Mała stabilizacja: Elżbieta Czyżewska i Beata Tyszkiewicz

„To były czasy pięknych dziewcząt na ekranach i gojenia ran. Wyrosło całe pokolenie, które nie pamiętało wojny, a starsze, które pamiętało, chciało odpocząć. Te rany, które wciąż bolały przyklepywało się i pudrowało blizny” 1 – Agnieszka Osiecka w ten sposób charakteryzowała lata sześćdziesiąte w Polsce.

W piśmie „Ty i Ja”, które było nowoczesnym jak na swoje czasy magazynem dla modnej, miejskiej inteligencji, w letnim numerze z 1961 roku opublikowano szereg propozycji namiotów, z których można korzystać w czasie wakacji. Model, który najchętniej wybierano, został również odpowiednio wyeksponowany. Podpis z ceną namiotu pozwala sądzić, że był to model ekskluzywny: trzy tysiące trzysta osiemdziesiąt złotych za dwa pokoje z kuchnią pod płótnem to dużo, jeśli wziąć pod uwagę, że wówczas żyło się w pewnym mieście, za te polskie tysiąc dwieście, jak mówi piosenka Okularnicy Agnieszki Osieckiej z Teatru STS. Choć po ingerencji cenzury dochód nieco wzrósł i śpiewano: „wiążą koniec z końcem za te polskie dwa tysiące”.

Obróbka zdjęcia przedstawiającego namiot również ma znaczenie: intensywna czerwień i żółć, które zostały wydobyte ze zdjęcia, boleśnie odcinają się od szarości majaczących w oddali kamienic z szybami w oknach lub bez szyb, z masywami bocznych ścian budynków, które kiedyś były niewidoczne w zwartej zabudowie ulicy. Na tle naznaczonych wojennymi szramami kamienic taki namiot to powiew młodości, obietnica wolności i niezależności od przydziałów. Czysta karta, brak osobistych doświadczeń, brak winy za cokolwiek – pozwalają budować wszystko na własny rachunek.

Dwa porządki

Elżbieta Czyżewska od pierwszej roli, w której się pojawiła, również budowała mitologię. W Śmierci i dziewczynie (1960), dyplomowej etiudzie Wojciecha Solarza, gra Frankę, która otwiera bramę Marii (Krystyna Sienkiewicz) uciekającej przed niemieckim patrolem. Piękna kobieta, ubrana w futro i buty na małym obcasiku, jest wszystkim tym, czym Franka nigdy nie będzie, ale w tym momencie to właśnie ona, trzymająca klucze w dłoni, ma władzę. Jest tą, która może uratować życie, i jest tą, w której gotują się niespełnione aspiracje. Byłaby w stanie szabrować opuszczone mieszkania, by nosić później piękne toalety i dokonać w ten sposób sprawiedliwości dziejowej. Franka bez sentymentu patrzy na rzeczywistość, ze starczym zgorzknieniem, ale i pogodzona z losem mówi o iluzji miłości w relacjach kobiety i mężczyzny.

MARIA Pani nie ma serca.
FRANKA Ja nie mam serca. Patrzcie ją. Tylko jaśnie panie po piętrach mają serce, a wycieruchy w suterenach nie, co?

Kiedy Maria zostaje na noc w mieszkaniu Franki i jej rodziców, dochodzi do porozumienia między dziewczynami. Okazuje się, że są sobie bliskie, ale tę bliskość można uzyskać tylko w taką „okupacyjną noc”. Franka wynurzenia Marii kwituje: „O, pańskie fanaberie po bimbrze”.

Te postacie w 1960 roku były już jednak anachroniczne. Znacznie bardziej przemawiały do wyobraźni wspomnienia z Festiwalu Młodzieży czy jazzowych spotkań na Kalatówkach. To one ożywiały myśli, pozwalały odbić się od nowej rzeczywistości w okresie poststalinowskiej odwilży. Pokolenie małej stabilizacji funkcjonowało w dwóch porządkach. W porządku Franki, dziewczyny z Powiśla, która rozpoczyna życie licząc tylko na siebie i nie ma żadnych powodów, by oglądać się wstecz. W porządku Marii, wyznawczyni tradycyjnego ładu świata, która zostaje zmuszona do przystosowania się do ładu zupełnie nowego. Komitywa zawiązana przez te dwie młode kobiety, przypieczętowana odurzeniem alkoholowym, trwa przez długą noc. Zawarta jest ponad czasem, w którym żyją, wspierają się i inspirują. Obie znają jednak swoje miejsce.

Frankę czeka społeczny awans, kopernikański przewrót, będzie dzieckiem rewolucji, kopciuszkiem, któremu spełni się sen o własnym, pełnoprawnym, podmiotowym życiu. Marię czeka to samo, tyle że ona nie będzie rozpoczynać wszystkiego na nowo, lecz czerpać z rezerwuaru dawnych tradycji, a wybierze te, które pozwolą jej dostosować się do warunków zewnętrznych. Jak zawsze będzie robić to, czego wymagać będzie sytuacja.

Kociak i Ona

Październikowa zmiana kursu politycznego podsycana była wspomnieniami lata 1955 i warszawskiego zlotu młodzieży z całego świata, a zarazem znajdowała sceptyczny komentarz w programach Studenckiego Teatru Satyryków. Podsumowując pierwsze lata pracy teatru, Andrzej Jarecki w 1962 roku pisał w „Pamiętniku Teatralnym”:

W czasach, gdy rodził się STS, można było wybrać jeden z dwu sposobów dyskusji z epoką: albo drogę społecznego protestu, albo krzyku pokrzywdzonych jednostek. Ten drugi sposób wydawał nam się ślamazarny, trącił krzepieniem serc, sentymentalizmem, zbyteczną zabawą pięknościami. Wybraliśmy sposób pierwszy 2.

Agnieszka Osiecka w 1958 roku napisała piosenkę Kochankowie z ulicy Kamiennej, którą z muzyką Wojciecha Solarza zaśpiewała Elżbieta Czyżewska w programie Uśmiechnięta twarz młodzieży (STS, 1959). Zdaniem Jacka Kuronia ta piosenka stała się rodzajem epitafium dla ruchu młodzieżowego: „Do dziś jest to dla mnie piosenka o krzywdzie, jaką można wyrządzić zwykłemu człowiekowi” 3. Elżbieta Czyżewska śpiewała o potencjale rewolucyjnym, który równie szybko zapala się jak gaśnie, a zmęczeni ludzie wracają na swoją Kamienną, żywić się cudzymi marzeniami. Czyżewska miała odwagę zaczynać od takiej właśnie roli, takiej postaci – smutnej i szaroburej. Mimo to, szybko dogoniła startujące w wyścigu o pozycję symbolu pokolenia: Annę Prucnal, Barbarę Kwiatkowską, Polę Raksę.

Kociaków było wtedy wiele. Słodkie dziewuszki lat sześćdziesiątych, programowo niedorosłe, świeże, ciekawskie, odważne, ośmielone tanim winem i big beatem, w golfach i spodniach albo w spódnicach i w body. Z zupełnie krótkimi włosami, z końskim ogonem, albo z niewinnymi kucykami, wiązanymi za uszami, z grzywką. Żeby wyglądać dojrzale, cynicznie i zdystansowanie, ale zarazem na wszelki wypadek nie rezygnować z niewinności i młodzieńczej świeżości.

Ta elastyczność wizerunku jest ważna, by móc być Ewą, która …chce spać, zmieścić się w ramę Smarkuli, zbuntowanej Beaty, tajemniczej Margheritty z Do widzenia, do jutra albo zblazowanej Pelagii z Niewinnych czarodziejów. Można wymieniać poszczególne tytuły, można też posiłkować się jednym, nowelowym filmem Rozwodów nie będzie (reż. Jerzy Stefan Stawiński, 1964). Przywołane postaci filmowe z początku lat sześćdziesiątych odpowiadają bowiem postawom przedstawionym przez Hannę Świdę-Ziembę, w jej badaniu młodzieży prowadzonym w latach sześćdziesiątych 4. Brak zainteresowania polityką, ucieczka od codzienności, ale też od analizowania uczuć i emocji, są wskazywane jako główne cechy osób, które swą młodość przeżywały w okresie „szalonych lat sześćdziesiątych”.

Elżbieta Czyżewska lawirowała pomiędzy konwencjami, tematami i typami bohaterek. W grudniu 1960 roku telewidzowie poznali ją jako Klarę w Ślubach panieńskich Aleksandra Fredry (reż. Henryk Szletyński), a rok później – będzie Klarą w telewizyjnej Zemście (reż. Adam Hanuszkiewicz). Widzowie będą mogli porównywać jej rolę z kreowaną przez Beatę Tyszkiewicz w filmie z 1956 roku w reżyserii Antoniego Bohdziewicza i Bohdana Korzeniewskiego. W ciągu tego roku Czyżewska zagrała w sześciu teatrach telewizji, grała role główne i dalszego planu, współczesne i klasyczne, śpiewała jazz i mówiła klasycznym wierszem.

Na dużym ekranie pojawiła się w Mężu swojej żony (reż. Stanisław Bareja, 1961), filmie na podstawie komedii Jerzego Jurandota, która wcześniej wystawiona została z powodzeniem w Teatrze Syrena (reż. Marian Wyrzykowski, Danuta Pietraszkiewicz, premiera 24 kwietnia 1959). Renata Czyżewskiej to nastolatka, która pierwszy raz przyjechała do Warszawy. Film przedstawia świat zdominowany przez kobiety, w którym sportsmenka znaczy więcej niż muzyk wirtuoz, a dziewczyna zachłyśnięta stolicą zdominuje wytrawnych salonowych bywalców, realizując wszystkie małomiasteczkowe wyobrażenia o światowym życiu.

Nowoczesna dziewczyna, której Wiesław Gołas w roli sportowca-lowelasa pokazuje stolicę, przyjmuje jego opowieść o trudzie odbudowy z dystansem, znudzeniem, ale z uprzejmością. Znacznie bardziej interesują ją sklepy z sukienkami, nowoczesne mieszkanie i Stadion Dziesięciolecia. Ona nie musi walczyć o mieszkanie, ona je ma, bo rodzice dostali stosowny przydział (Godzina pąsowej róży, reż. Hanna Bielińska, 1965) albo wyremontowali za walutę (Małżeństwo z rozsądku, reż. Stanisław Bareja, 1966). Z okien nie widzi ruin, bo zostały już uprzątnięte albo zasłonięte przez Pałac Kultury. Nie ma tu już gruzów, ciasnoty, zaduchu, który unosi się w starszym o trzy lata filmie Aleksandra Forda Ósmy dzień tygodnia (1958). Zbigniew Cybulski i Sonja Ziemann, ucieleśniający bohaterów opowiadania Marka Hłaski, mają w sobie jeszcze niezgodę na rzeczywistość, marzenie o stabilizacji – potrzebę normalności. Odczuwają konsekwencje wojny doraźnie, kiedy nie mają mieszkania, i mentalnie – kiedy nie mogą się uwolnić od pamięci. Renata z debiutanckiego filmu Barei nie ma już takiej perspektywy. Odcięła się od zbiorowej pamięci, a jej własna sięga zetempowskich apeli i żałoby po śmierci Stalina.

Ta sama dziewczyna wyjeżdża na południe – w góry, na wakacje. W Zuzannie i chłopcach (reż. Stanisław Możdżeński, 1961) Monika mieszka pod namiotem z mężczyzną, bez ślubu. W wolnym związku ze swoim „Piesieniem” (Bohdan Łazuka) wpisuje się w ustalony wzór. To wzór wykreowany, wyrysowany, obfotografowany przez Romana Cieślewicza, Henryka Tomaszewskiego, Tadeusza Rolkego, którzy podpatrywali rzeczywistość i unosili ją do rangi sztuki. Sztuki skrótowej, wziętej w nawias, wykrzywionej umowną kreską rysowników, albo zatrzymanej w ruchu – więc naturalnej, niewystudiowanej. Takiej, jak zdjęcia i rysunki w „Ty i Ja”.

Ten wizerunek radosnej dziewczyny podbija jeszcze Zina w Czasie młodości Leonida Zorina (reż. Wanda Laskowska, Teatr Dramatyczny w Warszawie, premiera 25 lutego 1961). Rozkoszny podlotek, komsomołka szczerze, nieszczęśliwie, ale zuchowato zakochana w naukowcu, człowieku socjalizmu. „Dziewczęca naturalność, prostota człowieka, który umie obserwować, choć nie zawsze ma okazję ingerować w bieg zdarzeń, urok młodej dziewczyny – Czyżewska umiała oddać w sposób bezbłędny. Młoda aktorka, którą oglądamy dopiero w drugiej roli, jest wyjątkowo przyjemnym zjawiskiem” 5 – zachwyca się recenzentka. Niczego więcej nie wymaga się przecież od ludzi, którzy żyją w ustabilizowanym świecie.

Ten pozytywny wizerunek przykrył szybko i dokładnie postać Onej w przedstawieniu Drugi pokój (reż. Lucyna Tychowa, Teatr Dramatyczny w Warszawie, premiera 6 lutego 1961). Była to debiutancka rola Elżbiety Czyżewskiej w jednym z najważniejszych wówczas teatrów w Polsce – przeniesienie dyplomowego przedstawienia reżyserskiego z warszawskiej PWST. Ona Czyżewskiej i On Mieczysława Stoora wyczekują na śmierć staruszki, zajmującej sublokatorski pokój w mieszkaniu komunalnym. Młode małżeństwo, które zaczyna wspólne życie, bardzo chce mieć całe mieszkanie dla siebie. Dramat Zbigniewa Herberta jest studium rodzącej się psychozy młodych ludzi, których elementarna potrzeba własnego miejsca zwraca się przeciw drugiemu człowiekowi. Rola Onej rymowała się z Kochanką z ulicy Kamiennej, czy z losem Franki ze Śmierci i dziewczyny. Wszystkie one składają się na jedną opowieść o codzienności PRL, znanej raczej z reportaży w tygodniku „Polityka” pisanych przez Janusza Rolickiego 6 niż z ekranów telewizorów i kin, gdzie Czyżewska śpiewa covery włoskich piosenek albo sentymentalne canzony o warszawskich dorożkarzach.

