zrzut_ekranu_2025-02-06_123557.png

Robert Kuśmirowski "Masyw Kolekcjonerski", wystawa w Bunkrze Sztuki, Kraków, 2006, fot. Rafał Sosin.

Zbieraczom – chwała!

Aleksy Wójtowicz
W numerach
Październik
2024
10 (812)

Nie pamiętam momentu, w którym klamka zapadła i zostałem historykiem sztuki. Wydarzyło się to przypadkiem, zupełnie gdzieś obok przestróg, aby znaleźć pracę godną godnej płacy – był to raczej skutek uboczny cyfrowego zbieractwa. Jako najprawdziwsze dziecko Neostrady gromadziłem tysiące obrazków, nie do końca wiedząc, do czego mogłyby się potem przydać. Ciężko było wtedy nazwać to prawdziwą kolekcją – skoro wszystkie były przecież po prostu podobającymi się plikami, zaledwie śladem internetowych ścieżek, które przemierzałem jako kilkunastolatek. W tym nieszkodliwym szaleństwie nie było metody, jedynie kilkaset folderów i podfolderów. Niczego to nie ułatwiało, kategoryzacja była frywolna, oparta na luźnych skojarzeniach i związkach, których do dziś nie jestem w stanie odtworzyć. Właściwie kategoria była jedna – wizerunki nieosiągalnych dla mnie rzeczy, które łaskawie proszą, aby je przechować i opisać, czym właściwie są. Gdyby wówczas na to spojrzał André Malraux, powiedziałby pewnie – dzieciaku, robisz właśnie swoje muzeum wyobraźni, kiedyś sobie za to podziękujesz.

Pomysł na muzeum wyobraźni Malraux (czy też jak chcą anglojęzyczni – muzeum pozbawionego ścian) narodził się tuż po drugiej wojnie, w obliczu rozmiaru strat wojennych i przeczuwanego końca francuskiej ery kolonialnej. Pomóc w jego ustanowieniu miała fotografia, dzięki której płaskorzeźby z Beninu mogły trafić pod strzechy równie szybko, jak Rubensy. Cierpliwie wycięte reprodukcje obiektów, których nigdy nie widziało się na oczy, zaczynały żyć własnym życiem z dala od muzealnych magazynów i kustoszy. Cała frajda miała polegać na ustanawianiu własnych muzeów w dowolnych konfiguracjach skojarzeń i sensów. Mimowolnie urzeczywistniał się, na niespotykaną dotąd skalę, jeżeli nie montaż atrakcji, to przynajmniej montaż surrealistyczny – gdzie przypięty do babcinej makatki Rubens wisiał obok Giny Lollobrigidy. Dlatego niech nie zwiedzie was okołopandemiczne poruszenie wokół pomysłu Malraux – że w obliczu zamknięcia muzeów pojawia się – ha! – nowe w postaci wirtualnego muzeum, w którym możecie jeść kanapkę i dłubać w nosie. Od dawna muzeum wyobraźni kwitnie wam na dyskach laptopów, kuratorowane wyłącznie waszą ręką poddającą się podszeptom obrazków. Jesteście, tak jak i ja, zbieraczami cyfrowych osobliwości.

