_dsc1946_fot_klaudyna_schubert.jpg
Taki rok
W przeprowadzonych przez was ankietach, których wyniki prezentujecie w Roku pierwszym – egzaminie na Wydziale Reżyserii Dramatu w krakowskiej AST – zadajecie studentkom i absolwentom reżyserii pytanie o emocje towarzyszące studiowaniu na pierwszym roku, roku – jak mówią aktorzy w przedstawieniu – selekcyjnym. Jakie są wasze emocje związane z tym czasem?
PSZCZOŁOWSKA: Właśnie ze względu na emocje wybrałam temat egzaminu u Michała Borczucha i zaprosiłam do współpracy Maję Wisłę-Szopińską, która studiowała rok wcześniej. Maja była najstarsza na roku, świetnie sobie radziła przez cały pierwszy rok, pokazywała swoje prace na dniach otwartych, a na koniec – z tego co słyszałam – została w nie do końca jasnych okolicznościach skreślona z listy studentów. Też więc się bałam, choć miałam wrażenie, że dobrze mi idzie. Żartowaliśmy nawet, że muszę wylecieć ja, jako najstarsza, i najmłodszy kolega, bo takie osoby zostały skreślone z listy studentów rok wcześniej. Miałam więc w sobie dużo ekscytacji, ale i dużo strachu, który – owszem – bywał stymulujący, nie wydaje mi się jednak, że to był najlepszy sposób, by motywować kogokolwiek do pracy.
_dsc1935_fot_klaudyna_schubert.jpg
WISŁA-SZOPIŃSKA: Na początku była wielka radość, że udało mi się tam dostać. Egzaminy wstępne są wycieńczające – długo nie wie się, czy będzie się tym „wybrańcem”. W takiej aurze toczą się rozmowy kandydatów – trzeba być wybrańcem, bo na roku jest miejsce tylko dla czterech, pięciu osób na specjalizacji reżyserskiej i drugie tyle na dramaturgicznej. W pierwszym semestrze optymistycznie zakładałam, że jeśli będę starała się robić jak najlepiej swoje projekty, to nie stanie mi się w szkole krzywda. Ludzie, którzy uczą w AST bywają nietypowi i niektórzy z nich przejawiają różne zachowania odbiegające od standardów uniwersyteckich, ale byłam przekonana, że nie będzie to stanowiło problemu. Zmieniłam to przekonanie, kiedy po pierwszej sesji wyrzucono jedną ze studentek z mojego roku, a była to zdolna dziewczyna, z fajną wyobraźnią, młoda, bo przyjęta zaraz po liceum. Jeden z argumentów jaki podano, wyrzucając ją – jest zbyt młoda. Jak to możliwe, że najpierw się kogoś przyjmuje, znając wiek tej osoby, a cztery miesiące później mówi się jej, że się nie nadaje, bo jest za młoda? Dla części osób z mojego roku to był moment przełomowy w relacji ze szkołą. Ja zrozumiałam wtedy, że obowiązujące w AST zasady nie są jasne i sprawiedliwe i że wszystko może się zdarzyć. Wcześniej byłam przekonana, że AST to miejsce twórczej wolności, w którym można wielu rzeczy spróbować i gdzie można poszukiwać, mylić się oraz uczyć się na swoich błędach. To jest przecież szkoła, czyli z założenia miejsce, gdzie nie trzeba być perfekcyjnym, lecz w którym można się rozwijać…
PSZCZOŁOWSKA: Przed pierwszym egzaminem czułam, że to jest jakiś wielki sprawdzian i że oceny, jakie otrzymamy zorganizują naszą grupę. Im dłużej studiuję – teraz kończę trzeci rok na specjalizacji dramaturgicznej – tym bardziej widzę, że zdarzają się studenci, którzy przez wiele lat nie wyróżniają się, a na trzecim czy czwartym roku odnajdują swój język i następuje w ich pracy przełom. Na pierwszym roku panuje jednak atmosfera wtórnej weryfikacji, która generuje ogromną niepewność. Jakby cały czas trzeba było udowadniać, że – pomimo zdanych egzaminów wstępnych – jest się na właściwym miejscu. To nie jest oficjalna polityka i to się też zmienia, bo w ostatnich dwóch latach nie było przypadków skreśleń, jednak – jak wynika z ankiet, jakie przeprowadziłyśmy wśród studentów i wykładowców na potrzeby Roku pierwszego – osoby studiujące na pierwszym roku tę presję cały czas odczuwają. Obie z Mają mamy doświadczenie studiów uniwersyteckich i tam zasady i procedury związane z zaliczeniami są bardzo transparentne. Mam natomiast wrażenie, że u nas, w AST – nie.