W Drugim pokoju Czyżewska była „obojętną, ale obojętną naturalnie i jakby odruchowo”, jak pisał Andrzej Wirth, recenzent „Nowej Kultury”. Jakby Ona funkcjonowała poza kanonami moralności. Nie działała przeciwko nim. Podobnie jak mąż, funkcjonowała tak, jakby etyka była pojęciem historycznym, które nie przystaje do warunków małej stabilizacji. Dlatego robiła tak silne wrażenie na wszystkich opisujących przedstawienie Tychowej i jej rolę, w której „szklany głosik był tonacją wynalazczą: można nim wyrazić największą podłość z wdziękiem rozmowy o kwiatach” 7.

Pierwsze lata Czyżewskiej to zatem wypieszczony na taśmie filmowej i w programach telewizyjnych wizerunek uroczej dziewczyny, a zarazem zapadająca w pamięć realistyczna rola w burym kostiumie i skromnej scenografii teatralnej. Mała stabilizacja u Herberta i Tychowej jest rzeczywiście niewielka. A ludzie są szarzy, mają rzadkie włosy i ziemistą cerę. Daleko tu Czyżewskiej do jej wizerunków telewizyjnych. Nie ma na tych zdjęciach ani uśmiechu, ani błysku w oczach. Jest za to napięcie i pożądliwe oczekiwanie w blokach startowych w wyścigu „kto pierwszy, ten ma”. Zatem nie wamp, lecz raczej dziewczyna bez korzeni, żyjąca chwilą, tu i teraz.

Nasza królowa

Postacie Beaty Tyszkiewicz są stonowane, tajemnicze, odznaczają się niedopowiedzeniem w ruchach i spojrzeniach. To naturalna być może, ale wówczas intuicyjnie kontrolowana elegancja i dystynkcja nie pozwalają jej postaciom działać impulsywnie czy instynktownie, nakazują zawsze trzymać się konwenansu. Jest uosobieniem marzenia o elegancji i kobiecości wystudiowanej, uwodzicielskiej, sensualnej, a zarazem niedostępnej. Na jej antycznej nieomal, stanowiącej kwintesencję piękna postaci oprzeć można tradycję, rekonstruować korzenie niezwykle przydatne dla ustabilizowania nowego ładu.

Poodwilżowy kurs polityczny, przywracający między innymi pamięć żołnierzy Armii Krajowej i pozwalający upamiętnić bohaterów powstania warszawskiego, legitymizował też romantyczne wzorce. Przywrócenie teatrowi dziewiętnastowiecznych arcydzieł przypieczętowało również zwrot ku szlachetczyźnie, ku obrazom sielskiego dworku polskiego jako źródłom tradycji, których już nie negowano. 8 Kino zareagowało na tę woltę ekranizacją Zemsty (reż. Antoni Bohdziewicz, Bohdan Korzeniewski, 1956). Na ekranie pojawiła się Beata Tyszkiewicz jako Klara, która łączyła w sobie wszystkie cechy niezbędne z punktu widzenia polityki historycznej dla budowania „mostów z przeszłością”. Nazwisko jednego z najpotężniejszych rodów arystokratycznych, uroda co najmniej klasyczna, brak uwikłania w wojenną przeszłość – to podstawa, na której można było kreować nowego arystokratę, który uprawomocniałby polityczne status quo.

Idealnie wpisywały się w to zapotrzebowanie kolejne role Beaty Tyszkiewicz: kobiety doskonale osadzone we współczesności, podporządkowane jej regułom, przyjmujące je jako oczywiste. Zupełnie jak Maria ze Śmierci i dziewczyny, skazana na łaskę i niełaskę Franki, która nie może ukryć odrębności, ale wie, że jednym gestem z repertuaru swej klasy może skazać siebie na aresztowanie i na Pawiak. Aktorka nie zaprzecza więc wychowaniu w wilanowskim dworze, ale kładzie nacisk na codzienność podwarszawskiej miejscowości, społeczną wspólnotę trudu wiązania końca z końcem w powojennej Polsce. Takie też są jej bohaterki: wyrastająca ponad małomiasteczkowe środowisko nauczycielka Małgorzata w Yokmok (reż. Stanisław Możdżeński, 1963), zakochana w oficerze marynarki, który ukrywa swą wojenną przeszłość. Janka w Szklanej górze (reż. Paweł Komorowski, 1960), która sprzedaje piwo w budce na rynku prowincjonalnej miejscowości, ale o klasę przewyższa swoich klientów. Zawsze ma jakieś aspiracje, pragnienie lepszego życia, tęsknotę za awansem społecznym – taką, jaka pojawia się w marzeniach pokolenia pięknych dwudziestoletnich. Od początku zarazem jest zakorzeniona w przeszłości. Jak Teodozja ze Wspólnego pokoju (reż. Wojciech Has, 1960) – wyzwolona dziewczyna z lat trzydziestych, niezepsuta blichtrem i konwenansem epoki, którą z kolei uosabia panna Leopard (Anna Łubieńska).

Kolejne role Beaty Tyszkiewicz uzupełniają ten wizerunek: dziewczyna z zasadami, która nie przekracza ram społecznych, trzyma się zawsze swojej sfery – jak Ala w Spóźnionych przechodniach (odcinek Krąg istnienia, reż. Andrzej Łapicki, 1962), która porzuca marzenia o prawdziwej miłości dla męża wybranego jej przez rodziców. Jak Iga, młoda i piękna macocha w Odwiedzinach generała (reż. Jan Batory, 1961), która utrzymuje pozory opieki nad synkiem, a w gruncie rzeczy zajmuje się wyłącznie sobą. A ponieważ w rzeczywistości małej stabilizacji brakuje służby domowej, która przejęłaby jej obowiązki 9, wychowanie dziecka pozostawia przypadkowi.

Mało w postaciach Beaty Tyszkiewicz wiosennej świeżości, entuzjazmu młodości, bezwstydnej spontaniczności. Jest więc nie tylko alternatywą dla kociaka, ale i dla „hieny materacowej” 10, czyli kobiety, która zawsze wie, kiedy i jak wymknąć się z łóżka niepostrzeżenie, pozostając w zgodzie z dobrym tonem w wydaniu nowoczesnym. Takie rozróżnienie było tym bardziej potrzebne, że odwilżowe pokolenie powoli dorastało, a ich młodsze rodzeństwo potrzebowało własnych popkulturowych wzorców. Z tego punktu widzenia kokietka Frasquetta Salero, czyli Elżbieta Czyżewska w Rękopisie znalezionym w Saragossie (reż. Wojciech Has, 1965) jest kwintesencją seksualności kobiecej i osadzenia w rzeczywistości, gdy tymczasem donna Rebecca Uzeda, czyli Beata Tyszkiewicz symbolizuje ponadczasową wiedzę, metafizyczną czystość niepoddającą się wątpliwościom. Każda z tych strategii, ustanowiona w ramach osiemnastowiecznej powieści – eposu, pozwala podbudować, ugruntować i kanonizować przyjęty wizerunek aktorek. Jakby swoim sposobem grania dodatkowo go uwypukliły. Tak jak sam film Hasa jest wyznaczeniem granic kreacji wyobraźni filmowej, co stanowić może najlepszy dowód na to, że tym samym wypełnił się projekt kinematografii małej stabilizacji: opisującej rzeczywistość, krytykującej rzeczywistość, kreującej rzeczywistość. 11

Każda z opowieści, których wysłuchał Don Alfons (Zbigniew Cybulski) jest zamkniętą całością, niczym dodatkowy pokój w przysłowiowym, wymarzonym M-3. W każdej z tych historii ludzie mijają się jak mieszkańcy nowo wybudowanego osiedla: w warzywniaku, w mleczarni, w przedszkolu, u fryzjera. Zwyczajni ludzie, którzy realizują potrzeby miłości i swobody obyczajowej. Realizują również schemat mieszczańskiej dwulicowości – w rodzinnej hierarchii, gdzie zawsze mąż jest głową rodziny, a żona szyją. Tak ustawiana jest Frasquetta, jedna z niewielu rzeczywistych i do końca opowiedzianych kobiet w Rękopisie znalezionym w Saragossie. To młoda dziewczyna, bezpośrednia, otwarta i złakniona życia, które dotychczas oglądała jedynie przez okno rodzinnego domu. Mijają ją coraz to nowi mężczyźni, których traci z oczu tak, jak traci się kolejne szanse realizacji własnych marzeń. Kiedy w końcu wchodzi w dorosłość, osiąga stabilizację życiową, czyli zdobywa własne miejsce na ziemi, gdzie sama może dyktować warunki. Jej mąż, Don Diego (Janusz Kłosiński) – podstarzały, niski, grubociosany, zramolały, strachliwy – łatwo daje się oszukiwać. Robi to dla spokoju i utrzymania społecznego status quo, nie zauważa symptomów zdrady, pozwala na nią, pytając tylko od czasu do czasu „kochasz mnie?”.

W codzienności lat sześćdziesiątych, gdzieś na pierwszych stronach gazet pojawiały się Gomułkowskie wytyczne dla obywateli, by żyć i działać „dla dobra ludu pracującego miast i wsi”. Uczestniczono więc w wiecach, zebraniach, czynach na 1 Maja, wypełniano ankiety, realizowano plany, uzgadniano sprawozdania. Jednak, aby nie burzyć społecznego miru, wprowadzano tylnymi drzwiami także zachodnie przyjemności. Od 1960 roku na ekranach kin pojawiały się regularnie filmy produkcji amerykańskiej. Kilkanaście tytułów rocznie, produkcje z różnych lat, różnych gatunków – od westernów po musicale: Rio Bravo (reż. Howard Hawks, 1950, premiera polska 1962), Deszczowa piosenka (reż. Busby Berkley, 1955, premiera polska 1961). Filmy Pół żartem, pół serio (reż. Billy Wilder, 1959, premiera polska 1960) czy Słomiany wdowiec (reż. Billy Wilder, 1955, premiera polska 1961) wprowadziły na ekrany Marilyn Monroe. Biała sukienka, podniesiona podmuchem powietrza, była więc rozpoznawalnym symbolem seksapilu. Amerykański blichtr i kanon popkulturowych symboli wsączał się powoli w codzienność.

Kiedy więc wracało się po pracy do własnego małego mieszkanka, zamykało się drzwi i siadało wśród mebli segmentowych System MK według projektu małżeństwa Bogusławy i Czesława Kowalskich, można było spokojnie zanurzyć się w „bon monde”. Można było wejść w świat Dzikiego Zachodu w serialu Bonanza (premiera polska 1964), kryminalnych zagadek Teatru Sensacji i Fantastyki Kobra (cykle emitowano od 1959 roku) albo wręcz znaleźć się w Sopocie – polskim San Remo – na festiwalu piosenki obcojęzycznej. Notabene, w sierpniu 1964 roku gospodarzami festiwalu byli Elżbieta Czyżewska i Lucjan Kydryński. A gdyby w zamian włączyć radio Ewa lub gramofon Bambino, można było posłuchać sobie piosenek Karela Gotta. Świat miał więc odrobinę z Dolce vita Felliniego (premiera polska lipiec 1964).

Skądinąd krytyka włoskiego społeczeństwa konsumpcyjnego, „żyjącego donikąd” i zaspokajającego jedynie hedonistyczne potrzeby, zawarta w filmie Felliniego odbijała się w Rękopisie znalezionym w Saragossie. Łączy te filmy umowność przedstawionego świata, który rządzi się prawami szkatułkowej opowieści, przenikających się wątków i postaci, gdzie nie ma miejsca na realizm, a jest na glamour. Ludzie przedstawieni w filmie Felliniego są śmietanką towarzyską, a zgodnie z anegdotą, również arystokratyczną. W Rękopisie na ekranie pojawiają się najgorętsze nazwiska ówczesnego filmu i teatru. Reprezentują różne style gry, różne pokolenia, symbolizują różne style życia i społeczne wzorce: od wiecznie zbuntowanego Zbigniewa Cybulskiego po klasycyzującego Gustawa Holoubka, przez archetypicznie męskiego Leona Niemczyka, chłopięcego Jana Machulskiego, proletariackiego Zdzisława Maklakiewicza i wiecznego nieudacznika polskiego filmu – Bogusława Kobielę aż po nestora w osobie Kazimierza Opalińskiego. Prześcigają się w opowieściach o swych miłosnych i awanturniczych przygodach, stroszą mentalne pióra, próbując skupić na sobie uwagę, zdobyć zainteresowanie, zaistnieć przez chwilę w świadomości słuchacza, Don Alfonsa, który próbuje dociec prawdy w otaczającym go świecie ułudy. Alfons niczym Marcello w Dolce vita widzi, że nie ma ucieczki przed siecią kolejnych kłamstw, ale oszustwa zmysłów pozwalają przetrwać kryzys realnych wartości. Kabalistyczna księga życia Alfonsa jest niczym Chrystus unoszący się nad Rzymem. Ale tak jak łatwe do zafałszowania są księgi, sztucznie upiększane malowidłami z tarota, tak i Jezus okazuje się dyndać na linach przyczepionych do helikoptera kierowanego ludzką ręką.

Tylko kobiety są tu w zgodzie z realiami i nie odgrywają narzuconych z góry ról. Traktowane przedmiotowo – jako obiekty pożądania, fascynacji, lęku – stają się przyczyną działania bohaterów i tematem ich opowieści. Czyżewska niczym Sylvia w Dolce vita, polska Anita Ekberg – rozparta na łóżku, gotowa oddawać się coraz to nowemu kochankowi w szkatułkowej historii Hasa, jak tamta z Felliniego skąpana w fontannie di Trevi – to emanacja słodkiego konsumpcjonizmu. Takiego na ówczesną miarę, w umownych dekoracjach, które od razu „trącą butaforją”, ale zbujnych radosną swawolą, właściwą „najweselszemu barakowi w obozie socjalistycznym” 12. Wyzywająco roznegliżowana, przebrana dla niepoznaki w ciemną perukę, dawała przyzwolenie na rozluźnienie społecznych norm. Nie miało to jednak nic z balansowania na granicy wulgarności, a raczej coś z radosnej bezmyślności, nieuwagi, nieliczenia się z konsekwencjami, które są przymiotami wiecznie świeżej młodości.

