silencio_generalna_5_of_13.jpg
Tylko najlepsze umierają
Może to tylko mój wiosenny nastrój, ale wydaje mi się, że w Silenzio! w choreografii Ramony Nagabczyńskiej, choć owszem spektakl dotyka tematu ujarzmiania głosu kobiet (jak zapowiadała artystka), równie silną ramę stanowi dla przedstawienia dramaturgia umierania. W tonie makabreski, w stylistyce pastiszu, niby na niby, ale przecież przejmująco i miejscami poza granicami tego, co bezpieczne czy komfortowe do pokazania w teatrze. Widzieliście kiedyś scenę rodzenia łożyska? No właśnie.
Do łożysk jeszcze dojdziemy. Najpierw trzeba stworzyć dla nich kontekst. Ramona Nagabczyńska, Katarzyna Szugajew, Barbara Kinga Majewska i Karolina Kraczkowska rozpoczynają spektakl z wysokiego „C”. Dosłownie. Stoją na scenie w reprezentacyjnych pozach w czterech świetlnych kołach, obok siebie, wyprostowane, triumfujące: oczy im błyszczą, wargi rozciągają się w promiennych uśmiechach. Raczą się dźwiękami huczącej uwertury ze Sroki złodziejki (La gazza ladra) Rossiniego. Do gry dołączają dłonie, które opowiadają, pomagają mimice, ale nie zamaszyście i po włosku, raczej wyniośle i precyzyjnie. Ich aktorstwo wydarza się na linii od nadgarstków po czubki palców. Te uśmiechy i dłonie w mig stwarzają postać – kwintesencję diwy operowej, takiej, co uprawia sztukę wysoką, przyjmuje gratulacje, chłonie uwielbienie, pozostaje oficjalna.
silencio_generalna_4_of_13.jpg
Gdy kończy się muzyka, zaczyna się umieranie. Majewska – solistka operowa i pedagożka zajmująca się współczesną wokalistyką – wydobywa z siebie długie, mocne, dramatyczne „o”. Śpiew podejmują pozostałe performerki, wyciągają przed siebie ręce, jakby trzymały w nich niewidzialne noże i naprzemiennie wbijają je w brzuchy, po czym padają na kolana, plecy, twarze, by po chwili powstać, zaczerpnąć powietrza i znów popełnić dramatyczne samobójstwo. Nie przestają śpiewać. Nie przestają umierać. Ich sceniczne życie może dopełnić się dopiero w ostatnim takcie arii, ale długie „o” nie ma początku ani końca, więc cyrkulacja życia, śmierci i sztuki właściwie nie znajduje w tej scenie swojego naturalnego hamulca. O ironio! A to dopiero pierwsze minuty spektaklu.
Gdy feministka z feministą patrzą na klasyczną operę, widzą swój najgorszy koszmar: kompletny brak poszanowania dla życia bohaterek przy jednoczesnym sprowadzeniu ich do stereotypu heroiny, która ginie w tragicznych okolicznościach. Bo trup w spektaklach operowych ściele się gęsto: umiera Tosca, Norma, Carmen, Madame Butterfly, Violetta z Traviaty, Gilda z Rigoletta i tak dalej, i tak dalej. Problem nie polega zresztą na tym, że tak pisano postaci kobiece w librettach z dziewiętnastym czy początku dwudziestego wieku. Sęk w tym, że gra się nadal je bez zmian w interpretacji, które są rzecz jasna o tyle trudne, że opera rządzi się swoimi prawami, głównie za sprawą namiętnego splotu partytury muzycznej i libretta. Opera – instytucja oraz gatunek – jako dominium afektów i genderowych nierówności jest też zresztą tematem rozpoznanym na gruncie międzynarodowym i omawianym także w Polsce.
