POGODA NA JUTRO Polityczność

W październiku odbyły się ostatnie przygotowywane przez was Konfrontacje w Lublinie. Przez pięć lat udało wam się wypracować wyrazistą formułę czy wręcz instytucję międzynarodowego festiwalu, gdzie realizowaliście z powodzeniem radykalny artystycznie program. W tych ramach już nie będzie wam dane go kontynuować.

RESKE: Tak, w zasadzie już po edycji 2016 roku otrzymaliśmy informację, że program przez nas prezentowany nie mieści się w ramach instytucji, że jest „za bardzo wychylony  w jedną stronę” i że istnieje konieczność „przywrócenia Konfrontacji do głównego nurtu”. Ale chciałbym wrócić do określenia „radykalny”, bo trochę mam z tym kłopot.  W naszym tandemie mamy podział ról: Marta odpowiadała za nazywanie koncepcji programowych i budowanie towarzyszącego im kontekstu, a ja operowałem w obszarze produkcji i „relacji z instytucją”. I mam wrażenie, że paradoksalnie wiele moich ruchów w ciągu ostatnich pięciu lat, związanych z przygotowywaniem programu, było bardzo oportunistycznych. Starałem się mocno przykrajać nasze wstępne pomysły do oczekiwań organizatora festiwalu czy do oczekiwań miasta. Dlatego trudno mi jest opisać siebie słowem „radykalny”. Bo radykalny jest ten, kto ma ideę, i będzie ją realizował niezależnie od okoliczności. Jeździliśmy po świecie, oglądaliśmy rozmaite rzeczy, słuchaliśmy podpowiedzi ludzi, do których mamy zaufanie, natomiast dla mnie tym pierwszym punktem odniesienia zawsze było pytanie, czy mogę pokazać to tutaj, dla tej publiczności, i jak to będzie rezonować z lokalnym środowiskiem artystycznym – lub w kontrze do niego. Ważny jest tu kontekst: nie jesteśmy artystami, ale przede wszystkim widzami. Wychowałem się w lubelskim środowisku artystycznym i kiedy wziąłem odpowiedzialność za przygotowywanie programu i relację z publicznością, chciałem pokazać coś, czego na co dzień tu nie ma, co jest inne od lokalnego krajobrazu  albo w tym krajobrazie mniej widoczne.

Rozumiem, że podstawą waszej współpracy kuratorskiej był dialog, między sobą wypracowywaliście kompromisy. Tymczasem rządzi nami władza, która nie uznaje kompromisów i nie interesuje jej dialog. Tym samym coś, co działało w mikroskali, w szerszej działać przestało, a ty odcinając się od radykalizmu, siłą rzeczy zostałeś zepchnięty na pozycje radykalne.

RESKE: Tak. I możemy tu jeszcze drugie „trudne” pojęcie wprowadzić, bo jeśli mówimy o dialogu, o konfrontacji, rozumianej właśnie jako dialog i budowanie perspektywy porozumienia w sprzecznościach, to musimy dodać, że w koncepcji i w opisach festiwalu Marta wydobywała bardzo mocno ideę polityczności sztuki. Polityczności rozumianej jako przestrzeń dialogu i negocjacji. Tymczasem spotkaliśmy się z zarzutem, że skoro mówimy o polityczności, o sztuce politycznej, to znaczy że ją ideologizujemy, że używamy jej do celów politycznych. Ale to jest rozumienie polityczności z ducha polskiego życia –  polityka sprowadzająca się do sztuki zdobywania i utrzymania władzy. To jest przerażające, bo jeśli tylko tak rozumiemy polityczność, to znaczy, że nie ma miejsca na dialog. Chodzi tylko o narzucenie swojej wizji.

KEIL: Ja z kolei zdecydowanie nie odcinałabym się od pojęcia radykalności; w moim rozumieniu to także walka o zachowanie spójności w wybranej linii programowej i o konsekwentne jej przeprowadzenie przez kolejne edycje: nie rozdrabniając jej, nie rozmiękczając, nie rezygnując z dokonanych wyborów, za to przyglądając się jej krytycznie i ciągle na nowo sprawdzając, jak działa w danym, lokalnym kontekście. I z perspektywy czasu widzę w tym naszym ciągłym sporze i dialogu wielką wartość: umożliwiały od samego początku precyzyjne nazwanie tego, co pokazujemy, jak myślimy o festiwalu i dlaczego. A jeśli chodzi o polityczność – jest oczywiście tym, o czym mówisz, sztuką prowadzenia rozmowy, tworzenia przestrzeni możliwego konfliktu i sporu, ale jest  również narzędziem umożliwiającym zmianę perspektyw, pokazywanie rozmaitych punktów widzenia, które nie wydają się oczywiste, które nie są oswojone, które może nie przyszłyby nam do głowy. Mam na myśli tę podstawę krytycznego myślenia, którą jest patrzenie na to, co wydaje się „naturalne” i niezmienne i zadawanie pytania: dlaczego to tak działa? Komu służy, w czyim jest interesie? Myślę, że kolejne pięć edycji festiwalu, które przygotowaliśmy, układało się w sposób myślenia o tym, czym jest dzisiaj teatr, czym są sztuki performatywne, jak działa instytucja, w jakim społeczeństwie funkcjonuje, jakie ma znaczenie, jaką odpowiedzialność, jakie zadania. Wygląda na to, że stawianie takich pytań nie jest w tej chwili dobrze widziane, że jednak są one jakoś kłopotliwe. To jest zresztą szerszy problem – mamy tak ustawiony system myślenia, żeby przypadkiem nie przyszło nam do głowy, że są możliwe jakiekolwiek alternatywy. Krytyczne myślenie tak ułożonemu systemowi nie służy.

