1-2.jpg
Cierpienie nie uszlachetnia artystek
Zanim Damien Chazelle zaczął tworzyć filmy z kilkudziesięciomilionowym budżetem i Ryanem Goslingiem w obsadzie, wyreżyserował Whiplash (2014). Skromna – zarówno pod względem zastosowanych środków wyrazu, jak i samej fabuły – opowieść o młodym perkusiście, który za wszelką cenę chciał zostać uznanym artystą, to również historia o toksycznym mistrzu, o braku granic w szkołach artystycznych i o tym, że podtrzymywanie szkodliwego mitu sztuki (tej przez duże S, rzecz jasna) wymaga od adeptów i adeptek nierzadko rezygnacji ze zdrowia, życia, związków czy poczucia bezpieczeństwa. Kilka lat temu Marina Abramović wyznała z kolei, że jako artystka ma już dość cierpienia. 1 Jasne – mówiła to z bardzo uprzywilejowanej pozycji królowej performansu, choć teraz może słuszniej byłoby napisać: królowej kapitalizmu, i pewnie z własnościowego apartamentu w Nowym Jorku, ale też, jednak, jako osoba o bardzo dużej widzialności w polu sztuki i nie tylko. Dlatego jej słowa, tak czy siak, wydały mi się wtedy na swój sposób symptomatyczne, nawet jeśli ostatecznie – gdy przypomnimy sobie choćby to, jak Abramović i współpracujące z nią instytucje traktowały performerki i performerów odtwarzających jej najsłynniejsze projekty – dotyczyły one tylko samej Abramović.
Jakkolwiek na to spojrzeć, wniosek pozostaje wyraźny: cierpienie (ani fizyczne, ani psychiczne, ani ekonomiczne) nie uszlachetnia artystów, nie pozwala im dotrzeć do mitycznego źródła niekończącej się pasji czy kreatywności i nie wynosi ich ponad innych ludzi, bo tworzenie sztuki to przede wszystkim praca zarobkowa, nie żadna tam darmowa metafizyczna misja. I całe szczęście.
2-2.jpg
Miałam to gdzieś z tyłu głowy podczas tegorocznego Forum Młodej Reżyserii. Obserwujemy w końcu paradygmatyczną zmianę w myśleniu o edukacji teatralnej i roli artysty. Okazuje się, że nawet najbardziej anachroniczny system nie jest wcale aż tak stabilny, jakby mogło się wydawać, czy jak się kiedyś wydawało. Forum Młodej Reżyserii jest zresztą wspaniałą inicjatywą i zawsze to powtarzam. Bardzo się cieszę, że to wydarzenie z roku na rok przyciąga coraz większą część środowiska, zwłaszcza osoby dyrektorskie. Kłopot mam jednak z kwestią organizacyjną, chociaż przyznaję od razu, że nie mam żadnego rozwiązania tej sytuacji, ani nawet pomysłu na to, jak mogłoby ono wyglądać. Chodzi oczywiście o dobór przedstawień konkursowych. To mieszanka szkolnych egzaminów z projektami zrealizowanymi w profesjonalnych teatrach repertuarowych. Wiadomo, inne zaplecze instytucjonalne, inny rodzaj wsparcia, no i wreszcie – inny budżet. Problem w tym, że decyzja o braniu pod uwagę, na przykład, wyłącznie spektakli stworzonych w szkołach wykluczyłaby udział studentek i studentów dwóch ostatnich roczników (czyli tych, którzy pewnie najbardziej potrzebują wsparcia w postaci zaproszeń do pracy w instytucjach), bo po trzecim roku przestają oni zdawać tego typu egzaminy. Co z tym zrobić? Nie wiem. Czy trzeba coś z tym zrobić? Też nie wiem.
CO Z DRAMATURGIĄ?
