enter_www3.jpg
Odrabianie lekcji ze świata
Jesteśmy w zlikwidowanej szkole przy Emilii Plater 31 w Warszawie, gdzie swoją siedzibę od ponad roku ma między innymi Stowarzyszenie Pedagogów Teatru. Spotykamy się stacjonarnie, inni powiedzieliby w realu albo offline. Siedzimy przy stoliku i na dwóch kanapach. Przyznacie chyba, że po tych wszystkich miesiącach „zoomowania” jest to zupełnie wyjątkowe doświadczenie.
ZIEMILSKI: Zatkało mnie, kiedy się dowiedziałem, że to będzie spotkanie stacjonarne.
LEOŃCZYK: Faktycznie to jest jak mocny haust powietrza. Możemy wreszcie wyjść na zewnątrz, iść do teatru, zająć bezpieczne miejsce w fotelu na widowni.
OGRODZKA: Albo pójść na piknik.
Miniony rok dostarczał zupełnie innych wrażeń. Każdy z was reżyserował spektakle teatralne na Zoomie. Dlaczego zdecydowaliście się na tę formę eksperymentu?
OGRODZKA: Z ciekawości? Ale zacznę od tego, że na początku pandemii przypomniała mi się sytuacja sprzed dziesięciu lat, gdy wydarzyła się katastrofa smoleńska i z powodu żałoby narodowej teatry zostały zamknięte. W Sali Zatorskiego w warszawskim Teatrze Dramatycznym odbyła się wtedy ciekawa debata. Jeden z jej uczestników, Maciej Nowak, ówczesny dyrektor Warszawskich Spotkań Teatralnych, powiedział, że trudno mu sobie wyobrazić, jak w obliczu szoku społecznego, którego wszyscy doświadczamy, teatry miałyby być czynne. I że przez szacunek dla ofiar i ich rodzin należy je zamknąć i odwołać festiwal. Spotkało się to z głosem sprzeciwu, który też poczułam. Dla mnie zamknięcie teatrów w tamtym momencie oznaczało potwierdzenie niezdolności teatru do przeżywania przydarzających się mu emocji. Sprowadzenia go do roli ornamentu. Pandemia jest inną okolicznością, ale dla mnie stawia podobne pytanie.
Pytanie dotyczące tego, czy sztuka jest czymś, co się przydaje światu, który doświadcza rozmaitych kryzysów?
OGRODZKA: Dokładnie. Jednym z założeń środowiska, w którym pracuję, czyli osób zajmujących się sztuką zaangażowaną, związanych między innymi ze Stowarzyszeniem Pedagogów Teatru jest to, że sztuka tego typu opiera się na dialogu z rzeczywistością i może przydać się do zrozumienia zjawisk, które nas otaczają nie tylko poprzez wytwarzanie dzieł opowiadających o tym, co bieżące, ale przez swoją zdolność do tworzenia przestrzeni spotkania i współobecności, wymiany myśli, emocji. Po prostu bycia razem, w tym, co trudne. Dlatego wydawało nam się konieczne, aby nie wstrzymywać oddechu do momentu, aż wszystko wróci do jakiejś domniemanej normalności, tylko przyglądać się temu, co się dzieje. Reagować w dostępny, możliwy sposób. Przyznam, że z dużą radością powitałam pewien przymus do podjęcia tego eksperymentu.
Z czego wynikał?
OGRODZKA: Byliśmy już w procesie pracy nad spektaklem Lekcje oporu, który dotyczy strajku nauczycieli z 2019 roku, a którego scenariusz opierał się na rozmowach z nauczycielkami i nauczycielami z całej Polski. Bardzo nie chciałam wstrzymywać tego procesu twórczego. Po drugie działaliśmy w ramach umowy grantowej, która ma swoje ramy czasowe i pracujące w jej ramach osoby musiały mieć możliwość zarabiania pieniędzy. No i po trzecie przywitałam te nowe narzędzia internetowe jako środowisko, które rządzi się swoimi prawami, ale teraz jest nam dane. Dla mnie teatr oznacza bardzo szerokie pole różnych działań, też partycypacyjnych. Dlatego wydało mi się szalenie ciekawe, aby sprawdzić, w jaki sposób funkcjonujemy w tej nowej medialności. My jako twórczynie/twórcy/performerki/performerzy, ale i widzowie.
lo14.png
ZIEMILSKI: Poruszyłaś dużo ważnych wątków, ale koniecznie muszę odnieść się do tego związanego z katastrofą w Smoleńsku. Jestem raczej po stronie Maćka Nowaka. Uważam, że nie ma jednego teatru, uniwersalnego monolitu, który wszystko zawiera. Teatr, który uprawia Maciek Nowak, po prostu potrzebuje czasu, aby przetrawić rzeczywistość. Nie zrobi tego natychmiast, tydzień czy miesiąc po. To, o czym opowiadasz, jest odmianą teatru, a szerzej sztuk performatywnych, które opierają się w dużej mierze na tym, co widzę dookoła i z tego czerpię. Mnie takie podejście też jest bliskie. Ale w sytuacji Smoleńska odczuwałem żałobę na tyle mocno, że nie byłem w stanie funkcjonować. W przypadku pandemii nie było dla mnie żadnego powodu, dla którego nie mógłbym działać. Poza tym ciekawość, o której wspominasz, a w zasadzie nawet ciekawskość, też jest moją cechą. Zawsze interesowały mnie różne światy dookoła: techniczne i społeczne.