RESKE: Ważna dla mnie jest sprawa tej bezalternatywności, o której mówiłaś. Chciałbym wierzyć, że to jest tylko pokoleniowa kwestia. Bo jakieś widmo nad nami krąży, a kiedykolwiek zaczynamy rozmawiać o tym, czy jakaś alternatywa jest możliwa, zaraz przychodzi nam do głowy myśl: tak, była jedna alternatywa, Włodzimierz Iljicz ją zaproponował i implementował, i do dziś się z tego wykopujemy.

KEIL: Po dyskusji, którą zorganizowaliśmy wokół książki Bojany Kunst Artysta w pracy. O pokrewieństwach sztuki i kapitalizmu usłyszałam, że to ciekawa perspektywa, ciekawa książka, ale trochę za bardzo oparta na marksizmie, a dzisiaj nie można mówić o marksizmie, bo marksizm to Kołyma.

Rozumiem, że z waszego punktu widzenia ta kwestia nierówności klasowych właśnie, a bardziej szczegółowo nierówności w dostępie do edukacji, kultury, nierówności ekonomicznych jest dzisiaj kluczowa? Decyduje o tym, jakie stawiamy diagnozy polityczne. Co w związku z tym? Dzisiaj rozpoznajecie tę sytuację znacznie lepiej niż pięć lat temu, gdy zaczynaliście robić swój festiwal. Czy gdybyście go dzisiaj zaczynali, umielibyście wyciągnąć wnioski z tego doświadczenia, które teraz macie?

KEIL: Dzisiaj najbardziej żałuję, że nasza praca nad festiwalem została zatrzymana w połowie drogi, ponieważ wydarzyło się to w momencie, w którym na bazie dotychczasowych doświadczeń zaczęliśmy się uczyć, w jaki sposób to, z czym pracujemy, a więc teatr krytyczny, eksperymentalny, udostępnić publiczności nieprofesjonalnej. Mam wrażenie, że udało nam się stworzyć coś, co było istotne dla publiczności profesjonalnej, ale też wykonaliśmy sporo gestów w stronę tego, by dostęp do tak rozumianego teatru maksymalnie upowszechnić i maksymalnie znieśćjego elitarność. Czy to na poziomie zmian cen biletów, czy w przestrzeni komunikacji, edukacji, szukania narzędzi przybliżania, próby budowania przestrzeni spotkania z widzami. I kolejna rzecz, Festival Campus –  miejsce wymiany myśli i doświadczeń dla studentów teatrologii z kilku uniwersytetów w Polsce.

Studenci teatrologii to publiczność profesjonalna, a lokalna?

KEIL: Uważam, że potrzebowalibyśmy jeszcze trochę czasu i możliwości uczenia się, żeby móc z tym wszystkim, co robiliśmy, lepiej dotrzeć do szerszej grupy ludzi, którzy nie są zainteresowani teatrem czy tańcem, nie przychodzą na festiwal, bo na przykład mają poczucie, że musieliby najpierw odrobić jakąś lekcję, bo mają wrażenie, że brakuje im kodu dostępu. Zatem jeśli pytasz o wniosek z tych pięciu lat – więcej pracy nad demokratyzacją dostępu do teatru.

RESKE: Myślę, że zidentyfikowaliśmy pewne narzędzia, by to robić, ale nie wszystkie mieliśmy szansę wprowadzić w życie.