Inna sprawa to wciąż drugorzędne miejsce, jakie zajmuje tu dramaturgia. Działania i czytania performatywne studentów i studentek z Pracowni Dramaturgicznej klasyfikowane są jako pokazy dodatkowe i prezentowane poza konkursem. Co podskórnie reprodukuje myślenie, że dramaturg bądź dramaturżka zawsze znajduje się w cieniu osób reżyserskich i tym samym powiela porządek oparty na hierarchii zawodów. Poza tym pracy dramaturgicznej nie bierze się również pod uwagę przy rozdawaniu nagród finansowych, bo te przewidziane są tylko za najlepszą reżyserię. A skoro na wydziale reżyserii dramatu w krakowskiej szkole teatralnej od roku akademickiego 2019/2020 są dwie, pełnowymiarowe specjalizacje: reżyseria teatralna i dramaturgia, to czemu by nie poszerzyć ram tego wydarzenia? Mogłoby przecież funkcjonować, chociażby jako FMRiD: Forum Młodej Reżyserii i Dramaturgii.
Gest, dajmy na to, stworzenia nowej kategorii wyróżnień (na przykład: za najlepszą dramaturgię w spektaklu konkursowym) byłby wtedy dla mnie gestem radykalnej, i przede wszystkim nie tylko deklaratywnej, zmiany: instytucjonalnie legitymizującym dramaturgię (i osoby wybierające tę ścieżkę), ustawiającym ją obok reżyserii (i osób ją studiujących), a nie za nią; podkreślającym ważką rolę dramaturgii w procesie twórczym, a w konsekwencji – wyraźnie sygnalizującym wszystkim tym, dla których dramaturgia nadal pozostaje nieuchwytną i trudną do zdefiniowania fanaberią, że jest ona integralnym elementem współczesnego teatru, nawet jeżeli jej zakres czy forma przybierają różne kształty.
CHOREOGRAFIE: CIAŁO KASTRATA
Grand Prix, nagrodę Związku Artystów Scen Polskich oraz rezydencję w Teatrze Współczesnym w Szczecinie (w ramach kolejnej edycji projektu Scena Nowe Sytuacje) otrzymała w tym roku Anna Obszańska za reżyserię Orfeusza. To, że na Forum Młodej Reżyserii tyle laurów zdobywa spektakl, który na dużych teatralnych festiwalach byłby zapewne umieszczony w dodatkowej sekcji choreograficznej, wydaje mi się istotnym sygnałem świadczącym o tym, że nie tylko polski teatr powoli otwiera się na inne, bardziej zróżnicowane i złożone, formy artystycznej ekspresji, ale również, że tradycyjna edukacja reżyserska zaczyna stwarzać ku temu warunki.
Punktem wyjścia dla Obszańskiej stała się opera C.W. Glucka Orfeusz i Eurydyka, w której główna męska postać została napisana z myślą o kastracie. W pierwszej wersji, tej wiedeńskiej z 1762 roku, Gluck obsadził w roli Orfeusza kastrata altowego, a w drugiej, wystawianej w Parmie siedem lat później, kastrata sopranowego. Kastraci dominowali na scenach operowych głównie w siedemnastym i osiemnastym wieku, bo w dziewiętnastym, teoretycznie, potępiono tę barbarzyńską praktykę. Do dzisiaj nie do końca wiadomo jednak, jak przebiegała sama operacja kastracji, kto ją wykonywał i ile ostatecznie ten na wskroś niehumanitarny proceder zebrał ofiar. To, co wydaje się tu kluczowe, to fakt, że kastratami zostawali często młodzi chłopcy z gorzej sytuowanych rodzin: przemoc ekonomiczna, klasowa nierozerwalnie splatała się z przemocą cielesną, a dalej – artystyczną. Łatwo by było, startując z takiego punktu, zrobić spektakl, z którym można się po prostu zgodzić i szybko o nim zapomnieć albo taki, który męczy swoim operowym nadęciem. Ale dużą wartością Orfeusza Obszańskiej jest to, że prawie nie ma w nim słów, a niemal cała akcja skupiona jest na wprawianiu w ruch ciał, układaniu z nich różnych połączeń, konfiguracji oraz na oddawaniu im przestrzeni czy głosu.