Budowanie atmosfery niepewności, to skuteczna strategia dyscyplinowania. Łatwiej jest manipulować osobami, które mają poczucie, że ciągle muszą udowadniać, że się nadają. A to generuje lęki i napięcia.
PSZCZOŁOWSKA: Dominuje narracja, że w teatrze będzie jeszcze gorzej, a my musimy być wilkami. Nie wiem czy to świadome działanie ze strony kadry – oczywiście nie dotyczy to wszystkich osób – jednak od pierwszego roku miałam wrażenie, że moderuje się nas jako grupę. O tym też mówiłyśmy w Roku pierwszym – tworzy się poczucie, że ktoś lepiej rokuje, choć nie ma jeszcze podstaw by cokolwiek stwierdzić, bo nikt nie widział jeszcze przygotowywanych przez nas scen. Jest więc kreowanie faworyta, ale też kozła ofiarnego. A skoro już nas przyjęto do tej szkoły, to chyba po to, żeby nas uczyć, a nie rozgrywać siebie nawzajem. Tak wygląda przygotowanie do zawodu?
WISŁA-SZOPIŃSKA: Z rozmów, jakie przeprowadziłyśmy ze studentami i absolwentami wynikało, że różne roczniki obierały różne strategie przetrwania. Ludzie nastawiają się na kooperację albo na rywalizację. Raczej wszyscy podejmowali decyzję o wejściu w grę z tą instytucją i nawet rozgrywaniu przeciwko sobie pedagogów. Byli świadomi, że trzeba mieć pomysł jak przejść przez to szkolne bagno.
To mi się jakoś rymuje z pokutującym przekonaniem o reżyserii jako zawodzie polegającym na manipulowaniu innymi. Teraz uczy się, jak manipulować koleżankami, pedagogami, by w przyszłości manipulować aktorami i aktorkami.
WISŁA-SZOPIŃSKA: Wydaje mi się, że w szkole ciągle wierzy się, że tak to powinno wyglądać. Podtrzymywany jest model reżysera, który jest wszechwiedzący i o wszystkim decyduje. Ja usłyszałam, że za dużo czerpię od aktorów i że to nie jest dobre, że tak bardzo interesuje mnie to, co oni mają do powiedzenia czy do zaproponowania, bo wygląda to jakbym nie miała własnej koncepcji. Ale przecież są rozmaite modele pracy, również taki, w którym spotykają się różne osoby z różną wrażliwością i wymieniają się opiniami, doświadczeniami, wzajemnie inspirują, wspólnie poszukują. Ważne jest w moim odczuciu, żeby w szkole teatralnej było miejsce na uczenie i stosowanie wielu różnych metod pracy, jak również na różne rozumienie roli reżysera – także jako osoby dopuszczającej głosy innych osób w tworzeniu koncepcji przedstawienia. Niestety zamiast modelu akuszera promuje się model przemocowego demiurga.
PSZCZOŁOWSKA: Oczywiście na poziomie deklaracji tak nie jest. Mówi się o partnerstwie i uczciwie trzeba powiedzieć, że są osoby, które pracują zgodnie z tymi deklaracjami, a praca z nimi jest pracą zespołową. Pojawiają się też młodsi pedagodzy, którzy pokazują inny model pracy. Praca z Michałem Borczuchem – również przy Roku pierwszym – była bardzo otwierająca i inspirująca. Pierwotnie Rok pierwszy to miały być dwie dziesięciominutowe części, wiedziałyśmy, że chcemy mieć bardziej dramatyczną i bardziej performatywną, w której prezentowane będą wypowiedzi, jakie uzyskamy w ankietach. Ale kiedy okazało się, że to za mało Michał bardzo nam pomógł, nie przywiązując się do obowiązującego formatu. Dostałyśmy od niego ogromne wsparcie.