KEIL: Dodałabym jeszcze jedno. Wydaje mi się, że ta lekcja, którą wynosimy teraz, lekcja myślenia o klasowo warunkowanej dostępności kultury, oznacza też weryfikację sposobu myślenia o całym programie. Na przykład przemyślenie tematów czy obszarów problemowych, którymi w danej edycji będziemy się zajmować. Myślę tutaj o sytuacji, w której niekoniecznie punktem wyjścia do programowania festiwalu jest zawsze to, co w tej chwili najciekawsze, najbardziej seksowne na festiwalach zachodnioeuropejskich. Dobrym przykładem są tutaj tematy związane z obecnością uchodźców z krajów arabskich w Europie Zachodniej. Powstają wokół tego znakomite spektakle, które świetnie byłoby pokazać polskiej publiczności, a jednak w tej chwili to nie one byłyby tymi, które proponowałabym w pierwszej kolejności do programu festiwalu w Lublinie, mieście, w którym obecnie tak silnie obecna jest społeczność uchodźców czy imigrantów ukraińskich. Kluczowe wydaje mi się tutaj bardzo uważne identyfikowanie aktualnego i lokalnego problemu. Ale dlaczego mówię o tym w kontekście klasowym? Bo świetnie jest mieć na festiwalu artystów, którzy krążą w tej chwili po najciekawszych teatrach Europy i świata, świetnie jest mieć „gorące” nazwiska, ale też bardzo dobrze jest wiedzieć, po co one się pojawiają w tym konkretnym miejscu i czasie. Ich obecność świetnie robi festiwalowi, bardzo winduje go w międzynarodowym kontekście, ale wydaje mi się, że znacznie ważniejsze jest to, co identyfikujemy w danym miejscu, w którym powstaje festiwal, jako najistotniejszy problem, który potencjalną publiczność czy mieszkańców danego miasta rzeczywiście zajmuje. Dlatego mówimy o aspekcie klasowym: albo tworzysz festiwal dla publiczności profesjonalnej, dla artystów i kuratorów, albo dla tej lokalnej.

RESKE: Pewnie najlepiej to łączyć.

KEIL: To znaczy?

RESKE: Myślę o festiwalu, który może być papierkiem lakmusowym europejskiego teatru, a jednocześnie…

KEIL: Ale dla mnie pytanie brzmi: czy zapraszasz danego twórcę czy daną twórczynię dlatego że uważasz, że jego czy jej propozycje są najciekawsze na świecie, czy zapraszasz ich, bo wiesz, że ich praktyka artystyczna czy sposób myślenia będą ważne w lokalnym kontekście?

RESKE: Zapraszam, żeby zobaczyć, jak zafunkcjonują w lokalnym kontekście. Jest wiele projektów, którymi się zachwyciłem, ale ich nie zaprosiłem… Ale nie dlatego, że nas nie było na to stać czy dlatego, że ty się z nimi nie zgodziłaś, chociaż tak też się zdarzało, tylko dlatego, że choć to było wspaniałe samo w sobie, to w swoim lokalnym kontekście niewiele powiedziałoby naszej publiczności, przynajmniej w danym momencie.

KEIL: Dla mnie podstawowe pytanie jest takie: po co ten artysta jest na festiwalu, czemu to ma służyć, skąd jego obecność?

Oprócz zaprogramowania festiwalu udało wam się steoretyzować to, o czym mówiłaś, czyli potraktować festiwal jako instytucję kultury, trochę alternatywną wobec istniejących publicznych instytucji, jakimi są teatry. Teraz jesteśmy trochę w takiej sytuacji, że mamy rzeczywistość kapitalistyczną z jednej strony, a z drugiej doszedł kolejny czynnik, to znaczy fala konserwatyzmu, mówiąc najogólniej. Mam oczywiście na myśli obecną władzę, ale też proces szerszy. Sami więc wpadamy w pułapkę, kiedy wiemy już, że teatry publiczne nas nie uratują, bo są zachowawcze i żeby robić postępowy teatr, możemy co najwyżej zrobić zrzutkę na „Polak potrafi”. A to jest automatycznie wejściem w myślenie neoliberalne. Zapytam: jak widzicie i czy w ogóle widzicie jakąś alternatywę?

RESKE: Nie.

A jak to się ma do idei festiwalu jako instytucji? 

RESKE: Nam chodzi o to, że festiwal jest instytucją, bo nie jest po prostu przeglądem the best of, tylko pewną strukturą całościową, w której ważne jest nie to, żeby kogoś przywieźć, pokazać, sprzedać bilet, tylko to, by dać artyście przestrzeń na rozwój, dać wsparcie, również w porażkach, nie być nastawionym tylko na to, że będzie coraz lepiej i więcej. Festiwal powinien umożliwiać ryzyko. To jest też platforma spotkania artysty z teoretykami czy ze studentami. Ale koniec końców wygrywa instytucja rozumiana jako zasoby, a tych zasobów po 1989 roku tak naprawdę nie zdywersyfikowaliśmy, nie zmodernizowaliśmy, więc moja odpowiedź brzmi: nie, nie ma alternatywy. Festiwale funkcjonują w takich samych ramach jak teatry, większość zmian będzie się dokonywać jak w systemie teatrów publicznych, gdzie wprowadzono kontrakty dla dyrektorów, a w kontraktach określone relacje między dotacją podmiotową a koniecznym poziomem wypracowania wpływów wewnętrznych. To wszystko powoduje, że zmierzamy coraz bardziej do konserwatywnego, mainstreamowego, miejscami komercyjnego programowania. Bo to jest bezpieczne po prostu.

