodzeniem wejść do kodeksu instytucjonalnych dobrych praktyk. 11">www.polishtheatrejournal.com.

Po trzecie, Klątwa w nieoczekiwany, za to wymowny sposób odsłoniła wewnętrzne relacje, hierarchie i uwikłania w obszarze instytucji teatru w Polsce, ujawniając wzajemne zależności i zmuszając uczestników do określenia na nowo swojego miejsca i roli w obowiązującym porządku. Wypowiedzi krytyków na temat spektaklu stają się głosem w przetaczającej się właśnie przez Polskę wojnie kulturowej. Decyzja widzów o przyjściu na spektakl jest decyzją polityczną oraz wzięciem udziału w sporze. Z kolei to, co najciekawsze dla porządku instytucjonalnego w obszarze teatru, dzieje się w związku z festiwalami oraz na poziomie instytucji publicznych odpowiedzialnych za finansowanie kultury. W obu przypadkach mianowicie mamy do czynienia z cenzurą ekonomiczną, wyrażaną mniej lub bardziej wprost. Pozycja doskonale przyjętego przez krytykę przedstawienia, jak i towarzyszące mu reakcje powodują, że trudno sobie wyobrazić jakikolwiek poważny festiwal teatralny w Polsce bez Klątwy – a jednak spektaklu zabrakło na kilku ważnych, ogólnopolskich festiwalach (Kontrapunkt, Bliscy nieznajomi, Kaliskie Spotkania Teatralne, Konfrontacje Teatralne), nie wiadomo, czy zostanie zaproszony na inne. Owszem, wydarzenia towarzyszące spektaklowi Frljicia pokazują, że konsekwencje dla organizatorów mogą być kłopotliwe a ich skala nie zawsze możliwa do przewidzenia: protesty środowisk katolickich, „polowanie na czarownice” w prawicowych mediach, represje polityczne wobec instytucji goszczących, ale także wobec finansujących je władz miasta czy województwa, czy wreszcie – argument z pewnością najsilniejszy – ryzyko utraty dotacji ze strony Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, które nie tylko wyraziło stanowczy sprzeciw wobec Klątwy, to jeszcze dało przyzwolenie na okupację Teatru Powszechnego przez agresywne grupy narodowców oraz nawoływało wprost Urząd Miasta Warszawy do zastosowania cenzury wobec podległego mu teatru12. Ryzyko możliwej cenzury ekonomicznej stało się oczywiste, kiedy minister Gliński zapowiedział cofnięcie dotacji Festiwalowi Malta, ponieważ kuratorem tegorocznego idiomu był Oliver Frljić.

Kuratorzy, programerzy, selekcjonerzy i dyrektorzy festiwali stanęli zatem przed wyborem, czy zaprosić spektakl, stając tym samym po stronie wolności słowa i teatru publicznego, a jednocześnie wystawić podległą sobie instytucję na ryzyko możliwych nieprzyjemności oraz finansowych konsekwencji, czy też zrezygnować z zaproszenia w imię rozumianej na swój sposób odpowiedzialności za instytucję. Sama znalazłam się w sytuacji, w której decyzja o zaproszeniu Klątwy na festiwal Konfrontacje Teatralne w Lublinie, którego program przygotowuję wspólnie z Grzegorzem Reske, spotkała się ze sprzeciwem dyrekcji festiwalu – w imię obrony instytucji. Rzecz jednak w moim przekonaniu polega na tym, że niezależnie od tego, jak silne argumenty na temat odpowiedzialności byśmy przytaczali, decyzja o zaproszeniu spektaklu na festiwal bądź jego odrzuceniu jest zajęciem stanowiska (czy tego chcemy czy nie) po jasno określonej stronie sporu. Niezgoda na obecność tego spektaklu na festiwalu jest moim zdaniem zgodą na cenzurę (w tym przypadku zazwyczaj mamy do czynienia z cenzurą ekonomiczną) oraz sprzeciwia się rozumieniu teatru publicznego jako instytucji dobra wspólnego. Tak rozumiana odpowiedzialność za instytucję, a więc dbałość o spokój jej pracowników i zapewnienie jej bezpieczeństwa finansowego w dłuższej perspektywie oznacza niestety działanie na jej szkodę – osłabia bowiem przestrzeń swobody wypowiedzi i podstawowe wyróżniki publicznej instytucji sztuki, powodując, że obszar tego, co wolno w teatrze, a czego nie, drastycznie się kurczy. I konieczna jest przy tym świadomość, że pracując jako kuratorzy przy tej edycji festiwalu Konfrontacje, stajemy się uczestnikami tego niechcianego kompromisu, nawet jeśli ma to miejsce wbrew naszej woli. Chcę przez to powiedzieć, że wszyscy zostaliśmy przez Klątwę jakoś uwikłani – i w tym sensie spektakl Frljicia okazał się najsilniejszym bodaj przejawem praktyki krytyczno-instytucjonalnej w polskim teatrze po
1989 roku.