W Roku pierwszym pokazujecie też, jak wyglądają omówienia egzaminów.
WISŁA-SZOPIŃSKA: Bywają barwne. Często niewiele wnoszą. Kiedy pokaz egzaminacyjny jest udany, omówienie jest przyjemnym spotkaniem, w czasie którego wszyscy klepią się po plecach, ale nie dowiadujesz się, co było dobre, dlaczego to działało, tylko że im się podobało. Z kolei, kiedy egzamin nie podoba się, często nie ma okazji, by zastanowić się, co można było zrobić, żeby poprawić pewne rzeczy, lepiej coś wyrazić. Czasem jesteś tam po to, by wysłuchać żartów, złośliwości, nieprzyjemnych komentarzy – również na swój temat. Zastanawiasz się wtedy, po co to omówienie jest i co właściwie ma wnieść. Kadra się świetnie bawi i to jest ten moment, kiedy oni błyszczą, bo mogą roastować delikwenta, który przyszedł rozmawiać o swojej scenie.
PSZCZOŁOWSKA: To prawda, nie jest to miejsce na rzeczową rozmowę, choć też nie zawsze. Wszystko zależy od tego, jaki jest skład komisji i to nie tylko od tego, jakie są w niej osoby, lecz także jakie te osoby mają ze sobą relacje, bo widać też tarcia w grupie pedagogów. Czasem miałam wrażenie, że dochodzą do głosu sprawy między nimi. Ale po Roku pierwszym miałam bardzo merytoryczne omówienie. Egzamin został przyjęty dobrze, a ja prawie nic nie mówiłam – to było naprawdę omówienie, a nie obrona. Nie byłam atakowana pytaniami, co się zdarzało, poszczególne osoby wypowiadały się na temat tego, co widziały. Była mowa i o dramaturgii, i o aktorstwie, o reżyserii, o aspekcie dokumentalnym, o kompozycji całości, o mojej współpracy z Mają. Dobrze było usłyszeć, co działało w tym pokazie, a co nie. Ale to nie jest zasada.
_dsc2087_fot_klaudyna_schubert.jpg
A sam temat Roku pierwszego był komentowany?
PSZCZOŁOWSKA: Tak. Iga Gańczarczyk i Iwona Kempa mówiły, że wkładają dużo trudu, żeby ta szkoła jak najlepiej funkcjonowała, ale zwłaszcza część performatywna, w której pojawiają się informacje z ankiet, pokazała jak wiele jest jeszcze do zrobienia i jak wielu rzeczy z perspektywy pedagożek nie widać. W pierwszej części pokazujemy bowiem tarcia w grupie – jest konflikt, bo ktoś komuś nie dopilnował rekwizytu. Takie sytuacje się zdarzają, studenci robią egzaminy w tych samych salach, dochodzi do różnych napięć. Komisja zobaczyła też, w jakiej atmosferze czekamy na ich werdykt. Rudolf Zioło stwierdził, że czuć było, że to jest ważny temat również dla reżyserów, którzy oglądali nasz pokaz – oni też odpowiadali na pytania w ankietach.
Na scenie mówią również aktorzy.
PSZCZOŁOWSKA: Chciałyśmy się uderzyć w piersi z Mają, bo choć mam poczucie, że proces pracy przy Roku pierwszym był bardzo horyzontalny i wspólnotowy, w pewnym momencie zdałyśmy sobie sprawę, że nie przygotowałyśmy ankiet dla aktorów, w których zapytałybyśmy, co myślą o pracy na WRD. Stwierdziłyśmy, że trzeba to sproblematyzować i stąd scena na koniec, w której to aktorzy zabierają głos i mają bardzo dużo do powiedzenia zarówno na temat współpracy ze studentami reżyserii, jak i z pedagogami. Wypowiedzi aktorów dotyczą i negatywnych i pozytywnych doświadczeń ich pracy na WRD.