LEOŃCZYK: Mnie do działań onlinowych ośmieliły zajęcia z VR, wirtualnej rzeczywistości, na studiach z reżyserii, w warszawskiej Akademii Teatralnej. Był początek pandemii, nie mogliśmy się spotykać i brak możliwości działań z aktorami i aktorkami mógł oznaczać brak możliwości rozwoju. Zajęcia prowadził Krzysiek Garbaczewski, który wprowadzał nas w środowisko różnych programów graficznych do budowania przestrzeni wirtualnych. Dzięki jego tutorialom pierwszy raz w życiu zaczęłam programować w Unity, programie do tworzenia gier komputerowych, wizualizacji i animacji.
Jakie były wasze doświadczenia używania Zooma jeszcze przed tym, jak zaczęliście reżyserować spektakle?
LEOŃCZYK: Na początku funkcjonował jako komunikator. Moim pierwszym działaniem było czytanie performatywne Krzywickiej/Krwi Julii Holewińskiej w Teatrze im. Horzycy w Toruniu. Gdy dostałam zaproszenie do tej współpracy, od razu pomyślałam, że chciałabym pracować tylko z kobietami. Było nas siedem. Siedziałyśmy każda w swoim domu, czytałyśmy tekst, gadałyśmy, wprowadzałyśmy elementy inscenizacji, a potem nagrałyśmy materiał i puściłyśmy w internet.
OGRODZKA: Brałam udział w programie RESHAPE, który skupia artystki i artystów oraz menedżerki kultury z całej Europy pracujące w obszarze sztuk performatywnych. Przed rozpoczęciem pandemii czekał nas tygodniowy zjazd, który w ostatniej chwili został przełożony na Zooma. To spotkanie było zaplanowane jako networking, prezentacje działań grup roboczych i to był niesamowity dar, bowiem znaleźliśmy się na Zoomie z pewną wolnością tej sytuacji. To był tydzień badania różnych rytuałów, które sobie wytwarzaliśmy, żeby móc się komunikować. Testowaliśmy, jak można razem jeść na Zoomie albo jak gotować. Oprowadzaliśmy się po przestrzeniach, w których wtedy przebywaliśmy. To był początek pandemii, więc niektórzy byli jeszcze wtedy w swoich pracowniach. Dla mnie ten tydzień spowodował oswojenie narzędzia. Potem przez kilka tygodni prowadziłam sporo warsztatów na Zoomie, zajęcia dla studentów i wtedy mogłam kolejny raz testować różne rozwiązania. Gdy zaczęłam pracę nad pierwszym zoomowym spektaklem, czułam się dość oswojona z tym środowiskiem.
ZIEMILSKI: Też najpierw używałem Zooma jako komunikatora. Gdy przystępowałem do realizacji swojego pierwszego online’owego spektaklu ++Enter Full Screen, byłem już po zajęciach z reżyserii ze studentami. Miałem jedną grupę w Akademii Teatralnej w Warszawie, z którą zrobiłem pierwszy semestr offline, a potem online. Nie mieliśmy wątpliwości, że ten drugi bardzo nas zbliżył. Miałem też drugą grupę w Instytucie Kultury Polskiej, z którą poznałem się już online i to było trochę trudniejsze, ale też odświeżające doświadczenie.
Na czym polegała jego świeżość?
ZIEMILSKI: Dzięki pandemii miałem idealną okazję w praktyce pokazać, na czym polega moje podejście do teatru. Uważam, że okoliczności, w których się znajdujesz, są najlepszymi możliwymi okolicznościami do działania. Rozpoczynając pracę, dostałem grupę aktorów, którzy nazywają się European Ensemble i mieszkają w różnych miastach Europy, i dostałem temat: rzecz miała być o Europie. Na początku temat nieco mnie uwierał. Ale skupiłem się na tym, aby pocieszyć się nowym środowiskiem i tym, co można w nim zrobić. Zoom na pierwszy rzut oka może się wydawać intuicyjny w komunikacji, ale jeśli się chce zbudować coś precyzyjnego, co ma spójną dramaturgię, to nie jest to takie oczywiste. Wszystko mi przeszkadzało. Dochodził jakiś nowy materiał i zastanawialiśmy się wszyscy: no dobrze i co my teraz z tym robimy.
