Pieśni żałobne. O głosach Friederike Mayröcker

CO SZYJE
ten głos? Co jest
przezeń
szyte
od wewnątrz i poza?
Paul Celan CO SZYJE
(przeł. Paweł Piszczatowski)

Ta historia mogłaby rozpoczynać się od sceny, w której pociąg nieśpiesznie mknie po szynach w kierunku wielkiego miasta, prawdopodobnie Wiednia, a w jednym z przedziałów kilku podróżnych, nie zważając na deszcz i burzę szalejącą na zewnątrz, prowadzi dość dziwaczną rozmowę, w której znacznych fragmentów brakuje, trudno domyślić się, kto wpada w słowo komu i czemu właściwie całe to wzajemne nagadywanie się ma służyć. W rzeczywistości sprawy mają się jednak inaczej. To znaczy wszystkie elementy pozornie się zgadzają; pociąg jedzie, burza trwa, dyskusja się toczy, ale ze środka przedziału dobiega głos tylko jednej kobiety. Nieznajoma wraca z pogrzebu, jest sama. Coś jednak uparcie podpowiada nam, że jakaś inna obecność stale jej towarzyszy.

Ilu jest bohaterów tej opowieści, ile głosów rozmawia, w jakimś miejscu i kiedy? Jak policzyć to wszystko, zwłaszcza gdy jej autorka precyzyjnie określa, że udział w sprawie biorą tylko: głos a, b i c, odpowiednio: głos wspomnień, głos myśli i głos rozmowy (dialogowy), sugerując nam, że nic w tym nadzwyczajnego, że uprawia klasyczny monolog wewnętrzny przyobleczony w formę słuchowiska. Jednak Friederike Mayröcker, poetka z Wiednia i zarazem wielka poetka Wiednia1, w istocie lubi się droczyć z klasycznymi formami, bo co to w gruncie rzeczy za wnętrze, które nagle przejmuje mikrofon i zaczyna samo ze sobą rozmawiać, pozwalając nadto, by rozmowę zakłócała, wyczulona na najmniejszą zmianę rejestru, jakaś kryjąca się za i między słowami, widmowa obecność, która w Arii na glinianych nogach nie daje się w żaden sposób zagłuszyć ani zagadać? To więc, co przyjdzie mi zarysować, łączy się bezpośrednio z utratą, z przekonaniem, że pierwszy utwór dramatyczny napisany bez Ernsta Jandla, wieloletniego życiowego i pisarskiego partnera poetki, jest nie tylko próbą – jak mówiła sama autorka – rewolty przeciwko wspólnym sztukom2, ale w istocie przepięknym, polifonicznym ćwiczeniem z utraty3, które powróci – już jako rozpędzony i rozpaczliwy zapis żałoby w Requiem dla Ernsta Jandla, rok po śmierci wielkiej miłości życia, z którym przeżyła blisko pół wieku.

♦

Próbę zrozumienia wejścia do świata autorki i wiedeńskiej literatury można podjąć na dwa sposoby: pierwszy, ten trudniejszy, wymaga lektury potężnej spuścizny, którą zmarła trzy lata temu poetka pozostawiła w tomach, zbiorach wierszy i prozy, słuchowiskach, zeszytach i szkicach. Złośliwcy sądzą, że jej redaktorom do dziś nie udało się skatalogować wszystkich zapisków, skrupulatnie notowanych na karteczkach, którymi oklejone było całe mieszkanie w  piątej dzielnicy przy Zentagasse. Twórczość Austriaczki w niewielkim stopniu dostępna jest jednak dla polskiego czytelnika, który nie włada językiem oryginału4. Drugim wyjściem z sytuacji jest lektura tomu „Literatury na Świecie” pięć pań z niemieckiego (nr 5-6/2020) i zawartego w nim przepięknego tekstu Beate Sommerfeld (w tłumaczeniu Ryszarda Wojnakowskiego, również autora tłumaczenia Arii na glinianych nogach): Szalejący język. Kilka uwag o  poezji Friederike Mayröcker, który w sposób niezwykle precyzyjny odkrywa przed czytelnikiem poezję Austriaczki, do tego stopnia, że pozwolę sobie, w sposób o wiele mniej precyzyjny, powołać się na niego w kilku miejscach. Bez wątpienia wiedeńska autorka należy do najciekawszych, a przy tym najbardziej rozpoznawalnych głosów literatury austriackiej w dwudziestym wieku. To poezja długiego oddechu, nie tylko będąca innym głosem powojennego pokolenia, ale płynnie przechodząca do nurtów poezji współczesnej; znamienne, że jeszcze kilka lat przed śmiercią dziewięćdziesięcioletnia poetka publikowała teksty oparte na notatkach sporządzonych w trakcie długiej hospitalizacji (tom Patos i jaskółka).