WISŁA-SZOPIŃSKA: Ja nie uczestniczyłam w tym omówieniu, jednak – co w moim odczuciu jest bardzo znaczące – niewielu pracowników szkoły wzięło udział w przygotowanej przez nas ankiecie. Szkoda, że tak się stało. A była rozesłana ze sporym wyprzedzeniem, Michał Borczuch też zaprosił koleżanki i kolegów, by odpowiedzieli na nasze pytania. Dostałyśmy dziesięć, jedenaście ankiet, z czego tylko nieliczne zostały wypełnione przez pedagogów – ze sposobu wypełnienia wnioskuję, że spora część odpowiedzi należała do pracowników, którzy nie uczą (ominęli pytania dotyczące zajęć). Zainteresowanie tym tematem nie było tak duże jak można by się spodziewać.
Mówicie o relacjach między studentami specjalizacji reżyserskiej i dramaturgicznej, jak to wygląda?
PSZCZOŁOWSKA: Dramaturgia mimo wielu wysiłków Igi Gańczarczyk nadal traktowana jest po macoszemu zarówno przez pedagogów, jak i przez studentów reżyserii. Nie chcę generalizować, bo nie przez wszystkich, oczywiście, ale nierzadko jest, tak jak mówię w Roku pierwszym: „dramaturgia jak zwykle na końcu”.
Jak wyglądają relacje między osobami studiującymi reżyserię a kadrą w AST?
PSZCZOŁOWSKA: Jest familiarnie, budowane jest poczucie, że jesteśmy wielką rodziną, więc relacje są znacznie bliższe niż te, które pamiętam z Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza czy z Uniwersytetu Jagiellońskiego. Tam granice były bardzo wyraźne i przestrzegane. A w szkole teatralnej – mam wrażenie – nie ma żadnych granic.
Rodzina patologiczna – taki tytuł ma mieć książka Igi Dzieciuchowicz o polskim teatrze.
PSZCZOŁOWSKA: Z tej familiarności wynikają także świetne rzeczy – mamy ciepły, bliski kontakt z różnymi pracownikami. Jest super, dopóki nie pojawia się jakiś problem; to trochę jak w pracy, kiedy przyjaźnisz się z szefem i pojawia się między wami konflikt: jest gorzej niż gdybyś się nie przyjaźnił, bo różne granice są już poprzekraczane. Wiele osób uważa tę rodzinną atmosferę za magię szkoły i ja w jakimś stopniu też tak to czuję, ale widzę również niebezpieczeństwa związane z tym, że jesteśmy tak blisko. Pedagodzy dużo nam o sobie opowiadają, dużo wiedzą o nas, bo otwieramy się przed nimi bardziej niż przed wykładowcami na uniwersytecie. Ludzie wiedzą o swoim życiu prywatnym i mogą się do tego odnosić, wiedzą, kto jest twoim partnerem albo partnerką, czy się z kimś rozstałaś. Mnie się akurat nie zdarzyło, by ktoś tę wiedzę wykorzystał, ale jest to ogromne pole do nadużyć.
WISŁA-SZOPIŃSKA: Mnie się wydaje, że ta familiarność, o której wspomniałaś sprawia, że kadrze często wydaje się, że zna poszczególnych studentów lepiej niż ich zna w istocie. Miałam taką sytuację, że pani dziekan opowiadała mi, że mam wewnętrzne lęki, o czym świadczyć miało ustawienie mebli w jednej z moich scen – uczestniczyłam w dość żenującym spotkaniu, w trakcie którego ktoś opowiadał mi o mnie, nie znając mnie prawie wcale. Ta familiarność może budować poczucie, że ma się do czegoś dostęp, podczas gdy wcale tak nie jest – a wiele decyzji, które mogą być dla jakiejś osoby istotne, zapada na podstawie podobnych wyobrażeń.