Kontrastowo różna od ognistej, prędkiej, ciemnowłosej, obnażonej Frasquetty jest Rebecca. Blond stateczna piękność, powolna, sunąca raczej niż stąpająca po kamiennej posadzce zamku położonego na odludziu. Siostra Kabalisty, bez uśmiechu, ale i bez gniewu, daje schronienie Alfonsowi. Tu, targany fantastycznymi wizjami, bohater może odpocząć. W domu Rebeki znajduje się księga, w której zapisany jest los Alfonsa. Ona jest jej strażniczką, i to ona przez nieuwagę pozwala kapitanowi zobaczyć jedną z jej kart. To Rebecca w bieliźnie, nieskazitelnie białej, z rozpuszczonymi włosami, wita podróżników i to ona później, ubrana w suknię światowej mody, prowadzi uładzoną konwersację. Wokół niej roztacza się aura erotyzmu, ale i niedostępności. Rozmowa toczy się według zasad bon tonu, nikt nie podnosi głosu, nikt nie przerywa toku wypowiedzi. Rebecca pilnuje rytmów i zmian tempa, nie pozwala przerwać podjętego wątku. A dotyczy on historii Frasquetty. To Rebecca pilnuje, by związana z codziennością i realizmem Frasquetta znów ożyła, a potem dzięki pamięci słuchających, przedłuża jej życie i pozwala przetrwać.

Rebecca jest niczym Maddalena (Anouk Aimée) w Dolce vita – kodyfikuje ulotną radość momentu stabilizacji. Ma pełnię władzy nad otaczającymi ją mężczyznami. Nie używa jej jednak. Wystarczy jej świadomość, że ma możliwości manipulacji. Jak Maddalena jest w stanie namówić Marcella do małżeństwa, tak samo spojrzenie Rebeki daje pewność podporządkowania każdego z obecnych wokół niej mężczyzn. To dla niej przecież zachowane są opowieści, jej są one opowiadane. Rebecca zbiera te historie, zapisuje je w formule, która będzie przywoływana w następnych latach jako wzorzec obyczajowości epoki. Rebecca zapamiętuje szesnastowieczną Hiszpanię, Rzeczpospolitą hrabiego Potockiego. Tyszkiewicz kodyfikuje szalone lata sześćdziesiąte w PRL. Swoim wizerunkiem kobiety-tradycji wpisuje ten obraz w ciąg przykładów przemian społecznych i obyczajowych.

Podobną funkcję aktorki pełnią w innym wspólnym filmie. Wszystko na sprzedaż Andrzeja Wajdy (premiera 1968) jest rozliczeniem pokolenia z małą stabilizacją. 13 Bohaterka Elżbiety Czyżewskiej (Elżbieta) wprost doświadcza rozpadu świata przedstawionego w filmie. Bohaterka Beaty Tyszkiewicz (Beata) obserwuje ten rozpad z perspektywy domowego ogniska w umeblowanym, porządnym mieszkaniu. W mieszkaniu porządnym jak jej bujne włosy w elegancko upiętym koku, pełnym jej kobiecego ciała w długiej sukni koloru burgunda i głosu dziecka, które pielęgnuje. Przez chwilę spokój tego miejsca zaburzy rozhisteryzowana, pokurczona, w bladoróżowej halce, z potarganymi włosami Elżbieta. Przez chwilę zagrozi Beacie, ale szybko odejdzie, by szukać czego nie znajdzie – ukochanego, swoich przeżytych lat, aspiracji, marzeń. Tylko uważni obserwatorzy mogą zauważyć, że w Polsce w 1968 roku nie można było kupić takiej halki. Czyżewska była już wtedy importowaną z Zachodu gwiazdą, która miała zagrać w filmie, a potem wrócić na mityczny, nowojorski Manhattan.

Tymczasem jeszcze rozwija karierę w Polsce i ustanawia legendę twista, do której odwoływać się będą późniejsze pokolenia.

Projekt kobieta

Elżbieta Czyżewska w filmie Krzysztofa Domagalika wspomina zdarzenie, jak to na początku lat sześćdziesiątych do Teatru Dramatycznego przyszły panienki z kwiatami i wręczyły jej bukiet. Powiedziały, że właśnie zdały maturę i chciały wyrazić jej wdzięczność za inspirację, jaką dla nich była, i za role, które zagrała. 14 Nagrody w plebiscytach popularności, ze Złotą Maską z 1966 roku na czele, potwierdzają autentyzm tej anegdoty. Czyżewska oddziaływała na zbiorową wyobraźnię rolami teatralnymi, filmowymi, telewizyjnymi. Bo telewizja, choć największy skok rozwoju miała jeszcze przed sobą, na początku lat siedemdziesiątych, już dekadę wcześniej intensywnie zyskiwała na znaczeniu.

W ekrany telewizorów typu Belweder wpatrywało się co najmniej milion dwieście tysięcy obywateli – zakładając, że z każdego z trzystu tysięcy odbiorników zarejestrowanych w 1957 roku korzystała minimum czteroosobowa rodzina. W 1963 roku abonentów było ponad milion, a liczba ta zwiększała się dwukrotnie w odstępach dwudziestu czterech miesięcy. Programy telewizyjne, w tym emitowany stale w poniedziałki Teatr TV, docierały do osób ponadprzeciętnie uposażonych, z pensją między dwa a trzy tysiące złotych. Grupą wiekową najbardziej zainteresowaną programem była młodzież. 15 Z drugiej strony jednak telewizor nie był wcale najbardziej pożądanym przedmiotem codziennego użytku, tym bardziej że pod koniec lat sześćdziesiątych zasięg sygnału nadawanego z Warszawy pokrywał jedynie jedną czwartą powierzchni kraju. Odbiornik telewizyjny jako przedmiot pożądania, tak w 1959 roku, jak i dziesięć lat później, wciąż przegrywał z lodówką i samochodem. Niemniej pozostawał w orbicie zainteresowań wszystkich obywateli, dodatkowo pełniąc funkcję integrującą społecznie, budował więzi sąsiedzkie, pozwalając konsumować i komentować mody proponowane przez redaktorów telewizyjnych. Oczywiście nad wszystkim czuwała cenzura, ale zachodnie wzorce obyczajowe i styl życia przenikały do mieszkań i umysłów Polaków.

Z ekranu kinowego wdarła się do nich także Elżbieta Czyżewska jako tytułowa bohaterka filmu Żona dla Australijczyka (reż. Stanisław Bareja, 1963). Oto Hanka, członkini zespołu Mazowsze, wpada w oko Robertowi, australijskiemu polonusowi. Robert (Wiesław Gołas) postanawia w ekspresowym tempie przekonać dziewczynę do siebie, tak by z nowo poślubioną żoną wrócić Transatlantykiem SS „Batory” do domu. Plan musi zrealizować w trzy dni. Na skutek nieporozumienia, które spiętrza pomyłki, Robert porywa Hankę i więzi w luksusowej willi, starając się wzbudzić w dziewczynie miłość. Finał szczęśliwie wiedzie bohaterów na pokład liniowca, a odbywa się to przy dźwiękach muzyki i popisach tanecznych zespołu Mazowsze. Zanim jednak do tego dojdzie, na ekranie widzimy Czyżewską, która odgrywa kwintesencję polskiej kobiecości. Próbuje różnych strojów i zachowań, które mogą realizować różne potrzeby wizerunkowe Polek.

Stanisław Bareja realizuje Żonę dla Australijczyka zgodnie z zasadami przedwojennych romantycznych komedii. Scenariusz, szyty grubymi nićmi, pełen nieprawdopodobnych zdarzeń zakłada umowę: nic, co widzimy na ekranie, nie jest serio. Ale nawet jeśli nie bierzemy historii poważnie, to obserwowane postaci stają się archetypiczne. Noszą cechy jeśli nie charakterystyczne dla danego czasu, to w obiegowym ujęciu, propagandowo pożądane. Najpierw więc nacieszymy oko sielską postacią kłosowłosej dziewczyny, śpiewającej o dwóch jabłuszkach, a ubranej w barwny ludowy strój ze wstążkami. Nacieszymy się obrazami wsi zasobnej i szczęśliwej jak z projektu Kolbergowsko-Volteriańskiego. Nacieszymy się cepeliowską urodą kobiet, które za chwilę będą przystrajać domy w stosowne makaty, a siebie w łowickie wzory. I tak ukojeni łagodnością tradycji, obrazem odświętnego nastroju dożynek, zostaniemy raptownie przerzuceni w środek drapieżnego luksusu gdyńskiego. 16

Hanka, otumaniona środkami, budzi się następnego dnia odziana jedynie w skórę tygrysa. Trofeum z wypraw afrykańskich, głowa z wyszczerzonymi zębami, którą Hanka widzi chwilę po otwarciu oczu, ma stworzyć przytłaczający efekt obcości. Obecność elementu dzikiego, pierwotnego, może przywodzić też na myśl drapieżność dziewczyny, jej niezależność. Nie będzie to kobieta, którą łatwo da się ułożyć, niczym zwierzę w cyrku. Skóra tygrysa zostaje szybko porzucona, nie gra w dalszym toku fabuły żadnej roli. Taki projekt kobiecości zdaje się być jedynie żartem w rezerwuarze wzorców.

W filmie nie wykorzystano kostiumu, który Czyżewska nosiła w czasie zdjęć próbnych do filmu. Cętkowana sukienka ze sztucznej pantery, włosy ściągnięte mocno z tyłu. Czyżewska nie gra urodą ani kobiecym magnetyzmem. Oczy, podkreślone grubą czarną kreską, patrzą na tych zdjęciach odważnie, z góry, zdecydowanie, ze zniecierpliwieniem. Nie ma wiele wspólnego z ciepłem domowego ogniska, którego spodziewa się główny bohater. Ciekawe, że jest to jedyny wzorzec kobiecości w tym filmie, który wskazuje na emancypacyjny charakter. Pozostałe wcielenia Hanki odnoszą się do schematów kobiety efektownej, eleganckiej, ustawionej w relacjach społecznych na pozycji słabszej, uległej. Jej podstawową funkcją jest ornamentowanie rzeczywistości. W scenach niezrealizowanych w filmie jest za to samowystarczalna i niezależna. To raczej postawa kobiet zwyczajnych, nieodzianych w kiecki z Mody Polskiej czy z Cory czy od Jadwigi Grabowskiej. Postawa kobiet pracujących, które z pierwotnym, atawistycznym uporem walczą o byt i stabilną codzienność. 17 W pozostałych wcieleniach Hanka nawet w męskim, o wiele za dużym szlafroku wygląda efektownie, szczególnie gdy trzyma w garści myśliwską strzelbę, ale to, co ma widza zachwycić i zostanie zatrzymane w kadrach na dłużej, to kobieta zaradna. Hanka bowiem samodzielnie, z zasłonki prysznicowej zrobi kreację bez jednego szwa. Jest kobietą, która pięknie wygląda dzięki swojej pomysłowości, sprytowi i umiejętnościom. 

Dlatego we wspomnianych badaniach OBOP bardziej pożądano maszyny do szycia niż telewizora. Ona bowiem pozwalała z zafarbowanego płótna na prześcieradło wyczarować kreację, którą później błyszczy się w łódzkich, warszawskich lub krakowskich kawiarniach. Podobna w formie, na ramiączkach, sukienka letnia typu bombka, biała w grochy, sprezentowana Hance przez Roberta, przekształca dziewczynę we wzorowo wyglądającą żonę, w sam raz na niedzielne popołudnie i spacer po małomiasteczkowym rynku – ideał z „Kobiety i Życia”, która była wówczas kobiecą gazetą masową, czytaną w całej Polsce, chętniej w mniejszych ośrodkach, a najchętniej przez kobiety z wykształceniem średnim.

Hanka w marzeniach przez chwilę staje się panną młodą, z welonikiem przypiętym nad czołem zapinką ze sztuczną różą, w sukience typowej dla lat sześćdziesiątych – skromnej, do kolan, rękaw trzy czwarte. Oczy jaśnieją szczęściem, uśmiech szeroki, na twarzy niecierpliwość, by popędzić do Urzędu Stanu Cywilnego. Według statystyk Polska Rzeczpospolita Ludowa zanotowała na początku lat sześćdziesiątych spadek liczby zawieranych małżeństw, który w 1965 roku osiągnął minimum – dwieście tysięcy, czyli mniej więcej tyle, co dzisiaj. 18

Przyczyn niechęci do zawierania związków małżeńskich mogło być wiele, zapewne jedna z nich to pierwsze efekty zmiany struktury zawodowej Polaków i zwiększenie w nim udziału kobiet. Inną może być wskazywana przez Świdę-Ziembę zmiana stylu życia, którą na ekranach pokazano w filmie Rozwodów nie będzie (1964). Niemniej małżeństwa były podstawą rozwoju demograficznego PRL, wzrost dzietności zapewniał stabilną zmianę pokoleń, a to stanowiło jeden z istotniejszych punktów polityki państwa. Należało więc takie wzorce wszelkimi możliwymi kanałami wskazywać i promować. 19

Jest jeszcze jeden sposób ujęcia postaci Czyżewskiej, który w ogóle nie pojawił się w Żonie dla Australijczyka. Znów zdjęcie znalezione w repozytorium Filmoteki Narodowej – Czyżewska w ciemniejszej niż blond peruce, z ciasno zaplecionymi ramionami, w dłoni trzyma papierosa. To zdjęcie próbne do filmu. Podłużne spojrzenie, powodowane dymem lub kawiarnianym zblazowaniem, kieruje wprost przed siebie. Bluzka błyszcząca, spódnica ołówkowa – dziewczyna z Kameralnej albo z Krokodyla. Ale takiej na ekranie nie widzieliśmy. Zresztą, nie bardzo fotogenicznie wygląda, to sztuczna stylizacja. Za mało jest paryska, za bardzo zwyczajna. Poza tym, taki kociak zupełnie nie pasuje do ekranowej osobowości Wiesława Gołasa – typu swojskiego, pszenno-buraczanego jeśli potrzeba, ale jednak godnego znaczka Orbis, czyli nadającego się na eksport i dla promocji PRL. Artystowskiego wyrazu takiemu obrazowi nie należy przydawać. Koczek upięty na czubku głowy, schowany pod chustką związaną pod brodą, sukienka w łowicki deseń nadają dziewczynie odpowiedni klimat – cepeliowskiej laleczki, którą można sobie przywieźć do domu z wakacji.