Przy czym przypadek Klątwy jest tu o tyle ciekawy, że moment wytwarzania instytucji ujawnia się tu w akcie negacji, w sytuacji konfliktu. Spektakl Frljicia jest klasycznym przykładem strategii antagonizmu – mamy tu do czynienia ze stanowczym gestem wypowiedzenia posłuszeństwa dominacji porządku kościelnego, a zarazem z redefinicją pojęcia instytucji teatru publicznego, o czym zresztą Frljić mówił wprost:

w pewnym sensie jestem bardzo konserwatywny: dalej wierzę, że konflikt może świetnie zadziałać w teatralnym kontekście, chociaż nie wierzę w fikcję konfliktu. […] Wierzę w sens kreowania realnych konfliktów podczas prób, w czasie procesu pracy. […] Kiedy myślę o wywołaniu konfliktu z publicznością, marzy mi się sytuacja, w której antagonizmy pojawiają się pomiędzy każdym z widzów. Moim zadaniem nie jest ich unifikowanie, ale pokazanie, jak bardzo się różnią. […] myślę, że istniejące instytucje mogą być przydatne, ale jednocześnie nie wierzę w ich łagodne, bezkonfliktowe przekształcanie. Nie wierzę, że możemy praktyki instytucjonalne zmieniać stopniowo i delikatnie. Wielu ludzi lewicy ciągle wierzy w taką metodę działania za pomocą demokracji, próbują zmieniać system polityczny i ekonomiczny poprzez istniejące polityczne i ekonomiczne instytucje. Tymczasem to nie tak działa. Instytucje te powołano po to, by chroniły status quo, a nie zmieniały cokolwiek. 13

Oliver Marchart wskazywał z kolei, że otwarcie przestrzeni teatralnej na konflikty stwarza szansę, by ujawnić ramy instytucji i pokazać, jak bardzo są zależne od określonego kontekstu, danej grupy społecznej i jej interesów – w mojej opinii Klątwa jest tego doskonałym przykładem.14

Frljić wychodzi z założenia, że tylko radykalne naruszanie dotychczasowego porządku daje szansę na uwolnienie od jego dominacji. W tym sensie obecność tego spektaklu w repertuarze Teatru Powszechnego w Warszawie oraz wydarzenia towarzyszące przedstawieniu są realizacją postulowanego przez Chantal Mouffe pojęcia instytucji jako przestrzeni kontrhegemonicznej interwencji.15

Oczywiście, strategia proponowana przez Frljicia nie jest ani modelem uniwersalnym, ani tym bardziej długofalowym – służy raczej diagnozie sytuacji niż rozwiązywaniu problemów. Odsłania ramy społecznego porządku i strzegących go instytucji, wskazuje na miejsca szczególnie wrażliwe, czułe na napięcia i ujawnia linie konfliktu, także te jeszcze nie w pełni uświadomione i nienazwane. A przy tym jest zaledwie jedną z wielu możliwych strategii krytyczno-instytucjonalnych w polu teatralnym i nie wyczerpuje jej możliwości ani nie narzuca jedynej krytycznej perspektywy.