Angażowanie prywatnych emocji czy aranżowanie konfliktów to też jedna ze strategii pracy scenicznej. Szkoła znów jest tu poligonem.
PSZCZOŁOWSKA: Czasem też pedagodzy – choć mam nadzieję, że raczej nieświadomie – wpływają na dynamikę relacji w grupie. A to z kolei wpływa na to, jak na przykład współpracują z nami aktorzy. Zdarza się, że osoby z Wydziału Aktorskiego odmawiają grania, u reżysera, który nie ma opinii fajnego – nic nie wygrał, nie ma większych sukcesów (co często nie odzwierciedla potencjału danej osoby). Oczywiście aktorzy mogą odmówić z rozmaitych powodów, natomiast to jest akurat efektem budowania nieformalnych hierarchii. W ostatnich call outach też pojawia się wątek trudności w obsadzaniu spektakli, jeśli nie jest się uznanym za wystarczająco dobrego. Studenci również to nakręcają, tyle że my reprodukujemy to, co jest na górze. A góra reprodukuje to, co dostała – wszyscy tkwimy w tym samym systemie, który trudno jest naprawić.
Jak to wygląda w praktyce?
PSZCZOŁOWSKA: Mnie kiedyś przy całej grupie pedagog powiedział, że jestem za mało pewna siebie. Że nigdy nie powinnam mówić, że czegoś nie wiem. I może tak uważać, jednak powiedzenie tego w grupie studentów może rezonować, bo chodzi nie o ocenę pracy, lecz osoby. Czasem też grupa – jak wynika z przeprowadzonych przez nas rozmów do Roku pierwszego – decyduje się na kooperację i wówczas widzą, jak pedagog próbuje zasiać w nich niepewność czy niepokój. Kreowanie faworytów czy tworzenie nieformalnych hierarchii to też część tej strategii.
Kto decyduje o tym kto jest fajny, a kto nie?
PSZCZOŁOWSKA: Nie wiem dokładnie jak ten mechanizm działa, ale działa tu od wielu lat, jak słyszałam od starszych, nierzadko sporo starszych, absolwentów i absolwentek. Wydaje się, że to system napędzany przez prywatne sympatie i antypatie wśród ludzi, którzy mają władzę decydowania.
Jest ciśnienie, żeby jak najszybciej debiutować i pracować w teatrze?
PSZCZOŁOWSKA: Jak mówił mi Michał Borczuch, kiedy on studiował nie było możliwości, żeby przed trzecim czy czwartym rokiem coś robić w teatrze. Mam nadzieję, że nic nie pomyliłam. Nie było konkursów, open calli, system teatralny wyglądał nieco inaczej. Można było koncentrować się na egzaminach i pracy w szkole bez konieczności rywalizacji w konkursach. Ja bym wolała studiować bez presji na szybkie zaistnienie poza szkołą, ale skoro już istnieje ten kapitalistyczny pęd, to nie da się z niego wyłamać. Od pierwszego roku ciśniesz, gdzie się da. To także ustala dynamikę relacji w grupie. Warto też wspomnieć, że zdarzają się (chociaż bardziej zdarzały) przypadki, że ludzie nie dostali dyplomu, bo nie udało im się niczego zrealizować w teatrze, a robienie przedstawienia dyplomowego w teatrze czy w innych instytucjach kultury to suma różnych czynników i zdolności, również umiejętności nawiązywania kontaktów z osobami decyzyjnymi czy – niestety – atrakcyjności towarzyskiej. W Łodzi każda osoba ma zagwarantowany niewielki budżet na zrealizowanie filmu dyplomowego, a w AST tylko w wyjątkowych przypadkach dyplom reżyserski robi się w szkole. Czemu przedstawienie dyplomowe nie może być po prostu większym egzaminem? Być może decydują o tym czynniki, do których nie mam dostępu.
WISŁA-SZOPIŃSKA: Dużo zależy od osób prowadzących. Nie wiadomo do końca, dlaczego nie ma jasno określonych reguł uzyskiwania zaliczeń, indywidualnego trybu nauczania, zgód na pokazy scen na festiwalach, etc. Problemem jest uznaniowość na poziomie podejmowania formalnych decyzji. Student często zależy od dobrej lub złej woli danego prowadzącego czy dziekana.