Śmierć heroiny jest nieunikniona, dlatego i w Silenzio! performerki, zadawszy sobie niezliczone ciosy niewidzialnym nożem, w końcu padają na przyniesione przez siebie i wytargane w szale materace. Zmienia się też krajobraz muzyczny – ze smyczków na perkusję – oraz światło – na czerwone, ciepłe, przyciemnione. Scena przypomina pobojowisko: panuje na niej nieład, zdekomponowane zostają buty, sprzęty, ciała performerek. Można by próbować zobaczyć w tym protest, zinterpretować własnowolne unieruchomienie jako wyrazisty sprzeciw wobec bezsensownie poniesionej śmierci, polityki pisania postaci albo jako unaocznienie beznadziejnej pustki po stracie. Ale performerki kilkakrotnie zmieniają swoje miejsca leżenia, przysuwają się do siebie nawzajem w różnych konfiguracjach, choć zdaje się, że robią to bez żadnego klucza, który nadawałby temu działaniu czytelną symbolikę. Niestandardowa jest dramaturgia tego i kilku innych momentów bezruchu (albo: ledworuchu), polegająca na śmiałym wpuszczeniu w godzinny spektakl rozprężenia, dezynwoltury wobec tempa, czasu i dynamiki. Dopiero po kilku minutach „śmiercionośnego leżenia” pojawia się puenta. Z głośników rozlega się aria Toski, a performerki, nucąc, cicho wtórują jej skardze: „Żyłam dla sztuki, żyłam dla miłości, nigdy nie szkodziłam żywej duszy, blablabla…”.
Tak „naprawdę” umiera jedynie Barbara Kinga Majewska, i to w malowniczych okolicznościach. Kiedy performerki przebierają się z boku sceny w barokowe suknie spod igły Emila Wysockiego (co nadal jest częścią spektaklu, więc właściwie powinnam napisać: przebierają się na stronie), widać, że rozmawiają, a raczej plotkują, sądząc po znaczących gestach, ponownie jak w pierwszej scenie zawartych w minimalistycznych ruchach dłoni, nachyleniach głowy, zbliżeniach. Nie słychać jednak niczego, co mówią – ich głosy są wyciszone warstwą muzyki Lubomira Grzelaka. Osoby odpowiedzialne za charakteryzację, fryzury i kostiumy krzątają się wokół w sposób, który przywodzi na myśl relację podległości służek wobec dam (garderobianych wokół diw), ale teatralna ostentacja, z jaką performerki pozwalają się ubrać i odświeżyć makijaż od razu to wrażenie unicestwia. Naraz Majewska drobnym kroczkiem wybiega na środek sceny, lecz nie jest jeszcze gotowa – z pleców sukienki odstaje niedopięte złącze mikroportu. Akustyk dogania ją w kilku susach i chwyta za kabel. Pociągnięta do tyłu śpiewaczka pada na wznak. „Tylko najlepsze umierają” – komentują jej koleżanki w perukach i krynolinach, niespecjalnie przejęte.
silencio_generalna_3_of_13.jpg
Od tego momentu spektakl zagęszcza się w tematy poszukiwania granic tak zwanego „dobrego smaku” oraz jego związku z wykluczaniem kobiecego głosu z przestrzeni publicznej. Silenzio! nie zagaduje tej problematyki anegdotami czy kulturoznawczymi analizami (a można!), lecz testuje na widzach różne sytuacje – sprawdza, do którego momentu jeszcze jest śmiesznie, a od którego zaczyna być nieco niezręcznie, a kiedy nawet zbyt abiektualnie. Szugajew, Nagabczyńska i Kraczkowska, po odtańczeniu barokowej sarabandy czy menueta, grupują się i mijają, szepcząc do siebie głębokimi głosami, jakby na przydechu. Brzmienie słów stylizują na włoski, a intonację – na soczyste pogaduszki podczas antraktu w stereotypowym towarzystwie wyższych sfer. Mówią: „dziewczyny!” z silnym akcentem na przedostatnią sylabę i zaśpiewem. Mówią: „hemoroidy!”, zasłaniając usta wachlarzem, by nikogo nie zgorszyć, ale mówią też: „Ramona! Syfilis! Wibrator! Traviatta! Gazy! Trup!”. Dalsze wyliczanki przetykają wulgaryzmami, włoskim lub łaciną, ale cały ten pejzaż określeń fizjologicznych brzmi dostojnie i wykwintnie, niczym powszechne wyobrażenie o nieskończonym wyrafinowaniu operowo-teatralnej śmietanki towarzyskiej.