Debiut Friederike Mayröcker umożliwili w 1946 roku Otto Basil, redaktor pisma „PLAN” (dwa lata później pierwsze niemieckojęzyczne wiersze wyda tu Paul Celan), a również Hans Weigel (promotor twórczości Ilse Aichinger, Ingeborg Bachmann czy Marlen Haushofer). Przez pewien czas Mayröcker, a z nią również Ernst Jandl, orbitowali wokół Grupy Wiedeńskiej, tworząc eksperymentalną awangardową poezję, nieco spóźnioną w odniesieniu do francuskich dadaistów i surrealistów, a jednak śmiało wprowadzając do niemieckojęzycznej literatury rozwiązania powstałe po wojennym doświadczeniu Europy. Oboje jednak szybko musieli ruszyć dalej, również przez pracę zarobkową, uniemożliwiającą im nocne spotkania poetyckie. Oboje tworzyli osobisty, charakterystyczny i trudny do porównania z czymkolwiek styl.

Mayröcker wykształciła własną, poetycką technikę montażu, która umiejętnie korzysta z tego, co równoległe, przemieszczone i kontrapunktowe5. Szalenie ciekawa to sprawa, jeśli zestawić jej zabiegi słowne z pracą marzenia sennego. Pisarka, jak sama mówi, śni czasem „sny werbalne”, to jest słowa lub fragmenty językowe, które następnie zapisywane są na słynnych karteczkach, stając się czymś w rodzaju „pępka snu”: miejscem pragnienia wiersza, który gromadzi wokół niego i supła kolejne znaczenia, tworząc coś na kształt poematu rozkwitającego. Ten, potraktowany gestem Peiperowskim, oznaczałby rozkwitanie wiersza jako żywego języka (co widzimy na przykład w wierszu myślę język i właśnie wymyśliłam język, szalejący język), który pochłania wszystko, na co się natknie, również dlatego, że zmuszony jest pracować w niedoczasie, to jest w jakimś innym, nielinearnym czasie, czasie samego wiersza6.

Znakiem szczególnym poezji Mayröcker jest to, że może jak żadna inna austriacka powojenna literatura trzyma się kurczowo życia. Jest poezją „zobaczeń” i „podsłuchań”. Jest dykcją zachwyconą otaczającym światem i niewyczerpanymi możliwościami języka, z którego korzysta niczym z plastycznego narzędzia, traktując go zarazem jak żywe stworzenie, które owszem, można brać pod włos, ale jednocześnie należy traktować z szacunkiem, obdarzać uczuciem a nade wszystko nie być wobec niego skostniale poważnym. Stąd bierze się wrażliwość tej poezji, której nie należy mylić z sentymentalizmem. Nawet gdy Mayröcker korzysta z hymnicznych, chóralnych lub elegijnych form, to  dlatego, że w  jej głowie wybrzmiewa potężna tradycja tekstowa, której poetka ani myśli kontestować; przeciwnie, wypróbowuje ich możliwości w innej strukturze, by przemycić ich ślad a poezję konkretu połączyć z barokową feerią obrazów.