Film Barei kodyfikuje więc wzorce kobiecości według stopnia zaangażowania w relację z mężczyzną: dziewczyna kumpel, co i strzelbę utrzyma, nowoczesna narzeczona z kwiatem we włosach, oblubienica w welonie, wiośniana żona w chustce na głowie. Wszystkie są uśmiechnięte, myślą samodzielnie, ale ostatecznie znajdą się przy boku mężczyzny w drodze do Australii. Nawet jeśli tylko po to, by wkrótce potem spakować dobytek i wrócić do ojczyzny. To polska wersja zakończenia „And they lived happily ever after”.

Wszystkie wersje postaci Hanki, które nie znalazły się w Żonie dla Australijczyka, zostały zrealizowane w postaci Ewy, granej przez Beatę Tyszkiewicz w Naprawdę wczoraj (reż. Jan Rybkowski, 1963). Chociaż Ewa, by uosabiać drapieżną kobiecość, nie potrzebuje dymu papierosowego ani ostrego makijażu. Wystarczą jej regularne rysy twarzy, okolone rozpuszczonymi, modnie półkrótkimi włosami, bluzka zwykła, ale elegancka. Nie bez znaczenia pozostaje też partner, wobec którego ta kobiecość się realizuje. W tym przypadku jest to Andrzej Łapicki w roli dziennikarza, który chce wywieźć za granicę mało znane dzieło sztuki. Kiedy szuka go w małym miasteczku, spotyka studentkę, która przyjechała tam w tym samym celu. Spędzona wspólnie noc jest dla Nowaka tak silnym przeżyciem, że odstępuje od realizacji planu. Ewa mimo wszystko wyjeżdża. Spotkana po kilku latach jest żoną dyplomaty, bryluje na salonach. Choć do mężczyzny wracają wspomnienia i sentyment, Ewa pozostaje nieczuła i zdystansowana, dla niej historia tamtego wieczoru pozostaje zamknięta.

Naprawdę wczoraj wszedł na ekrany pięć miesięcy po Żonie dla Australijczyka i skontrował Beatą Tyszkiewicz kobiecość Elżbiety Czyżewskiej. Czy to Ewa dzisiaj jako żona oficjela dystyngowanie otulona etolą, czy Ewa wczoraj jako dziewczyna z baru na dworcu w miejscowości „nigdzie”, ubrana w prochowiec, a potem dyskretnie naga – zawsze poraża wystudiowanym seksapilem. Jest od pierwszej do ostatniej chwili nieosiągalna, wyemancypowana, niezależna, ponad nurtem codziennych spraw, skupiona na własnych celach i zadaniach do wykonania.

Ewa wprowadza na ekranie spokój, dystynkcję, pewność. Nie ma w jej obecności miejsca na przypadek, działanie instynktowne, spontaniczność. Tyszkiewicz nie pozwala postaci wyjść poza arystokratyczne ramy. Włosy nawet rozpuszczone są umiejętnie rozwichrzone, dyskretnie komentując intymność sytuacji, w której się znalazła. Ani przez chwilę nawet nie straciła nad nią kontroli. Ale jest też nieoczekiwanie uosobieniem pragnień Nowaka, który mówi: „tęsknię za kobietami, które walczą, do czegoś dążą”.

Poza – oddzielenie się osobowości

Hamleś – etiuda reżyserska Jerzego Skolimowskiego. Czyżewska gra Ofelcię, której dolą jest wpaść do wanny. Współczesna bohaterka Szekspirowska w myśl prześmiewczego charakteru pieśni trubadurów, które stanowią kanwę dla opowieści, zmuszona jest wypełnić swój los karykaturalnie. Nie będzie więc wzorem nieszczęśliwej bohaterki. Ona zaproponuje swoją wersję. Zamiast szukać jeziora, wykąpie się w wannie. Zamiast nieszczęśliwie utonąć, umości sobie w niej gniazdko i wesoło będzie egzystować wśród kwiatów, które przyniesie jej Hamleś – Wiesław Gołas. W razie potrzeby wyjdzie z wanny, ale i równie chętnie do niej wróci. Bo mit trzeba choćby w zmienionej formie kultywować. On heroicznie rozdarty, ona dotknięta obłędem – aktorzy grający głównych bohaterów igrali z mitami. Szczególnie z modną chwilę wcześniej interpretacją Hamleta w inscenizacji Romana Zawistowskiego (Stary Teatr w Krakowie, premiera 30 września 1956). To ważne z innych przyczyn krakowskie przedstawienie z Leszkiem Herdegenem i Barbarą Horawianką, prezentowało królewicza duńskiego na modłę egzystencjalistów. A krytycy zastanawiali się, jaką książkę trzymał Hamlet w ręku, mówiąc słynny monolog.

Heroiczny obraz klasycznych bohaterów o szlachetnych rysach twarzy zastąpiony został kwintesencją zwyczajności. Powiatowy, grubo ciosany Gołas w roli Szekspirowskiego księcia i drobna, zwyczajna Czyżewska w roli kobiety targanej ponadczasowymi namiętnościami. Osadzenie akcji filmu w przestrzeni niewybudowanego domu, wśród rusztowań, nadaje mu satyryczny sens, odziera z egzystencjalnej powagi, przesuwa w stronę scenicznego żartu. Satyra, krzywe zwierciadło pozwala odczytać dramat Ofelii jako opresję przymusu nieszczęścia. W tym stanie ciągłego samobójczego skoku w topiel Ofelia może okrzepnąć. Tradycja każe jej pozostać w wodzie, stan ten więc powszednieje, osiąga „małą stabilizację”, w której można się powoli odnaleźć. Do stanu zagrożenia można przecież przywyknąć, tym bardziej jeśli jest skanonizowanym obrazem, wielokrotnie prezentowanym, tak że stracił realną grozę aktu samobójczego.

Rok po Hamlesiu, w 1961 roku aktorka wystąpiła w Erotyku. Szkolna etiuda Skolimowskiego to studium zagrożenia, jakie stanowi zbyt daleko posunięta sugestia, zbyt intensywne zauroczenie, przekroczenie granic realności. Oto spełnia się sen kobiety o spotkaniu idola. Ale idol zamiast ucieleśnienia marzeń staje się agresorem. Jest niebezpieczny, demoniczny i przerażający. Materializacja wyobrażeń jest inna, niż się spodziewamy, gwałtowna i niszczycielska. Ubrany w elegancki, czarny garnitur mężczyzna to Gustaw Holoubek. Choć nie przedstawia się w filmie, jego twarz – niezwykle popularnego i uznanego wówczas aktora – niesie ze sobą właśnie takie skojarzenia. Urzeczona kobieta orientuje się, że „mężczyzna z marzeń” przybrał postać realną – swym głębokim, hipnotyzującym głosem przemawia, stale przesuwając się w jej stronę. To napieranie staje się niebezpieczne i kończy się skokiem przerażonej dziewczyny w nicość, którą symbolizują płachty rozwieszonych gazet. Scenografia może kojarzyć się ze swoistym imperium znaków, w którym dobrze znane nam przedmioty codzienne – gazeta i aktor a zarazem bohater filmowy, stają się narzędziami władzy, górują nad odbiorcą i zmuszają go do podporządkowania. Gazeta aktem narzuconych, sterowanych treści, aktor – narzuconymi emocjami, sterowanymi wizerunkami, co jest tym bardziej groźne, że odwołuje się do mechanizmów internalizacji wizerunków popkulturowych, które stają się nam niebezpiecznie i nadmiernie bliskie. Przestają tu zatem funkcjonować zwyczajowe relacje społeczne. Uprawomocnione stają się zaś kontrakty zawierane między medium produkującym te wizerunki, a ich odbiorcą i konsumentem. W ten sposób może dojść do ucieczki od rzeczywistości, która pozwoli łatwiej znieść opresyjny system codziennego funkcjonowania w PRL.

Podobną manifestacją swoistego zaprzeczenia realności i przejścia na poziom gry popkulturowymi wzorcami stała się rola Soni w Płatonowie (reż. Adam Hanuszkiewicz, Teatr Dramatyczny w Warszawie, premiera 20 czerwca 1962). Marta Piwińska pisała, że „To była już sama literatura. Wymyślona i upozowana w każdym geście”, a Czyżewska zagrała ,,anioła-zbawiciela”, „uczciwie wiarołomną żonę”, „kobietę rozczarowaną”, „kobietę szaloną”, „mścicielkę płci”, i jeszcze parę innych ról. „Była inteligentnym kabotynem, ogromnie się sobie podobała jako bohaterka romansu. I tak wszyscy dostosowali się do sytuacji, grali tragedię w literackich maskach, z pustką w mózgu i w sercu” 20.

Reżyser zinterpretował dramat jako groteskowo-melodramatyczną historię marionetkowych postaci, w których nie ma krzty realności. Wszyscy utkani są z wyobrażeń o tym, jak powinni wyglądać klasyczni bohaterowie popkulturowej fikcji. Zabójstwo Płatonowa przez Sonię, dokonane w histerycznym szaleństwie, spuentowane zostało diametralną zmianą nastroju. Dziewczyna spokojnie zasiadła do czytania powieści. To odcięcie od emocji nie było cyniczne i zblazowane jakby wskazywała pokoleniowa postawa, ale wynikało z nieumiejętności oddzielenia fikcji od prawdy, uświadomienia sobie konsekwencji czynów. W tym sensie także mogło pchnąć Sonię do zabójstwa.

Nieprzewidywalne skutki miewać mogło także pragnienie sprostania ideałowi kobiety, na wzór tych zapośredniczonych przez kulturę popularną, niczym w Żonie dla Australijczyka – to bezrefleksyjne wchodzenie w cudzą skórę, które być może było właśnie doświadczeniem maturzystek czekających z kwiatami przed teatrem na Elżbietę Czyżewską. Faktem jest jednak i to, że Czyżewska, co wiemy od niej samej, bo spuentowała to wspomnienie, także kimś się inspirowała, chciała być jak Audrey Hepburn, a może jak Shirley McLaine.

Polska Ameryka

Rewersem buffo Żony dla Australijczyka jest serio Rysopisu Jerzego Skolimowskiego. W tym filmie Czyżewska gra żonę głównego bohatera: przywykłą do obecności mężczyzny, zniecierpliwioną jego wadami, unurzaną w codzienności. Jest wyzywającą, uwodzącą kochanką, z którą wiąże się ryzyko hazardowej gry z konwenansami, niegwarantujące bynajmniej erotycznego spełnienia. Jest zarazem także uosobieniem czystości, niewinności, oddania – miłością idealną. Czarno-biały film nie pozwala na rozmarzenie, jak w Żonie dla Australijczyka. Nie daje zapomnieć, że bohaterowie filmu, tak jak widzowie, funkcjonują w rzeczywistości PRL.

W 1965 roku, kiedy Rysopis ma premierę, Czyżewska gra w Teatrze Dramatycznym Maggie w sztuce Po upadku Arthura Millera w reżyserii Ludwika René. To spowiedź adwokata-pisarza, uwikłanego we własną wyobraźnię, poczucie winy, niemożność zrealizowania planu szczęśliwego życia, bo uwikłanego w toksyczne relacje z kobietami: kochankami i żonami. Quentin (Jan Świderski) jest rozedrganym, niepewnym siebie mężczyzną, któremu życie porządkują kolejne kobiety z trudną przeszłością, naznaczoną historią dwudziestego wieku. Najważniejszą z nich jest Maggie (Elżbieta Czyżewska) – jej postać nosi cechy byłej żony Millera, Marilyn Monroe, która trzy lata wcześniej, w 1962 roku popełniła samobójstwo. Nie sposób więc było, również z promocyjnych powodów, uciec od narzucającej się analogii, dlatego w światowych inscenizacjach wprost stylizowano Maggie na Marilyn. Czyżewska z tego zrezygnowała. Obiegowe prawdy w sztuce Millera, które budowały legendę aktorki, umniejszały jej osobę. 21 Maggie mówi do Quentina: „Miałam wielu kochanków, ale nigdy za pieniądze. Nie umiałam odmawiać, to rodzaj filantropii. Mój analityk twierdzi, że oddawałam się tym, którzy byli w potrzebie. Ale ja nie jestem sprzedajna, wierzysz mi, powiedz...” 22.

Maria Czanerle podkreślała istotną dwoistość wizerunku Czyżewskiej:

Maggie jest chyba najlepszą teatralną rolą Czyżewskiej. Właściwie dwiema rolami, bo nie ma w utworze przejścia od Maggie – uroczego prymitywu do na wpół obłąkanej gwiazdy. Czyżewska zagrała obydwie: miała naturalny wdzięk i bezpośredniość jako dziewczę uwodzące Quentina swoją ludową biografią i włosami, które służyły już pewnej firmie za reklamę. I była przejmującą Maggie nerwowo chorą, która straciła wiarę w niego i w siebie, stworzyła postać niemal kliniczną, nieznośną, histeryczną, zrozpaczoną 23 W postaci Maggie można znaleźć ślady biografii samej Czyżewskiej. Skromna dziewczyna, doświadczona biedą warszawskiego Powiśla, pensjonariuszka domu dziecka, która wydobyła się z biedy dzięki własnej pracy, własnej determinacji. 24 W takiej biografii, niczym w bajce o Kopciuszku, znalazło się miejsce dla legendarnej gwiazdy.

Tego samego dnia, co Po upadku, 27 lutego 1965 roku w Teatrze Komedia, odbyła się inna ważna premiera. Śniadanie u Tiffany’ego na podstawie prozy Trumana Capote reżyserował Jan Biczycki, a w rolę Holly Golightly wcieliła się Kalina Jędrusik. A dla uzupełnienia obrazu należy dodać, że jeszcze kawałek dalej, w Teatrze Ateneum, miesiąc później, 20 marca 1965 roku wystawiono Kto się boi Virginii Woolf Edwarda Albee’ego w reżyserii Jerzego Kreczmara. W rolę George’a wcielił się Jan Kreczmar, a partnerowała mu Antonina Gordon-Górecka.

