Samotne wyspy. O recepcji teatru w czasach izolacji

Pandemiczna oś czasu

12 marca 2020 roku, w wyniku rozprzestrzeniania się koronawirusa SARS-CoV-2, Rządowy Zespół Zarządzania Kryzysowego z udziałem ministra kultury i dziedzictwa narodowego podjął decyzję o czasowym zamknięciu instytucji kultury, w tym teatrów 1. Otwarto je ponownie 6 czerwca i od tej pory, w zaostrzonym rygorze sanitarnym, działały do 6 listopada 2020 roku. 7 listopada nastąpiło kolejne zamknięcie instytucji kultury, które tym razem trwało do 11 lutego 2021 roku. 15 marca instytucje w całej Polsce znowu musiały zawiesić działalność (wcześniej, bo 27 lutego zamknięto instytucje kultury w województwie warmińsko-mazurskim). Dwa miesiące później, to znaczy 15 maja, teatry i kina mogły wznowić działalność w plenerze przy maksymalnym obłożeniu 50% możliwej powierzchni. Wreszcie, 29 maja otwarto teatry i kina w całej Polsce, przy czym widownia może być zapełniona w 50%, a widzowie przez cały czas trwania spektaklu lub seansu muszą pozostać w maseczkach. Kolejne luzowanie obostrzeń zostało zapowiedziane na 26 czerwca, kiedy to dopuszczone będzie zwiększenie maksymalnego obłożenia do 75% dostępnych miejsc, przy czym limity te nie będą dotyczyć osób w pełni zaszczepionych przeciw COVID-19. W efekcie od 12 marca 2020 roku do 28 maja 2021 roku włącznie, polskie teatry pozostały zamknięte dla publiczności przez dwieście pięćdziesiąt osiem dni. Aby kontynuować swoją działalność, błyskawicznie musiały dostosować się do nowych warunków i zaproponować widzom ofertę zdalną. Początkowo działania te były dość nieśmiałe, jednak po miesiącach funkcjonowania w zawieszeniu część teatrów utworzyła własne platformy VOD, a niektórzy twórcy zaczęli wypracowywać nowe formy teatralnego kontaktu z widzem. Przykładem może być spektakl Ambasada 2.0 Teatru Usta Usta Republika w reżyserii Wojciecha Wińskiego, w całości odbywający się na żywo na platformie komunikacyjnej. Tytułowa Ambasada to „Tajemnicza placówka, [która] istnieje poza dniem, poza realną rzeczywistością, poza teatrem nawet”, do której dotarcie zależy – jak piszą autorzy – od jakości łącza i rozsianych po świecie aktorów i widzów. Dalej w opisie wydarzenia czytamy: „Być może będzie to pierwszy teatr online, na żywo, na żywo. Nie w streamingu, tylko na wizji, na czacie, w interakcji z aktorami oraz widzami. Czy się uda? Chcemy spróbować”. Innym przykładem jest hybrydowy spektakl Pacjent 0 w reżyserii Wojtka Ziemilskiego jednocześnie kierowany do widzek i widzów siedzących na teatralnej widowni, jak i tych zgromadzonych przed swoimi komputerami.

18 marca 2020 roku Łukasz Drewniak w tekście Teatr postpandemiczny. Kilka myśli panicznych napisał:

Nie da się być „tu i teraz” w żadnym teatrze – ani w swoim mieście, ani w żadnym innym mieście w tym kraju, ani w Unii, ani poza Unią. Teraz i tu oznacza uwięzienie w czasie i brak jakiegokolwiek „tam”. Czyli w tym znaczeniu – oswabadzającej fikcji. Nikt nic nie gra. Nigdzie. Jak nigdy dotąd.

Szczególnie poruszające wydały mi się wówczas te ostatnie słowa. Owe „nikt”, „nigdzie” i „nigdy” dobitnie wyrażały nieobecność, z którą nam wszystkim przyszło się potem mierzyć przez długi czas. I to właśnie z kategorii „nieobecności” i „samotności” chciałabym uczynić główną oś niniejszego tekstu, lecz traktując je w sposób przewrotny. Interesuje mnie bowiem, na ile fizyczna nieobecność może przekładać się na powstawanie nowych relacji z publicznością, a samotność prowadzić do otwarcia zarówno instytucji, jak i widzek i widzów na nowe formy uczestnictwa. Odnoszę bowiem wrażenie, że o negatywnych skutkach izolacji napisano już wystarczająco, podczas gdy o jej możliwych pozytywnych aspektach w kontekście odbioru kultury nadal mówi się mało. Dlatego też moim celem jest potraktowanie nieobecności i samotności jako swoistych zasobów, aby przez ich pryzmat dostrzec nowe zalążki społecznych relacji.

