Czy możesz mnie zobaczyć?

Irena Telesz-Burczyk i Milena Gauer wchodzą na olsztyńską Scenę Margines w półmroku. Widać zaledwie zarys ich sylwetek, pojedyncze ruchy, czekające na nie krzesła i balowe suknie. Aktorki w pierwszych chwilach Łatwych rzeczy w reżyserii Anny Karasińskiej przemierzają sceniczną przestrzeń, przymierzają się do występu, przyzwyczajają do obecności. Wtem rozbrzmiewają ich głosy z offu. Telesz-Burczyk i Gauer występują pod własnymi nazwiskami, a ich zadaniem aktorskim tego wieczoru będzie zagranie samych siebie – doświadczonych i dojrzałych etatowych pracowniczek Teatru Jaracza, osiemdziesięcio- i czterdziestolatki z prywatnymi historiami teatru do opowiedzenia publiczności. Zaczynają od ciała. Opisują swój wygląd, tak jak same się postrzegają i jak najpewniej postrzegają je inni, chociaż widzowie nadal nie mogą wyłowić ich ciał z ciemności. W ten sposób Karasińska ustanawia dla aktorek i dla publiczności spektaklu „female gaze” – feministyczny modus operandi w teatralnej rzeczywistości. 

Konstruowanie female gaze, wywiedzionego z feministycznej teorii filmu, jest odpowiedzią na wyzwanie rzucone przez Laurę Mulvey w tekście Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne 1, a właściwie mnogością różnorodnych gestów, zjawisk i rewizji dążących do przyszpilenia, zakłócenia i rozbicia analizowanego przez Mulvey „male gaze” – męskiego spojrzenia. Badaczka za pomocą narzędzi psychoanalizy rozpoznaje wizualne klisze i tryby narracyjne patriarchalnego kina hollywoodzkiego, które czynią kobietę przedmiotem męskiego spojrzenia i heteroseksualnego pożądania. Identyfikowanie oglądu władającej obrazem kamery z oglądem głównego bohatera, fragmentaryzacja kobiecego ciała, pozbawianie go trójwymiarowości i głosu oraz przerywająca tok fabuły, spowolniona kontemplacja rozerotyzowanej kobiecości to praktyki tak powszechne w kinie mainstreamowym, że często przezroczyste i dogodne dla opatrzonego z nimi widza. Jak wskazuje w swoim wykładzie Sex and Power: Visual Language of Oppression Nina Menkes, to właśnie te wszechobecne zabiegi filmowe sankcjonują przemoc seksualną wobec kobiet, konstytuując kobietę jako wyzbyte własnej woli i podmiotowości spełnienie męskich fantazji. 

Female gaze nie jest symetrycznym, kobiecym odpowiednikiem male gaze. Nie dysponuje zestawem analogicznych praktyk, nie ma jednej definicji, nie oferuje prostego przepisu na działanie artystyczne. W jego migotliwości można jednak wyróżnić cechy wspólne i niezbywalne. Małgorzata Sadowska zwraca uwagę na horyzontalność i intersekcjonalność spojrzenia, dopuszczającego wątpliwości i nieuznającego własnej przewagi. Joey Soloway postuluje stosowanie zabiegów przywracających ciału jego sprawczość i pełen przepływ emocji w ramach badania kobiecego doświadczenia bycia oglądaną. Iris Brey występuje przeciw monolitycznemu i ahistorycznemu ujmowaniu kobiecości na rzecz czujnego kreślenia mapy wrażliwości i intuicji podważających patriarchalny porządek. 2 Z lektury tekstów kuturoznawczyń female gaze wyłania się jako praktyka nade wszystko czuła na rozmaite perspektywy i głosy, otwarta na relacyjność i emocjonalność kreowanych podmiotów. Najlepiej, zdaje się, badać je osobno w każdym akcie realizacji, zawsze jako jeden z możliwych wariantów – narzędzie, które tym razem posłużyło w takim, a nie innym celu, z takim, a nie innym skutkiem. To pojęcie, które zgodnie z wykładnią Mieke Bal, najskuteczniej przyszpilić przy pracy. Najpierw jednak czeka je wędrówka z filmu do teatru. 

Female gaze w teatrze ma inne możliwości niż w kinie. Teatru przeważnie nie ustanawia kadrowanie, ruch kamery, czy subiektywny punkt widzenia. Mogłoby się wydawać, że teatralny obraz, namacalny i dostępny w całości, jest neutralny i niezapośredniczony niczyim spojrzeniem. A jednak teatr operuje światłem, perspektywą i planami akcji oraz specyficznymi trybami reprezentacji i narracji. A jednak na widowni siada widz z własnymi przyzwyczajeniami wizualnymi i wyobrażeniami, które teatr jest w stanie spełnić lub unieważnić. Strategia female gaze w teatrze może służyć w pierwszej kolejności rozpoznawaniu i zakłócaniu przedstawiania rzeczywistości z męskiego, a więc rzekomo uniwersalnego, punktu widzenia i podawaniu w wątpliwość sposobów reprezentowania kobiet w sztucznie zneutralizowanym świecie męskich przygód i fantazji. 