KEIL: W dodatku w obecnym kontekście politycznym rośnie ryzyko utraty kolejnych instytucji, a więc mobilizujemy się, by ich bronić. W tej sytuacji zastanawianie się, czy dane instytucje sztuki są rzeczywiście instytucjami demokratycznymi, traci rację bytu. Albo raczej: nie tyle traci rację bytu, ile jest bardzo źle widziane, a rozmowa o tym, jakie są te instytucje i czy na pewno chcemy ich bronić dokładnie w takim kształcie, w jakim funkcjonują, staje się bardzo trudna. Takie są konsekwencje zwrotu konserwatywnego: musimy walczyć o obronę tego, co jest, o to, żeby instytucje teatru publicznego w ogóle przetrwały, natomiast nie ma przestrzeni na rozmowę o tym, jakich instytucji bronimy. A problem polega właśnie na tym, że demokratyzacja instytucji czy ich lewicowość zamyka się na poziomie idei i nie wkracza w myślenie strukturalne, nie wpływa na metody pracy i relacje pracownicze. I jeżeli dotychczasowe instytucje teatralne przetrwają w nienaruszonej formie (o ile w ogóle), to nic się dalej nie zmieni.

No dobrze, ale spójrzmy teraz na to tak: bilans jest taki, że mamy sto dwadzieścia teatrów publicznych i dziewięćdziesiąt parę procent z nich reprezentuje poziom odpowiedni dla władz czy nawet dla publiczności. To znaczy, że jest to program w jakimś sensie zachowawczy i na pewno nie bezpośrednio polityczny.

RESKE: Ujmijmy to inaczej, bo jestem bardzo za tym, żeby teatr był dla publiczności, tylko te dziewięćdziesiąt parę procent – z tą liczbą się zgodzę – nie wymaga od publiczności żadnego wysiłku…

Co na jedno wychodzi.

RESKE: Tak naprawdę to jest schlebianie publiczności, która otrzymuje coraz gorszą edukację, która jest bombardowana coraz gorszej jakości rozrywką komercyjną, w związku z czym to jest ciągłe obniżanie standardów estetycznych i etycznych też, by, jak powiedziałem, schlebiać publiczności.

KEIL: Powiedziałabym inaczej: to jest kształtowanie publiczności, kierunkowanie jej i pozbawianie możliwości kontaktu z innymi propozycjami, z alternatywnym myśleniem.

Problem polega na tym, czy takich instytucji, teatrów chcemy bronić, czy chcemy zachowania tej substancji, nie wiem, dotacji, zespołów, tego wszystkiego, co się składa na teatr publiczny?

KEIL: Możemy też zapytać, jak w takiej sytuacji lokują się festiwale, czy mogą funkcjonować w porządku krytycznym? A jeśli tak, to czy będą im z tego powodu odbierane środki?

W tej chwili instytucje – teatrów i festiwali – nie są zagrożone, na razie można powiedzieć, że pieniędzy na kulturę nie będzie mniej, niż było dotąd. Być może będzie ich więcej, ale będą wyraźnie ukierunkowane zgodnie – jak powiedział pan minister – z jego polityką kulturalną, co jest ogromnym wyzwaniem dla całego środowiska teatralnego, ponieważ pociąga to za sobą praktykowanie rozmaitych oportunistycznych strategii, żeby te pieniądze uzyskać. A następnie, w kolejnej odsłonie, żeby się z nich rozliczyć, co może być jeszcze bardziej skomplikowane. Czyli tak naprawdę znaczną część waszego namysłu nad instytucją festiwalu i nad instytucjami w ogóle można zawiesić na kołku. Czy ta refleksja się zdezaktualizowała, bo teraz mamy inne wyzwania, czy po prostu trzeba ją odłożyć, bo teraz żadnych konstruktywnych wniosków z krytyki instytucjonalnej nie wyciągniemy?