W ten sposób wszystkie trzy – Czyżewska i Jędrusik, a także Gordon-Górecka – mierzyły się z wizerunkami gwiazd kultury popularnej. Audrey Hepburn pojawiła się w Śniadaniu u Tiffany’ego Blake’a Edwardsa w 1961 roku. Marilyn Monroe była ikoną pop­kultury. Elizabeth Taylor zagrała już w Kotce na gorącym blaszanym dachu (reż. Richard Brooks, 1962), choć rolę w Kto się boi Wirginii Woolf (reż. Mike Nichols, 1966) miała jeszcze przed sobą.

Zachodnie wzorce

Ról pokrewnych tym, w których obsadzano Czyżewską, można szukać w twórczości Audrey Hepburn, jednak znacznie bardziej niejednoznaczna i wielowymiarowa jest osobowość filmowa Shirley MacLaine. To ta aktorka jest w stanie zagrać zwyczajne dziewczyny – ani brzydkie, ani ładne, jak Fran Kubelik w Garsonierze (reż. Billy Wilder, 1960, premiera polska 1961) lub Gittel Mosca w filmie Dwoje na huśtawce (reż. Robert Wise, 1962). To dziewczyny z prowincji, które układają sobie życie w wielkim mieście – szukają dobrze sytuowanego męża, wplątują się w romans z szefem, próbują być samodzielne i niezależne, choć w głębi serca potrzebują wsparcia i same mogą je dać drugiemu człowiekowi. Wyglądają niepozornie i tylko osobowość Shirley MacLaine dodaje im wewnętrznego żaru, energii i niejednoznaczności. Jej postaci są tak przeciętne, że pozornie nie kryją w sobie żadnych historii, które mogą być warte opowiedzenia. Wtapiają się w czarno-białą rzeczywistość biurowców, w których pracują setki takich samych osób, w szarość ulicy, którą przechodzą ludzie, biegnąc do swoich spraw. Małe oczy, bez makijażu, krótkie włosy niezbyt gęste, ciemne. Te dziewczyny spotykają przeciętnych chłopaków, którzy nie mają specjalnych złudzeń co do rzeczywistości ani specjalnych oczekiwań w przyszłości. Aż dziwne, że Fran ośmiela się wyłamać ze swojego małego życia między windą, którą obsługuje, a romansem z żonatym mężczyzną i podjąć autonomiczną decyzję o samobójstwie. Bud Baxter, Jack Lemmon, który znajduje nieprzytomną dziewczynę, też nie wygląda jak klasyczny bohater tragedii. Zwyczajność jego postaci pozwala nie silić się na heroizm i nie oczekuje się od niego bohaterskich czynów. Można przy nim za to odpocząć od terroru wielkich dramatów.

Jack Lemmon i Wiesław Gołas mają w sobie tę samą niezobowiązującą zwyczajność, która nie wprowadza zbędnych napięć i nie onieśmiela. Podobnie Shirley McLaine i Elżbieta Czyżewska pozwalają na utożsamienie się ze sobą, a nie tylko na podziwianie i rozmarzenie.

Obok ról serio, odnoszących się do rzeczywistości, MacLaine i Czyżewska grały w swojej karierze role komediowe w filmach, które przetwarzają rzeczywistość, biorą ją w cudzysłów lub karykaturują. W przypadku Czyżewskiej mamy do czynienia ze wspominanymi już filmami Żona dla Australijczyka i Małżeństwo z rozsądku – dwiema komediami pokazującymi rzeczywistość w technikolorze, przekoloryzowaną, wysyconą nieprawdziwymi barwami.

W pierwszym przypadku to świat jak z folderu Orbisu, w drugim – z pocztówek ze zdjęciami warszawskiej Starówki. W pierwszym filmie ilustrują przedstawioną rzeczywistość chóralne ludowe piosenki z repertuaru zespołu pieśni i tańca Mazowsze, w Małżeństwie z rozsądku to kuplety warszawskie przy dźwiękach mandoliny, które w rytmie skocznej muzyki przemycają dotkliwą krytykę społecznego konformizmu. Rozsiadła w realiach małej stabilizacji wygoda wymaga szeregu kompromisów. Godzi się na sztucznie upiększaną rzeczywistość.

Z 1964 roku pochodzą filmy Pięciu mężów pani Lizy w reżyserii J. Lee Thompsona i Żółty Rolls Royce w reżyserii Anthony’ego Asquitha. W pierwszym z nich Shirley MacLaine gra postać Louisy Foster, która pięciokrotnie wychodzi za mąż za kolejnych życiowych nieudaczników. Za każdym razem, dzięki zbiegom okoliczności, mężczyźni dochodzą do wielkich fortun i umierają w niejasnych okolicznościach. Drugi film to cztery miłosne historie, które łączy piękny model samochodu. Filmy są karykaturą hollywoodzkiego przemysłu filmowego, występują w nich najpopularniejsi wówczas aktorzy i aktorki: Dean Martin, Gene Kelly, Robert Mitchum (który swoim epizodem w filmie Pięciu mężów pani Lizy pisze gorzkie epitafium do Dwojga na huśtawce). W Małżeństwie z rozsądku występują analogicznie popularni w swojej klasie aktorzy: Daniel Olbrychski, Bohdan Łazuka, Bogumił Kobiela, Hanka Bielicka, Andrzej Zaorski. W ten sposób i jakby pośrednio te obrazy włączają polską kinematografię w zachodni krąg popkultury. Ostateczny sznyt nada jej Przygoda z piosenką z 1968 roku, z Polą Raksą, Bohdanem Łazuką i Ireną Santor, w której konsumowane będą tęsknoty Polaków za paryskim blichtrem. Kolejne musicale pojawią się dopiero w okresie Gierkowskiej propagandy sukcesu, dziesięć lat później i odnosić się będą do nostalgicznie wspominanych czasów dwudziestolecia międzywojennego.

Polska królowa

Kiedy Elżbieta Czyżewska ćwiczy na ekranie i w teatrze różne warianty współczesnej kobiety, Beata Tyszkiewicz buduje swój wizerunek, odwołując się do historycznego kostiumu. Czyżewska w dziewiętnastowiecznych kostiumach wygląda pokracznie. Nawet ubrana w gorset wciąż jest dziewczyną z lat sześćdziesiątych: zbyt bezpośrednie spojrzenie, zbytnia zamaszystość ruchów, brak wystudiowanych póz. Tyszkiewicz za to świetnie odnajduje się w tej ramie, która Czyżewską przytłacza, przestrasza, onieśmiela.

Marysia i Napoleon (reż. Leonard Buczkowski, 1966) jest historią Marii, współczesnej studentki historii i Napoleona, Francuza, poszukującego swych korzeni. Od pierwszego momentu ich spotkania narracja toczy się dwutorowo: w Warszawie lat sześćdziesiątych oraz w epoce napoleońskiej, kiedy rodzi się uczucie między cesarzem i panią Walewską. Te same cechy charakteru mają obie kobiety: godność, uczciwość, dumę, dystans, szczerość uczuć i odwagę. Oglądamy je tylko w odmiennych otoczeniach: dworków i pałaców magnackich albo warszawskich klubów i upaństwowionych pałaców przekształconych w muzea. Niezależność Marysi, podkreślona samodzielnością sądów, które śmiało wypowiada, zderzone są z wycofaniem Napoleona, który zdobywa się na poryw serca z najwyższym wysiłkiem, choć wewnętrznie targają nim namiętności.

Beata Tyszkiewicz w podwójnej roli utrzymuje się jakby ponad fabułą. Jej twarz jest martwa, nawet kiedy się uśmiecha. Wysunięta broda może być symbolem kobiecej i szlacheckiej dumy, która urywa dysonanse, pęknięcia w wizerunku, zaangażowanie uczuciowe. Tyszkiewicz tym uniesionym podbródkiem jest w stanie podporządkować sobie nawet Gustawa Holoubka. Nie ugiąć się przed jego gwiazdorstwem w roli przybysza z mitycznego w latach sześćdziesiątych Paryża, czy niedostępnego cesarza. Tylko dojrzała kobieta siłą arystokratycznego wizerunku może zawładnąć polskim wieszczem/władcą/kochankiem/ideałem, z którymi utożsamiano Holoubka. Czyżewska w Erotyku ze swą zwyczajnością, otwartością i niewinnością nie miała z nim szans. Ale Marysia i Maria Walewska o twarzy Beaty Tyszkiewicz stanowiły idealne połączenie nowoczesności z arystokratycznym sznytem. Pozwalały na pozór symbolicznie przekroczyć podziały społeczne.

Emancypację wizerunku nowoczesnej kobiety i jego rozwój można prześledzić na podstawie zmian na rynku kosmetycznym lat sześćdziesiątych, które dokonywały się w krakowskiej fabryce Miraculum. Pierwszą zmianą wprowadzoną na fali odwilży w 1956 roku było rozpoczęcie produkcji tuszu do rzęs, a na początku lat sześćdziesiątych szamponu do włosów w płynie i kremu ochronnego do rąk. W 1971 roku zaś na półkach sklepowych pojawił się legendarny kobaltowy flakonik z wydłużoną szyjką: perfumy „Pani Walewska”. Źródła podają, że inspiracją dla powstania tego zapachu była właśnie Beata Tyszkiewicz i jej rola w filmie Leonarda Buczkowskiego, a materiały popularyzujące ten produkt wykorzystywały również jej wizerunek. 25

Elżbieta Czyżewska chyba nie reklamowała żadnych produktów. Jedynie w filmie Małżeństwo z rozsądku Joanna, jej bohaterka, dostaje kataru od ciągłego powtarzania ujęć na planie reklamy płynu „Rosita”. Jest to więc raczej skecz satyryczny, w którym mydlana piana wylewa się z wanny, a modelka Joanna musi walczyć z jej ekspansją, by w ogóle móc wypowiedzieć jakiekolwiek słowo. To celna obserwacja: w tych czasach kultury niedoróbek i ekonomii niedoboru czegoś zawsze było albo za mało, albo zbyt wiele. W takim konsumpcyjnym rozedrganiu należało więc funkcjonować z szerokim uśmiechem, choćby i z katarem, a to, co dobre, odpowiednie i na lata kupować na bazarze Różyckiego albo przy ulicy Targowej. Nic dziwnego, że tak reprezentatywny dla tych czasów jest wizerunek Elżbiety Czyżewskiej, kwintesencją tego wizerunku jest zaś rola w Małżeństwie z rozsądku.

W męskim odbiciu

Beacie Tyszkiewicz rola Pani Walewskiej była przeznaczona. Dwa lata wcześniej, w 1964 roku, aktorka pojawiła się na ekranie w Popiołach Stefana Żeromskiego. Andrzej Wajda, reżyser filmu, specjalista od tworzenia i podważania mitów narodowych – Lotna, Kanał, Popiół i diament – kontynuując tę misję, odzyskiwał tym razem szlachecką tradycję dla społeczeństwa PRL.

Rafał Olbromski (Daniel Olbrychski), żołnierz napoleoński, szlachcic dotknięty gorączką romantyczności, poniósł wszelkie możliwe konsekwencje własnych wyborów i wspólnego losu swojej sfery. Umiera w czasie odwrotu spod Moskwy, zdradzony, pozostawiony na łaskę i niełaskę zimy przez swych dowódców, ale za to z czystym sercem człowieka wiernego swoim przekonaniom, danemu słowu i szlacheckiej godności Polaka. Jest w nim młodzieńcza, straceńcza wiara w ideały, żarliwa chęć życia, niedojrzałość i gotowość na podjęcie ryzyka bez oglądania się na konsekwencje.

Elżbieta Gintułówna (Beata Tyszkiewicz) przynależy do biografii Rafała jako istotna postać dla jego dojrzewania. Księżniczka oddziałuje na zmysły, wprowadza go w arkana miłości spełnionej, choć to miłość zakazana, bo Elżbieta jest mężatką. Dla Olbromskiego jest to zupełnie inne doświadczenie niż młodzieńcze zauroczenie Heleną (Pola Raksa). Beata Tyszkiewicz pozostaje więc symbolem demonicznej siły, która każe sięgnąć po zakazany owoc. Wydaje się przy tym nieskazitelna w swych jasnych, świetlistych sukniach, ekskluzywna w drogich klejnotach i niedostępna. Jedyną siłą, która jest w stanie wyciągnąć Rafała z jej objęć, jest chęć awanturniczej przygody wojennej oraz młodzieńcza przekora, która nie pozwala się uzależnić od niczego i nikogo.

Co ciekawe, cechy charakterystyczne dla Rafała Olbrychski realizuje również w postaci Andrzeja, głównego bohatera filmu Małżeństwo z rozsądku. W filmie Barei aktor gra malarza, który sprzedaje swe obrazy na warszawskim Barbakanie. Zaznacza w ten sposób artystowski charakter swojej pracy, odróżniając się od tandety „jeleni na rykowisku”, sprzedawanych na miejskich bazarach. Żyje sam, na własną rękę, wynajmuje, po parysku, strych na Starówce. Przypadkowo spotyka Joannę (Elżbieta Czyżewska), córkę bazarowych prywaciarzy. Wysportowana, wesoła, bezpośrednia, jest uosobieniem fascynacji współczesną modą i pop-artem: jak one ulotna, nietrwała, nastawiona na radość, młodzieżowa, pociągająca, łatwa w kopiowaniu i popularna. Ma w sobie luksus, ale zawsze przełamany jakąś przyziemnością. Chłopcy wożą ją samochodami bez dachów, ale trzeba uważać, bo to auta rodziców; ma wygodne mieszkanie, ale z rodzicami. Zaleca się do niej arystokrata (Bohdan Łazuka), ale bardzo zubożały. Dziewczyna przechadza się po staromiejskich uliczkach z rakietą tenisową, ale widz nie ma pewności, czy kiedykolwiek dotarła na kort, czy to raczej rodzaj biżuterii. Jest niefrasobliwa i dziewczęco uparta. Nie wyjdzie za mąż bez przekonania o słuszności swego wyboru. Woli raczej rozpocząć studia w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych.

W ciągu kilkunastu miesięcy można było zatem zobaczyć na ekranach polskich kin epos i satyrę, które wskazywały, z jakich elementów zbudowane są polskie mitologie i jak się współcześnie realizują. Nie ma więc kipiącego pożądania pośród empirowych złoceń, jest partnerstwo wśród meblościanek z masy kauczukowej. 26 Społeczeństwo spokojnie może żyć sobie w myśleniu o wielkiej historii i jej mechanizmach, w które dziejowo zostało wplątane, z drugiej zaś żyć w poczuciu rosnącej magmy stabilizacji.

