Ernst Jandl na smutno

Pisanie portretu Ernsta Jandla w języku polskim wydaje się nieco kłopotliwe. Jandl jest w Polsce autorem słabo znanym a powody braku tłumaczeń jego twórczości na inne języki wydadzą się zrozumiałe każdemu, kto choć raz zdobył się na czytanie jej w oryginale. Czy jednak większa ilość tłumaczeń Jandla naprawdę byłaby pomocna w objaśnianiu jego radykalnego awangardyzmu i słownej kombinatoryki, skoro sens tego języka – jak chciał tego autor – i tak objawia się w czytanej na głos niemczyźnie? Pozostawiam to pytanie bez odpowiedzi, bo naprawdę takowej nie znam. Ciekawe wydaje się, że z podobnym problemem w pisaniu o Jandlu zmagają się także ci, którzy posługują się jego ojczystym językiem. Oczywiście, ich problem jest innej natury niż mój. Ja mam objaśnić specyfikę twórczości kogoś, kto polskiemu czytelnikowi jest praktycznie nieznany. Oni muszą pisać o autorze wyniesionym na piedestały, o którym (jak mogłoby się zdawać) powiedziano już wszystko.

Bo Ernst Jandl jest prawdziwą gwiazdą austriackiej literatury, autorem znanym i cenionym, a przede wszystkim powszechnie lubianym. Żarty o tym, że w latach siedemdziesiątych w każdym studenckim mieszkaniu w Austrii i Niemczech na lodówce wisiał jakiś wiersz jego autorstwa, nie wydają się aż tak bardzo przesadzone1. Jak zauważa Katja Stuckatz poezja Jandla po prostu stała się „częścią codziennej świadomości języka niemieckiego”2. Trudno dziś wyobrazić sobie jakikolwiek podręcznik historii literatury niemieckojęzycznej czy antologię poezji bez Jandla, skoro jego wiersze są wszędzie, nawet „w książkach wprowadzających do informatyki, w publikacjach naukowych z zakresu chemii, historii Republiki Federalnej Niemiec, badań nad średniowieczem, psychologii dziecka czy nawet badań chirurgicznych”.

Ten fenomen popularności awangardowego pisarza nieraz był przedmiotem namysłu krytyków. Na początku lat osiemdziesiątych wybitny krytyk literacki Jörg Drews orzekł, że Jandl jest jedynym pisarzem, „któremu udało się spopularyzować literaturę eksperymentalną”3. Jak tego dokonał? Według niektórych pozyskanie szerokich kręgów publiczności przez pisarza było możliwe, ponieważ uwolnił awangardę „od odium sterylności i nudy”4 a przy tym nie popadł w manieryzm ani nie poszedł na ustępstwa wobec gustów czytelników. Według innych powodem tej popularności był performatywny potencjał wierszy mówionych (Sprechgedichte) i dźwiękowych (Lautgedichte). Podobnie jak u wielu innych, debiutujących po drugiej wojnie światowej pisarzy austriackich, także u Jandla język ujawnia swoje właściwe działanie tak naprawdę dopiero wtedy, gdy zostaje wypowiedziany. Tę siłę poetyckiej mowy można odkryć, gdy odsłuchuje się dziś stare nagrania powstałe podczas publicznych wystąpień poety. Każda puenta a niekiedy również i fraza wywołuje wśród publiczności salwy śmiechu, przerywane niekiedy chwilą głębokiej ciszy, gdy słuchacze orientują się, że wpadli w pułapkę polisemii.

Oczywiście, trzeba pamiętać, że Jandl był charyzmatycznym mówcą i performerem, i z lekkością potrafił zwodzić swoich słuchaczy. Jürg Laederach żartował kiedyś, że jest to jedyny człowiek, jakiego zna, który w sposób przekonujący potrafi opowiedzieć dowcip w tonie rozkazu, jedyny, który na to wpadł. Istotnie, gdy dziś słucha się nagrań z wystąpień Jandla, można odnieść wrażenie, że autor deklamował swoje wiersze tak, jakby odczytywał wojskowe komendy. Ta metoda nadal wywołuje efekt komiczny, choć jej celem nigdy nie było przecież jedynie bawienie publiczności.