KEIL: Bardzo bym się tego bała i w takiej postawie upatruję jedno z głównych zagrożeń. To znaczy, jeśli nie będziemy o tym myśleć i poddamy się atmosferze, w której każda forma krytyki staje się atakiem na nas samych, to znajdziemy się w takiej sytuacji jak przy okazji sprawy Janusza Rudnickiego i #metoo. Czyli wspieramy akcję #metoo tak długo, jak długo nie dotyczy naszych kolegów, fajnych pisarzy. Kluczowe jest dla mnie w tym miejscu pytanie, o jakie instytucje walczymy i jakich chcemy bronić. A instytucje teatralne w Polsce nie działają tak, jak deklarujemy w pięknie napisanych programach, nie są inkluzyjne, nie są realnie demokratyczne. Teatr repertuarowy w Polsce jest instytucją dogłębnie patriarchalną i hierarchiczną, praca kobiet pozostaje niewidzialna a sprawa równego dostępu do kultury pozostaje niezałatwiona. Nie bez przyczyny mamy zatem do czynienia z konserwatywną falą. Jeżeli nie zmienimy podstaw funkcjonowania systemu, jeżeli tych problemów nie rozwiążemy, to nie możemy oczekiwać, że będziemy w stanie zaproponować sensowną i wiarygodną alternatywę.

Ale czy można pracę nad restrukturyzacją instytucji prowadzić w sytuacji autocenzury i ograniczania wolności ekspresji?

RESKE: No właśnie nie do końca, zwłaszcza że teatr publiczny w Polsce wyrósł w bardzo konkretnym kontekście modelu teatru repertuarowego w Europie z bardzo konkretnym sposobem myślenia o tym, czym jest teatr i komu służy. Dokonując przemian społecznych, politycznych, administracyjnych w Polsce, niemal całkowicie pominęliśmy obszar teatru, a dziś władza, która go nadzoruje, realizuje swój program polityczny, dla którego będzie to świetnym narzędziem. Nie zrobiliśmy niczego przez dwadzieścia pięć lat, nie zaczęliśmy traktować instytucji artystycznych jako instytucji, które są elementem agory społecznej i…

…społeczeństwa obywatelskiego.

RESKE: W związku z tym zgadzam się: pieniędzy na kulturę będzie więcej. Ponieważ instytucje kultury mogą doskonale funkcjonować jako element machiny propagandowej w pewnym modelu społecznym i państwowym.

KEIL: A przy tym nie stworzyliśmy przestrzeni w Polsce dla sceny tak zwanej niezależnej, przez którą rozumiem teatry i centra sztuki działające poza systemem repertuarowym. Festiwale bywały jej znaczącym elementem, ale ponieważ zwrot konserwatywny objął również zmiany w programowaniu wielu festiwali, tym bardziej obieg niezależny będzie zagrożony. Przez lata festiwale wspomagały funkcjonowanie grup niezależnych, tak było chociażby w przypadku festiwalu Malta, Kontrapunktu, Krakowskich Reminiscencji Teatralnych czy lubelskich Konfrontacji. Nasze myślenie o festiwalu jako instytucji, która wspiera niezależny obieg teatralny i taneczny, wynikało zresztą wprost z historii Konfrontacji, które były festiwalem wyrastającym z teatru awangardowego, alternatywnego, opozycyjnego. W związku z tym postrzegaliśmy rolę festiwalu jako zaplecza, które umożliwi przetrwanie scenie niezależnej. Co ciekawe, teatr niezależny był przecież niezwykle silny tuż po zmianie ustroju; sama pamiętam, że w latach dziewięćdziesiątych i na początku dwutysięcznych w Poznaniu scena była dla wielu moich rówieśników doświadczeniem formacyjnym. Z czasem to się zmieniło, także dlatego, że wielu twórców działających w obiegu niezależnym zassał teatr repertuarowy – oferował lepsze warunki pracy, sam stając się miejscem eksperymentów teatralnych...

… i platformą dystrybucji.

KEIL: Tak, i platformą dystrybucji. A w tym samym czasie w obiegu niezależnym nie powstało nic w zamian, zabrakło zaplecza i struktur wspierających artystów i artystki. Ale chciałabym wrócić do twojego pytania, czy można się zastanawiać nad strukturą i sposobami pracy w ramach instytucji w sytuacji, gdy mamy zagrożenie wolności wypowiedzi. Zagrożenie wolności wypowiedzi nie pojawiło się w ciągu ostatnich dwóch lat, choć rzeczywiście dotąd nigdy nie było definiowane tak wyraźnie i realizowane tak bezwzględnie. Ale rozmaitych form tego zagrożenia doświadczaliśmy i wcześniej, moim zdaniem między innymi dlatego, że brakowało nam dyskusji na temat roli, znaczenia i odpowiedzialności instytucji sztuki jako elementu dobra wspólnego. Dobrym przykładem jest tu choćby sytuacja z Golgotą Picnic, w której połączyły się wątki cenzury politycznej i ekonomicznej. Przypominam sobie w tym kontekście oświadczenie festiwalu Malta wysyłane do komisji sejmowej, gdzie na pytanie, jak to możliwe, że taki spektakl został zaproszony na festiwal, organizatorzy odpowiedzieli, że ten akurat spektakl był finansowany z prywatnych pieniędzy: tak jakby realizowanie krytycznych czy kontrowersyjnych projektów było możliwe tak długo, jak długo finansowane jest z prywatnych środków. Zagrożenie wolności wypowiedzi związane z przyzwoleniem, by zasady religijne regulowały myślenie o tym, co w sztuce jest możliwe a co nie, nie pojawiło się wczoraj. Zabrakło nam myślenia o sztuce jako dobru wspólnym, należącym do nas wszystkich i przez nas wszystkich współtworzonym. Chcę przez to powiedzieć, że obecne zagrożenie wolności wypowiedzi jest nie tylko owocem działań obecnego rządu, ale również do pewnego stopnia konsekwencją dotychczasowego porządku społecznego, na który zgodziliśmy się w Polsce po 1989 roku – w tym także konsekwencją pozycji Kościoła.