Jeżeli zatem Dorota Buchwald słusznie stwierdza, że „oddolny, sieciowy, samouzgadniający się model budowania, przebudowywania i rozbudowywania teatralnej świadomości (także zbiorowej) i organizacji nie jest utopią, jest koniecznością”, to najpierw, jak sądzę, konieczne jest wypracowanie narzędzi, które otworzą przed nami rozmaite sposoby organizowania się, umożliwią nam utworzenie takiego modelu, a najlepiej wielu modeli, i pozwolą nam przyjrzeć się krytycznie mechanizmom, w których dotąd pracowaliśmy. I czasem może się okazać, że nie wszystkie mechanizmy ustanawiania wewnątrzinstytucjonalnych relacji są spójne z deklarowanym programem, że niektóre obowiązujące w danej organizacji metody ustanawiania porządku nie będą nadawały się do powtórzenia (bo zmienił się kontekst, bo zmienia się charakter instytucji, bo istnieją lepsze i ciekawsze), a w konsekwencji – że czeka nas moment chaosu, szukania, niepewności i podejmowania ryzyka. Oczywiście, takie działania mogą chwilowo osłabić pozycję danej instytucji, wywołać nie zawsze przyjemną dyskusję, wprowadzić podziały – jak każda próba reformy. Ale koszty zachowania status quo będą znacznie wyższe: nieuchronnie prowadzą bowiem do skostnienia instytucji, jej oderwania się od rzeczywistości i zwrócenia przeciw zakładanym celom, przez co może stać się albo narzędziem wzmacniania opresyjnego porządku albo miejscem niczyim i nikogo nieobchodzącym.

W moim przekonaniu to właśnie niechęć do zadawania niewygodnych pytań powoduje osłabienie znaczenia instytucji sztuki w życiu społecznym, skutkując utratą jej emancypacyjnego potencjału. W związku z tym chciałabym tutaj zaproponować taką strategię obrony instytucji, która polegałaby między innymi na uważnej analizie sposobów jej działania i wyłapywaniu błędów, by mogła działać lepiej – i by mogła przetrwać. Szczególnie ciekawe wydaje mi się przy tym badanie procesu ustanawiania danego porządku, jego instytucjonalizacji a następnie krytyki i obalania. W moim przekonaniu to moment wytwarzania instytucji, negocjacji warunków, definiowania metod jej funkcjonowania i ustanawiania wewnętrznych relacji ujawnia jej podstawowy polityczny i emancypacyjny potencjał. Dlatego szczególnie ciekawa wydaje mi się próba uchwycenia sytuacji wytwarzania instytucji w chwili zburzenia dotychczasowego porządku, ale zanim zostanie ustanowiony nowy, zanim ulegnie instytucjonalizacji i skostnieje we własnych regułach.

 