Friederike Mayröcker przez dziesięciolecia towarzyszyła potrzeba eksperymentowania: łączyła formy, szkicowała i włączała do tomów poetyckich elementy rysunkowe. Dla szerszego grona odbiorców pozostaje autorką eksperymentalnych słuchowisk (Hörspiel), które stały się dla niej jedną z najważniejszych form ekspresji twórczej. Napisała dla radia przeszło czterdzieści utworów, z których ostatni dwa lata przed śmiercią. Opanowała dzięki nim do perfekcji to, co określa się nowoczesną techniką montażu.

POETKA I RADIO
Pierwsze oryginalne słuchowisko radiowe wyprodukowali Brytyjczycy. W 1924 roku radio BBC wyemitowało konceptualny dramat radiowy Niebezpieczeństwo. Słuchacze towarzyszyli trójce bohaterów, którzy przeżyli katastrofę górniczą, ale utknęli pod ziemią i oczekują na ratunek. Koncept polega na tym, że bohaterowie słuchowiska znajdują się w zupełnej ciemności, słyszą jedynie swoje głosy i inne dochodzące z oddali dźwięki. Dzięki temu, w gruncie rzeczy dość prostemu rozwiązaniu, słuchacze mogli wczuć się w  sytuację bohaterów, których sami nie mogli zobaczyć. Lata dwudzieste otwierają tradycję słuchowisk również w krajach niemieckojęzycznych: były to głównie sztuki zaadaptowane na potrzeby radiowe, prezentowane wówczas nierzadko w ramach tak zwanych wieczorów słuchowiskowych. Ale do masowej popularności radia w Niemczech i Austrii przyczynili się, o zgrozo, narodowi socjaliści, ponieważ Urząd Propagandy Rzeszy dokładał wszelkich starań, by obywatele pozostawali „dobrze poinformowani” i mieli dostęp do treści, które wzmacniają germańskiego ducha.

We wczesnych latach powojennych, przed tryumfalnym pochodem telewizji lat sześćdziesiątych, radio pozostawało najpopularniejszym nośnikiem społecznej rozrywki, ale również medium, którego możliwości dostrzegli niemieckojęzyczni twórcy ery tego okresu. To wówczas powstawały słynne, nowoczesne słuchowiska, na przykład Ilse Aichinger czy Ingeborg Bachmann, która między 1951 i 1953 pracowała w amerykańskiej okupacyjnej stacji radiowej Rot-Weiss w Wiedniu, gdzie nauczyła się sztuki montażu, efektów, dialogów i jako pierwsza kobieta w 1959 roku zdobyła wielką nagrodę Hörspielpreis der Kriegsblinden (przyznawaną przez niemiecki Związek Niewidomych Inwalidów Wojennych od 1950 roku za oryginalne słuchowisko, to  znaczy takie, które zostało napisane z myślą o emisji w radiu i nie stanowi adaptacji sztuki teatralnej lub innej formy tekstowej). Doceniono wówczas jej utwór Der gute Gott von Manhattan (Dobry Bóg z Manhattanu) który – nawiasem mówiąc – zapewnił jej wielką popularność w Niemczech Zachodnich. Jednak, mimo wszystko, to tekst Friederike Mayröcker i Ernsta Jandla Ludzie w pięciu osobach, nagrodzony dziesięć lat później, otworzył tryumfalny pochód nowoczesnym, eksperymentalnym formom radiowym. A o tym, że nie przystawał do realiów epoki, najlepiej chyba świadczy fakt, że króciutki, czternastominutowy utwór musiał zostać poprzedzony piętnastominutowym wprowadzeniem, aby słuchacze mogli spróbować zrozumieć, z czym mają do czynienia. Lapidarny, ograniczony do językowego minimum zapis doświadczenia mężczyzn, gdzie zmienia się wyłącznie scena (ze szpitala na dom, dalej na szkołę, pośredniak, wojskową kolumnę marszową, bar, znów szpital, sąd, więzienie i wreszcie egzekucję), powodował, że w zasadzie niewiele dało się z niego wówczas zrozumieć, ale gest cięcia, ścieśnienia głosu, a zarazem multiartykulacji czynił prawdziwą rewolucję.

