Czarownica w kryzysie wieku średniego

ZAKLĘCIA Z PRZESZŁOŚCI
Gdy kapitalizm ciągnie świat ku katastrofie, zwracamy umysły ku temu, co nieracjonalne, intuicyjne, związane z przyrodą: wróżkom, czarownicom, wiedźmom z bagien – z nadzieją, że wyjawią nam sekret przetrwania. Coraz bardziej interesują nas głosy z przeszłości, czego przykładem jest czytelniczy sukces książki Joanny Kuciel-Frydryszak Chłopki. Setki tysięcy kobiet odnalazło w swojej codzienności ślady tego, co przeżyły ich babcie. Mimo że nie jest to opowieść o zielarkach i wiedźmach, łatwo dostrzec korelację między wiejskimi kobietami skazanymi na wykluczenie społeczne a wiedźmami.

Równolegle ze współczesnym zwrotem ludowym możemy obserwować w kinie wzrost popularności tak zwanego folk-horroru, czyli podgatunku filmów grozy, który czerpie z ludowych tradycji i przedchrześcijańskich wierzeń. Jego bohaterkami są często czarownice, uosabiające wykluczenie i dehumanizację, ale także wyzwolenie i ratunek od znojów codzienności klasy ludowej. Tytułem, który rozbudził zainteresowanie tym nurtem, jest Czarownica: Bajka ludowa z Nowej Anglii (2015) Roberta Eggersa. Kiedy w purytańskiej, nowo osiedlonej w Ameryce rodzinie ginie dziecko, winą zostaje obarczona najstarsza córka. Dziewczyna, najpierw niesłusznie podejrzewana o kontakty z nieczystymi siłami, zostaje wykluczona przez rodziców i więziona, by na końcu ulec jednak podszeptom diabła i dołączyć do sabatu czarownic. W filmie tym lęk przed czarownicą jest w istocie lękiem przed emancypacją i zemstą kobiet.

Mniej znanym, ale także wpisującym się w ten nurt filmem jest You Won’t Be Alone (reż. Goran Stolevski, 2022). Obserwujemy w nim codzienność macedońskich wiosek w dziewiętnastym wieku. Czarownica jest tam nie tylko częścią ludowych wierzeń, ale i realną, budzącą grozę postacią żyjącą zawsze w pobliżu lokalnej społeczności, na jej obrzeżach. Porywa niemowlęta, by żywić się ich krwią, morduje zwierzęta, posiada magiczne moce i rzuca klątwy. Stolevski odnosi się tu do wielu mitów o czarownicach, zarówno tych związanych z seksualnością, na przykład mitu vaginy dentaty, jak i ich zespoleniem z  przyrodą. Nie romantyzuje wiedźm i nie pozbawia ich pierwotnej dzikości. Są krwawe, cielesne, abiektualne. Przeciwwagą dla bezlitosnej czarownicy jest główna bohaterka – pozbawiona mowy dziewczyna. Kiedy bohaterka ta była niemowlęciem, jej matka próbowała uchronić ją przed śmiercią z rąk wiedźmy, ukrywając dziewczynkę w jaskini, z której nie wypuszczała jej przez całe dorastanie. Jednak w szesnaste urodziny dziewczyny czarownica i tak znalazła ją i zabrała. Paradoksalnie to porawnie czyni ją wolną. Chcąc uczynić ją swoją pomocnicą, zamienia ją w czarownicę i daje jej moc zmieniania postaci. Dziewczyna, choć nadal pozbawiona mowy, uczy się świata i  życia ludzi z łapczywością, angażując w to wszystkie zmysły. Odkrywa wiejską społeczność, która akceptuje ją mimo widocznej odmienności. Na koniec filmu sama, by uratować swoją córkę, zamienia ją w czarownicę. Skazanie jej na odmienność jest dla niej lepszym wyborem niż śmierć. Klątwa znów staje się ratunkiem.