LEOŃCZYK: Ja dodatkowo miałam poczucie, że niezależnie od tego, jak chciałabym to działanie skonstruować, jest obok mnie sześć osób, które realizują projekt ze mną i one wszystkie są na bardzo różnym poziomie zaawansowania technologicznego. Nikt z nas nie był gotowy na tę sytuację.
ZIEMILSKI: Kiedy zaczynaliśmy, miałem dwie osoby w zespole, które nie miały komputera. Zaproszeni do projektu, po raz pierwszy odpalali Zoom na pożyczonym sprzęcie.
enter_www2.jpg
LEOŃCZYK: Abstrahując od tego, że trzeba zespołowo nauczyć się nowego środowiska i przeznaczyć na to mnóstwo czasu w trakcie prób, to jest jeszcze cały obszar prywatnego życia, które wchodzi w kadr. Jeżeli próbujemy tworzyć fikcyjną sytuację, a tak było u nas przy Krzywickiej/Krwi, może okazać się to niemożliwe. Ja z uporem maniaczki chciałam wydobyć z tego wideo-spektaklu fikcję teatralną. Co było bardzo trudne, bo wszystkie byłyśmy na Zoomie, w swoich prywatnych przestrzeniach, których performatywność była w zasadzie najciekawsza. Teraz dużo mniej teatralizowałabym ten proces. Myślę o tej pierwszej pracy jako o błądzeniu i szukaniu. Była to seria twórczych pomyłek. Mam poczucie, że moje myślenie o Zoomie bardzo się zmieniło na przestrzeni tego roku, przeszłam długą drogę.
Opowiedzcie więcej o tej drodze. W jaki sposób uczyliście się tego narzędzia?
OGRODZKA: Gdy mówiłaś o przestrzeniach prywatnych, zdałam sobie sprawę, że spektakle, które realizowałam, były bardzo różne formalnie. Kiedy robiliśmy Wyspę. Wszyscy jesteśmy rozbitkami, każdy z nas nadawał ze swojego domu, gdzie budował sobie zoomową przestrzeń teatralną w swojej prywatnej przestrzeni. A Lekcje oporu robiliśmy tutaj w szkole. Próby też. Pojawiło się więc pytanie, jak w ogóle je prowadzić. Sceny nie mogły być budowane klasycznie, bo wiedzieliśmy, że widzowie będą przed ekranami. Od razu trzeba było myśleć, jakie kadry wytwarzamy, jak to gra w obrazie kamery. Część prób mieliśmy na żywo, to były próby researchowe: budowanie struktury, tworzenie tekstu i akcji. A potem już pracowaliśmy z Zoomem. Musieliśmy opracować sposób komunikowania się w trakcie scen, w rzeczywistości przypominającej plan filmowy, tyle że nikt z nas nigdy na planie filmowym nie był. W zasadzie to nie był też plan filmowy. Nie wiadomo do czego to porównać.
ZIEMILSKI: Teatr Telewizji, ale jego początki, kiedy grało się na żywo.
OGRODZKA: To był plan performatywno-wizualno-transmisyjny. Performerzy i aktorki przemieszczali się po zaaranżowanych scenach, dodatkowo zamieniali się rolami z operatorami. Od razu fascynujące stało się to, co wydarzało się także poza kadrem, jakby na peryferiach akcji i zastanawialiśmy się, jak to pokazać. W jaki sposób zaoferować widzowi różne spontaniczne sytuacje. Zwykle w przedstawieniu widz ma dostęp do jednej przestrzeni. Jeśli pojawiają się inne, to są one zapośredniczone przez ekrany. Tutaj nagle widz może mieć dostęp do bardzo wielu przestrzeni, które możemy ze sobą montować. To była praca na pograniczu mediów i wielka przygoda. Niełatwa już nawet na tym pierwszym poziomie: technologicznym. Zacznijmy od tego, że nie zawsze mieliśmy internet.
ZIEMILSKI: Enter Full Screen grywamy od września 2020 i dopiero teraz, dosłownie tydzień temu, siadł internet. Aktorka zniknęła, w samym środku dialogu, wycięło ją. Mieliśmy na to gotowy protokół, ale nikt się nie spodziewał, że to się kiedykolwiek wydarzy. Więc pojawiła się taka minutowa dziura i główny bohater Janek, który chodzi po podwarszawskiej Kobyłce z komórką i jest cały czas obecny na ekranie, wyglądał, jakby czekał na instrukcje. Tymczasem my nie mieliśmy jak się z nim skomunikować. Niby uczymy się różnych rzeczy, ale wyobraźmy sobie, że w teatrze robi się nagle dziura w scenie – nie ma aktora. No to gramy! A tutaj poziom niepewności jest gigantyczny.
Pamiętacie swój największy kryzys związany z technologią?