PSZCZOŁOWSKA: Dotyczy to również trybu indywidualnego finansowania egzaminów, bo można dostać wsparcie finansowe, ale często nie wiadomo czy wynagradzani są tylko aktorzy czy także realizatorzy. Znam przypadki, kiedy realizatorzy dostawali wynagrodzenie i kiedy nie można było im zapłacić. Podobnie jest z asystenturami – ktoś może robić je na pierwszym roku, a ktoś inny nie. Ktoś może pracować w teatrze w innym mieście, a ktoś inny nie. Nie wiadomo, dlaczego.
Wykładowców też – bywa – nie ma, bo robią spektakle w innych miastach.
PSZCZOŁOWSKA: Mam z tym duży problem. Nie można stawiać ludzi w sytuacji, w której muszą zdawać egzamin, do którego nic nie byli w stanie nabudować, bo wykładowcy nie było w szkole. Sama prowadziłam zajęcia na UJ i nie wyobrażam sobie sytuacji, w której studenci przychodzą tylko na zaliczenie, a ja wymagam od nich wiedzy i umiejętności, bo dałam im sylabus. A tu znowu jest to do dogadania.
A czy można się w szkole nauczyć pracy zespołowej, troski o ludzi, empatii?
WISŁA-SZOPIŃSKA: Nie sądzę. To jest coś z czym się przychodzi albo nie. W tej szkole raczej można się wyzbyć empatii niż jej nauczyć.
PSZCZOŁOWSKA: Nie wiem czy wyzbyć, ale na pewno nie nauczyć.
_dsc1958_fot_klaudyna_schubert.jpg
Czym jest zatem ten mityczny warsztat reżyserski?
PSZCZOŁOWSKA: Ja nie wiem. Pamiętam jednak jak na pierwszym roku byłam przerażona, że muszę do pracy zaprosić aktorów. Myślałam, że nikt nie będzie chciał ze mną pracować, bo jestem nikomu nieznaną studentką, nie wiem czy mam coś ciekawego do zaproponowania. To efekt budowania tych nieformalnych hierarchii. Później wielokrotnie rozmawiałam o tym z aktorami – również przy Roku pierwszym – i okazało się, że oni nigdy tak nie myślą tak o studentach pierwszego roku i bardzo chcą ich poznawać. Pewnie zresztą aktorzy też odczuwają stres związany z tym czy ktoś ich obsadzi. Ale ja się wtedy bardzo bałam zapytać, czy ktoś zechce ze mną pracować. Na pierwsze spotkanie szłam jak na ścięcie. Miałam poczucie, że muszę wszystko wiedzieć, że muszę zaczarować aktorki, z którymi szłam rozmawiać. Nie wiedziałam, jak to zrobić, nie wiedziałam też jak wygląda próba, bo nie prowadziłam nigdy wcześniej próby, nie robiłam asystentur.
Nie powinno się tego uczyć na zajęciach?
WISŁA-SZOPIŃSKA: Powinno, ale się tego nie robi.
PSZCZOŁOWSKA: Dopiero na drugim roku mieliśmy jednorazowo dwudniowe warsztaty z Jagodą Szelc, które polegały na tym, że studenci reżyserii spotkali się ze studentami aktorstwa. Ci ostatni mieli tekst, którego mogli się wcześniej nauczyć, a my przy całej grupie mieliśmy reżyserować. To było wspaniałe doświadczenie, bo Jagoda dała nam możliwość mówienia o tym, co się czuje: stres, niepewność, niezrozumienie zadania, etc. Był stres, ale jeśli zbuduje się dobrą atmosferę, to o wszystkim można rozmawiać. Natomiast atmosfera, w której się wzajemnie oceniamy czy boimy się siebie nawzajem tylko potęguje napięcia. Nie musimy udawać przed sobą, że jesteśmy pewni siebie, że gramy na pewniaka czy reżyserujemy na pewniaka, a tak naprawdę wszyscy mamy różne deficyty i warto być ich świadomym i nie udawać, że się wszystko rozumie.