Mam poważne wątpliwości co do samej kategorii „cenzura ekonomiczna”. Cenzura jest zawsze ekonomiczna, bo zawsze polega na tym choćby, że nie możesz czegoś wydrukować, a następnie tego sprzedać. Ale rozumiem, że chodzi o środki nacisku – władza nie straszy więzieniem, tylko odebraniem dotacji, a więc środków do życia. Powiedziałaś też, że w tej chwili władza mówi, że jak coś nie jest zgodne z linią polityczną władzy, to można to robić, ale za własne pieniądze. To jest po prostu nieprawda, bo festiwal Dialog chciał pokazać Klątwę wyłącznie za pieniądze widzów, a dotację festiwalowi – właśnie jako instytucji – i tak ucięto.

RESKE: Do tego, co Marta powiedziała o scenie niezależnej, chciałbym jeszcze coś dodać.

Ja sam zaczynałem w tym obiegu – przez lata organizowałem wyjazdy niezależnej grupy teatralnej – to był nieustanny objazd sieci małych festiwali i centrów kultury – w skali kraju dawało to stabilne warunki pracy szeregowi zespołów i stały dostęp do różnych teatralnych języków szerokiemu gronu odbiorców.

Dzisiaj, jeślibym zrobił listę tych wszystkich miejsc, gdzie pojawiał się choćby Teatr Provisorium ze spektaklami takimi jak Ferdydurke czy Do piachu, to okazałoby się, że grają tam głównie komercyjne teatry prywatne lub quasi-prywatne, lub pokazywane są produkcje agencyjne. Pod tym samym szyldem widz dostaje w sensie rozumienia swojego uczestnictwa to samo: uczestniczy w wydarzeniu artystycznym. Tylko piętnaście lat temu był to Tadeusz Różewicz w interpretacji Opryńskiego i Mazurkiewicza, dzisiaj jest to Mayday, Pod niemieckimi łóżkami, Ladies i tak dalej. To jest ta równia pochyła, o której mówię, gdy staramy się doszlusować do oczekiwań publiczności, które są zbudowane przez otrzymywaną na co dzień ofertę.

Myślę też, że sfera religijna jest ważna dla społeczeństwa, i nie możemy się spodziewać, że będzie malała. Nie miałbym problemu z budowaniem programu Konfrontacji Teatralnych, który konfrontowałby artystów i artystki z publicznością w kontekście odwołującym się wprost do sfery religijnej. Tylko że nie ma takiej dobrej sztuki.

Jeśli chodzi o odpowiedź na pytanie, czy to jest dobry moment na restrukturyzację, to trochę nie mamy wyjścia, sytuacja jest taka, że trzeba coś z tym zrobić. Mówisz o braku obiegu niezależnego, zgoda, ale też coś zachodzi między teatrem a sztukami wizualnymi. Jest coraz więcej artystów teatralnych, którzy robią performanse do pokazywania w galeriach za zupełnie inne pieniądze, na innych zasadach, ale to jest alternatywa, która niejako sama się tworzy…

KEIL: Powstają też kolektywy artystyczne, wciąż mało, ale jednak.

No właśnie. Ta nasza rozmowa o instytucjach chyba musi się odbyć w tym momencie, skoro mamy tak gigantyczne instytucje teatralne, którym teraz, rzeczywiście, nie będzie brakowało pieniędzy, natomiast będą realizowały zupełnie inne zadania, inną misję, w związku z tym, jeśli zależy nam na takim teatrze, jaki robiliśmy wcześniej, dla jakiego warunki stwarzaliśmy wcześniej, to trzeba myśleć o takich alternatywach, w ramach których będą powstawały raczej spektakle niskobudżetowe, małe produkcje. Myślę o takich działaniach jak choćby Komuny Warszawa. W związku z tym rodzi się pytanie, czy alternatywą dla życia kulturalnego jest robienie teatru za pięć tysięcy?