Wtem orientują się, że coś śmierdzi – choć ujmują to w zupełnie innych słowach. Drobna dygresja: wiem, że gdybym w tym miejscu napisała „czują nieprzyjemny zapach” albo użyła innego eufemizmu, wpadłabym w sprytnie zastawioną pułapkę „lep na hipokryzję recenzentek”; z kolei gdybym posłużyła się cytatem, wykazując entuzjastyczną gotowość operowania niewybrednym słownictwem, mogłoby to nie zostać dobrze przyjęte przez redakcję lub czytelniczki, a być może także przez twórczynie, choć w tym przypadku dlatego, że za dużo ze spektaklu bym tymi dosłownościami zdradziła. Wracając do tematu: coś śmierdzi i jest to trup zmarłej w tragicznych okolicznościach pociągnięcia za kabelek mikroportu śpiewaczki operowej. Zanim jednak perfomerki odnajdą przyczynę odoru, szukają jej źródła wśród widowni. Coś w tym momencie jednak zazgrzytało i nie chodzi mi tu o sam bezpruderyjny pomysł, ile o fakt, że premierowy (i jedyny, jak dotąd) pokaz Silenzio! odbywał się online, bez widowni. Biorąc pod uwagę dominującą w przedstawieniu stylistykę pastiszu, można to potraktować jako żart z podobnych prób angażowania publiczności w „prawdziwym” teatrze, ale jednak na pierwszy plan wysuwa się jakaś jałowość tego działania. Całą straszliwą moc publicznego zawstydzenia przesłania świadomość, że na widowni nie ma anonimowej pani w trzecim rzędzie, która „nie umyła cipki”.
I w ten sposób dochodzimy do niepokojąco cichej, wirtuozersko skomponowanej sekwencji porodu łożysk, która eksponuje, choć można też powiedzieć, że ekshumuje, sferę kobiecej cielesności wypartej z głównych narracji – nie tyle operowych, ile kulturowych, choć figura tragicznej bohaterki sprowadzonej do śpiewania i umierania stanowi tu znakomity punkt odniesienia. Historie, w których główną wartości kobiety jest jej gotowe do rozrodu i pobudzania zmysłów ciało, ewentualnie dobra prezencja, to właśnie dominujące his-, nie herstorie.
W tych drugich kobiece ciało, skoro ma być centralnym przedmiotem opowieści, najpierw musi być dostrzeżone ze wszystkimi swoimi zasobami, funkcjami, płynami i rezonansami. Twórczynie – performerki wraz z dramaturżką Agatą Siniarską – nawiązały w ten sposób do antycznych (greckich) źródeł mizoginii. Wysokość kobiecego głosu – według Greków – miała być nieznośna dla ucha, a jego brzmienie (nawet poza samą treścią wypowiedzi) zdradza zbyt wiele intymnych szczegółów z życia właścicielki. W związku z tego rodzaju przekonaniami, które dziś bez wahania można określić jako fobie i uprzedzenia, konieczna była regulacja przestrzeni dźwiękowej dla kobiet. Ich rytuały wokalne ololyga i aischirologia, jako obrzędy stanowiące zagrożenie dla porządku strefy publicznej utożsamionej z męską sofrozyne, przeniesiono poza granice miast 1. Zepchnięto je w sferę tabu, pozwalając, by obrosły kolejnymi mitami.
silencio_generalna_2_of_13.jpg
Dziś do zagospodarowania artystycznego pozostaje więc ogromny zakres wydarzeń w zmiennym w czasie ciele kobiecym i jakąś część z nich za pomocą warsztatu wokalno-ruchowego ujęto w Silenzio!: wypluwanie i dotykanie dużych ilości śliny, plucie, dłubanie w nosie, wymianę oddechów, puszczanie gazów. Odsłonięto sferę tego, czego nie powinno być słychać: pojękiwań, chrząknięć, czkawki, beknięć, bąków, pisków, od odgłosów brzmiących wysoko po te, które brzmią nisko. Spektakl kończy się symfonią dźwięków o radykalnie wypartej proweniencji, które trzeba było umuzycznić, zakomponować i wykonać. Ta najbardziej organoleptyczna część przedstawienia daje moc konfrontacji z abstrakcyjnymi uprzedzeniami, ugruntowanymi przez socjalizację do bycia zależną i ocenianą.
Tylko najlepsze umierają, ale reszta ma pełne ręce roboty.
- 1. Zob. Anne Carson The gender of sound w: Glass, Irony, and God, New Directions Book, New York 1995, s. 119-142.