ZIEMILSKI: Podczas Enter Full Screen jedna osoba z naszego zespołu miała problem z internetem, a potem okazało się, że jej komputer szwankuje. Jak jednej wymieniliśmy, to popsuł się u drugiej. I generalnie nie byłoby problemu, tylko ta pierwsza osoba była w Stuttgarcie, a druga na szwajcarskiej wsi. Plus nauka programów była bardzo chaotyczna. Byłoby inaczej, gdybyśmy byli cały czas zamknięci i cały czas z jednym programem. A tutaj sytuacja z lock downami ciągle się zmieniała, a programy albo nawalały, albo dostawały aktualizacje zmieniające projekt. Nie wiadomo jak sobie z tym wszystkim poradzić i zachować skupienie. Bo przecież ostatecznie nie o to chodzi, aby działał komputer, tylko aby działał spektakl.
LEOŃCZYK: Gdy robiliśmy Podwyżkę Georges’a Pereca w Teatrze im. Horzycy, wyszłam z założenia, że chciałabym skorzystać z Zooma i zrobić spektakl, który włącza widza i pozwala mu podejmować decyzje i sterować sytuacją na zasadzie gry. Trochę jak kliknięcie w piątym sezonie Black Mirror, oznaczające decyzję, jak potoczy się serial. Wraz z zespołem aktorskim prowadziliśmy stacjonarne próby w specjalnie przygotowanej przestrzeni w teatrze, która była rodzajem zamkniętego kubika. Okazało się, że jest bardzo dużo wyzwań technologicznych: z internetem, z aplikacją, z realizacją obrazu. Transmitowaliśmy spektakl na żywo na cztery kamery, w tym jedną mobilną, którą sterował zespół aktorski. Wyczuwałam lęk i dystans zespołu wobec działań na Zoomie.
Jak ich przekonywałaś?
LEOŃCZYK: Przede wszystkim mówiłam, że spektakle onlinowe też mogą być atrakcyjne. W spektaklu było kilka alternatywnych rozwiązań fabularnych do wyboru, o których decydował widz. Zespół aktorski dostawał informację przez mikrofon od inspicjentki, która mówiła na przykład, że widownia zadecydowała o śmierci kierownika działu. Aktorki i aktorzy reagowali na tę wieść fabularnie, nie mając kontaktu z widownią. Właśnie z powodu braku bezpośredniego kontaktu z widownią obawiali się tego momentu. To było duże wyzwanie. Reakcje widowni były widoczne dla mnie, inspicjentki i realizatorów, którzy też byli podłączeni do Zooma. Zamknięci w kubiku aktorzy mogli później przeczytać chat.
To chyba zupełnie nowa rola dla publiczności teatralnej. Stają się współodpowiedzialni za to, w czym uczestniczą.
OGRODZKA: Doświadczyliśmy tego w spektaklu Wyspa. Wszyscy jesteśmy rozbitkami. Duża część tego spektaklu jest akcją z widzami. Zaoferowaliśmy im rolę, której zazwyczaj nie mają. Wykorzystaliśmy możliwość, jaką daje Zoom, i rozdzieliliśmy uczestników do pokoi, gdzie przyjmują rolę rządu kryzysowego w Polsce i w małych grupach pracują nad własnym wystąpieniem, stają się performerami. Mieliśmy wątpliwości, czy ludzie w ogóle w to się zaangażują. Myślę, że zadziałało to dlatego, że kryzysowa sytuacja, która jest w fabule tego działania, stała się równoległa do emocji, w których wszyscy byliśmy zanurzeni. Dla nas każdy wybór widzów był performatywny: niechęć, znikanie, podejmowanie wyzwania, bojkotowanie. W Lekcjach oporu też zapraszaliśmy widzów do udziału, ale bardziej po to, aby dzielili się swoimi skojarzeniami ze szkołą i ze strajkiem, podjęli refleksję. Naszym celem było uspołecznienie strajku, to, aby ludzie się do niego w ogóle odnieśli.
ZIEMILSKI: Ja generalnie jestem ostrożny z tą łatwością angażowania widza. Bardzo mnie korci, ale ponieważ mnie jako widza to strasznie drażni i rozwala moje doświadczenie odbioru spektaklu, to jestem bardzo wstrzemięźliwy. Bardziej myślę o relacji z widzem, a nie jego partycypacji. W jakiej pozycji go stawiam i do czego zmuszam. Czerpię swoistą przyjemność z tego, aby on nie musiał klikać. Uważam, że zachowanie podziału na strukturę teatralną: od kulis przez scenę aż po widownię jest potrzebne, bo wtedy łatwiej nam się odnaleźć. Wiem, że brzmię tutaj jak jakiś tradycjonalista, ale te elementy pomagają mi trawić doświadczenie teatralne. W Zoomie jest to o tyle trudniejsze, że strasznie zerojedynkowe. Zwłaszcza w przypadku bycia widzianym. Widz, kiedy wyłączy kamerę, ogląda spektakl jak jakąkolwiek rzecz w internecie, a przynajmniej my będąc po drugiej stronie mamy takie wrażenie. A z kolei widz, który się pojawia na ekranie, jest bardzo obecny. Jak włącza kamerę, to jego twarz jest bardzo obecna. Jak coś pisze, to jego słowa są bardzo obecne. Nie ma czegoś takiego, że ktoś trochę się schowa, będzie częścią jakiejś grupy, jak na widowni. Jest to bardzo znaczące.