Obszańska – która ukończyła również aktorstwo na bytomskim wydziale teatru tańca – kreuje na scenie wieloznaczną sytuację odbijającą zarówno dyskurs dotyczący szerokorozumianej figury artysty, jak i obraz ciała ze wszystkimi jego możliwościami i ograniczeniami. Operowy patos jest w Orfeuszu cały czas kontrowany niewyniosłą, trzeźwą codziennością. I tak zresztą od samego początku, gdy, rewelacyjny w roli Orfeusza, prawie nagi Marek Bula leży na scenie w kałuży krwi, którą sfatygowanym mopem wyciera woźny (Aleksander Gałązka). Ten drugi poda następnie temu pierwszemu kryzę, wytłaczaną narzutkę oraz szczudła. W chwili, gdy Orfeusz z pomocą dyżurnego, będzie poszukiwał nowych form cielesnej ekspresji, ucząc się poruszać na wysokich drewnianych protezach, na oświetlonej widowni zobaczymy rozgrzewające się tancerki (Magdalena Malik, Agata Jędrzejczak, Agnieszka Ferenc) i usłyszymy dobiegający z offu głos reżyserki informujący o próbie. Jest więc przedstawienie i jest ujawniane to, co dzieje się przed i po występach.
3-2-2.jpg
Dlatego Orfeusz opowiada też trochę o samym tworzeniu: o tym, że wymaga ono powtarzalnej, monotonnej pracy, wielogodzinnych prób i treningów, ciągłego poszerzania swoich kompetencji czy zdobywania nowych, że bywa żmudne i niesatysfakcjonujące, że ostatecznie nie ma nic wspólnego z wyobrażeniami o mitycznym błogosławieństwie (lub przekleństwie) spływającym na namaszczonego przez wyższe siły demiurga. Fantastyczny i pełen humoru jest zresztą moment, w którym mówiący po włosku wyrazisty nauczyciel śpiewu (w tej roli świetny Bartosz Cwaliński) próbuje wydobyć z Orfeusza właściwe dźwięki i uruchomić jego cielesną ekspresję, pomagając mu pozbyć się formy, którą ten uprzednio na siebie narzucił. Ale proces, jak pokazuje Obszańska, może być też po prostu satysfakcjonujący, bezpieczny, wspólnotowy, konsensualny i empatyczny. Scena, w której trzy tancerki wraz z Orfeuszem wyginają się, głaskają, dotykają, gładzą po włosach, delikatnie szczypią i naciągają fałdy skóry, pomagają sobie przy stawaniu na rękach czy powoli badają swoje granice, stając się niejako świadkami i świadkiniami zachodzącej u każdego z osobna przemiany, ujawnia szczególną wrażliwość reżyserki do myślenia za pomocą choreografii troski i do obnażania dzięki tym narzędziom rozmaitych zależności. W tym choćby tego, że na ostateczny efekt dzieła zawsze mają wpływ wszyscy zaangażowani w jego powstawanie. Orfeusz, inaczej niż w micie, nie jest tutaj główną gwiazdą, cierpiącym, osamotnionym, narcystycznym kochankiem, wokół którego toczy się cała tragiczna historia, ale jednym z elementów tego wielowymiarowego projektu, który nie mógłby istnieć bez relacji, obecności i wsparcia pozostałych.
I myślę, że to wystarczająca puenta – taka z nadzieją na to, że zbiorowa afirmacja, współpraca i wzajemna opieka są dużo zdrowsze niż jednostkowe cierpienie w imię wielkiej sztuki, czymkolwiek ona zresztą jest.
- 1. Marina Abramović, James Kaplan Pokonać Mur. Wspomnienia, przełożyły Magdalena Hermanowska i Anna Bernarczyk, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2018.