T-T-T-T
T-T-T-T
GRRMMMMM
Jandl urodził się w roku 1925 w Wiedniu. Gdy tylko uzyskał pełnoletniość, został powołany do wojska i niedługo przed końcem wojny trafił do niewoli amerykańskiej w Anglii. To tam Jandl rozczytywał się w literaturze amerykańskiej, co zaowocowało później między innymi fascynacją twórczością Gertrudy Stein – tę fascynację dość dobrze widać później w jego pisarstwie. Po powrocie do kraju ukończył w Wiedniu germanistykę i anglistykę a następnie pracował jako nauczyciel gimnazjalny. Fakt, że Jandl dopiero po niemalże trzech dekadach swojej działalności literackiej mógł zacząć utrzymywać się z pisania, daje pewne wyobrażenie o funkcjonowaniu środowiska artystycznego w Austrii po drugiej wojnie światowej. Jako pisarz eksperymentalny Jandl miał bardzo ograniczone możliwości publikacji. Swój debiutancki tomik Andere Augen (Inne oczy) z roku 1956 wydał wprawdzie bez większych trudności, ale był to  zbiór jeszcze dość zachowawczy, niewzbudzający szoku wśród wydawców. Zupełnie inne wrażenie zrobił na nich drugi tomik Jandla – Laut und Luise (Głośno i Luiza).

Maszynopis tego tomu został odrzucony przez kilka wydawnictw, między innymi przez Suhrkamp Verlag, którego redaktorzy uznali, że nie są w stanie „odkryć żadnej lirycznej treści w tych czystych grach słownych”5. Walter Boehlich, prawdopodobnie jeden z najciekawszych niemieckich krytyków literackich a zarazem redaktor Suhrkampa, pisał do Jandla: „Wiele rzeczy można nazwać wierszami, ale na pewno nie te utwory”. Także kolejni lektorzy pozostali bardzo konsekwentni w krytycznej ocenie talentu austriackiego poety. Dekadę później Siegfried Unseld, znów odmawiając Jandlowi publikacji w Suhrkampie, nazwał go „smutnym przypadkiem poety bez własnego języka”6. Wreszcie, po ośmiu latach od momentu powstania, tom ukazał się nakładem szwajcarskiej oficyny Walter Verlag, która jako jedyna zdecydowała się wydać te „infantylne obelgi”7 (tak jeszcze w latach siedemdziesiątych nazywali poezje Jandla niektórzy członkowie austriackiego PEN Clubu). I tym razem nie obyło się bez skandalu. Po publikacji tomu Otto F. Walter – odpowiedzialny za włączenie Jandla do programu wydawniczego – został zmuszony przez udziałowców do złożenia rezygnacji, gdy zgodnie uznali oni, że wiersze Jandla nie odpowiadają profilowi wydawnictwa kojarzonego z  konserwatywnymi wartościami.

Już to, że debiutancki tomik Jandla zdradzał fascynacje autora pracami Raoula Hausmanna i Kurta Schwittersa, w oczach wydawców definiowało go jako przykład antymieszczańskiej awangardy. Szokujące wydawało się, że poeta zrywał z gramatyczną poprawnością i zaczął wypróbowywać różne warianty języka (w tym także dialektu wiedeńskiego). Eksperymenty z fonetyką i pisownią zaprowadziły go w stronę wierszy wizualnych, dźwiękowych i mówionych. W tym tomie ujawniło się także charakterystyczne dla Jandla rozbijanie słów na pojedyncze dźwięki, co w konsekwencji często prowadziło do zmiany ich znaczenia. Czytelnik był zatem zmuszony do łączenia w całość fragmentów tekstu lub słów i to czasem w bardzo zaskakujących wariacjach, co stawało się dla niego tym trudniejsze, że w tych językowych zbitkach słowa lub całe frazy mogły zmieniać znaczenie wraz ze zmianą intonacji. Te zniekształcenia słów wywołują zaskakujące skojarzenia – tyleż zabawne, ile i przerażające. Ernst Jandl potrafi rozśmieszyć czytelnika porównaniami człowieka z mopsem, ale też tak bawić się słowem „Schützengraben” (okopy), że czytane na głos słowo zaczyna przypominać dźwięk karabinu maszynowego. Trzeba również pamiętać, że tak typowy dla poezji Jandla gest usunięcia hierarchicznej struktury zdania był odczytywany (także w późniejszych latach) jako gest o znaczeniu politycznym. Po śmierci poety jeden z autorów lewicowego tygodnika „Jungle World” pisał, że Jandl był zdecydowanie bardziej polityczny, niż zwykło się go było postrzegać:

Należał do pokolenia austriackich poetów, którzy zostali wypędzeni z kraju lub popełnili samobójstwo, a jeśli jeszcze się nie poddali, zostali spacyfikowani nagrodą państwową lub pośmiertnym odznaczeniem. Jandl jednak został. Odebrał też nagrody. Niemniej nie jest tak nieszkodliwy, jak uważają niektórzy jego przeciwnicy.8