Sprawy nowoczesnego słuchowiska skomplikują się jeszcze bardziej, gdy powstanie wieloczasowa, polifoniczna Aria na glinianych nogach, w której coś innego mówi samo za siebie, zmienia zdanie, podszywa się i wzajemnie przegaduje. Aria jest pierwszym słuchowiskiem, które Mayröcker napisała bez Jandla, w 1969 roku, choć wersja, którą polski czytelnik dostaje do przeczytania, różni się od pierwowzoru. Pierwszą wersję słuchowiska wypuściło WDR w 1970 roku, drugą wersję ORF 15 stycznia 1982, ale podstawą polskiego tłumaczenia jest tekst z roku 1975, który Mayröcker opublikowała w czasopiśmie „protokole”, a następnie umieściła, razem ze słuchowiskiem Schwarmegesang, w tomie wydanym w Reiner Verlag w 1978 roku. Istnieje do tego tekstowy manifest Teatru Metafizycznego, również zatytułowany Aria na glinianych nogach: fingowany zapis występu śpiewaczki, która wychodzi na scenę i nie może wydobyć z siebie choćby jednego dźwięku (zamiast tego na scenie odgrywana jest groteskowa, a również i w pewnym sensie rozpaczliwa pantomima, która wyznacza dukt dla głosów zdławionych, uciekających przed artykulacją, a jednocześnie głosów rozdartych i podzielonych).

ŚMIERĆ I DZIEWCZYNA 
W wypadku nie całkiem skomplikowanej interpretacji Arii na glinianych nogach moglibyśmy powiedzieć, że słuchowisko wykorzystuje dość prostą technikę stereofonii, która – korzystając z trzech mikrofonów – jest w stanie tak fingować monolog wewnętrzny, by stworzyć wrażenie trójgłosu. Wówczas dość łatwo połączylibyśmy mechanizm Arii… z projektowaną i pożądaną przez pisarkę techniką montażu. Zgadzałoby się to nawet z przewrotnym tłumaczeniem samej Mayröcker, że w zasadzie wielogłos w głowie to nic wielkiego (i w zasadzie nic dziwnego), bo często zdarza się jej myśleć na wielu poziomach, zwłaszcza podczas rozmów z Ernstem Jandlem. Mimo to nie można oprzeć się wrażeniu, że Aria na glinianych nogach to również utwór nieprzyjemnie uwierający, wybijający z pozycji komfortu, a doświadczenia tego nie da się ograniczyć do eksperymentalnej formy tekstu, chyba właśnie dlatego, że jest to tekst, który po mistrzowsku na poziomie języka i treści odtwarza śmierć i proces utraty.

Przypomnijmy: kobieta wraca „do dużego miasta koleją z pogrzebu poza miejscem zamieszkania”. W trakcie podróży – rozmawia. Lub inaczej: w trakcie tej podróży wybrzmiewa jakaś dziwaczna z jednej strony kontrapunktowa, poróżniona, z drugiej rozkołysana, refreniczna pieśń, dodatkowo rozdzielona na trzy głosy. W wersji tekstowej głos a (obrazy pamięci – Erinnerungsbilder), zapisany na stronach parzystych oraz głos b (głos myśli – Denkvorgängen) i c (głos rozmowy lub rozmowa – Gespräche) zapisane na stronach nieparzystych (w układzie kolumnowym), wychylone w przeszłość, mówiące w teraźniejszości i wychodzące w niedaleką przyszłość. Rozchodzą się, to znów spotykają po to, by akcentować niezbywalność śmierci. Gdy jeden głos odsłania wojenne obrazy, drugi przebąkuje coś o katastrofie kolejowej, wreszcie trzeci wtrąca pogrzebowe metafory. Wszystkie spotykają się w punkcie centralnym – koncentrują się na tym, co pozostało po człowieku. Owo zmieszanie tego, co nieświadome, co przypomniane i repetycyjne, prowadzi do odkrycia okrutnej prawdy: człowieka zredukowanego do chemicznej substancji, rozczłonkowanego, przemielonego i pochowanego w trumnie. Do czego jednak prowadzi ten nekrotyczny performans? Ano chyba do takiego zmultiplikowania wchodzących z sobą we wzajemny rezonans głosów, który powoduje, że ten czwarty – „wielki nieobecny” głos – zaczyna zabierać głos pozostałym, innymi słowy mówić za siebie, o swojej własnej śmierci i rozpadzie. Mayröcker precyzyjnie przenosi znaczenia, uruchamia grę skojarzeń, naśladuje obce głosy i techniki narracyjne: w obrazach wspomnień przywołuje doświadczenie wojny, grając nie tylko aluzjami homonimicznymi (na przykład obóz zapasowy Ausweichlager/Auschwitzlager7), ale również pozoruje coś, co nazwać by można formą zapisu listowego8:

..zachorowałam
musiałam parę tygodni leżeć
nie mogłam z –
a tak chciałam z Beatrix
do obozu zapasowego..9

Również Freudowski popęd śmierci rządzi tą dziwną sceną pociągową. Spójrzmy na pierwsze wejście głosu b, który odpowiada za to, co nieuświadomione. Głos ten pozornie nie wchodzi w rezonans z głosem wspomnień, zaczyna z innego rejestru:

zwierzęca służba
co to właściwie jest
zwierzęca służba
wskazówka
wypędza śmierć
mak
mohn, czyli m-on

Gdy spojrzymy na niemiecki oryginał, okaże się, że kryje się w nim słowo określające zamaskowany popęd śmierci, „Todestrieb”, które symptomatycznie napędza tekst i prowadzi do momentu kulminacyjnego: powrotu do stanu organicznego, gdzie staje się jaśniejsze, że natrętne odtwarzanie pogrzebu, dyktowane czymś jak przymus powtarzania, prowadzi do ostatecznego rozdarcia i w końcu – wbrew zabiegom ożywczym – do zamilknięcia. W tym sensie Aria… staje się również rozpisanym na głosy dramatem żałobnym (Trauerspiel), za którym stoi potężna niemieckojęzyczna tanatyczna tradycja. Przypomnijmy, że dla Waltera Benjamina rzeczywistość Trauerspielu to dyspozycja świata, który utknął w pozycji nieprzepracowanej żałoby, gdzie język pozostaje wewnętrznie poróżniony i zasiedlony przez widmowe, kryjące się za maskami obecności, bez przerwy odtwarzające w języku swoją śmierć, ale definitywnie niemogące odejść. Chyba podobnie rzecz się ma z Arią…: chodzi w niej przecież o performowanie śmierci, powtarzanie pogrzebu, przypominanie sobie o nim w przeszłości, przenoszenie nekrotycznej sprawczości na aktualne doświadczenie i w rezultacie pragnienie niezbyt oddalonego w czasie samorozpadu. Na tym polega chyba rozpaczliwe domknięcie rytuału pogrzebowego: na konstatacji, że śpiewające, zarówno żywe jak i martwe głosy nie mogą nic zdziałać, nawet jeśli – jak usłyszymy w ostatnich partiach, gdzie układają się w refreniczne powtórzenia, ostatnie podrygi pieśni – przechodzą w coś uporczywie niemego, bo czym w istocie może być aria na glinianych nogach, jeśli nie drżeniem głosu, gdy coś – jak śmierć innego – staje w gardle.

♦

„Po śmierci Ernsta Jandla wypytywałam medium” – zwierza się Frederieke Mayröcker w jednym z wywiadów. „[…] i to medium odpowiedziało mi, że Ernst Jandl jest w dobrych rękach. Ale potem naszły mnie wątpliwości, kiedy w rozmowie z medium rzekomo nazwał mnie Friederieke. On nigdy nie mówił do mnie Friederieke [...] prawda jest taka, że odszedł, na zawsze. I nie zdążyliśmy się pożegnać.”10 Śmierć Ernsta Jandla była dla poetki doświadczeniem druzgocącym, ale paradoksalnie przyniosła ona bodaj jeden z najbardziej poruszających tekstów literatury współczesnej dotykający utraty: Requiem dla Ernsta Jandla.