Różne (nie)obecności

W Słowniku Języka Polskiego PWN „nieobecność” jest zdefiniowana jako: „nieznajdowanie się w jakimś miejscu; niezaznaczanie swojego istnienia w jakiejś sferze lub dziedzinie”. Człowiek „samotny” to z kolei: „żyjący sam, bez rodziny, przyjaciół; znajdujący się w określonej sytuacji, w określonym czasie zupełnie sam”, ale też „samotny” można rozumieć jako „spędzany, odbywany w pojedynkę, bez towarzystwa”. W czasie zamknięcia teatrów zarówno nieobecność, jak i samotność przejawiały się na wiele sposobów. Najbardziej odczuwalne były jednak wtedy, gdy na teatralnej widowni przestali być obecni widzowie. Co prawda mogli oni oglądać spektakle, ale w sposób niewidoczny dla twórców (chyba że za pomocą platform umożliwiających kontakt aktora i widza w tym samym czasie). Jeszcze przed pandemią często o widzu wiedziano mało, teraz jednak stał się on niemal całkowitą zagadką. Co więcej, widza zabrakło nie tylko w relacji z aktorami, ale także relacji z innymi widzami. Przez to jedni i drudzy zaczęli funkcjonować w komunikacyjnym osamotnieniu.

Ponadto, w przypadku emisji nagrań spektakli, nieobecny stał się twórca, bowiem widz, za pomocą rejestracji, mógł oglądać zaledwie jego reprezentację (inaczej było w przypadku transmisji – aktor był obecny, choć w technologicznym oddaleniu). Nieobecność szczególnie uwidaczniała się właśnie w tym pęknięciu pomiędzy jednością czasu i miejsca.

Wreszcie nieobecny stał się teatr – jako budynek oraz jako rytuał zakładający wszystko to, co wydarza się bezpośrednio przed i po spektaklu. Co prawda teatry zaczęły intensywniej funkcjonować w przestrzeni online, ale siłą rzeczy musiały zrezygnować ze swojej fizyczności. To wszystko sprawiło, że tradycyjne wyjście do teatru rozumiane jako spotkanie aktorów i widzów w jednej przestrzeni i jednym czasie stało się niemożliwe. Mnie jednak zastanawia, czy ta nowa sytuacja spowodowała, że przeciwnie – coś stało się możliwe. Czy przed publicznością, bo ona mnie tu najbardziej interesuje, pojawiły się jakieś nowe perspektywy poszerzenia dotychczasowego i przez to dobrze znanego pola odbiorczości wydarzenia teatralnego? Czy są grupy, które na tej nieobecności zyskały? Według mnie tak, a co więcej cała tajemnica tkwi w relacyjności. Bo choć na pierwszy rzut oka pandemiczne zatrzymanie może kojarzyć się z zerwaniem relacji, to jednak przewrotnie uwidoczniło ono relacje do tej pory niedostrzegane oraz powołało do życia nowe, wyrosłe na gruncie społecznej izolacji.

Połączone estetyki

Nicolas Bourriaud wprowadził pojęcie estetyki relacyjnej i na jej mocy zaproponował ocenę dzieła sztuki z punktu widzenia relacji międzyludzkich, jakie ono obrazuje, wytwarza lub podtrzymuje. 2 Zgodnie z zaproponowaną teorią to właśnie stosunki międzyludzkie i ich społeczny kontekst stanowią punkt wyjścia dla praktyk artystycznych, a nie autonomiczna i prywatna przestrzeń. Oznacza to, że forma nabiera trwałości dopiero w wyniku kreowania relacji między podmiotami. Bourriaud także pisze, że do zaistnienia współczesnego doświadczenia artystycznego konieczna jest „współ­obecność widzów przed obrazem, niezależnie od tego, czy jest ona rzeczywista, czy symboliczna”. Widz stojąc przed dziełem sztuki, powinien zadać sobie pytanie, czy pozwala mu ono na istnienie wobec niego, czy też neguje odbiorcę jako podmiot i tym samym odmawia „uwzględnienia Innego w swojej strukturze”. Można zatem sądzić, że jeżeli to pierwsze, to ma ono charakter relacyjny, a jeżeli to drugie, to zamyka się ono na wytwarzanie relacji.

Choć twórca estetyki relacyjnej pisze głównie o sztukach wizualnych, to teoria ta sprawdza się także w przypadku innych dziedzin artystycznych. Co więcej, odnoszę wrażenie, że w czasie pandemii zaczyna ona pracować w szczególny sposób. Bourriaud proponuje bowiem takie badanie powstawania form artystycznych, które uwzględnia specyfikę współczesności, wraz z postępującymi zmianami technologicznymi, ekonomicznymi i społecznymi. Pandemia koronawirusa SARS-CoV-2 bez wątpienia doprowadziła do szybkich zmian w każdym z tych obszarów, co siłą rzeczy wpłynęło na powstawanie i funkcjonowanie dzieł sztuki, w tym także wydarzeń teatralnych.