Trudno o bardziej trafne rozpoznanie. Naiwnością byłoby sądzić, że znany z pacyfistycznych deklaracji Jandl nie traktował swojej poezji także jako formy protestu. Gdy spojrzy się szerzej na jego literacki dorobek, wyraźnie widać, że obsesyjnie powracał do tematyki przemocy, a jego wiersze zawierają antymilitarystyczny wydźwięk. Werner Wintersteiner pisał, że u Jandla aż roi się od wierszy, w których mowa o stalinizmie, zimnej wojnie, roku 1956, wyścigu zbrojeń i zagrożeniu nuklearnym, ale również innych formach przemocy, zwłaszcza wobec osób słabszych i zepchniętych na margines społeczny9 . Przede wszystkim jednak Jandl wielokrotnie pisał o narodowosocjalistycznym uwiedzeniu Austrii.

Pod koniec lat osiemdziesiątych w rozmowie z Peterem Huemerem pisarz podkreślał między innymi, że w jego przekonaniu „estetyki językowej i estetyki literackiej nie da się oddzielić od kwestii ideologicznych i politycznych”10, co udowadniają właśnie eksperymenty językowe, podejmowane przez twórców w latach pięćdziesiątych. Literatura tego okresu, do której także zaliczają się i jego utwory, to próba odczarowania skażonego przez nazizm języka, ale też po prostu forma protestu przeciwko jego politycznemu sfunkcjonalizowaniu. Nowe podejście do formy literackiej było strategią sprzeciwu wobec estetycznych i ideologicznych standardów, ale również poglądów społeczeństwa, którego zdecydowana większość – jak gorzko zauważał autor – „byłaby w pełni zgodna, gdyby kulturalny i artystyczny program narodowego socjalizmu był kontynuowany po klęsce tej formacji”. Tym ważniejsze wydawało się zatem, aby powojenni artyści przywrócili językowi jego wartość artystyczną. Ernst Jandl czynił to na dwa sposoby, pisząc utwory: (1) społeczno-krytyczne w skompresowanym języku codziennym; (2) językowo-krytyczne w zmanipulowanym języku, przy czym manipulacja w wierszu jest systematyczna, ale „system zmienia się z wiersza na wiersz”11. Trzeba pamiętać, że w latach siedemdziesiątych autor coraz częściej mówił o swojej twórczości, używając pojęcia „zdegradowanego języka” (heruntergekommene Sprache). Ten rodzaj języka – podobnie jak dialekt, który poeta tak często wykorzystywał we wcześniejszych wierszach – to język, będący „poniżej poziomu języka codziennego”12, pozwalający mówić to, czego nie można powiedzieć w sposób konwencjonalny. 

"JANDLOWANIE"
Działanie „zdegradowanego języka” Jandl wypróbował po raz pierwszy w cyklu tagenglas (1976) a następnie w jednoaktówce die humanisten (humaniści). Ten pierwszy w dorobku Jandla dramat, napisany w roku 1976, był rodzajem prowokacyjnej odpowiedzi na skandal, który rok wcześniej wywołała inscenizacja Upiorów Wolfganga Bauera. Opinia publiczna była poruszona treścią dramatu Bauera, portretującego grupę młodych ludzi, spędzających czas na narkomańskich ekscesach. Ukazanie w  teatrze scen odurzania się narkotykami, upajania alkoholem i kopulacji zostały odczytane przez publiczność i krytykę jako próba wywołania skandalu. Prawdopodobnie jako obraźliwy odczytywano jednak już sam gest autora, zmuszający mieszczańską publiczność do oglądania dnia z życia ludzi z marginesu społecznego.

Idąc tropem tego społecznego oburzenia wywołanego przez premierę Upiorów, Jandl postawił na scenie postaci reprezentujące te grupy społeczne, które powszechnie uznawane były za bliższe konserwatywnym kręgom austriackiej publiczności. Jego „humaniści” to profesor akademicki i artysta – wybitne osobistości, wielokrotnie nagradzane ważnymi nagrodami państwowymi, po prostu przedstawiciele intelektualnej elity kraju. Jak można się domyślać, wbrew powszechnym oczekiwaniom Jandl sportretował tę najlepszą część austriackiego społeczeństwa w sposób prześmiewczy. Nazwani w dramacie jako m1 i m2 bohaterowie opowiadają głównie o tym, który z nich zasługuje na większe uznanie społeczne z racji wykonywanej profesji. Pomiędzy tymi tyradami na temat własnego geniuszu czytelnicy dowiadują się także całkiem sporo o poglądach bohaterów na temat polityki, Kościoła, kultury i sztuki.