Jedyne dostępne dla pisarki pożegnanie z partnerem rozgrywa się na poziomie tekstu, w którym Mayröcker tworzy rozdzierającą, a zarazem przepiękną wariację na temat mszy żałobnej. Tekst otwiera parafraza wiersza zmarłego partnera, co stanowi moment szczególny, w którym pisarka splata swój głos z głosem nieżyjącego – innymi słowy: robi dla niego miejsce, ustępuje drogi. Głos Jandla, chociaż fizycznie nieobecny, powraca w różnych fragmentach utworu w inny sposób. W części centralnej, zatytułowanej Requiem staje się widmowym, zniekształconym pogłosem, wraca we wspomnieniach, w urywanej rozmowie telefonicznej11, jego sposobem komunikacji pozostają kursywy i wielkie litery. Ale Requiem dla Ernsta Jandla to również miejsce niemożliwej do zahamowania rozpaczy („przy jego grobie miałam wrażenie, że muszę go wykopać”), a również, zaprzeczenia i wściekłości. To najbardziej prywatny rytuał żałobny, jednocześnie rozpaczliwa próba zatrzymania tego, co minione – głosu, obecności i żywej osoby. To moment przełomowy również dla poezji Mayröcker, gdy powołuje do życia instancję, którą odtąd nazywa „szalonym językiem”, działającym wbrew praktykom koncyliacyjnym. Jeśli jako poetka może coś zrobić, to tylko to, by żywa materia jej języka stanęła przeciwko łagodności i ciszy12, nawet za cenę tego, że jej język pochłaniał będzie wszystko, co stanie na jego drodze.

Gdy Mayröcker w 2001 roku odbierała najważniejszą nagrodę literacką niemieckojęzycznego świata, Nagrodę Georga Büchnera, w mowie dziękczynnej najpierw niezwykle poważnie oznajmiła publiczności, że autor, niemiecki dramatopisarz, był pierwszym, który opanował nowoczesną sztukę montażu, po czym osłupiała publiczność przez kilkanaście minut słuchała brawurowej, wielogłosowej wariacji tekstowej, w której autorka dogaduje, przegaduje i zagaduje Büchnerowskiego Lenza, kończąc przemowę słowami: „i w tej godzinie wspominam mojego najdroższego powiernika Ernsta Jandla, który dzieliłby moją radość i wzruszenie, gdyby mógł być tu dzisiaj obok mnie”13. W 2010 roku, w rocznicę śmierci Ernsta Jandla, radio ORF wyprodukowało słuchowisko do tekstu Requeim Mayröcker, a w 2015 wiedeński Burgtheater dokonał muzycznej aranżacji. I tym samym poetyckie pożegnanie przeszło swoją własną, być może nie ostatnią, drogę głosu.

A kiedy tak staramy się jakoś domknąć istnienie obok siebie tekstów oddalonych o przeszło trzydzieści lat, tekstów, z których jeden pomyślany został jako artystyczne novum, a ten drugi napisany dlatego, że w zasadzie nie było innego wyjścia, to dostrzegamy, że oba są polem działania szalonego spiritus movens, którym u austriackiej pisarki pozostaje głos. Pieśni żałobne Mayröcker pozostają czymś więcej niż lamentem; są próbą dialogu z tym, co bezpowrotnie stracone, nawet jeśli wszystkie próby zawodzą, bo głosy szaleją, nie dają się uchwycić, przywołują i jednocześnie odrzucają. To zaproszenie do świata żałoby, gdzie język jest jednocześnie świadkiem i towarzyszem śmierci, ale również i jedynym narzędziem, które jest w stanie przywrócić coś, co nie ma już prawa żyć, a mimo to istnieje, choćby przez chwilę, w głosie wiersza.