RESKE: Można się zastanowić, gdzie taki system w Europie działa. Na przykład systemy Belgii i Holandii, gdzie zespoły niezależne są finansowane z jednych funduszy, a osobno są wspierane domy produkcyjne i prezentacyjne. Tworzy się ciągły obieg. Czy w systemie anglosaskim, gdzie małe sceny są przeznaczone na nową dramaturgię i eksperymenty formalne. Gdzie indziej mała scena jest miejscem dla działań zupełnie zewnętrznych, dla długofalowych rezydencji i dla zespołów niezależnych. Natomiast w polskim systemie sceny kameralne są używane do wystawiania małoobsadowych, lecz bardzo często klasycznych w formie spektakli. A to znaczy, że różnicy estetycznej czy próby wejścia w eksperyment nie ma.

KEIL: Brak niezależnego systemu wspierania obiegu teatralnego czy performatywnego wydaje mi się symptomatyczny z jeszcze jednego powodu. Pamiętam rozmowę z grupą choreografów i choreografek oraz kuratorów i kuratorek tańca o tym, jak możliwa jest sytuacja, w której w Polsce, tak dumnej z instytucjonalnego, publicznego wsparcia dla teatru, z dumą obchodzącej niedawno dwustupięćdziesięciolecie istnienia teatru publicznego, choreografia nie doczekała się instytucjonalnej reprezentacji. Współczesna choreografia jest ciągle pozbawiona odpowiedniej reprezentacji na poziomie instytucji publicznych, a jej rozwój uzależniony jest od prywatnych fundacji czy organizacji pozarządowych. Dlaczego? Ponieważ mamy w Polsce dominację jednego modelu produkcji teatralnej, opartego na romantycznym micie artysty: artysta, zazwyczaj jest to mężczyzna, doznaje napadu natchnienia, po czym przychodzi do teatru, gdzie ma do swojej dyspozycji cały zespół realizatorów, gotowych na każde jego skinienie. Nie ma silnych alternatywnych form produkcji i struktur pracy. I nie jest tak, że nikt ich nie wymyślił: takie narzędzia i rozmaite rozwiązania istnieją, tylko pozostają nieużywane, niedostępne – może dlatego, że są zagrożeniem dla stabilności dominującego systemu. Wydaje mi się, że brak obiegu alternatywnego, niezależnego czy brak krytycznego myślenia o obecnych sposobach pracy, strukturach i metodach wytwarzania sztuki jest bardzo symptomatyczny dla sytuacji, w jakiej znalazło się polskie społeczeństwo:  sytuacji braku przestrzeni na myślenie krytyczne.

RESKE: Jeden przypis co do tych struktur pracy instytucji repertuarowej. Nie do końca się z tobą zgadzam, bo można by długą listę nazwisk reżyserek podać, które wchodzą do tej instytucji, mają tę całą armię ludzi na każde swoje skinienie i bardzo dobrze się czując w tej strukturze hierarchicznej, na koniec wydają z siebie i z tej ekipy, którą opresyjnie animują, produkt, który niesie bardzo emancypacyjne, lewicowe treści. Nie mają  poczucia dysonansu między tym, co na scenie, i tym, co się dzieje po drugiej stronie kurtyny.

KEIL: Tak, to jest bardzo silny problem.

RESKE: Nie, to nie jest problem. To jest schizofrenia.

KEIL: Zwróć uwagę, że te artystki, które odniosły największy sukces, bardzo często powtarzają zastane, hierarchiczne i przemocowe mechanizmy pracy, a z kolei te, które próbują te reguły kwestionować, mogą pracować w Komunie Warszawa, a jeśli w teatrach repertuarowych, to najwyżej na małej scenie.

Nie wspominając już o tym, że nie zostają dyrektorkami teatrów, tylko co najwyżej efemerycznych projektów. My trochę uciekamy, bo uciekamy w ogólny wywód, a tak naprawdę powinniśmy się zmierzyć z problemami. Co dalej?

KEIL: Pytasz o to, co jest do zrobienia?

Pytamy was, co macie do zrobienia w przyszłości, w perspektywie kilku miesięcy i nieco dłuższej?

RESKE: My nie staliśmy się wprost ofiarami „dobrej zmiany”, jak festiwal Dialog czy Malta, więc to, co teraz powiem, może zabrzmi głupio, bo jest szukaniem nadziei w tym, co w naszym przypadku zawiodło. Szansą na pozytywne wyjście z obecnej sytuacji są jeszcze samorządy i wola budowania przez nie przestrzeni dialogu. Taki konstrukt teoretyczny: zawsze może zadzwonić telefon z jakiegoś innego miasta…

Może z innego kraju?

RESKE: Nie, nie z innego kraju, tylko z innego miasta, ktoś się przedstawi i powie, że jest od spraw kultury i że chciałby u siebie robić międzynarodowy festiwal, który będzie progresywny i będzie budował społeczeństwo dialogiczne, obywatelskie, deliberatywne, bo to wszystko ma w ogóle na celu, jako „pan lub pani od kultury”. Chociaż rzecz jasna w to sam nie wierzę.