Jaki obraz austriackich elit wyłania się z tych tyrad? Zdecydowanie odpychający. Profesor i artysta to reakcjoniści, obrońcy konserwatywnej, mieszczańskiej sztuki oraz obrońcy niemczyzny, zagrożonej zdeprawowaniem ze strony awangardowych autorów (w domyśle takich jak Jandl). Krótko mówiąc: m1 i m2 są obrońcami tej pięknej i prawdziwej kultury, która podczas rządów narodowych socjalistów poniosła kompletną klęskę. Bohaterowie bronią jej jednak zawzięcie także dlatego, że kieruje nimi przekonanie o wyjątkowości funkcji, jaką pełnią w oczach społeczeństwa. Jako intelektualiści i humaniści czują się posiadaczami społecznego mandatu do odgrywania określonych przez to społeczeństwo ról a zatem także do obrony ważnych dla niego wartości.

Ernst Jandl bawi się zatem naszym wyobrażeniem o tym, kim są tytułowi humaniści – jego bohaterowie z pewnością ich bowiem nie przypominają i to nie tylko dlatego, że są irracjonalnie przywiązani do wizji świata, której nie da się już obronić. Oni w ogóle nie posiadają własnych poglądów na temat kulturowych, społecznych czy duchowych wartości. To, że profesor i artysta stają w  obronie „prawdziwej sztuki”, wynika wyłącznie z przekonania, że w ten sposób potwierdzają swoje istnienie. Po prostu obaj istnieją tylko poprzez odgrywanie ról, w jakich chce ich widzieć społeczeństwo. Tymczasem dość prędko staje się przecież jasne, że są pozerami, nie tylko intelektualnie, ale też moralnie niegotowymi do pełnienia przypisywanych sobie funkcji.

Nie ma wątpliwości, że Jandl widzi swoich bohaterów jako przedstawicieli tej części społeczeństwa, która bardzo szybko zaadaptowała się do nowej rzeczywistości w czasie narodowego socjalizmu. Tym bardziej ironiczne wydaje się być zakończenie jednoaktówki. Gdy m1 i m2 giną z rąk terrorysty, pojawiający się nad ich ciałami m3 (oficer SS) zabrania ich pochówku. Kierując się własnym wyobrażeniem o uprawianych przez obu profesjach, nazista jest przekonany, że przedstawiciele intelektualnej elity jako prawdziwi humaniści musieli mieć krytyczny stosunek do nowej władzy. Symboliczną karą za rzekomy opór ma być powieszenie ich zwłok na murach miasta. I tak oto profesor i  artysta, będący więźniami swoich wyobrażeń o sobie i innych grupach społecznych, stają się ofiarami wyobrażeń, jakie inne grupy społeczne mają o nich. Być może sprawa ich pochówku miałaby inny finał, gdyby nazista usłyszał, jakim językiem mówią ci dwaj intelektualiści. To przecież właśnie język, którym się posługują – zredukowany, uproszczony, naruszający zasady gramatyczne – demistyfikuje te postaci. Wbrew temu, czego profesor i artysta domagają się od innych, sami nie potrafią mówić zgodnie z wykładnią językową. Paradoksalnie ich język jest językiem tych grup społecznych, którymi obaj gardzą.