OGRODZKA: Nie do końca zgodzę się z tą zerojedynkowością. Myślę, że są różne sposoby, w których widz może zaistnieć na Zoomie: na przykład jego głos. Ale zasadniczo czuję wagę tej pokusy, o której mówi Wojtek. Dlatego staram się myśleć, po co to robię i jaki rodzaj obecności to tworzy. Zoom jako narzędzie jest zupełnie nieprzezroczyste. Z drugiej strony, uczestnicy naszych warsztatów często mówili, że ta forma obecności daje im poczucie bezpieczeństwa. Sami mogą zdecydować, czy są widoczni, czy nie. Fakt, że są w swoich domach i otoczeniu czasami stwarza rodzaj bezpiecznego dystansu, paradoksalnie pozwala na bliskość, na decydowanie o zaangażowaniu, a nie przymus. Podobnie w spektaklach.
ZIEMILSKI: Wizualność na Zoomie jest dość dobrze opisana. Jeśli zdarza się sytuacja, że siedzimy wszyscy frontalnie do siebie, kiedy widzimy czyjąś twarz z bliska, powoduje to dużo szybsze zmęczenie dla mózgu i jest jedną z przyczyn Zoom fatigue – zmęczenia Zoomem. Zoom bardzo dba o to, abyśmy byli wklejeni w siebie. Zobaczcie, teraz siedzimy we czwórkę, ale jesteśmy bardziej zdystansowani, niż kiedy bylibyśmy na Zoomie. Mimo, że jesteśmy blisko.
LEOŃCZYK: Dodatkowo sytuacja bycia u siebie w domu, w swojej przestrzeni, bez przygotowań do tego, aby się z kimś spotkać, powoduje, że możemy być bardziej swobodni. Gdy razem z Karoliną Plutą prowadziłyśmy warsztaty online A kogo obchodzi ta historia i rozmawiałyśmy z uczestniczkami i uczestnikiem, którzy wcześniej się nie znali, o ich prywatnych doświadczeniach. Przestrzeń na Zoomie dała im możliwość wypowiedzenia intymnych historii, które, paradoksalnie w warsztatach stacjonarnych pewnie nie mogłyby zaistnieć. Czulibyśmy się zbyt odsłonięci.
ZIEMILSKI: No dobra, ale czy nie miałyście takiego momentu, że dość? Kolejny raz ktoś chce, abym włączył kamerę. W kontekście spektakli zobaczyłem, że nakręciło się coś takiego, czego zresztą sam byłem częścią, że powiedziałem stop. Chcę po prostu zobaczyć, co ktoś zrobił. Nie chcę ubierać się specjalnie do tego wydarzenia, znajdywać sobie wyciszonego otoczenia.
OGRODZKA: To zmęczenie to ciekawy wątek. Tylko w spektaklu Wyspa. Wszyscy jesteśmy rozbitkami, który ma dużo warsztatowych elementów, prosimy, żeby publiczność się wizualnie włączała. Mówiąc o włączaniu widzów, nie mam więc na myśli włączania kamer, ale stwarzanie im innych możliwości, na przykład włączania się werbalnego. Mamy taką scenę w Lekcjach oporu, w której Magda Sowul wyśpiewuje wspomnienia o szkole napływające na czacie od widzów. Podczas rozmów z widzami na zakończenie spektaklu często pojawiały się informacje, że to był dla nich ważny, wzruszający moment. W Lekcjach oporu nauczyciele, na podstawie historii, z których powstał scenariusz, także pojawili się w trakcie spektakli jako widzowie. Dla nich był to szczególny rodzaj uczestnictwa, gdy słyszeli fragmenty swoich opowieści, bo czuli jakby na żywo tworzyli z nami spektakl. I pisali to na bieżąco na czacie. I to jest taka wyjątkowa sytuacja wymiany i przepływu, która nie pojawi się podczas spektaklu stacjonarnego.