KEIL: Ja myślę inaczej. Z mojej perspektywy nastąpiła sytuacja, w której wreszcie można, a raczej trzeba, bo nie ma innego wyjścia, skonfrontować się z tym, gdzie jesteśmy i zastanowić, czego brakuje – a następnie spróbować wypełnić luki. Jeśli pytasz mnie, co dalej, to uważam, że trzeba się całkowicie skupić na działaniach edukacyjnych i na pracy organicznej.

Ale co masz na myśli, mówiąc o działaniach organicznych?

KEIL: Opowiem o tym  na przykładzie Festival Campus – bardzo chciałabym znaleźć narzędzia i środki, by ten projekt kontynuować. Myślę o próbie tworzenia niezależnych platform edukacyjnych, zarówno dla studentów, dla teoretyków, jak i dla młodych twórców, gdzie byłaby możliwa swobodna wymiana myśli, realny dialog, poszukiwania i gdzie powstałaby przestrzeń zachęcająca do krytycznego myślenia. Tworzenie takich przestrzeni wydaje mi się teraz najpilniejszą sprawą.

To by była dobra puenta, ale chciałabym was jeszcze zapytać o solidarność środowiskową. Czy ta solidarność jest możliwa przy jednoczesnym mówieniu sobie rzeczy niekoniecznie przyjemnych? Sami doświadczyliście tego ze sceny, gdy w spektaklu Mefisto w Teatrze Powszechnym wygarnięto kuratorom kilku festiwali, że najpierw zaprosili Klątwę, a potem się z tego wycofali. Krótko mówiąc, czy wydaje wam się, że taka rozmowa wewnątrzśrodowiskowa, nawet jeśli odbywa się za pośrednictwem teatru, jest pożyteczna? Czy utrudnia solidarność, czy może wręcz jest jej zaprzeczeniem?

KEIL: Mnie się wydaje, że ona jest trochę warunkiem tej solidarności. Jeżeli będziemy udawali, że jesteśmy radosną, bezkonfliktową wspólnotą, to ta solidarność będzie z gruntu zafałszowana. Wydaje mi się, że konieczne jest w środowisku teatralnym stworzenie przestrzeni na realną rozmowę – Facebook, gdzie przeniosło się wiele debat, nie wydaje mi się dobrym miejscem, lepszym jest taki spektakl jak Mefisto. Możemy też zawsze wydawać kolejne oświadczenia, ale czy to jest skuteczne? Może nam po prostu brakuje debaty? Oczywiście ani wyrażanie krytycznych opinii, ani ich wysłuchiwanie pod własnym adresem nie jest szczególnie przyjemne, ale jeśli nie stworzymy sobie przestrzeni, w której można o nich bezpiecznie, czyli na w miarę równych zasadach, rozmawiać – to realnej szansy na solidarność nie będzie. To, że jest jej tak mało, wynika po trosze z tego, że nie współpracujemy, tylko konkurujemy. W obecnej sytuacji znaleźliśmy się w momencie, kiedy nagle ta lista osób, które straciły możliwość kontynuacji dotychczasowej pracy, gwałtowanie wzrosła, a możliwe źródła zaspokajania ich potrzeb radykalnie się skurczyły. I teraz, jeżeli tej radykalnej solidarności środowiskowej nie będzie, to wygrają ci, którzy lepiej sprzedadzą swój produkt, przez co rozumiem udaną promocję i znalezienie porozumienia z władzami.

RESKE: No, ale tego uczyliśmy się przez ostatnie trzy dekady. Zwłaszcza nasze pokolenie, które zostało silnie sformatowane neoliberalnie. Ma być produkt i produkt ma odnieść sukces.

Ale grożą nam lata, kiedy ten sukces naprawdę będzie niewymierny i będziemy go weryfikować w zupełnie innych miejscach, na przykład przy okazji badania frekwencji wyborczej.

RESKE: Relacje między tak zwanym środowiskiem a publicznością, czyli odbiorcami, nie zostały zbudowane przez ostatnie lata tak, żeby dzisiaj publiczność powiedziała: potrzebujemy teatru artystycznego. Teatr – ani w ogóle sztuka – nie ma dzisiaj takiego znaczenia dla społeczeństwa.  Kiedy zaczęły się w Polsce batalie o naruszanie Konstytucji, krytyk z Rumunii zadał mi pytanie, kto z polskich artystów mógłby się pojawić w telewizji i powiedzieć ludziom: Wyjdźcie na ulice!

Krystyna Janda?

RESKE: Tak. I jeśli teraz wrócimy do solidarności środowiskowej, to trzeba zapytać, czy chcemy i umiemy być solidarni z Krystyną Jandą…?

 

Rozmawiali Joanna Krakowska i Piotr Morawski