Współcześnie staramy się wykraczać poza powierzchowne zainteresowanie wierzeniami ludowymi i przyglądamy się codziennym praktykom naszych przodków. Owo zaglądanie w  przeszłość po to, by w teraźniejszości móc zatrzymać cykl traumy, przypomina magiczny rytuał. W rozgrywającej się współcześnie fabule filmu Pięć diabłów (reż. Léa Mysius, 2022) możemy zauważyć podobny motyw. Jego bohaterką jest Vicky – dziewczynka, która dzięki rozwiniętym zdolnościom olfaktorycznym potrafi przenosić się w czasie. Kolekcjonuje zapachy, a w szczególności uwielbia przygotowywać próbki zapachu swojej mamy, Joanne, podczas jej kąpieli w zimnym jeziorze. Za każdym razem, kiedy naciera mamę maścią przed wejściem do wody, zbiera do słoika tłuszcz, który zachowuje jej zapach. Spokojny cykl ich rytuałów codzienności przerywa przyjazd Julii – siostry ojca Vicky. Dziewczynka, zainteresowana tajemniczą gościnią, kradnie butelkę z olejkiem, którego zapach przenosi ją do czasów nastoletniości jej rodziców. Chcąc poznać coraz więcej szczegółów, miesza zapachy, tworzy coraz bardziej wymyślne mikstury, a nawet – wzorem baśniowych czarownic – gotuje w ogródku martwego kruka. W ten sposób odkrywa przeszłość swojej rodziny, miłość pomiędzy jej mamą a Julią oraz traumatyczne wydarzenie, które miało miejsce w ich małym miasteczku. Dowiaduje się, że jej ciocia była niemile widziana wśród lokalnej społeczności nie tylko przez panującą w niej homofobię, ale i ze względu na jej zaburzenia psychiczne.

Vicky sama spotyka się na co dzień z wykluczeniem. Piętnowany jest jej wygląd, w szczególności czarna skóra i burza nieokiełznanych loków. Okazuje się, że dziewczynkę i jej ciocię łączy zdolność zaglądania w przeszłość i przyszłość. Pięć diabłów jest nie tylko historią klanu wiedźm. Jest także obrazem tego, co już niemal zostało zabrane przez globalny kapitalizm – krajobrazu, który zapisuje w sobie historie pokoleń i ludzi, którzy nie dali się wykorzenić, których ciała są w nierozerwalnym związku z ziemią i jej olejami. Vicky odkrywa prawdę o przeszłości, a jednocześnie odkrywa sposób, w jaki ona, jej matka i ciotka są powiązane ze sobą i z miejscem, w którym przebywają.

Połączenie symboliki czarownic z antykapitalistyczną narracją jest częste w kinie artystycznym. Co ciekawe, czarownice stały się bohaterkami poświęconej feministycznemu spojrzeniu sekcji Trzecie Oko na dwudziestym czwartym festiwalu Nowe Horyzonty, której tegoroczny tytuł kuratorski brzmiał „Inne potwory”. Przedstawione w zestawie krótkich metraży czarownice reprezentowały różne części świata, różne praktyki i doświadczenia, ale łączył je gniew wyrażany w imieniu pokoleń prześladowanych kobiet i niszczonej planety. Umieszczenie wiedźm w tak zatytułowanej sekcji, zrównuje je z potworzycami, które także w ostatnich dekadach są odzyskiwane przez feminizm. Czarownica nie jest klasyfikowana jako typowe monstrum, jednak posiada pewne cechy potwora. Ma wywoływać przerażenie swoimi odmiennymi umiejętnościami oraz oraz samym wyglądem. Kojarzona jest z nieracjonalnością, co stanowi zagrożenie dla władzy i porządku. Nadanie komuś cech potwornych, a następnie unicestwienie, służyły za przestrogę lub karę za nieprzestrzeganie społecznych reguł. Choć dziś wiemy, że liczba osób skazanych podczas historycznych procesów o czary bliższa jest kilkudziesięciu tysiącom niż milionom, był to zorganizowany system ścigania, więzienia i skazywania na śmierć. Mordowani byli także mężczyźni, lecz to z czarownicami kojarzone są płonące stosy. Paradoksalnie, utożsamienie się z wiedźmą i potworzycą może być bardzo emancypujące. Mimo że mówimy o realnych ofiarach, czarownice nie były pasywnymi postaciami. Symbolizują zaangażowanie, oddolną organizację i niezależną dystrybucję wiedzy.