ZIEMILSKI: My w spektaklu prosimy o włączenie kamer. Ale dla mnie jest to kłopotliwe. Bo w pewnej mierze powoduje zachwianie doświadczenia estetycznego. Odczuwam to jakby ktoś w pewnym momencie wtryniał mi się na scenę. Konwencje są na tyle niedoprecyzowane, że każdy robi wtedy, co uważa za stosowne – łatwo stracić panowanie nad taką sytuacją. Dlatego kiedy robiłem swoją ostatnią rzecz Sex w Domu Sztuki w Brnie, to wersja online nie była w ogóle na Zoomie, a na arkuszach Google Drive. Artyści pisali na nich teksty, a widzowie mogli „chodzić” – przesuwać się na arkuszu – i patrzeć gdzie i co piszą. I tyle. Widz był świadomie odcięty od możliwości pisania. Nie. Nie jest to niezbędne. Ten świat, który się otwiera, kiedy siedzimy w domu i uczestniczymy tylko przez Internet, jest szerszy niż to doświadczenie intymności, które było przez długi czas naszym jedynym doświadczeniem. Wydaje mi się, że teraz pojawiają się różne ścieżki, które niekoniecznie tak frontalnie budują relacje.
OGRODZKA: Świadome odcinanie możliwości wydaje mi się kolejnym poziomem badania tych nowych, internetowych narzędzi.
A czy nie jest tak, że Zoom gdzieś jednak prowokuje do tego, aby dać głos widzowi?
OGRODZKA: Na pewno. I myślę, że ostrożność wobec łatwości przychodzi dopiero teraz, bo jesteśmy już po roku eksperymentów. Mnie kusi już w mniejszym stopniu. Wydaje mi się, że czas działa na korzyść większej selekcji możliwości, a na niekorzyść korzystania z tej łatwości.
LEOŃCZYK: To jest też kwestia znajomości narzędzi. To, że jako reżyserka miałam czas, aby sprawdzić pewne rozwiązania online, zobaczyć, co działa, a co nie, powoduje, że mogę z czegoś rezygnować na korzyść innego. Rozmawiamy tutaj o Zoomie, ale przecież były też inne aplikacje, które hulały na Facebooku bez pośrednictwa Zooma, i były też zaproszeniem dla widzów do rzeczywistości wirtualnych.
I w tym momencie chciałabym dopytać o realność teatru onlinowego i jego nażywość. W komentarzach do twojej Pożyczki słyszałam głosy, które mówiły: „a skąd ja mam być pewna, że aktorzy grają faktycznie według woli widzów. Może jest to z góry ustawione?”.
LEOŃCZYK: Mogę rozwiać spekulacje i potwierdzić, że widzowie faktycznie wybierali zakończenie. Były różne opcje rozwoju akcji, natomiast ten tekst jest na tyle pokręcony, że w zasadzie bez różnicy co by wybrali, wynik jest taki sam. Bohater jest skazany na klęskę.
ZIEMILSKI: Okrutne. Natomiast moim zdaniem absolutnie kluczowe jest, aby czuć, że coś jest naprawdę. Że to nie jest ściema, że jeśli ktoś ci mówi, że jest na żywo, to jest na żywo. W Enter Full Screen jedna z postaci mówi: „Jesteśmy tu razem, jest czwartek godz. 19.45, jest z nami Aleksander, Ola” i ta wstawka służy temu, żeby widz wiedział, że rzeczywiście spektakl dzieje się tu i teraz. I kiedy to poczucie się uruchomi, to ja mogę hulać, widz jest skupiony. A najgorsza jest odwrotna sytuacja. Jeśli oszukam i zrobię to troszeczkę źle, to potem tracę ten podstawowy moment, który jest gwarancją nażywości. Prezentowanie czegoś online otwiera możliwości, których teatr nie ma. Wszystko, co puszczę przez Internet, staje się w jakiś sposób na żywo. Jeśli puszczę nagranie sprzed wielu, wielu lat, to ono w dziwny sposób staje się aktualne. Dużo bardziej, niż kiedy to zrobię w teatrze.
OGRODZKA: W Lekcjach oporu bardzo zależało mi na tym, aby cały spektakl był transmitowany na żywo. Momentem bardzo ważnym jest początek spektaklu. Wchodzimy do wnętrza szkoły i pokazujemy fragment tego, co jest za oknem. Wtedy widać Pałac Kultury i zegar na nim. Nie zawsze widać go dobrze, ale dla mnie to było bardzo ważne, że ludzie widzą Warszawę, która dzieje się dokładnie w tym samym momencie, kiedy siedzą przed komputerami. To działa jak aktualizacja. Z kolei wszystkie techniczne niedoskonałości też potraktowaliśmy jako dowody naszej nażywości. Są trochę stresujące: czasami coś się urywa, czegoś nie widać, nie zawsze obraz jest w idealnej jakości, ale pracują na rzecz autentyczności. I dla mnie jest to jednak bardzo cenne, że stają się częścią konwencji.
lo2.png
LEOŃCZYK: A przecież są całe ekipy teatralne, które streamingują na żywo na platformach VoD (oglądanie na żądanie). Asystowałam przy takim spektaklu. Nagranie na kilka kamer, a widzowie, ponieważ realizacja była w bardzo dobrej jakości, mieli poczucie, że to jest wcześniej nagrane i puszczone. Nie wierzyli.