Zanim jednak ktokolwiek powiedział mi o Malraux i o tym, co on mógłby o tym wszystkim powiedzieć – nastąpił moment doniosły. Na którychś z kolei licealnych wagarach zaszedłem na wystawę Masyw kolekcjonerski, dwupiętrowy montaż staroci i obiektów, które tylko udawały stare. Tytułowy masyw nie był przesadą, sprawa wyglądała poważnie – w malowniczych szeregach i gablotach ułożono stare zabawki o każdym kształcie, wydzielając pomiędzy nimi tylko wąskie przejście. Na piętrze – zawartość najwymyślniejszych piwnic upchnięto w boksy z drucianej siatki, które prowadziły do czegoś, co wyglądało na opuszczone centrum zarządzania światem – przestrzeń z archaicznym superkomputerem i zmurszałymi organami, krucyfiksy i maszyny do wszystkiego. Najbardziej malowniczy, bo sfabrykowany śmietnik historii i puszczona samopas kolekcja antyków. Najwyraźniej – czyjeś muzea wyobraźni, ale w materialnej formie, cała hałda podniecających głowę dziwadeł. A pomiędzy piętrami klatka schodowa obklejona gradientem papierków po słodyczach, wstęp do czyjegoś szaleństwa katalogowania błyskotek. Oczywiście, że wróciłem tam kilka razy, za każdym razem pewnie opuszczając jakieś lekcje, niewiele myśląc o sensach, które upchano w tę wystawę, a chętniej śledząc montaże ciekawego z dziwnym. To wyglądało jak foldery, które zostawiłem na komputerze. Jak archaiczny internet, ale i historia po Wielkim Wybuchu, którą dopiero ktoś zaczął porządkować, upychając obok siebie szereg podobnych bakelitowych bobasów i kul inwalidzkich. Moja matka powiedziałaby – a powiedziała tak nie raz – tylko nasrać pośrodku.

Nie wiem kiedy dokładnie zostałem historykiem sztuki, ale od tej pory kanon tekstów i dzieł kultury wydawał się tylko jedną z możliwych nitek do opowiadania całej tej historii. Gdzieś znacznie później, pewnie tuż po Malraux, pojawiło się Niebiańskie emporium dobroczynnej wiedzy wraz z listą kategorii, według których chciał opisać zwierzęta pewien starożytny chiński cesarz. Nieistotne, że najprawdopodobniej nie istniał, a sama lista była absurdalna – bo co to za pomysł dzielić zwierzęta na zabalsamowane, syreny i te, które z daleka wyglądają jak muchy. Było to zbyt ekscentryczne – nawet jak na starożytnych cesarzy chińskich ale jakże bliskie bezsensowi tworzenia uniwersalnych kategorii podziału rzeczy i bytów. Nie znałem osobiście Luisa Borgesa, co gorsza – nawet nie czytałem żadnej z jego książek, ale to pewne, że gdy trafił na wzmiankę o Niebiańskim emporium, klepnął się z  radości w uda. Podobnie musiał zrobić Michel Foucault. Obaj z  Borgesem wiedzieli, że emporium to antyczne targowisko rzeczy przywożonych z całego świata, miejsce dla zamorskich cudów i tych, którzy przyszli je  zobaczyć, a później – jeżeli los i sakiewka sprzyjała – kupić. A dalej? Użyć lub gdzieś postawić, niech cieszą oko i drażnią wyobraźnię na temat podróży, jaką przebyły, kto je  wykonał i z czym się kojarzą. Być może zostały w domostwach na kilka pokoleń i rozmyła się pamięć o tym, skąd są i do czego służą – zupełnie jak koziołki do sztućców, które – słowo daję – kilka lat temu ktoś sprzedawał jako ułańskie ostrogi. Mieć takie koziołki to gratka, w sam raz do kategorii przedmiotów rozmyślnie kupionych ze względu na złą atrybucję. Nie kupiłem – i jak możecie się domyślać – żałuję. Nie kupiłem też wypreparowanego raka rzecznego w okazyjnej cenie, ale i stłuczonej gablocie. Rak i koziołki zajmują honorowe miejsce w moim muzeum wyobraźni, w kolekcji rzeczy, których posiadam tylko wizerunki, pomiędzy obrazami wartymi tyle, co wszystkie moje narządy, i pliczkami, które dla postronnych oczu tylko zajmują przestrzeń dysku.