Po pierwsze dlatego, że redefinicji uległa kategoria współobecności widzów przed dziełem sztuki, która w przeważającej mierze stała się symboliczna, czego przykładem może być liczba widocznych okienek na Zoomie, wykupionych dostępów do platform online, odsłon strony internetowej, etc.

Po drugie, wiodącym medium w odbiorze dzieła stał się ekran, który zdaniem Bourriauda już w latach dziewięćdziesiątych był nieodłącznym elementem epoki. Ponad dwadzieścia lat później jego obecność w kulturze jeszcze bardziej się zintensyfikowała, coraz częściej zmierzając na przykład w stronę rozszerzonej rzeczywistości, co przekłada się na wytwarzanie „nowych struktur percepcji”. W tym miejscu warto jednak też przywołać pojęcie estetyk rozproszonych zaproponowane przez Annę Munster i Geerta Lovinka, zgodnie z którymi w wyniku rozwoju technologicznego następuje zerwanie jedności medium z formą oraz równoległe funkcjonowanie wielu przestrzeni i sieci informacyjnych. Estetyki takie dotyczą „doświadczeń odczuwanych, przeżywanych i wytwarzanych w więcej niż jednym miejscu i czasie”, a ich konstytutywnym elementem są sieci techno-społeczne. Sieci działają tu jako „główny operand w rozpraszaniu i konturowaniu percepcji, praktyki artystycznej i estetyk” i zarazem uwzględniają łączenie lub oddzielenie „tu” od „tam” oraz tego, co społeczne, od tego, co zindywidualizowane. Tak rozumiane estetyki rozproszone jawią się jako naturalna kontynuacja estetyki relacyjnej Bourriauda, wynikająca z technologicznego przyśpieszenia. Jednocześnie ten typ estetyk najbardziej sprawdza się do opisu funkcjonowania teatrów w czasie izolacji, kiedy to następuje rozproszenie przestrzenne (na przykład oddzielenie widzów od dzieła, współistnienie przestrzeni fizycznej i informatycznej), temporalne (inny czas grania i inny recepcji) czy też technologiczne (granie na żywo, ale odbiór zapośredniczony jest przez ekran), co z kolei skutkuje oddzieleniem formy od medium i koniecznością włączenia sieci informatycznych w nasze estetyczne oceny.

Po trzecie, przeniesienie teatru w przestrzeń internetu zmieniło układ dotychczasowych relacji – przetwarzając je, czasami osłabiając, w skrajnych sytuacjach zrywając, ale też budując nowe, wcześniej niemożliwe do zaistnienia. W tym miejscu teoria
Bourriauda łączy się w relacyjną koncepcją uczestnictwa w kulturze Marka Krajewskiego, w ramach której kultura rozumiana jest jako: „sposób powiązania elementów konstytuujących określoną zbiorowość” 3, a samo uczestnictwo w kulturze jako: „oddziaływanie pewnego elementu (jednostki, grupy, ale też przedmiotu, organizmu żywego, etc.) na sposób powiązania ze sobą części konstytuujących określoną zbiorowość”. Ważnym elementem propozycji Krajewskiego jest uwzględnienie w rozważaniach o kulturze elementów nieludzkich, co jest pokłosiem chociażby Teorii Aktora-Sieci Bruno Latoura, ale jednocześnie pozwala w szerszy sposób myśleć o uczestnictwie w kulturze, uwzględniając rodzaj powstających pomiędzy elementami powiązań, ich siłę, trwałość, dynamikę, etc.

Dwa wymiary samotności

Kiedy myślę o relacjach, jako pierwsze skojarzenie pojawia mi się pewien rodzaj bliskości. Gdyby jednak spojrzeć na relacje z punktu widzenia wyżej przytoczonych ujęć teoretycznych, na przykład przez pryzmat rozproszenia, wówczas mogą się one ujawnić również w oddzieleniu. Odnoszę wrażenie, że konieczność izolacji przekładająca się w jednym czasie na wszystkie sfery społecznego funkcjonowania, paradoksalnie odkryła relacyjny charakter oddzielenia. Z jednej bowiem strony mamy do czynienia z fizycznym rozdzieleniem instytucji od publiczności, a z drugiej od wspólnej recepcji dzieła przez widzki i widzów na rzecz samotnego oglądu. Ten odgórnie narzucony fizyczny dystans pozwolił jednak uruchomić proces powstawania nowych relacji. Po pierwsze, instytucje teatralne musiały wreszcie zadać sobie pytanie, kim jest ich nieobecny widz i w dalszej kolejności – kto zasiada bądź nie przed ekranem komputera. Czy jest to ta sama osoba? Jeżeli nie, to co sprawiło, że teraz się pojawiła? Czy po poluzowaniu obostrzeń przyjdzie do teatru? Część teatrów już wcześniej szukała informacji na temat swoich widzek i widzów (na przykład Narodowy Stary Teatr w Krakowie), niemniej wiele z nich zaczęło szukać odpowiedzi na powyższe pytania dopiero w czasie nagłego kryzysu.