Popioły ustanawiają wzorzec kobiecości przenoszony w genotypie kulturowym przez kolejne pokolenia. Rys Beaty Tyszkiewicz nosi w sobie Elżbieta Czyżewska w Małżeństwie z rozsądku. Ma w sobie ponadczasową niezależność sądów i magnetyczną siłę erotyzmu. Żadna jednak nie wychodzi poza rolę i funkcję ornamentu zdobiącego głównego bohatera.

W dramacie Wyszedł z domu Tadeusza Różewicza bohaterka czekająca z obiadem na męża w urządzonym, posprzątanym mieszkaniu myśli:

Nikt mi nie uwierzy,
że ja dojrzała kobieta
myślę czasem o nieśmiertelności
i to w zupełnie nieoczekiwanych miejscach
na przykład w sklepie
albo po obiedzie przy stole
albo w kuchni
Czy można przyprawiając zupę
myśleć o duszy...

Codzienność Różewicza, jak się wyraził autor – nieśmiesznej komedii – jest złożona z dialogów nietrafionych, pełnych niezrozumienia, mowy po próżnicy, plecenia trzy po trzy. Kryją się w tym aspiracje smutnych i rozczarowanych. Maciej Zaremba-Bielawski pisał: „Czy jakiejś generacji było dane dorastać w bezpieczniejszym świecie? Być może trzeba było wtedy żyć, żeby zrozumieć, ile spokoju ma w sobie beznadzieja” 27. Ten szwedzki dziennikarz w 1968 roku był polskim maturzystą, który dowiedział się o swych żydowskich korzeniach i o decyzji matki o wyjeździe na fali antysemickich prześladowań. W książce Dom z dwiema wieżami przedstawił stan ducha społeczeństwa, które na nic nie czekało, nie miało marzeń, nie było ciekawe przyszłości, bo nie spodziewało się, by miała przynieść jakąkolwiek zmianę. Można było natomiast zanurzyć się po raz kolejny w snach o przeszłej potędze albo utonąć w kolorowych obrazach kinowych, albo wręcz oddać się czytaniu statystyk skrupulatnie wyliczających, jak bardzo wzrosła produkcja i konsumpcja, a zatem, jak bardzo podwyższyła się stopa życiowa Polaków.

Antybohaterki

Równolegle z ekspansją małej stabilizacji dokonywała się zmiana w sposobie postrzegania okresu drugiej wojny światowej. Odrealnienie, przekrzywienie obrazu, karykaturalność schematów widoczne są w antyheroicznym filmie Gdzie jest generał (reż. Tadeusz Chmielewski, 1964). Elżbieta Czyżewska w roli Marusi i szeregowy Wacław Orzeszko, grany przez Jerzego Turka, aktora o silnie antyheroicznej prezencji, wspólnie przyczyniają się do aresztowania wysokiej rangi generała hitlerowskiej armii. Obnażają przy tym polskie i radzieckie przywary, co dopuszcza i na co pozwala komediowa forma. Czyżewska stworzyła tu postać żołnierki – nie sanitariuszki, nie łączniczki, nie pomocnicy, ale dziewczyny z pepeszą na ramieniu, która w jednym rzędzie z mężczyznami idzie na front. Utrzymuje przy tym dziewczęcy wdzięk, świeżość i zachowuje przedwojenne konwenanse, kiedy wspólnie z żołnierzem fajtłapą biorą do niewoli wysoko postawionego oficera SS.

W kontekście Marusi nie sposób nie wspomnieć bohaterki filmu i serialu Czterej pancerni i pies (reż. Konrad Nałęcki, 1968) o tym samym imieniu i utkanej w zasadzie z bardzo podobnych elementów. Marusia Poli Raksy to świetlista postać, zakochana w nieskazitelnym Janku – polskim chłopaku, a ich miłość to symbol polsko-radzieckiej przyjaźni. Do kreowania tego typu symboliki zupełnie nie nadawała się para Czyżewska-Turek. Nie tylko przez stricte humorystyczny wątek fabularny filmu, ale również przez wygląd pary bohaterów. Znów – Turek jest postacią antyheroiczną, a jej korzeni można szukać raczej w Zezowatym szczęściu (reż. Andrzej Munk, 1960), Janek Kos zaś jest popkulturowym bohaterem pozytywnym, kwintesencją szlachetności, prostolinijności i uczciwości. 28 Jednak zarówno Gdzie jest generał, jak i serial Czterej pancerni i pies wpisują się w umowną kanwę filmu przygodowego, westernu, w którym bohaterowie nie są cieniowani, a rzeczywistość przedstawiona niewiele ma wspólnego z rzeczywistością.

Może jednak warto wspomnieć, że w reportażu Wojna nie ma w sobie nic z kobiety Swietłana Aleksijewicz 29 przytacza relacje kobiet, które ukrywały po wojnie swoje zasługi. Nie pokazywały odznaczeń, nie wspominały wydarzeń. Ukrywały przeszłość, by po powrocie do domu, nie tylko one, ale i ich siostry, mogły żyć normalnie, czyli mogły wyjść za mąż. Bo takich kobiet z przeszłością mężczyźni w Rosji nie chcieli. Jaki więc los byłby udziałem obu Maruś z Czterech pancernych... i filmu Gdzie jest generał? Zdecydowanie lepiej dla nich było pozostać w Polsce. Tutaj przynajmniej były w cenie – małżeństwo z Rosjanką znacznie ułatwiało kariery ich mężom – Janek Kos zdecydowanie i w szybkim tempie mógł zdobyć szlify generalskie.

Premiera filmu Gdzie jest generał? otwierała 1964 rok. W kolejnych miesiącach Czyżewska miała pokazać jeszcze trzy skrajnie odmienne postaci kobiet w okolicznościach drugiej wojny światowej. Jedna z tych ról skłoni komentatorów po raz kolejny do porównywania Czyżewskiej z Polą Raksą, obie zagrały bowiem jeszcze w dwóch filmach podobnych do siebie formalnie i tematycznie.

W Przerwanym locie (reż. Leonard Buczkowski, 1964) Czyżewska zagrała Urszulę, wiejską dziewczynę, która ukrywała w stodole radzieckiego lotnika. Wowa (Aleksander Bielawski) wraca po latach do tej wsi w poszukiwaniu śladów Urszuli. Znajduje ją w nieszczęśliwym małżeństwie z byłym dowódcą partyzanckich oddziałów, a po wojnie listonoszem, który zatrzymywał wszystkie listy od Wowy do dziewczyny i sam napisał mu, że Urszula zginęła w pacyfikacji. Spotkanie po latach jest gorzkie, ale uczucie wciąż żywe. Następnego dnia po bolesnym rozstaniu, słysząc w powietrzu charakterystyczny dźwięk, Urszula domyśla się, że to Wowa przelatuje rejsowym samolotem nad jej wsią. Odtąd będzie tak robił już zawsze...

Urszula Czyżewskiej to jedna z tych szlachetnych polskich dziewcząt, których nie da się łatwo zbałamucić, które pozostają wierne sercu, ale i danemu słowu, bez względu na okoliczności, przeciwieństwa i trud codzienności. W filmie wiele jest ujęć, które czerpią z Grottgerowskich wzorców: Kobieta Czekająca, Kobieta Wierna, Kobieta Opiekuńcza, Kobieta Odważna. Czyżewska przytrzymuje na kolanach głowę rannego żołnierza, delikatnie ją opatruje i osłania własnym ciałem.

W radzieckim filmie Zosia (reż. Michaił Bogin, 1967) Pola Raksa także gra wiejską dziewczynę, którą zafascynowany jest rosyjski oficer. Polska Zosia jest czysta, promienna i świeża, nieskalana wojną i niezniszczona życiem. Filmowana jest na łąkach i w wiejskim obejściu jak przygląda się bocianom, które przychodzą do niej po pieszczoty. A przy tym jest odważna i harda, o czym świadczy determinacja, z jaką broni katolickiej wiary, kiedy nie zdejmuje i nie pozwala sobie odebrać krzyżyka, choć na to naciska żołnierz radziecki, a w ślad za nim jej własny ojciec, przerażony wizją konsekwencji takiego uporu. Pola Raksa jest jednak w dwóch przywołanych tu filmach raczej ideą kobiety i uosobieniem sojuszu między narodami. Osadzona wyraźnie w czasie, który przeminął, staje się postacią emblematyczną, plakatową, papierową.

Inny wymiar historii przedstawia film Giuseppe w Warszawie (reż. Stanisław Lenartowicz, 1964), gdzie Czyżewska grała rolę Marysi, dziewczyny z konspiracji, która chroniąc się przed łapanką, zaczepia Włocha, jadącego na urlop. W ten sposób wplątuje siebie, jego oraz swojego brata w szereg sytuacji, które grożą im śmiercią. Czyżewska w tej rzeczywistości jest zaangażowaną działaczką, w berecie i płaszczu jak z fotografii konspiratorek. Ma w sobie i odwagę, heroizm wręcz, i szczenięcą zuchwałość, i spryt, i urok. Wbrew, a raczej na przekór satyrycznej wymowie filmu, w jej postaci udaje się przenieść i zachować nutę powagi i szacunku wobec dziewcząt, które walczyły w szeregach podziemnej armii. W jakimś sensie Czyżewska w tej roli jest odpowiedniczką Rafała Olbromskiego z Wajdowskich Popiołów.

Satyra na okupację w Warszawie ma tym silniejszy wydźwięk, że rolę Stanisława, brata Marii gra Zbigniew Cybulski, symbol pokolenia, Maciek Chełmicki z Popiołu i diamentu. A w dodatku autorem scenariusza jest Jacek Wejroch, rocznik 1929, żołnierz Szarych Szeregów, pseudonim „Dżek”, żołnierz pułku Baszta, który walczył na Mokotowie i został ciężko ranny. „Brak bliższych danych” – mówi biogram w Archiwum Muzeum Powstania Warszawskiego. Powaga miesza się z groteską, satyra z patosem. Ale nazwiska twórców nie pozwalają na łatwe określenie filmu ani mianem wygłupu, ani świętokradztwa.

MĘŻCZYZNA Czy Pani Alinka chce pastę na karaluchy?
STANISŁAW Nie chcę żadnej pasty. Nie chcę żadnych karaluchów. Nie chcę żadnej pani Alinki. A ćwiczenia podchorążówki są piętro wyżej!! Zapamiętajcie to raz wreszcie!

Tego rodzaju dowcip słowny i sytuacyjny odnosi się raz po raz do takich zdarzeń jak łapanki, przesłuchania, akcje bojowe, szmugiel, transporty broni, akcje małego sabotażu, nasłuchy radiowe. W zdarzeniach tych, wydawałoby się, nie ma nic śmiesznego. Ćwiczenia podchorążówki, przerabianie walk ulicznych w mieście pod pozorem domowej zabawy, która pokazana jest jako głośne tupanie wielkich chłopów i komenderowanie Marysi, która wskazuje, kto zbyt słabo tupie. Rzucanie wydmuszkami napełnionymi olejem w drzwi lokali „Nur fűr Deutsche”. Droga do partyzantów – po brawurowej ucieczce z otoczonego przez Niemców warszawskiego lokalu – na rowerze bez hamulców, która kończy się spektakularnym upadkiem w jesiennych liściach. I wreszcie walka tego, który zawsze chciał być poza „tym wszystkim”, ramię w ramię z „leśną bracią”, w pożyczonym hełmie i z karabinem, który na początku filmu zgubił Giuseppe.

Wolność od pamięci

Obrazy te rymują się ze scenami sztuki Śmierć porucznika Sławomira Mrożka, którą rok wcześniej wystawił Teatr Dramatyczny w Warszawie w reżyserii Aleksandra Bardiniego (premiera 21 listopada 1963). Ta satyra, w gruncie rzeczy bolesna, antymartyrologiczna i antymityczna, opowiada o losach Ordona, pułkownika, który miał nieszczęście nie zginąć na szańcach swej Reduty. Jest to zatem spektakularny serio-żart, który każe zastanowić się nad mechanizmem budowania mitów, nad kondycją ich twórców i potrzebami odbiorców.

Światu objawił się już wówczas Piszczyk w Zezowatym szczęściu (reż. Andrzej Munk, 1960), rymując się w dodatku z postacią leżącego w łóżku Bohatera w Kartotece Tadeusza Różewicza. Nieudacznik urastał do rangi bohatera narodowego. Mrożek dla odmiany – bohatera narodowego sprowadzał do poziomu zwyczajnego człowieka. Zupełnie jak Maciek Chełmicki z Popiołu i diamentu, który stawał się Staszkiem z Giuseppe w Warszawie. To zresztą kolejna z serii zdemitologizowanych postaci po Wiktorze Rawiczu w Jak być kochaną (reż. Wojciech Has, 1962) czy Gruszce w Rozwodów nie będzie (reż. Jerzy Stefan Stawiński, 1963).

Seria frontalnych ataków na Śmierć porucznika, które przetoczyły się przez łamy prasy – święte oburzenie Ludwika Morstina, ale też tajemniczego W. (nazwisko do wiadomości redakcji „Stolicy”) – studenta z Warszawy oraz Jana Chełmońskiego, rolnika spod Sochaczewa – była odpierana ramię w ramię przez Andrzeja Jareckiego, Jerzego Putramenta i Leonię Jabłonkównę. Starły się więc różne środowiska, różne poglądy, tworząc niedające się wcześniej przewidzieć alianse. A cała awantura wpłynęła na wzrost popularności przedstawienia. Trzy miesiące po premierze spektakl ze sceny eksperymentalnej, czyli małej, został przeniesiony na Dużą.