  • 1. Dorota Buchwald Obrona konieczna, „Dialog” nr 7-8/2017.
  • 2. Pierwszy w Europie wspólny pokaz ich pracy miał miejsce na Konfrontacjach Teatralnych w Lublinie w 2015 roku, w programie, który został przygotowany przez Joannę Krakowską we współpracy z kuratorami festiwalu, Martą Keil i Grzegorzem Reske (www.20.konfrontacje.pl).
  • 3. Utrata dotacji od Burgtheater oznaczała dla twórców Nature Theater of Oklahoma, Pavol Liska and Kelly Copper brak środków na opłacenie nie tylko realizacji kolejnych, zaplanowanych już produkcji, ale przede wszystkim utrzymanie dotychczasowego zespołu aktorskiego, składającego się z freelancerów działających w USA.
  • 4. Dotyczy to między innymi sytuacji, w których instytucje w swojej nadproduktywności wzmacniają i normatywizują prekarne warunki pracy oraz stają się pseudoaktywne.
  • 5. Sonja Lavaert Bartleby’s Tragic Aporia, w: Institutional Attitudes. Instituting Art in a Flat World, red. Pascal Gielen, Valiz, Amsterdam 2013, s. 118.
  • 6. Por.: George Dickie Czym jest sztuka? Analiza instytucjonalna, w: Estetyka w świecie, red. Maria Gołaszewska, t. 1, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1984.
  • 7. Ana Vujanović The Magic of the Artworld (Three Scenes from Belgrade), „Performance Research” nr 4, vol. 20, sierpień 2015.
  • 8. Por.: Czyj jest teatr narodowy?, z Oliverem Frljiciem rozmawiały Agata Adamiecka-Sitek i Marta Keil, „Krytyka Polityczna”, 17 lutego 2017: „teatr to nie tylko spektakl na scenie, może dziać się dużo wcześniej i na znacznie szerszym polu. Zaproszenie widzów do teatralnego budynku wcale nie jest najważniejsze”. http://krytykapolityczna.pl/kultura/teatr/czyj-jest-teatr-narodowy/ (dostęp 30 sierpnia 2017).
  • 9. Audycja Cisza w eterze, Polskie Radio Lublin, 2 marca 2017 roku.
  • 10. Dariusz Malejonek, wypowiedź w radiu RMF FM, 30 maja 2017.
  • 11. Por.: Teatr po „Klątwie", z Pawłem Łysakiem i Pawłem Sztarbowskim rozmawiały Agata Adamiecka-Sitek i Marta Keil, „Polish Theatre Journal” nr 3, 12. „Kierownictwo MKiDN zna kształt spektaklu Klątwa z przekazów medialnych i recenzji, z których wynika, że intencją twórców było wyreżyserowanie swoistego performansu teatralnego, wiodącego do ostrego sporu światopoglądowego. Spektakl ten toczy się także poza  przestrzenią sceny, a jego kolejny akt rozegrał się 21 kwietnia przed Teatrem. […] Czy tego rodzaju performans, łączący działania artystyczne ze znieważaniem religii i naruszeniem najwyższych wartości Kościoła katolickiego, pozostaje w zgodzie z art. 73 Konstytucji RP (wolność twórczości artystycznej), czy nie narusza on innych konstytucyjnych wartości, zawartych w art. art. 30 (zasada przyrodzonej godności), art. 32 (zasada równości, zakaz dyskryminacji), art. 37 (korzystanie z wolności i praw konstytucyjnych), art. 53 (wolność sumienia i wyznania), a wreszcie art. 2 (zasada demokratycznego państwa prawa)? Zbadać i ocenić to powinna trzecia władza, niezawisła i stojąca na straży poszanowania prawa wywiedzionego z ducha i litery Konstytucji. […] Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego apeluje do Prezydent Warszawy – jako organizatora Teatru Powszechnego w Warszawie – do rzetelnego potraktowania swojej odpowiedzialności za podległą instytucję.” Komunikat ws. zajść przed Teatrem Powszechnym w Warszawie, 26 kwietnia 2017, http://www.mkidn.gov.pl/pages/posts/komunikat-ws.-zajsc-przed-teatrem-po..., (dostęp 31 maja 2017).
  • 13. Czyj jest teatr narodowy?, op.cit.
  • 14. Por.: Oliver Marchart Staging the Political (Counter-)Publics and the Theatricality of Acting, http://republicart.net/disc/publicum/marchart03_en.htm (dostęp 1 września 2017).
  • 15. Por.: Chantal Mouffe Instytucje jako przestrzenie działań agonistycznych, przełożyła Olga Drenda, w: Marta Keil (red.) Odzyskiwanie tego, co oczywiste. O instytucji festiwalu, Konfrontacje Teatralne – Instytut Teatralny im. Raszewskiego, Lublin-Warszawa 2017.

Udostępnij

Marta Keil

Kuratorka, badaczka i dramaturżka, ukończyła kulturoznawstwo na UAM w Poznaniu. Wspólnie z Grzegorzem Reske tworzy tandem kuratorski Reskeil. Od 2019 współprowadzi Instytut Sztuk Performatywnych w Warszawie.