KRYZYS WIEKU ŚREDNIEGO
Chociaż o czary oskarżano nie tylko kobiety, jedynie określenia „czarownica” i „wiedźma” bywają nadal używane jako obelgi. O mężczyźnie, któremu chcemy ubliżyć, nigdy nie powiemy „wyglądasz jak czarownik” lub „ty czarnoksiężniku”, mimo semantycznych powiązań ze złem. Za to wobec kobiet używa się określeń „wyglądasz jak czarownica”, by podkreślić czyjś niechlujny wygląd, lub „ty wiedźmo”, a nawet, dołączając do seksistowskiego wydźwięku ageizm: „ty stara wiedźmo”. Temat czarownic jest przez to nierozerwalnie związany z problemem płci. Nawet symbolika czy reprezentacje zakorzenione w  europejskiej kulturze figur magicznych kobiet łączą ich cielesność z płodnością i cyklami życia przyrody. Poczynając od Demeter i Kory, po neopogańską figurę Potrójnej Bogini: Panny/Dziewicy, Matki, Staruchy, które symbolizuje księżyc w trzech fazach. Jego pełnia odpowiada środkowemu stadium, czyli Matce. Kobieta w pełni jest dojrzała, doświadczona. Symbolika Potrójnej Bogini wskazuje jednak, że prawdziwie spełniona jest wtedy, gdy zostaje matką. Fallogocentryczne spojrzenie na czarownice zafiksowane jest na kobiecej seksualności i płodności. Jednakże wiemy, że skazywane za czary zielarki i  akuszerki były tymi, które płodność potrafiły regulować, między innymi za pomocą aborcji. Choć to na kobietach został kulturowo wymuszony obowiązek opieki nad dziećmi, kwestia płodności podlega zaostrzonej kontroli z zewnątrz – ze strony patriarchalnego społeczeństwa reprezentowanego przez organy władzy świeckiej i religijnej. Prześladowanie czarownic było częścią mechanizmu władzy nad ciałami i miało charakter klasowy. Za „czary” skazywane były bardzo często kobiety z najniższych warstw społecznych, a polowania na czarownice używano jako narzędzia utrzymywania kobiet z dala od przywilejów.

Kobietom nadal nie ufa się w sprawie dysponowania ich własnymi ciałami, ale role społeczne, które odgrywają, ulegają ciągłym przeobrażeniom. Poprzez zwiększony dostęp do antykoncepcji, a także zmiany kulturowe i środowiskowe, rodziny wielodzietne w krajach tak zwanego Zachodu stały się mniejszością. Bez wyniszczających serii porodów, połogów i nieustannej opieki nad gromadką dzieci, wydłużył się okres między urodzeniem ostatniego dziecka a starością. Gdy współczesna czarownica zostaje matką, zanim przerodzi się w staruchę, czeka ją etap pośredni. To już nie panna-czarodziejka, ale i jeszcze nie stara wiedźma. Co jednak dzieje się, gdy przychodzi kryzys wieku średniego i zamiast kupić motocykl, co byłoby stereotypowym działaniem mężczyzny w tym wieku, kobieta dziczeje?

W intymnym eseju filmowym Witches (2024) reżyserka Elizabeth Sankey zwołuje współczesne czarownice. Sama nazywa siebie jedną z nich, a właściwie twierdzi, że stała się nią po urodzeniu dziecka. Chociaż zawsze czuła specjalne połączenie ze światem magii i jako nastolatka chłonęła historie o skazanych na śmierć czarownicach, doświadczyła siły mroku pod postacią psychozy poporodowej. Mimo silnego osłabienia i postępującego bardzo złego stanu psychicznego, lekarze zdiagnozowali u niej wyłącznie depresję poporodową. Zwana jest ona często baby blues, co zdaje się jeszcze bardziej umniejszać powagę problemu, sprowadzając jego symptomy wyłącznie do obniżonego nastroju. Z opowieści Sankey oraz innych kobiet dotkniętych problemem i zaproszonych do udziału w filmie wynika, że psychoza poporodowa jest psychiczną torturą, koszmarem, z którego trudno się obudzić. W głowach matek zaczynają pojawiać się coraz bardziej mroczne myśli i wizje. Od lęku przed własnym dzieckiem, po chęć skrzywdzenia i jego, i samej siebie. W momencie, gdy przychodzą im na myśl sposoby na pozbycie się źródła cierpienia, czyli noworodka, pojawia się ogromny wstyd i lęk. Sankey diagnozuje problem, sięgając do naszego dziedzictwa kulturowego. Co ciekawe, wiele z opisanych przypadków psychozy poporodowej związanych jest z pojawiającymi się u chorych wizjami dotyczącymi szatana. Tak silnie zakorzenione jest w nas poczucie, że kobiety doświadczające „złych myśli” są czarownicami. Pamięć o tragicznym losie czarownic zwiększa lęk przed sięgnięciem po pomoc. Na złe matki nie czekają teraz stosy, ale sale szpitala psychiatrycznego.