Jednocześnie trudno byłoby oczekiwać od bohaterów, że będą mówić jakimś innym, zindywidualizowanym językiem. U Jandla język jest jakąś działającą formą, wyewoluowaną historycznie i używaną niejako siłą rozpędu. Widać to doskonale w napisanym w roku 1978 na zamówienie festiwalu Steirischer Herbst Aus der Fremde (Z obcego kraju) – dramacie „utkanym” z kodów tekstowych i językowych konwencji. W tym chyba najbardziej autobiograficznym i autotematycznym z tekstów Jandla, którego bohaterami uczynił siebie i swoją życiową partnerkę Friederike Mayröcker, autor opowiada o swojej codzienności (raczej depresyjnej) i kryzysie pisarskim. Pierwszy paradoks tego tekstu polega na tym, że dramat, choć został już napisany, powstaje niejako w obecności czytelników/widzów, słuchających opowiadania o czymś, o czym się już opowiedziało. Wypowiedzi postaci są jakby reprodukowane. Bohaterowie Jandla nie prowadzą ze sobą dialogu – raczej inscenizują ten dialog w  swoich wyobrażeniach. Ów wewnętrzny monolog (zapisany w mowie zależnej) pozbawia postaci ekspresji, charakteru, odziera z emocji. I tutaj ujawnia się drugi z paradoksów dramatu Jandla, który dość dobrze uchwyciła niedawno Claudia Bauer w inscenizacji „humanistää!” (Volkstheater, Wiedeń, 2022). W jej inscenizacji, będącej kompilacją obu opisanych wyżej dramatów, grający Jandla i Mayröcker aktorzy noszą na twarzach gładkie, beżowe maski. Pozbawiają one postaci nie tylko tożsamości, ale też po prostu uniemożliwiają im rozmowę. Ich głosy zostają odtworzone z nagrania a zatem widzowie odnoszą wrażenie, jakby słuchali myśli oglądanych na scenie bohaterów. Trudno chyba o lepszą ilustrację kryzysu – już nie tylko kryzysu języka, ale też kryzysu życiowego, w jakim Jandl będzie pogrążać się w najbliższych latach. Coraz bardziej samotny, wyizolowany, udręczony nasilającą się depresją Jandl zdaje się tracić panowanie nad językiem, który coraz częściej służy mu przede wszystkim do pisania o chorobie i śmierci.

DEPRESYJNY HUMORYSTA
„Choć może to zabrzmieć dziwnie, Ernst Jandl, wielki komik, humorysta, którego tak bardzo kochaliśmy za rozśmieszanie nas, był raczej pozbawioną humoru osobą.”13 Te słowa, wypowiedziane przez jednego z krytyków po śmierci Jandla w roku 2000, mogą zaskakiwać zwłaszcza czytelników, znających jego twórczość tylko w tej nieco popkulturowej odsłonie. Wyrwane częstokroć z  kontekstu żartobliwe fragmenty wierszy raczej nie oddają sensu tego pisarstwa. Prawdopodobnie popularność Jandla niekoniecznie idzie zatem w parze ze znajomością i zrozumieniem jego tekstów.

Tym ciekawsza wydaje się zatem lektura recenzji, portretów pisarza czy wreszcie licznych prac naukowych, poświęconych Jandlowi, które ukazały się na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat. Wydaje się bowiem, że jedną ze wspólnych cech tych tekstów, skądinąd bardzo różnorodnych, jest to, że ich autorzy prawie zawsze próbują znaleźć dla autora jakiś poręczny przydomek. Można zauważyć, że wśród interpretatorów tekstów Jandla dominują dwie tendencje – tworzą oni albo takie przydomki, które oddawałyby sens stosunku Jandla do języka („językowy akrobata”, „antyliryk”, „gracz literowy”, „klaun dźwięków”), albo opisywałyby osobowość autora („depresyjny humorysta”, „melancholijny łotr”, „prześmiewca”). Przywołanie tych określeń wydaje się przydatne, bo może ukazywać wspomniane pęknięcie pomiędzy wyobrażeniem o pisarstwie Jandla, jakie utrwaliło się w świadomości dużej części czytelników, a interpretacjami jego krytyków. Wydaje się, że dla tej pierwszej grupy nie zawsze czytelne może być to, że – jak pisał Jörg Drews – składnikami twórczości Jandla są: „Wściekłość, furia, agresja [...] patos, ból, smutek, rozpacz”14. Georg Gutermann pisał, że dowcipy Jandla są zazwyczaj bardzo poważne, Otto Riewolt nazywał jego wiersze „smutnym komizmem” a Ulrich Weinzierl wskazywał na ukrytą w nich depresję. Innymi słowy to, co zazwyczaj tak bawi czytelników, podszyte jest głębokim tragizmem.