Mając to w głowie, ale i opierając się zwyczajom mojej profesji, ciężko mi myśleć o kolekcjach całego świata inaczej niż jako o zbiorach fantazyjnie posegregowanych śmieci, którym to przydarzyło się szczęście w postaci kogoś, kto uwierzył, że są czymś więcej niż niechcianym odpadem po przeszłości. A ta wiara udzieliła się jeszcze innym, którzy zaczęli je dalej konserwować i szacować ich wartość między pokoleniami, a w obliczu wojen – traktować jak priorytetowych obywateli. Ta wiara jednak nie trwa wiecznie, status takich przedmiotów – i sztuki, i staroci – jak chce Marek Krajewski, nie jest stabilny. O śmietnikach i galeriach sztuki pisze on zatem jako o miejscach, które są „tolerowane, o ile nic się z [nich] nie wydostaje na zewnątrz i o ile [służą one] […] izolacji tego, co dla porządku groźne”1. Nie chodzi tylko o obrazoburcze dzieła, czy obiekty żywcem wyciągnięte z kontenera, ale o wszystko, co może nie przetrwać próby wiary. Wystarczy korekta przypisywanej im atrybucji, korekta priorytetów kolekcji, w której się znajdują, a myśląc przyszłościowo: korekta priorytetów kulturowych, wojna, zagłada nuklearna. W ten sposób na śmietniku wylądowała oryginalna Fontanna R. Mutta, a część dorobku Katarzyny Kobro bezpowrotnie zginęła w piecu. Przypomnijcie sobie z Obywatela Kane stertę śmieci, na którą robotnicy wrzucają dziecięce sanki, nie wiedząc, że jest na nich wygrawerowane imię Rosebud.

Nieraz słyszeliście, że muzea i  galerie sztuki są pełne śmieci. I co lepsze, jest to prawda. Białe ściany rzucamy na pożarcie kół rowerowych, na których nigdzie nie da się pojechać. Rozbite naczynia i resztki złomu lądują pod szkłem gablot. Na wypucowanych posadzkach stawiamy wypchane kozy, którym ktoś na kark założył oponę, a w ramy wstawiamy koślawe płótna ze szczątkami farby i rozdeptanym parasolem. Zagracamy szacowne gmachy i świetliste pawilony, zamiast oddać je ludzkim potrzebom – a hałdy pieczołowicie konserwowanych dziwactw nazywamy kolekcją. Każdy zajmujący się sztuką musi się przyznać: jesteśmy śmieciarzami, jesteśmy śmieciorobami, jesteśmy śmieciofilami. Jesteśmy globalnymi zbieraczami, od czasu do czasu egzorcyzmując nasze hałdy i masywy oddziałami porządkowymi imienia Marie Kondo. Wszystko, co nie wznieca już iskierki radości, ląduje na stercie. Jedni ją podpalą, drudzy rozwleką po swoich gniazdach, czekając aż obróci się koło losu.

Jak mówią mądrzy ludzie w internecie, czasy minimalizmu minęły. Podobno wraca maksymalizm w postaci czegoś, co nazwano „cluttercore” – schludnego bałaganu. Bałaganu wykuratorowanego, który rozpełza się na ściany pokoi i całych rezydencji, bałaganu malowniczego i fotogenicznego. Nie chce minąć jednak popularność reality shows, w których zbieraczom odgraca się domy i organizuje przedmioty według wymyślnych kategorii. W świecie nabrzmiałego bałaganu, z którym nie da się niczego zrobić, podglądanie czyichś wysiłków w ogarnianiu cudzego chaosu, wprowadzaniu tych mini-misji stabilizacyjnych musi się podobać. A gdy już będzie bardzo źle i trzy dekady największego muzeum wyobraźni staną się białą plamą wygasłych domen i linków prowadzących donikąd, najserdeczniej podziękujemy zbieraczom cyfrowego śmiecia. Zbieraczom – chwała. I tak będzie się mówić, gdy z ich dysków odpalona zostanie kolekcja tego i tamtego, a tacy jak ja będą próbowali z tego ukulać coś w rodzaju historii.

  • 1. Cytat za: Marek Krajewski Śmieci w sztuce, sztuka jako śmieć, „Zeszyty Artystyczne” nr 13/2004, s. 9.

Udostępnij

Aleksy Wójtowicz

jest krytykiem i historykiem sztuki, researcherem i okazjonalnie kuratorem. Członek nieformalnej grupy Konsorcjum Praktyk Postartystycznych, współpomysłodawca inicjatywy Rok Antyfaszystowski, redaktor magazynu „Szum”.