Celem reżyserki Witches jest z jednej strony przełamanie tego lęku i zachęcenie do sięgnięcia po pomoc psychiatrów, z drugiej krytyczne skonfrontowanie się z widmami reprezentacji kobiecego szaleństwa nawiedzającymi kulturę popularną. Sankey przedstawia różnorodne wizerunki czarownicy z historii kina. Choć wydawać by się mogło, że feministyczne reinterpretacje tej figury to domena współczesności, pierwszy esej filmowy o czarownicach, czyli Häxan (1922) Benjamina Christensena, przedstawia wiedźmy jako postacie zmagające się z systemowymi mechanizmami kobiecego wykluczenia. Jeżeli spojrzymy jednak na kino głównego nurtu, szczególnie to produkowane w  Stanach Zjednoczonych w okresie klasycznym, zauważymy, że transgresyjność czarownic zostaje w nim zazwyczaj zawłaszczona. Wykorzystuje się je do reprodukowania patriarchalnego imaginarium poprzez uczynienie z nich straszaka i narzędzia umoralniania. Wiedźmy są zepsutymi kobietami, zazdrosnymi o piękno i młodość panien. W inspirowanych baśniami animacjach, między innymi studia Disney, są przestrogą dla małych dziewczynek przed utratą niewinności. Jako wzór dobrego postępowania pojawiają się za to postaci dobrych wróżek i czarodziejek. Ostrzegają one, że nawet wiedza może stanowić zagrożenie. Jeśli młoda, ambitna czarodziejka zacznie za dużo czytać, może trafić na czarną magię i zejść na złą drogę. W bajkach nikt jednak nie zdradza dziewczynkom, że bycie czarodziejką ma swój okres ważności i po menopauzie czeka na nie już tylko rola wiedźm.

Przez długi czas w filmach Disneya reprezentacja czarownic-Matek była znikoma. Najbardziej interesujące miały być postacie młodych, pięknych adeptek magii i ich antagonistek – starych wiedźm. W  ostatnich latach zaczęły jednak pojawiać się produkcje o środkowym etapie cyklu życia czarownicy. Interesujące pod tym względem są dwa mini-seriale z uniwersum Marvela opowiadające o czarownicach-matkach w okresie zmęczenia i kryzysu: WandaVision i To zawsze Agatha. Pierwszy z nich przedstawia dalsze losy postaci znanej z komiksów i filmów Marvela Wandy Maximoff, czyli Scarlet Witch. Każdy z odcinków stylizowany jest na sitcom z innej dekady, zaczynając od lat pięćdziesiątych. Obserwujemy perfekcyjne życie nowo założonej rodziny Wandy wiodącej idylliczne życie na amerykańskich przedmieściach. Podczas gdy mąż pracuje w korporacji, Wanda zostaje w domu i zajmuje się dziećmi. Z  czasem w obrazie idealnego życia w małym miasteczku pojawiają się coraz liczniejsze pęknięcia sugerujące, że cały świat jest iluzją wykreowaną przez Wandę. W konwencji konserwatywnej amerykańskiej rodziny z serialu telewizyjnego bohaterka znajduje ucieczkę przed pamięcią o traumie związanej ze śmiercią bliskich. Tworzy to paradoksalny obraz, w którym postać czarownicy, kojarzona z byciem „złą” matką i wymykaniem się społecznym normom, chce ukryć swoje szaleństwo i znajduje ukojenie w konwencji perfekcyjnej żony i matki. Ciekawe jest także, że robi to w sposób nieetyczny, zniewalając umysły ludzi z miasteczka, by odgrywali role w jej spektaklu codzienności.