Jedynie Tadeusz Polanowski w „Światowidzie” zwrócił uwagę na fakt, że dzień po dniu w Teatrze Dramatycznym zagrano dwa przedstawienia omawiające mit i jego użyteczność z dwu perspektyw. Pierwsze – obrazoburcze i satyryczne – Śmierć porucznika, drugie to Wizje Simony Machard Bertolta Brechta w reżyserii Ludwika René. Simona Machard to czternastolatka, która pod wpływem lektury podań i legendy o Joannie D’Arc decyduje się wysadzić w powietrze skład broni niemieckiej w małym francuskim miasteczku. Czynem tym wyrywa wprawdzie mieszkańców z marazmu po niedawnej klęsce, ale to sąsiad dziewczyny wyda ją Niemcom. Budująca i niszcząca siła mitu jest wciąż w grze. Zastanawia wielkie zamieszanie wokół satyry, przy zdecydowanie mniejszym oddźwięku sztuki Brechta. Chłop spod Sochaczewa nie oburzał się wymową tego przedstawienia, być może dlatego, że jego akcja miała miejsce we Francji – czyli tak daleko, że aż nigdzie. A na pewno nie w Polsce.

W 1964 roku w sali Kongresowej PKiN wystąpiła Marlena Dietrich, śpiewała ze sceny po francusku, angielsku i niemiecku swoje przeboje – Lola, Johnny, Frag nicht, warum ich gehe. Nie było wśród nich najbardziej popularnych – z filmu Błękitny anioł. Podobno też przeprosiła za używanie języka najeźdźców w mieście doszczętnie przez nich zniszczonym. Przyjazd Marleny Dietrich – legendy popkultury, ale i legendy oporu wobec Niemiec hitlerowskich – stał się również swoistym manifestem kolejnego otwarcia na budowanie relacji polsko-niemieckich, którego finałem będzie gest Willy’ego Brandta – uklęknięcie przed pomnikiem Bohaterów Getta w Warszawie.

Dwa dramaty Leona Kruczkowskiego, które podejmują temat niemieckiej odpowiedzialności za zbrodnie, sprawiedliwości, winy i kary, utrzymywały się stale na polskich afiszach teatralnych. Niemcy wystawieni zostali niemal pięćdziesiąt razy do końca lat sześćdziesiątych, Pierwszy dzień wolności – bez mała trzydzieści. Film według tej drugiej sztuki wszedł na ekrany w 1964 roku. Wydaje się rewersem Giuseppe w Warszawie. Ton serio, rozliczenia z wojennym doświadczeniem i próbą definiowania winy i kary, sprawiedliwości i niesprawiedliwości, pobrzmiewa zarówno w filmie, jak i we wcześniejszym przedstawieniu z Teatru Współczesnego w reżyserii Erwina Axera (premiera 17 grudnia 1959).

W przedstawieniu na plan pierwszy wysunięta została kreacja Aleksandry Śląskiej w roli Ingi. W filmie, który zrealizował Aleksander Ford, także wyraźnie podkreślano jej tragedię, tyle że w tej roli wystąpiła Beata Tyszkiewicz i równie wyraźnie zaznaczono rolę Luzzi, którą zagrała Elżbieta Czyżewska. Ta pierwsza dawała się opisywać patetycznie i uogólniająco, ta druga – to indywidualna, jednostkowa mikro-historia, zbudowana z impulsów, odczuć, pragnień. 30

Brud i ideał

Widzowie w 1964 roku znali już Inge. Tyle że wcześniej nazywała się Magda i przeżyła dzięki Piotrowi bombardowanie Drezna w filmie Dziś w nocy umrze miasto (reż. Jan Rybkowski, 1961). Beata Tyszkiewicz zagrała tu rolę rozkapryszonej, młodej Niemki żyjącej chwilą, podobnie jak Ruth w Niemcach Leona Kruczkowskiego. Bombardowanie niweczy jej plan wieczoru w filharmonii i przypadkowo wiąże z Polakiem, zbiegiem z obozu. Piękna w pierwszych kadrach, w kolejnych ujęciach traci urodę i dystynkcję, wraz z narastającą grozą wydarzeń coraz bardziej odczuwa horror wojny i bierze za nią odpowiedzialność. Obecność Piotra, raczej nieczłowieka niż nieprzyjaciela, z każdym kolejnym wybuchem budzi w niej potrzebę, by przy niej trwał – aż do przywiązania i rodzącej się miłości. Ekstremalne doświadczenie łączy tych ludzi na zawsze, chociaż ona, kiedy wszystko ucichnie, stanie przy boku narzeczonego hitlerowca, a Piotr zostanie aresztowany. Mimo że uratował jej życie, nie ocali swojego, ponieważ prawa historii i polityki nie przewidują kompromisów i odstępstw od jasnego definiowania, kto jest wrogiem, a kto przyjacielem.

Trzy miesiące po premierze Dziś w nocy umrze miasto na ekrany wszedł film Tadeusza Konwickiego Zaduszki, na podstawie jego własnej powieści. Do małego miasteczka przyjeżdża para młodych ludzi, nie łączy ich wojenna przeszłość, chcą razem budować życie od nowa. Michał (Edmund Fetting) walczył w partyzantce. Jego oddział stacjonował w lesie niedaleko tej miejscowości. Wala (Ewa Krzyżewska) kochała chłopaka, który zginął chwilę po zakończeniu wojny, zastrzelony przez kolegów z Narodowych Sił Zbrojnych. Każde z nich ma wspomnienia, które wiążą się z okresem okupacji. Beata Tyszkiewicz zagrała w tym filmie rolę sanitariuszki „Katarzyny”, która z Michałem była w jednym oddziale. O niej chłopcy śpiewali piosenki, do niej romantycznie wzdychali, z nią żegnali się w myślach, gdy szli na akcję:

Katarzyno, Katarzyno jesteś taka,
że jak zechcesz to każdego masz chłopaka
Katarzyno, Katarzyno, nie ma mowy
By cię sobie wybić z głowy
(słowa: Agnieszka Osiecka)

Takie piosenki rozbrzmiewały w okupowanej Warszawie. O Natalii Bojarskiej:

O, Natalio, o, Natalio!
Bez pamięci cię uwielbia nasz batalion.
O, Natalio, o, Natalio!
Pachniesz wiatrem, szumem leśnym i konwalią.
O, Natalio, o, Natalio!
To się musi skończyć raz –
Wybierz wreszcie kogoś z nas,
I potraktuj go na serio.
I nad wdzięków twych imperium
Zapanować komuś daj!
(słowa: Wacław Bojarski, pseudonim „Marek Zalewski”)

Słyszało się je też w 1944 na Mokotowie, kiedy śpiewali o Małgorzatce:

Sanitariuszka „Małgorzatka”
To najpiękniejsza jaką znam,
Na pierwszej linii do ostatka
(słowa: Mirosław Jezierski, pseudonim „Karnisz”)

Wszystkie dziewczyny, które opiewane są w cytowanych piosenkach przeżyły wojnę, Natalia – Halina Bojarska-Dahlig została profesorką chemii, Janina Załęska-Niewiarowska – Małgorzatka – była pracownicą naukową SGGW.

W filmie Konwickiego Katarzyna spotkała po wojnie Michała. Studiowała, mówiła: „Oni wszyscy wyjechali. Nikt nie zapytał. Rozsypali się po wojnie”. Katarzyna przestała być centralnym punktem odniesienia i obiektem marzeń. Stała się jedną z wielu kobiet, pozbawioną szczególnej aury. Musiała przyzwyczaić się do przeciętności i zaakceptować ją. A Michał zrealizował swoje marzenie, zmaterializował Katarzynę – spędzili razem noc. Nie była ani lepsza, ani gorsza niż każda inna dziewczyna w jego życiu.

Może poza porucznikiem „Listkiem” – tej roli Elżbieta Czyżewska – pojawiała się na chwilę w scenie obowiązkowego szkolenia partyzantów na leśnej polanie. Zamiast spodziewanego rosłego chłopa, pogadankę o dziejowym znaczeniu walki z Niemcami prowadziła Czyżewska jako androginiczna postać odziana w za duży mundur i rogatywkę, w której topiła głowę. „Listek” jest karykaturą, trudno zachować powagę słuchając wykładu o polityce historycznej z ust dziecka. Z drugiej strony jednak wywołuje tkliwość i odruch ochronny.

„Mała dziewczynka z AK” była raczej koleżanką z kompletów niż z partyzantki, a stereotypowy polski etos bohatera nie pozwalał na pozostawienie wojennej narzeczonej bez opieki. Jednak kobieta-żołnierz to była rzadkość i raczej ewenement, dziwadło. Jak w komedii Georga Bűchnera Leonce i Lena, w której Elżbieta Czyżewska i Edmund Fetting także grali główne role (Teatr Dramatyczny, reż. Wanda Laskowska, premiera 12 października 1962).

Spektakl został ostro skrytykowany, a główny zarzut skierowano wobec scenografii Józefa Szajny, która zwiewny, intymny, Bűchnerowski świat rozdmuchała do rozmiarów większych niż duża scena Teatru Dramatycznego. Scenograf wprowadził na nią wielkie dłonie, które wtrącały się w akcję, pojawiając się „znikąd”. Ubrał bohaterów w wyolbrzymione, pokraczne kostiumy, w których aktorzy ginęli, a Lena traciła w nich kobiece kształty, stała się bardziej leśnym widziadłem niż realną kobietą.   

Andrzej Wirth charakteryzując zamierzenia autora, pisał:

Bohater, który chce oderwać się od siebie, jak u Kafki, jak u Frischa, jak u Mrożka. O, gdyby raz jeden spojrzeć na siebie z góry! Och, móc być kimś innym! Choćby przez chwilę. Poczucie niedosytu, pustki, czczości, dewaluacji bodźców. W jakiej butli, do licha, zamknięto wino, które mogłoby mnie dzisiaj upoić? Romantyczny, egzaltowany kult śmierci i umierania, ale w cudzysłowie, nie na serio, jako styl 31.

Podobnie przedstawia się w Zaduszkach świat Michała. W powojennym quasi-ładzie, w którym każdy próbuje robić własne interesy, chłopak nie jest w stanie złapać kontaktu z rzeczywistością. Wciąż tkwi w przeszłości, konfrontując się z nią, waloryzując ją. Paradoksalnie są to chwile spełnienia, miłości, spokoju przy Poruczniku „Listku”, czyli kobiecie-zjawisku, tak nierealnym jak szczęście w czasie wojny. „Listek” zatem umiera.

Dialog w drugim akcie dramatu Bűchnera mógłby pojawić się w Zaduszkach:

LEONCE Powstań w twojej szacie białej i stąpaj poprzez noc za umarłym, i śpiewaj mu piosenkę pożegnania!
LENA Kto? kto mówi?
LEONCE To sen.
LENA Błogie są sny.
LEONCE Tedy śnij błogo i pozwól, abym był twoim snem.
LENA Z wszystkich snów najbardziej błogi jest zgon.
LEONCE Tedy pozwól, abym był aniołem zgonu. Niechaj wargi moje musną oczy twoje, podobne jego skrzydłom. (całuje ją) Śliczna umarła, tak cudnie spoczywasz na całunie nocy, iż natura nienawidzić poczyna życie i miłuje śmierć.

Tymczasem na ekranie można by zobaczyć niezdecydowaną, a już chwilę później zdeterminowaną Elżbietę Czyżewską, „Listka”. Oto podchodzi do Michała. Całuje go delikatnie. On stojąc na baczność, przyjmuje pocałunek. Słychać głos z offu: „Czołem, panie poruczniku”. „Listek” odchodzi. Widać jedynie skulone plecy i  pochyloną głowę.

Świat przedstawiony w spektaklu Laskowskiej i Szajny, który Jerzy Koenig opisuje jako „wściekłą operę barokowo-surrealistyczną”, używa narzędzi i metafor, które nie pozwalają gnuśnieć w małej stabilizacji: „Nie, nie jest to teatr poczciwy Schildbürgerów, leczący widzów z dolegliwości moralnych, będący dodatkiem do szpitala i pełniący funkcję wieczorowej szkółki dobrego obyczaju” 32.

Kopciuszki i królowe

Do Cannes z Pierwszym dniem wolności pojechały dwie aktorki: Elżbieta Czyżewska i Beata Tyszkiewicz. Na zdjęciach stoją obok siebie. Wybujała kobiecość podkreślona dekoltem ciężkiej sukni przydaje jednej arystokratycznego blichtru. Lekkość i skromność zabudowanej kreacji drugiej stawia ją w roli uroczej, dziewczęcej. Można było wybrać, która z nich bardziej odpowiada naszemu temperamentowi i z którą można się utożsamić. Recenzje i liczby przemawiają za Elżbietą Czyżewską – w 1963 i 1965 w dziesiątce najpopularniejszych polskich filmów pojawia się odpowiednio osiem i dziewięć tytułów z jej udziałem. Ale prawdziwy sen o Kopciuszku ziścił się dopiero, gdy w 1965 roku aktorka wyszła za mąż za Davida Halberstama, korespondenta amerykańskiego, nagrodzonego Pulitzerem za cykl reportaży o wojnie w Wietnamie. W tym samym czasie rozkwitał też romans Beaty Tyszkiewicz i Andrzeja Wajdy. Muza i największy polski reżyser filmowy pobrali się oficjalnie dwa lata później, w 1967 roku.

W prasie pojawiają się zdjęcia Halberstama i Czyżewskiej na tle warszawskiej Syrenki, a Wajdy i Tyszkiewicz w kowbojskich kapeluszach. Każda z aktorek realizuje swoje własne marzenia o Zachodzie i lepszym świecie. Biednej dziewczynie z Powiśla spełnia się scenariusz bajki Disneya. Druga natomiast coraz głębiej zapuszcza korzenie, zakładając rodzinę i kultywując tradycję. Pierwsza była niepokorna, musiała podjąć trudną decyzję o pozostawieniu wszystkiego, co zbudowała i na co zapracowała. Pięć lat po debiucie stała w jednym rzędzie z Gustawem Holoubkiem, Andrzejem Łapickim, Bohdanem Łazuką, Wieńczysławem Glińskim, Barbarą Krafftówną, Aliną Janowską, Barbarą Rylską, Zofią Mrozowską na podium zbudowanym na Stadionie Dziesięciolecia, gdzie odbierała Złotą Maskę. Ta popularna nagroda przyznawana przez czytelników „Ekspresu Wieczornego” oddawała skalę popularności aktorki. Na zdjęciu stoi ubrana w kostium, w którym kilka godzin wcześniej, w urzędzie stanu cywilnego zawarła związek z Davidem Halberstamem.