Po drugie jednak, możliwość zdalnego odbioru wydarzeń teatralnych zgromadziła przed ekranami osoby do tej pory stroniące od uczestnictwa teatralnego, które roboczo określiłam mianem „domatorów”. Niektórym widzkom i widzom, którzy wzięli udział w realizowanym przeze mnie badaniu Teatr w czasach epidemii koronawirusa w Polsce 4, inni widzowie wyraźnie przeszkadzają w skupieniu się na sztuce. Dopiero zmiana odbioru zapewniła im:

Brak komentarzy osób oburzonych na widowni i innych niepożądanych odgłosów.

Brak konieczności spotykania innych widzów.

Brak odgłosów sali, rozmów/szeptów.

Możliwość oglądania spektaklu w samotności, we własnej przestrzeni domowej i na własnych warunkach ma szczególne znaczenie dla osób, które na co dzień z różnych względów nie czują się najlepiej w otoczeniu innych. Dlatego też tradycyjne wyjście do teatru było dla nich tożsame z czymś stresującym, więc osoby te albo rezygnowały z takiej formy uczestnictwa, lub nie czerpały z nich większej przyjemności. Dotyczy to nie tylko tych, których określa się mianem introwertyków, ale także osób o zwiększonej wrażliwości na bodźce zewnętrzne oraz ogólnie – inaczej odczuwających świat, jak na przykład osoby nieneurotypowe. Co prawda nieneurotypowość coraz częściej staje się elementem społecznego dyskursu, ale w kontekście teatru praktycznie nie funkcjonuje. A przecież można sobie wyobrazić, że takich nieneurotypowych widzek i widzów jest wielu i dopiero możliwość zdalnego uczestnictwa pozwoliła im na komfortową recepcję dzieła teatralnego i zwiększenie własnego dobrostanu psychicznego. Co więcej można przyjąć, że jeszcze przez długi czas po wygaśnięciu pandemii lęk bądź niechęć przed bliskością będą dotyczyć nie tylko „domatorów”, ale także wielu innych osób, które ze względów zdrowotnych nie chcą bądź nie mogą narażać się na większe skupiska osób.

Ponownie odniosę się tu do relacyjnej koncepcji uczestnictwa w kulturze. Zdaniem Krajewskiego „uczestnictwo w kulturze skutkuje wiązaniem ze sobą nowych elementów albo ukonstytuowaniem się nowych typów połączeń między elementami tworzącymi pewną zbiorowość, co w rezultacie wymusza pojawianie się nowych form, w jakich tego typu relacje ulegają zestaleniu” 5. Przywołana powyżej sytuacja, kiedy to zdalna oferta „uruchamia” nowego widza, stanowi przykład opisanego przez Krajewskiego procesu, będącego jednocześnie efektem nieobecności i samotności, zarówno instytucji, jak i widza. Samotność staje się tu jednak swoistą siłą napędową, generującą nowe połączenia, przez co należy ją rozpatrywać w kategoriach zasobu, a nie braku. Tym samym rozproszenie (technologiczne i społeczne) przejawiające się w równoczesnym funkcjonowaniu w przestrzeni fizycznej i informatycznej, a także w oddzieleniu teatrów od publiczności oraz widzów od innych widzów, pozwoliło na poszerzenie pola działań teatralnych (zarówno w wymiarze formalnym, jak i przestrzennym). Pozostaje jednak pytanie, na ile te nowe relacje okażą się trwałe i staną się punktem wyjścia do pełnej realizacji postulatu kultury dostępnej. 

• 1. Kilka dni później, bo 20 marca, ogłoszono stan epidemii koronawirusa w Polsce.  
• 2. Nicolas Bourriaud Estetyka relacyjna, przełożył Łukasz Białkowski, MOCAK, Kraków 2012, s. 148. Kolejne cytaty: s. 50, 91, 25, 102.
• 3. Marek Krajewski W kierunku relacyjnej koncepcji uczestnictwa w kulturze, „Kultura i Społeczeństwo” nr 1/2013.  
• 4. Bogna Kietlińska „Kiedy skończy się kwarantanna i będzie można wrócić do teatru, ja wrócę”. Badanie publiczności teatralnej w czasie epidemii koronawirusa w Polsce, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2021.
• 5. Krajewski, op.cit.