No bo jak to sprawdzić. Rozumiem, że był komunikat, ale nie widzimy innych widzów. Jak to poczuć?
ZIEMILSKI: Telewizja już dawno się tego nauczyła. Kiedy są puszczane na przykład nagrania Mam talent, to zawsze są przebitki na ludzi, którzy stoją w kulisach i mówią: patrzcie, już wychodzą, zobaczcie. I ja wtedy myślę sobie, że skoro ktoś z kulis mówi, że oni idą, to faktycznie tak jest. To daje poczucie nażywości. Natomiast w projektach teatralnych dominuje brak doświadczenia, nikt nie sięga po to, co telewizja na przykład wie od dawna. I to jest o tyle zaskakujące, że czasem daje takie wrażenie, że wszyscy w panice uczą się, jak robić film, ujęcie, plan średni. A przecież jest Auslander i literatura poświęcona temu, jak buduje się liveness – nażywość.
LEOŃCZYK: Z drugiej strony jeśli mamy spektakl, który był realizowany jako spektakl teatralny, nie jako spektakl streamingowany, to zapośredniczenie przez kamerę, nawet jeżeli ono byłoby zrobione na żywo, daje już inny temat, wychodzący poza historię, wcześniej domkniętą i dopełnioną.
ZIEMILSKI: Właśnie o to chodzi, to jest inny spektakl. Od początku trzeba się pogodzić z tym, że albo oglądamy nagranie spektaklu, albo oglądamy spektakl na żywo, którego wartością jest to, że aktorom się chce grać na żywo, chociaż to wygląda tak, jakby było nagranie. Albo możemy też pomyśleć: okej to jest nowe doświadczenie i wyciągnijmy z tego wnioski. Na przykład z tego, że najpopularniejszą rzeczą w internecie w pandemii, jeśli chodzi o teatr, są rozmowy po spektaklu. Dlaczego? Bo to jest na pewno na żywo. Jeśli tak się dzieje, to może warto zastanowić się nad tym i coś zmienić. Na przykład wykorzystać możliwość przerwy w spektaklu, podczas której byłaby rozmowa na żywo, albo podglądanie zmiany scenografii. Aby dać się uwieść poczuciu nażywości.
Myślicie, że to doświadczenie komunikacji na Zoomie i onlinowego teatru w pandemii uda się zintegrować jako generalne doświadczenie teatralne?
ZIEMILSKI: Uważam, że ten zarozumiały teatr, przekonany, że on już wszystko wie, nagle musi dużo zredefiniować. Przy czym załamuje ręce, że świat się skończył i teraz to już nic. „Jeśli nie możemy usiąść i zobaczyć tego na żywo, to koniec z tym wszystkim!” Wiadomo, że pandemia i są trudne, okropne czasy, ale przyznaję się, że miałem takie małe Schadenfreude. No, nie odrobiliście lekcji ze sztuk wizualnych, z performatyki, ze świata, który was otacza. Przecież robiąc spektakle na Zoomie, nie byliśmy na Annapurnie, tylko w miejscu, które jest częścią naszego świata i jest możliwym doświadczeniem teatralnym. Chociaż oczywiście rozumiem, że teraz wszyscy mają potrzebę wyjścia na dwór i pocieszenia się życiem.
OGRODZKA: Ale jak zrobi się zimno? Argumentem może być frekwencja, która na spektaklach onlinowych była dużo wyższa.
LEOŃCZYK: Oraz to, że teatr online jest bardzo włączający i łatwiej dostępny. Bilety są trzy razy tańsze niż na spektakle stacjonarne. A internet się mocno demokratyzuje.
OGRODZKA: Inne grupy mogą być zaproszone. Osoby z różnych miejscowości, oddalonych często wiele kilometrów od sal teatralnych. Albo osoby z małymi dziećmi. Lub opiekujące się osobami zależnymi, zwierzętami. Wszyscy oni mogli obejrzeć nasze spektakle.
ZIEMILSKI: Chciałem jednak dodać do tego łyżkę dziegciu.
Czekamy na to.
ZIEMILSKI: Moja mama, która na stacjonarne spektakle chodzi i lubi, niektórych rzeczy online zupełnie nie kupowała. Nie jest to coś, co byłoby bliskie jej wrażliwości. Opierają się one na konkretnym sposobie funkcjonowania w internecie, który dla niej jest uciążliwy, trudny i wymagający, co przewyższa koszty odbioru. Dużym luksusem i komfortem teatru jest to, że wystarczy, abyś usiadł na widowni i masz święty spokój. A tu musisz kliknąć, włączyć kamerę, wyłączyć. W dodatku nie pachnie kurzem. Natomiast wydaje mi się, że teatr onlinowy powróci. Jest dużo tańszy w produkcji i teatry instytucjonalne będą chciały podnieść sobie frekwencję. Podobno spektakle Warlikowskiego miały około siedmiu tysięcy widzów. Wszyscy mówią, że to jest bardzo dużo. Ale z drugiej strony jesteśmy częścią rynku, gramy na tych samych prawach, co pozostali. I jeśli to jest maksimum, jakie na świecie może wycisnąć teatr, to takie wyniki są oczywistym upokorzeniem dla całego teatru. Ale wtedy wszyscy specjaliści od teatru mówią, że „nam chodzi o coś zupełnie innego”, my gramy na „innych prawach rynku”. „U nas najważniejsza jest jakość i obecność.”