Ale ten właśnie moment, kiedy stoi przed wiwatującym na Stadionie Dziesięciolecia tłumem, jest w istocie zamknięciem jej błyskotliwej kariery. Tu kończy się Elżbieta Czyżewska – legenda lat sześćdziesiątych. Zaczyna się natomiast Elżbieta Czyżewska – symbol deziluzji, upadku marzeń, klęski projektu małej stabilizacji i znak rewolucji, która zjadła własne dzieci. W ciągu dwóch lat z ukochanej przez telewizję, kino i scenę, stała się persona non grata. W 1967 roku, niewdzięcznie wobec Polski Ludowej, która ją wychowała, wykształciła i wypromowała, Czyżewska wybrała życie na emigracji. Paszkwilanckie teksty pojawiające się w gazetach, donosy, złośliwości przypieczętowały decyzję o tym, że nie ma po co wracać do Polski.

Można zaryzykować tezę, że 8 stycznia 1967 skończyła się w Polsce „mała stabilizacja”. Skończyło się samookłamywanie, że Polska to wspólny dom dla wszystkich klas i wszystkich nacji. Pod kołami pociągu zginął Zbigniew Cybulski. Szok dla społeczeństwa, bo to Maciek Chełmicki – symbol odwilży i złudzeń wolności. Szok dla środowiska – zginął reformator nowoczesnego aktorstwa. W tym samym roku Polska straciła oboje – Cybulskiego i Czyżewską. Pierwszy zginął, a ją złamał i upokorzył aparat państwa. Tymczasem, jedenaście miesięcy później, 25 listopada 1967 roku na scenie Teatru Narodowego będą miały premierę Dziady w reżyserii Kazimierza Dejmka, kamień, który uruchomi lawinę 1968 roku.

Elżbieta Czyżewska obracając się w kręgach artystycznych Nowego Jorku, nie miała przestrzeni do pokazania swoich możliwości. Zagrała u Roberta Dovneya seniora w Putney Swope (1969), legendarnym, choć offowym filmie, który był krytyką konsumpcyjnego i kolonialnego stylu życia Amerykanów, pokazanego przez pryzmat branży reklamowej. Czyżewska grała w nim służącą w domu milionera i geniusza reklamy, czarnoskórego Putneya Swope i jego żony. Pojawia się na ekranie kilkakrotnie, ale na chwilę. Jest zalękniona, niezdarna, w krótkiej czarnej sukience i fartuszku służącej. Jej włosy, starannie fryzowane przez najlepszych peerelowskich stylistów, wiszą teraz rzadkimi strąkami wokół zapadniętych policzków. Czyżewska nie potrafi być służącą, przewraca się na schodach, pokracznie podtrzymując równowagę, wypuszcza z głośnym brzękiem tacę. Nie mówi zbyt wiele. Abstrahując od dominującej interpretacji filmu, która kładzie nacisk na odwrócenie porządku rasowego, który stanowi krytykę podziałów społecznych, palących w Ameryce, można rolę Czyżewskiej interpretować jako klęskę jej projektu – polskiego Kopciuszka na Zachodzie. Królowej ekranu, która zrealizowała sen śniony przez całe społeczeństwo, która postawiła wszystko na kartę miłości do „księcia”, a którą zniszczył Zachód i pokazał, gdzie jest jej miejsce jako biednej imigrantki zza żelaznej kurtyny.

Podobne emocje: odosobnienia, zagubienia, rozczarowania, poniżenia pojawiają się we wspomnieniach osób, które musiały wyjechać z Polski po Marcu 1968 roku. Zostali ograbieni ze wszystkiego i zaczynali wszystko od początku, a w świadomości ludzi, którzy zostali w Polsce, stali się po jakimś czasie „krewnymi z zagranicy”, którzy przysyłali paczki w stanie wojennym, gdy załamał się okres Gierkowskiej prosperity. Rzadko jednak wracali do kraju. To już nie był ich kraj. A ludziom, którzy tu zostali, też było lepiej bez tych trzynastu tysięcy osób. Dzięki temu nie trzeba było oddawać mieszkań ani samochodów, mebli i książek kupionych za bezcen albo przyjętych na przechowanie.

Wszystko rozdane

Czyżewska jednak wróciła jeszcze kilkakrotnie. Najbardziej symbolicznie w 1968 roku, kiedy Andrzej Wajda, Beata Tyszkiewicz i Daniel Olbrychski kręcili film Wszystko na sprzedaż. Był to  film-hołd dla Zbigniewa Cybulskiego, ale też film-podsumowanie, film-pożegnanie już na zawsze z „uśmiechniętą twarzą młodzieży”, z „małą stabilizacją”, z iluzją, że „nie jesteśmy uwikłani”. Bogumił Kobiela mówi o Cybulskim, ale te słowa można odnieść do całego pokolenia – po którym będzie się nosić żałobę:

Błagam cię tłumaczę ci, że nie wiem
Stał tutaj był, rozpłynął się nie ma go no

Elżbieta także jest umarłą, choć obecną na ekranie – jest widoczna, ale jej nie ma. Przepływa przez kolejne sceny, wypowiada słowa, ale jest w innym wymiarze, niedostrzegalna dla przyjaciół, znajomych, mężczyzn, kobiet. Jest przybyszką z raju, której się zazdrości, i jedyne, co można zrobić, to zanegować jej istnienie. Jest demonem, który puszcza w ruch karuzelę i nie pozwala jej zatrzymać, aż na łańcuchowych siedzeniach kołyszą się już tylko kukły gwiazd i gwiazdorów.

To spotkanie z zupełnie inną aktorką. Mówi wolniej, głos ma postawiony niżej, myśli nad każdym słowem, które wypowiada, nad każdym gestem, który wykonuje. To najlepsza kreacja Elżbiety Czyżewskiej, jej pożegnanie z sobą samą. W pewnym sensie własne epitafium zawarła w scenie, gdy na twistowej prywatce, wśród dawnych przyjaciół należących do śmietanki towarzyskiej Warszawy, mówi patrząc wprost w kamerę: „Chcę, żeby wszyscy mnie kochali”.

Elżbieta (Elżbieta Czyżewska) w filmie Wajdy mówi o utracie złudzeń co do szczęścia i pomyślności społecznej i osobistej. To zapowiedź dylematów kina moralnego niepokoju i dowód na porażkę pokolenia wojennego, które nie potrafiło ochronić swych dzieci. Beata (Beata Tyszkiewicz) w tym samym filmie jest doskonale osadzoną, wręcz rozsiadłą w rzeczywistości kobietą. Taką, która ma dom, dziecko, mieszkanie, męża. Nie ma dylematów moralnych, nie odczuwa niezgody na rzeczywistość. Nie ma zawrotów głowy niczym na karuzeli. Akceptuje okoliczności zewnętrzne, tak jak przyjmowała do wiadomości okoliczności wojny i jej prawa, a także dziewiętnastowieczne konwenanse. Zresztą kiedy Wszystko na sprzedaż czekało na emisję, Beata Tyszkiewicz była już dla Polaków Izabelą Łęcką (reż. Wojciech Has, 1968). Właśnie zagrała najważniejszą rolę w karierze, która skupia wszystkie cechy jej wizerunku tak starannie konstruowanego. Od tej pory będzie go kultywować.

I Czyżewska, i Tyszkiewicz w połowie lat sześćdziesiątych kilkakrotnie wyjeżdżały do Cannes, by reprezentować Polskę w czasie festiwalu. Jednak po 1968 roku najważniejszą cechą kulturotwórczą Czyżewskiej był jej brak. Za to w przypadku Beaty Tyszkiewicz uporczywe trwanie w kolejnych kreacjach mniej lub bardziej spektakularnych (jak choćby Ewelina Tańska w serialu Wielka miłość Balzaka). Publiczność coraz bardziej i coraz częściej karmiła się jej arystokratycznym doświadczeniem – Tyszkiewicz była wyrocznią w sprawach etykiety, godnego starzenia się, zachowania norm przedwojennych w okresie, gdy zaczęto otwarcie do nich tęsknić i je mitologizować. Czyżewska zaś stała się synonimem upadku, wyobcowania i klęski. Jedni mówili o klęsce z powodu zbyt wygórowanych aspiracji i ambicji, inni o zniszczeniu tego, co bezbronne i czyste.

Beata Tyszkiewicz, która wypełniła sobą rzeczywistość i się jej podporządkowała, miała siłę kulturotwórczą, miała prawo i obowiązek społeczny starzeć się wraz ze swoją publicznością. Elżbieta Czyżewska zaś miała siłę mitotwórczą – została utrwalona na taśmie filmowej, w recenzjach oraz na fotografiach jako obiekt aspiracji i wspomnień.

• 1. Zofia Nasierowska, Agnieszka Osiecka Fotonostalgia. Znani i lubiani w obrazie i anegdocie, Prószyński S-ka, Warszawa 2003.
• 2. Andrzej Jarecki Warszawski STS, „Pamiętnik Teatralny” z. 3-4/1962.
• 3. Zofia Turowska Agnieszki. Pejzaże z Agnieszką Osiecką, Pruszyński Media, Warszawa 2000.
• 4. Hanna Świda-Ziemba Młodzież PRL. Portrety pokoleń w kontekście historii, Wydawnictwo Literackie, ­Kraków 2011.
• 5. Maria Kosińska Z teatrów stolicy. Oczekiwanie, „Życie Warszawy” nr 61/1961.
• 6. Janusz Rolicki Lepsi od Pana Boga. Reportaże z Polski Ludowej, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2018.
• 7. Andrzej Wirth Herbert i Czyżewska, Nowa Kultura nr 9/1961.
• 8. Zob. Maria Napiontkowa Teatr Polskiego Października, IS PAN, Warszawa 2012.
• 9. Zob. Joanna Kuciel-Frydryszczak Służące do wszystkiego, Marginesy, Warszawa 2018; Warszawa zapamiętana. Dwudziestolecie międzywojenne, redakcja Magda Szymańska, Dom Spotkań z Historią, Warszawa 2018.
• 10. Ewa Morelle Słodkie życie, Wydawnictwo Otwarte, Warszawa, 2004.
• 11. Zob. Konrad Eberhardt Wojciech Has, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1966.
• 12. Andrzej Friszke Autonomiczna część Imperium, „Tygodnik Powszechny” nr 47/1994.
• 13. Zob. Iwona Kurz Twarze w tłumie, Wydawnictwo Świat Literacki, Warszawa 2005.
• 14. Elżbieta Czyżewska. Skala oddalenia, realizacja Krzysztof Domagalik, Telewizja Polska, 1994.
• 15. Stanisław Miszczak Historia radiofonii i telewizji, Wydawnictwo Komunikacji i Łączności, Warszawa, 1972 s. 226 i dalsze.
• 16. Zob. też: Aleksandra Boćkowska Księżyc z peweksu. O luksusie w PRL, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2017.
• 17. Magda Grabowska Zerwana genealogia. Działalność społeczna i polityczna kobiet po 1945 roku a współczesny polski ruch kobiecy, Znak, Warszawa 2018.
• 18. Zbigniew Strzelecki, Janusz Witkowski Ewolucja rozwoju ludności Polski: przeszłość i perspektywy, Rządowa Rada Ludnościowa, 2003. 
• 19. Janina Panowicz-Lipska Zawarcie małżeństwa, w: Kodeks rodzinny i opiekuńczy. Wybrane zagadnienia prawne, wydane przez Kancelarię Sejmu, Warszawa 1974 za: Maciej Domański Względne zakazy małżenskie, wyd LEX, Warszawa 2013.
• 20. Marta Piwińska Don Juan N-tej guberni, „Polityka” nr 37/1962.
• 21. Maurice Zolotow Marilyn Monroe, Harper Collins 1990.
• 22. Arthur Miller Po upadku, reż. Ludwik René, egzemplarz Teatru Dramatycznego, zbiory Instytutu Teatralnego w Warszawie.
• 23. Maria Czanerle Prawie polska sztuka Millera, „Teatr” nr 7/1965. [/fn[.

  Sam Arthur Miller, który wracając z wizyty w Związku Radzieckim gościł w Warszawie, odniósł się z aprobatą do tego, że interpretacja Czyżewskiej i Świderskiego odbiegała od utartych kanonów. Błogosławieństwo autora stanowiło więc najwyższej próby pochwałę i promocję. Wzmacniało też pozycję aktorki, której nie można było nazywać wschodzącą gwiazdą, lecz partnerką scenicznych tuzów Teatru Dramatycznego. Więcej: http://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/10348/po-upadku oraz Adolf Rudnicki Biała brzoza i świerk, „Świat” 14 /1965, Korespondencja z Warszawy, „Nowa wieś” nr 26/1965.

• 24. Iza Komendołowicz Elka, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2012.
• 25. Sama Beata Tyszkiewicz nie potwierdza tej informacji. Patrz Michał Matys Pani Walewska i brutal, „Puls Biznesu” z 27 stycznia 2012.
• 26. Iwona Kurz Obiecanki-wycinanki, czyli „Ty i Ja” jako katalog rzeczy niespełnionych, „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” nr 1, 2013, www.pismowidok.org.
• 27. Maciej Zaremba-Bielawski Dom z dwiema wieżami, przełożył Mariusz Kalinowski, Karakter, Kraków 2018, s. 92.
• 28. Być może był wręcz propagandową odpowiedzią na Maćka Chełmickiego z Popiołu i diamentu Wajdy (1958) – bohatera, który nie tyle konfrontował się z rzeczywistością wojenną, ile raczej ją odrealniał i mitologizował.
• 29. Swietłana Aleksijewicz Wojna nie ma w sobie nic z kobiety, przełożył Jerzy Czech, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2016.  
• 30. Rola Luzzi została inaczej przeprowadzona przez Czyżewską niż kilka lat wcześniej przez Kalinę Jędrusik. Pierwsza mając ciało „nierozkwitnięte” mogła wygrywać różne motywacje Luzzi. Druga zaś na pierwszy plan wysunęła tęsknotę za skonsumowaniem dopiero co rozkwitłej cielesności i tę jednowymiarowość zarzucali aktorce krytycy.
• 31. Andrzej Wirth Szajna zabija Bűchnera, „Nowa Kultura” nr 43/1962.
• 32. Jerzy Koenig Wściekły teatr, „Przegląd Kulturalny” nr 44/1962.