• 1. Wiedeńskie kawiarnie lubią umieszczać na ścianach portret Friederike Mayröcker, niezależnie od tego, czy poetka w nich bywała czy nie. Nazwisko Mayröcker pojawia się również w witrynach mniejszych i większych księgarni w całym mieście. Być może przyczyna tego jest dość prosta, 20 grudnia 2024 Wiedeń obchodzić będzie 100. rocznicę urodzin poetki, a Austriacy są szczególnie przywiązani do rocznic, Muzeum Literatury przygotowało wielką wystawę ich denke in langsamen Blitzen. Friederike Mayröcker. Jahrhundertdichterin (Myślę w powolnych rozbłyskach. Friederike Mayröcker. Poetka stulecia).
• 2. Mayröcker Handbuch. Leben – Werk – Wirking, redakcja Alexandra Strohmaier, Inge Arteel, J.B. Metzler, Berlin 2024, s. 217.
• 3. Rozumianej również jako moment utraty współ-partnera tekstowego i wyjścia do samodzielnej pracy tekstowej.
• 4. Choć należy wspomnieć o dwujęzycznym tomie jej poezji w przeskładzie Ryszarda Wojnakowskiego: Zielony montaż, Antykwa, Kraków 2023.
• 5. Beate Sommerfeld Szalejący język. Kilka uwag o poezji Friederike Mayröcker, „Literatura na Świecie”, nr 5-6/2020, s. 211. Następny cytat: s. 210.
• 6. Mayröcker pracowała w szkole, gdzie uczyła angielskiego. Wiersze pisała, gdy tylko znajdowała wolną chwilę: w tramwajach i podczas przerw międzylekcyjnych. Dopiero w 1969 roku przeszła razem ze swoim partnerem na wcześniejszą emeryturę, decydując, że chce utrzymać się odtąd z pracy twórczej. Por. tamże., s. 197.
• 7. Kryptonimy Zagłady to arcyciekawe miejsca tekstu Mayröcker – zdaje się, że owa redukcja do substancji, rozpad i starcie na proch nie pojawiają się w słuchowisku przypadkowo. Zwłaszcza że Aria… jako tekst umieszczona została w zwartym tomie razem ze słuchowiskiem, które pisarka kończy odautorską dedykacją „pamięci pomordowanych w Auschwitz”.
• 8. W ostatnim etapie wojny młoda poetka znalazła się w Reichsgauluftkommando Wien I przy Operngasse, gdzie musiała przepisywać listy rosyjskich jeńców wojennych.
• 9. Co wcale może nie być bezzasadne – modernistyczną polifoniczną dykcję T.S. Eliota z Ziemi jałowej (gdzie to „ten trzeci” odgrywa niebagatelną rolę), którą Mayröcker jako nauczycielka angielskiego mogła przecież znać nawet w oryginale, a która zaczyna się przecież od Grzebania umarłych.
• 10. Friederike Mayröcker Obfitość świata. Z Friederike Mayröcker rozmawia Iris Radisch, przeł. Ryszard Wojnakowski, w: „Literatura na Świecie”, dz. cyt., s. 205.
• 11. Friederike Mayröcker Requiem für Ernst Jandl, Suhrkamp, Berlin 2024, s. 18, następny cytat s. 16.
• 12. „Och, powinnaś pójść nad rzekę, mówi głos w telefonie, to ukoiłoby twój ból, mówi głos, pozwoliłabyś wodzie go unieść [...] Powinnaś usiąść na brzegu i pozwolić swojemu bólowi odpłynąć, widzisz, delikatne fale zabrały go, fala po fali, tak, mówię...”, tamże, s. 14-15.
• 13. Zob. Friederike Mayröcker Phantasie über LENZ von Georg Büchner, oder Gedächtnisrevolution im Steintale bei Pfarrer Oberlin in der vogesischen Wüste, Deutsche Akademie