Półmrok otwierający Łatwe rzeczy już na wstępie uniemożliwia publiczności realizację instynktu skopofilicznego. Kiedy aktorki opisują swoje ciała, widzowie nie mogą posiąść ich spojrzeniem, ocenić i czerpać przyjemności z patrzenia. Odtąd to Telesz-Burczyk i Gauer decydują o tym, czy i w jaki sposób będą oglądane. Ich aktorska obecność na scenie nie jest już jednoznaczna z poddawaniem się spojrzeniu ani filtrowana przez wygląd czy atrakcyjność. Karasińska otwiera dla nich przestrzeń swobodnego bycia wobec publiczności i bezpiecznego dzielenia się doświadczeniem pracy w teatrze, która, jak się okaże, często jest sprowadzana do eksponowania ciała i „bycia sexy” dla scenicznych partnerów i widzów. 

W tej konstytutywnej dla spektaklu sekwencji ich głosy są oddzielone od ciał. Wydobywane z offu, pełne i dobrze postawione, ogarniają widzów i wdzierają się w przepływ ich myśli jako wszechwiedzące i nieucieleśnione, o nadrzędnych wobec wydarzeń na scenie kompetencjach narracyjnych. Rozpraszając źródło głosów, reżyserka zmniejsza dystans i feminizuje publiczność przedstawienia, czyni swoje bohaterki wsobnymi transmiterkami doświadczenia. Jednocześnie uruchamia w widzach pracę empatii. Narratorki nazywają swoje niedoskonałości i kompleksy zrodzone z oczekiwań wobec kobiecego wyglądu. Telesz-Burczyk mówi, że „nie ma ze swojego ciała żadnej korzyści”, bo jest starą, brzydką kobietą. Gauer twierdzi, że „na nią się nie patrzy”, więc nie pasuje do żadnej postaci. Widzowie obsadzeni wyjątkowo w roli zaufanych słuchaczy, a nie krytycznych obserwatorów, mają szansę zaoferować aktorkom zrozumienie i zidentyfikować się z nimi, obdarzeni ich podatnością na zranienia. Są gotowi na ciąg dalszy. 

Telesz-Burczyk i Gauer wiedzą z autopsji, jakie zadania dostają aktorki w teatrze. Nakładają suknie i przystępują do robienia łatwych rzeczy – odkurzania tylnej kurtyny pierzastą szczotką, nalewania i picia herbaty w eleganckim serwisie, zbierania kwiatów i machania białą chusteczką. Cytując czynności zwyczajowo zajmujące drugi lub trzeci plan akcji scenicznej, badają zasięg kobiecych ról w teatrze instytucjonalnym i właściwą mu gestykę: wyjaskrawiony powab, egzaltowane omdlenia, tarzanie się w histerii, krzyczenie w obłędzie. Kiedy przestają być obiektem pożądania, kobiety na scenie stają się niewidzialne, mogą nałożyć ubranie i zetrzeć kurze. Ciało aktorki jest żywym archiwum performansów płci, a więc zapisem zbiorowych wyobrażeń kobiecości przechowywanych i odtwarzanych od początku teatru do dzisiaj. „Łatwe rzeczy” w istocie ograniczają kobiece przeżywanie, sprowadzając je do posłusznego pełnienia funkcji w życiu męskich postaci. Duchy kobiet w nawiedzonym przeszłością teatrze tarzają się, kopulują i sprzątają. 

Taka historia teatru układa się z anegdot Telesz-Burczyk i Gauer. Tym razem nie jest zabawnie i przaśnie. Kiedy aktorki kolejno wchodzą z mikrofonami w strumień światła reflektora, dzielą się z publicznością doświadczonym w pracy wstydem i poniżeniem. Telesz-Burczyk przypomina sobie, jak w Kartotece pozorowała stosunek seksualny z ubranym w cielistą bieliznę Bohaterem, a potem przechodziła nago przez pół sceny i płakała za kulisami. Opowiada o wykonanym przez siebie „pierwszym striptizie w polskim teatrze”, który w latach siedemdziesiątych był przekroczeniem i kontrowersją. Ironicznie chwali się komplementem, który wówczas otrzymała – „tę to kiedyś zastrzelą guziki od rozporków”. Gauer wraca pamięcią do szkoły teatralnej, wspomina, jak „machała bioderkiem” do piosenek patriotycznych i jak reżyser kazał ubrać się części studentek, bo uznał je za zbyt grube, by tańczyły w samej bieliźnie. Kiedy aktorki stają w punktowym świetle, ich przewrotne anegdoty tracą status wstydliwych, przeznaczonych do szeptania ukradkiem w kuluarach, wybrzmiewają jako pełnoprawne relacje z pracy, które domagają się opowiedzenia tak samo jak każde inne aktorskie wspomnienie przechowujące historię polskiego teatru. 