OGRODZKA: A masz kilkunastoletniego youtubera, który ma wiele tysięcy, milionów wyświetleń, albo młodszego, kilkuletniego: Adam TV, którego akurat nie polecam, bo on po prostu otwiera paczki z Zingsami przed kamerą, ale ma miliony wyświetleń.
ZIEMILSKI: Przykład, który dajesz, jest łatwym przykładem dyrektorów teatru: popatrzcie na ten chłam, my robimy coś wartościowego. Natomiast przecież na YouTubie są ludzie, którzy są świetni, inteligentni, których słuchasz z zainteresowaniem. I miliony ludzi za tym idą, a my z naszą oglądalnością jesteśmy na poziomie „odtwarzania średniowiecznej ceramiki”. Czasem się tak czuję, jakbym był rekonstruktorem, fanem ceramiki z północnej Pragi. O zobaczcie jaki kafelek niebieski mi tu wyszedł. To może lepiej się tą ceramiką zająć?!
OGRODZKA: Ale ja myślę, że teatr zapracował sobie bardzo na to. I że teraz właśnie ma dwie mocne ścieżki do wyboru. Albo trzymać się kurczowo przyzwyczajeń i jeszcze podwyższać próg wejścia i izolować się od świata, albo zrobić coś innego: zainspirować, uznać, że internet jest zupełnie innym, bardzo ciekawym medium, ale też zaproszenie do uczestnictwa wymaga tego, aby nie mówić na wejściu ludziom, że są za niekompetentni, źle ubrani, biedni, tylko że mają tutaj coś interesującego do odnalezienia.
ZIEMILSKI: A może jest tak, że ten rok to był rok rozgrzewki, rozpoznawania terenu i jakiejś nieśmiałości, jeśli chodzi o istnienie w świecie. Bo my zostaliśmy zmuszeni, aby w internecie istnieć, podczas gdy większość ludzi istnieje tam już od lat.
OGRODZKA: I to z wyboru.
ZIEMILSKI: Nic dziwnego, że w tym hulali. Pamiętam taką dyskusję dość wcześnie w pandemii: komicy w Stanach naśmiewali się z tych, którzy występują online, bo jak to tak bez publiczności, to nie jest poważne. Po czym pandemia sprawiła, że ci, co się naśmiewali, sami po kilku miesiącach musieli występować online. Więc może to jest moment, w którym na tyle komfortowo się czujemy z tymi zabawkami, że możemy narzędziami onlinowymi zacząć się bawić.
OGRODZKA: Jeśli jest tak, że zyskaliśmy te narzędzia i zaczynamy się zastanawiać, do czego one mogą się przydać i posłużyć, a wraca jednocześnie możliwość bezpośredniego kontaktu z odbiorcami, to w zasadzie poszerza się spektrum możliwości. Jest to dość komfortowe, jeśli chcemy się na to zgodzić.
ZIEMILSKI: Nie tak dawno spóźniłem się na spektakl online koprodukowany przez teatr w Portugalii. Szukając innych dat, wszedłem na stronę grupy, która go stworzyła. Okazało się, że robią wirtualne tournée. Przez miesiąc grają w różnych miastach i teatrach na świecie: jednego dnia w Moskwie, następnego w Sheffield. W końcu trafiłem na ten sam spektakl, grany na żywo dla publiczności z Singapuru. Pierwsza myśl była taka, że to jest absurdalne. Druga – przecież te instytucje mogą się dogadać i robić coś razem, dzięki czemu nie będziemy mieć tysiąca widzów, ale kilka razy więcej. Trzecia – przecież niekoniecznie chodzi o to, aby dotrzeć do ludzi, którzy nie chodzą do teatru, można dotrzeć do ludzi, którzy chodzą do teatru w Singapurze. Ale dotychczas prawie nikt tak nie myślał. A to tylko jeden przykład. Jest dużo płaszczyzn, o których nie pomyśleliśmy, bo zajmowaliśmy się głównie tym, jak kliknąć w Zoomie i czy ten spektakl ma w ogóle sens. Być może teraz jest taki moment, aby wrócić do teatrów i robić spektakle na żywo, ale w internecie drzemie niezbadany potencjał dla teatru. Szukajmy dalej. Uwierzmy, że zrobiliśmy coś wartościowego.
Rozmawiała Joanna Mikulska