To ciekawe, że po raz kolejny mówisz o pewności siebie, jako cesze pożądanej w szkole. „Źle, byle pewnie” – mówi się czasem w teatrze. O co chodzi z tym fetyszyzowaniem przywódczych cech?
PSZCZOŁOWSKA: Na jednym z omówień po raz kolejny to usłyszałam. Uczy się, że jak nie masz pewności siebie, to aktorzy wejdą ci na głowę – co to zresztą za sformułowanie? Po tej uwadze zaczęłam rozmawiać z aktorami i oni nie mieli poczucia, że ten niby brak pewności siebie musi przekładać się na poczucie bezpieczeństwa w pracy.
Więc może lepiej uczyć budowania poczucia bezpieczeństwa w pracy z ludźmi?
PSZCZOŁOWSKA: Pewność siebie to też rodzaj pozy. Prowadzę teraz warsztaty dla amatorów, na które przyszły osoby wyglądające na pewne siebie, a kiedy spytałam z jakimi oczekiwaniami przyszły, okazało się, że właśnie kompletnie im tej pewności brakuje i chciałyby na przykład nauczyć się lepiej mówić na forum publicznym, że cały czas udają, że są pewne siebie. Zaczęliśmy na bieżąco mówić o naszych emocjach, ja o swoich również. Może trzeba skończyć z tym mitem reżysera, który idzie na pewniaka, bo takie nastawienie również wywołuje niepotrzebne napięcia.
Czy to też nie jest jedno ze źródeł teatralnej przemocy? Być może nikt nie jest wystarczająco pewny siebie, ale udaje, że jest, bo tego się od niego wymaga. A najłatwiej pokazać pewność siebie na przykład kogoś upokarzając czy ośmieszając.
PSZCZOŁOWSKA: Być może tak jest, bo działa to na wielu płaszczyznach – aktor musi pewnie grać, reżyser – pewnie reżyserować. Nie możesz mieć momentu zwątpienia czy niepewności albo zwykłej życiowej słabości. A przecież masz do tego prawo. Może coś takiego wydarzać się w życiu, że nie radzisz sobie z procesem artystycznym.
Niepewność może też być twórcza, bo przy dobrej atmosferze pozwala otworzyć się na inne głosy.
PSZCZOŁOWSKA: Tego brakowało mi w szkole – sytuacji, kiedy się przychodzi z zalążkiem pomysłu, żeby pracować nad nim z innymi ludźmi, sprawdzać go, otworzyć się na rozmaite propozycje. Z tego może oczywiście nic nie wyjść, ale trudno – jesteśmy w szkole, uczymy się. Pamiętam jeden egzamin, kiedy z powodu krótkiego czasu na przygotowanie wzięłam gotowy tekst dramatyczny do wystawienia. Aktorzy musieli się go po prostu nauczyć, nie potrzebowaliśmy ani zbyt wiele o nim rozmawiać, ani zbyt wiele improwizować. Bardzo źle się z tym czułam, ale to była strategia wynikająca z systemu w jakim funkcjonujemy, który wymaga wpisania się w pewne ramy, zrealizowania sceny, efektu.
Mówicie w Roku pierwszym, że eksperymentowanie jest w ogóle niewskazane w szkole.
PSZCZOŁOWSKA: Mało jest na to przestrzeni, choć ja ją czułam na egzaminie u Józefa Opalskiego, gdzie mogłam sobie pozwolić na wyjście z ram teatru dramatycznego. Takie możliwości dawały też zajęcia u Macieja Podstawnego, na których zrobiłam coś, co nazwałam instalacją dramatyczną i to była praca na takim genologicznym rozdrożu. Poza tym jednak reżyserowanie w AST nastawione jest na inscenizację dramatu. A przecież teatr jest bardzo niejednorodny. Teatr psychologiczny, którego ciągle uczy się w szkole, to tylko jedna z wielu dróg.
Rozmawiał Piotr Morawski