W czasie tych reminiscencji, aktorki uważnie partnerują sobie nawzajem, podrzucają szczegóły, dopytują. W ich relacji, mimo różnicy wieku i stażu, nie ma hierarchii, słuchają się z czułością i uwagą, wymieniają doświadczeniami, frustracją i siłą. W końcu scena zostaje w pełni oświetlona, a Telesz-Burczyk afirmuje sztukę aktorską, która pozwala jej zarazem przekraczać samą siebie i przetwarzać każde prywatne przeżycie w przeżycie na scenie. W tej sekwencji Milena słucha Ireny i próbuje przyjąć jej aktorski etos, odtwarzając opowieść o tym, jak Irena złamała na scenie nogę, ale dokończyła spektakl, nie odczuwając bólu. Ich warsztaty dzieli czterdzieści lat, każda wykonuje swój zawód inaczej, ale sprawiają, że na scenie z powodzeniem współistnieją różne aktorstwa i wrażliwości. Gauer marzy o redukcji teatralnej fikcji, nie chce już grać, że jest ładna, nie chce pamiętać następnej kwestii, nie chce się starać. Pragnie, by jej obecność była wystarczająca, by istniały role, które pomieszczą jej emocjonalność bez teatralnego szału i konwulsji. 

Dlatego w ramach aktorskiej etiudy gra meteoryt. Kładzie się na scenie i skulona ściska kamień, poszerzając pole teatralnej wyobraźni o to, co poza konwencją, zwyczajem, kanonem ról. Najpierw jednak pyta Irenę, czy może ją zobaczyć, a Telesz-Burczyk przygląda się aktywnie występowi, uznając wartość przeżycia Mileny, statycznego i pełnego spokoju. W pytaniu Gauer z całą mocą ogniskuje się female gaze – przywraca kobiecemu spojrzeniu siłę twórczego wpływania na rzeczywistość, odwołuje się do jego czułości wyzbytej skopofilii i krytyki. Nie chodzi już o patrzenie. Stawką jest zobaczenie drugiej osoby w pełni jej doświadczeń i uczuć, ujrzenie jej ciała jako źródła emocji, umiejętności i życiowej energii. Dzięki uruchomionemu female gaze obecność aktorek na scenie staje się wystarczająca i kompletna, a ich ciała przestają obsługiwać płaską projekcję patriarchalnych wyobrażeń.  

Niech więc teatr będzie dla Telesz-Burczyk i Gauer źródłem przyjemności – wielki finał wymaga wielkiego tortu. Telesz-Burczyk siada do stołu, Gauer rozbiera się i dołącza do niej, oznajmiając, że przez całe przedstawienie czekała na tę scenę. Pierwsza próbuje tortu palcem i zapowiada, że weźmie trochę do domu, druga pałaszuje go rękami, z ulgą, że zdecydowała się wreszcie cieszyć jedzeniem i nie myśleć o aktorskiej diecie. Jej nagość, dzięki konsekwentnie podtrzymywanemu famele gaze, należy do niej, jest pozbawiona erotyki czy perwersji, naturalna, podmiotowa. Ta sama scena w innym kontekście mogłaby być realizacją męskiej fantazji, ale zostaje przez twórczynie odzyskana w imię niezapośredniczonej kobiecej przyjemności ciała, jedzenia, bycia dla siebie i publiczności. 

Praktyka female gaze w Łatwych rzeczach jest więc przestrzenią nauki pełnego widzenia siebie i innych, wymiany kobiecych doświadczeń i zawodowych kompetencji w horyzontalnej relacji, rewizji historii polskiego teatru dojrzale wpisującej się w ruch #metoo w środowisku teatralnym, w końcu (auto)krytyki instytucji i reprezentacji kobiet na scenie oraz postulatem uważnego słuchania kobiet i poszerzania teatralnej wyobraźni. 

Spektakl Karasińskiej wskazuje kierunek zmiany, jest marzeniem o bezprzemocowym, bezpiecznym teatrze, który będzie depozytorium kobiecych przeżyć, ujmowanych, przynajmniej na razie, przez kobiety. Nowe spojrzenie w teatrze potrzebuje wielu podmiotów, rozproszeń i przesunięć, potrzebuje czujnego oka i czułego języka. Nie będzie o nie łatwo, ale warto próbować.

• 1.  Zob. Laura Mulvey Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, przełożyła Jolanta Mach, w tejże: Do utraty wzroku: wybór tekstów, pod redakcją Kamili Kuc i Lary Thompson, Korporacja ha!art, Międzynarodowy Festiwal Filmowy Era Nowe Horyzonty, Kraków-Warszawa, 2010.
• 2.  Zob. Iris Brey Le regard féminin: une révolution à l’écran, L’Olivier, Paris 2020.