Jeszcze bardziej niejednoznaczną moralnie postacią jest tytułowa protagonistka powiązanego z WandaVision serialu To zawsze Agatha. Kiedy ją poznajemy, wydaje się być bohaterką skandynawskiego kryminału. Ubrana we flanelową koszulę cyniczna detektyw po czterdziestce, popijając kawę, pojawia się na miejscu zbrodni. Po tym, jak Wanda pozbawiła ją magicznych mocy, sama nie pamięta, że jest czarownicą. Odkrywa to z pomocą swojej byłej kochanki, ale także rywalki, przypominając sobie swoje prawdziwe imię. By odzyskać moc rusza na Drogę Wiedźm, powołując wcześniej swój nowy sabat. Wraz z rozwojem fabuły wychodzi na jaw, że prawdziwym sposobem Agathy na pozyskiwanie magicznych mocy jest przechwytywanie jej od innych czarownic i  mordowanie ich. Tak jak w WandaVision zmieniały się telewizyjne konwencje, tak tu przewijają się popularne wizerunki czarownic, których kostiumy i atrybuty przyjmują bohaterowie w kolejnych odcinkach. Od klasycznych przedstawień, jak na przykład Zła Czarownica z Czarnoksiężnika z Oz, po Maleficent odgrywaną przez Angelinę Jolie w filmie Disneya z 2014 roku. Pojawia się także trawestacja historii czarownic z Salem i ich procesu. Pamięć o prześladowaniu i mordowaniu kobiet setki lat temu jest także aktywną traumą żyjącą w ich potomkiniach. Agatha sama jednak jest złą wiedźmą, morderczynią. Zaczęła werbować inne czarownice do sabatu, by je  zdradzać, pozbawić ich mocy, a ostatecznie życia. Zgodziła się na taki układ ze Śmiercią, kiedy ta  przyszła po jej syna. W ten sposób przedłużyła mu życie, a także sama przeżyła. Jej definicją bycia czarownicą jest umiejętność znalezienia drogi przetrwania za wszelką cenę. Agatha mówi nam o innej funkcji czarownicy: z symbolu feminizmu, ewoluowała do archetypu uniwersalnego szukania ratunku w obliczu katastrofy.

CO WIEDZĄ WIEDŹMY
W Witches Elisabeth Sankey wyraża jednak wiarę w kobiece sabaty. Gdy dekady temu rzekomo racjonalne i naukowe metody leczenia nie przynosiły skutku, równolegle działały zielarki i akuszerki. Współcześnie reżyserka, zanim uzyskała od lekarzy skuteczną pomoc, znalazła ją w społeczności kobiet, które przeżyły to samo i odważyły się podzielić tym doświadczeniem, a także wysłuchać innych bez stygmatyzacji i oceniania. Dumnie określają się czarownicami, subwersywnie przechwytując wizerunek opętanej złej matki. Są także wiedźmy, do których sabatu należą nie-ludzie. Kiedy palono czarownice, do stosu przywiązywano także towarzyszące im na co dzień koty. Wierzono, że one również posiadają magiczną moc. Współczesne wiedźmy, nawiązując sojusze ze zwierzętami, mówią w ich imieniu. Bohaterka powieści Olgi Tokarczuk Prowadź swój pług przez kości umarłych i jej filmowej adaptacji Pokot w reżyserii Agnieszki Holland (2017), choć nie praktykuje magii, przypomina wiedźmę. Prawie zapomniana przez społeczeństwo lekko zwariowana kobieta po pięćdziesiątce, mieszka z dala od ludzi w otoczeniu pięknej przyrody ze swoimi dwiema psimi towarzyszkami. Interesuje się astrologią, ale przede wszystkim potrafi spojrzeć głębiej w otaczającą ją rzeczywistość i wyczytać z niej sensy. Potrafi nawiązać głęboko empatyczną relację z dzikimi zwierzętami i stanąć w ich obronie. Kamuflująca postać staruchy, wariatki, wiedźmy z Kotliny Kłodzkiej – niewidzialnej w skupionym na reprodukcji patriarchalnym systemie – pozwolił jej niepostrzeżenie dokonać krwawej zemsty na kłusownikach i myśliwych – tych, którzy mordują i niszczą ekosystemy.

Tylko gdy pozwolimy czarownicy wydrzeć się szponami z patriarchalnej ikonosfery, do głosu dochodzą jej najważniejsze atrybuty: wspólnotowość, wiedza, bycie pomocną, intuicja, umiejętność bycia w symbiozie z ekosystemem. Wszystkie opisane powyżej bohaterki filmowe mają odwagę wybrać zmysłowe, intuicyjne i nieracjonalne poznanie świata. Współczesne czarownice mówią nam, że w  dzisiejszej rzeczywistości trzeba zdziczeć, by przetrwać.