Gdy spogląda się na dorobek Jandla, widać wyraźnie, że mimo różnych zwrotów, na żadnym z etapów swojej twórczości nie zrezygnował z dowcipu, który właściwie nie zmienił swojej funkcji. Aby tę funkcję zrozumieć, warto wrócić do lektury przemowy Jandla, wygłoszonej w roku 1984 podczas gali wręczenia mu Nagrody im. Georga Büchnera. To właśnie wtedy, dziękując za przyznanie jednej z najważniejszych w  kręgu niemieckojęzycznym nagród literackich, nazwał pisarstwo „krwawym biznesem”15. Pisarstwo dla Jandla to ciągłe balansowanie „między samookaleczeniem a autodestrukcją”. Jednym z najciekawszych fragmentów tej przemowy jest ten, w którym poeta nawiązuje do twórczości patrona nagrody. Jandl „wyławia” z  tekstów Büchnera fragmenty poświęcone głównie niemocy twórczej, wyczerpaniu, duchowej pustce i śmierci a następnie zestawia je z tymi, których tematem jest śmiech. Z tych wyjętych z twórczości Büchnera okruchów powstaje bardzo ciekawy, choć raczej niepokojący kolaż. Trudno oprzeć się wrażeniu, że przywołane passusy mogłyby być słowami samego Jandla. Oto Jandl ustami Büchnera na gali wręczenia nagrody jego imienia mówi zgromadzonej przed nim publiczności:

Moje siły umysłowe są całkowicie zdruzgotane. Nie mogę pracować, opanowała mnie tępa zaduma, w której prawie żadna myśl nie jest jeszcze jasna. Wszystko zapada się we mnie; gdybym miał sposób na moje wewnętrzne ja, ale nie mam krzyku bólu, krzyku radości, harmonii błogości. Ta niemota jest moim potępieniem.

Następnie, znów sięgając do listów niemieckiego poety, wyławia z nich ten fragment, w którym Büchner wyznaje, że jest nazywany przez publiczność szydercą i dodaje „to prawda, często się śmieję, ale nie śmieję się z tego, jak ktoś jest człowiekiem, a jedynie z faktu, że jest człowiekiem, na co i tak nic nie może poradzić, i śmieję się z siebie, który dzielę jego los”. Przemówienie Jandla nie bawi. Przemówienie Jandla przeraża. Zwłaszcza gdy chwilę później cytuje kolejny z listów Büchnera, w którym ten pisał do rodziców o  przepowiadanej mu przez krytyków sławie i uznaniu, by następnie poinformować zgromadzoną na gali publiczność, że półtora roku później autor tych słów już nie żył.

• 1. Manfred Papst Dichten gegen die Einsamkeit: Ernst Jandl und Friederike Mayröcker.
• 2. Katja Stuckatz Ernst Jandl und die internationale Avantgarde. Über einen Beitrag zur modernen Weltdichtung, De Gruyter, Berlin 2016, s. 295-296. Następny cytat tamże
• 3. Jörg Drews Unerhörte Redeweisen für Schmerz und Verzweiflung. Ernst Jandls Selbstporträt in 79 Gedichten, „Süddeutsche Zeitung“ z 29 października 1983
• 4. Ulrich Weinzierl Rede auf Ernst Jandl, w: Kleist-Jahrbuch, red. H.J. Kreutzerm, Metzler Verlag, Stuttgart 1994, s. 192.
• 5. Zur Person: Ernst Jandl, Następny cytat tamże.
• 6. Ernst Jandl Poetische Werke in 10 Bänden. 11 Bde., Hg. Klaus Siblewski, Luchterhand, München 1997/1999, s. 195.
• 7. Wilfried Barner Geschichte der deutsche Literatur, Beck Verlag, München 2016, s. 450
• 8. Stefan Ripplinger Unter der Wiese. Zum Tod des Dichters Ernst Jandl.
• 9. Por. Werner Wintersteiner «Wer trüge nicht Splitter davon im Holz seines Herzens?» Ernst Jandl als Pazifist und Friedenspädagoge, w: Wir Jandln! Didaktische und wissenschaftliche Wege zu Ernst Jandl, Red. Hannes Schweiger, Hajnalka Nagy, Studien Verlag, Innsbruck 2013, s. 154.
• 10. Ernst Jandl «ich sehr lieben den deutschen sprach», „Wespennest. Zeitschrift für brauchbare Texte und Bilder”, nr 125/2001, s. 22. Następny cytat tamże.
• 11. Ernst Jandl Gesammelte Werke. Stücke und Prosa, red. Klaus Siblewski, Luchterhand, Darmstadt 1985, s. 479.
• 12. Karl Riha Orientierung. Zu Ernst Jandls literarischer ‚Verortung’. „TEXT+KRITIK“, nr. 129, text + kritik Verlag, München 1996. s. 15.
• 13. Jörg Drews Dämmerung, „Süddeutsche Zeitung” z 13 czerwca 2000.
• 14. Jörg Drews Eroberung eines Idioms, „Süddeutsche Zeitung” z 13 stycznia 1979.
• 15. Ernst Jandl Dichtung, bisweilen, ist ein blutiges Geschäft. Następne cytaty tamże.