Makieta i markietanka

"W latach 1625-26 Matka Courage ciągnie w taborze szwedzkiej armii przez Polskę.

MATKA COURAGE Ci Polacy tutaj w tej Polsce niepotrzebnie się wtrącili. To jest prawda, że nasz król wjechał do nich z całym wojskiem, ale ci Polacy zamiast zachować pokój, zaczęli się mieszać w te swoje sprawy i napadli na króla, jak sobie akurat spokojnie jechał. Przez to zburzyli ten pokój i cała ta krew spadnie na ich głowy.

CEJGMISTRZ Katoliccy! Idą na nas".1

Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że Michał Zadara przeczytał tekst Bertolta Brechta i zachwycił się przewrotną aktualnością napisanego w początkach drugiej wojny światowej dramatu, a przede wszystkim jego odniesieniami do Polski.2 Niestety za odkryciem, „że to o nas, teraz” nie poszła ani głębsza analiza dramatu i tego, co dzisiaj znaczy, ani wnikliwszy komentarz do sytuacji polityczno-społecznej w naszej części Europy, ani próba powiedzenia czegoś – nowego? innego? inaczej? – o sytuacji kobiet, czy szerzej cywilów w trakcie konfliktów zbrojnych. Być może wcale nie miała iść, być może reżyser uznał, że Matka Courage i jej dzieci w nowym tłumaczeniu Jacka St. Burasa i z esejem Agaty Bielik-Robson w programie spektaklu przemówią same za siebie. Nie przemówiły.

Brecht napisał Matkę Courage… prawdopodobnie tuż po napaści hitlerowskich Niemiec na Polskę. Akcję umieścił w trakcie trwania religijnej wojny trzydziestoletniej, która zdziesiątkowała populację Prus i na wiele lat zrujnowała kraj. Zawarł w dramacie nie tylko swój pacyfistyczny sprzeciw wobec działań wojennych, ale także ostrzeżenie przed spustoszeniem, jakie wojna czyni nie tylko materialnie, ale przede wszystkim moralnie. Co wyjątkowe, bohaterką uczynił kobietę, markietankę, matkę trojga dzieci, która na tyłach frontu próbuje robić biznesy, ochronić swoje dzieci i przeżyć. To była, jak na początek lat czterdziestych, zaskakująco oryginalna perspektywa. Wbrew oczekiwaniom i przyzwyczajeniom Brecht nie pokazywał horroru zmagań na polach bitew, nie epatował rannymi żołnierzami i ich okaleczoną frontowymi okrucieństwami psychiką, bo to nie mężczyźni bezpośrednio zaangażowani w walkę go interesowali, tylko ci, którzy za wojny płacą najwięcej, choć rzadko, albo nigdy nie zostają bohaterami – cywile, kobiety i dzieci. Matce Courage wydaje się, że jest na tyle sprytna, że przechytrzy wojnę. Naiwnie wierzy, że będąc w środku i znając reguły gry, ochroni swoje dzieci (trochę w myśl zasady, że pod latarnią najciemniej). Przegrywa i – jak chciał pokazać Brecht dramatopisarz – niczego się nie uczy. Nie rozumie, że nie da się żyć z wojny i nie ponosić żadnych kosztów.

W scenicznej praktyce okazało się jednak, że Matka Courage, wbrew temu, czego chciał autor, budzi współczucie i sympatię widzów, a czasami wręcz podziw. Po szwajcarskiej premierze w 1941 roku Brecht poprawiał dramat, tak aby w historii Anny Fierling widzowie nie widzieli wyłącznie matczynego poświęcenia, by jej nie współczuli, by przynajmniej oni przejrzeli na oczy i się nauczyli.

Pierwsze polskie inscenizacje – w 1957 roku w Teatrze Żydowskim (w jidysz) i w 1958 w Teatrze Ziemi Mazowieckiej (po polsku) – odnosiły się do wydarzeń drugiej wojny światowej, do zagłady Żydów i zniszczeń wojennych w Polsce. Choć na odbiór tych spektakli, jak i tekstu dramatu, wielki wpływ miała wizyta Berliner Ensemble w 1952 roku3, wydaje się, że wbrew pragnieniom Brechta w interpretacji dramatu dominowała historia okaleczonej przez wojnę matki. W latach sześćdziesiątych Brechta grało się w Polsce dużo i prawie wszędzie (w 1962 roku odbyła się premiera Matki Courage… w Teatrze Narodowym w Warszawie z wielką rolą Ireny Eichlerówny). Kolejne dekady dla autora Opery za trzy grosze nie były już tak łaskawe. „W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych Brecht z autora społecznego i krytyka rzeczywistości stał się w Polsce dostarczycielem repertuaru na kolejne festiwale piosenki aktorskiej”4 – zauważał Roman Pawłowski. Wojna jako temat straciła na znaczeniu. Dramaty Brechta słabo korespondowały z polską rzeczywistością towarzysza Gierka, Solidarności i stanu wojennego. Po 1989 roku sytuacja niewiele się zmieniła, mimo że agresywny kapitalizm początku transformacji ustrojowej aż prosił się o komentarz i teoretycznie wydawało się, że przynajmniej niektóre teksty Brechta są wprost do tego stworzone.5

Spektakl Michała Zadary dzieje się w Polsce roku 2025, co reżyser wielokrotnie podkreślał w wywiadach poprzedzających premierę. „Nasza Matka Courage rozgrywa się w przyszłości, kiedy to, moim zdaniem, poniesiemy konsekwencję polityki zaniedbań ostatnich lat, a gniew społeczeństwa zostanie skanalizowany w konfliktach religijnych.”6 Dużo zdawało się przemawiać za repertuarowym wyborem reżysera: bombardujące nas na wszystkich kanałach telewizyjnych zdjęcia zrujnowanego Aleppo, przepełnionych łodzi z uchodźcami u brzegów Lampeduzy, walk na Krymie, przy jednoczesnym narastaniu nastrojów nacjonalistycznych i ksenofobicznych w Europie i na świecie. Ale pod koniec roku 2016 jego inscenizacja nie jest już żadną proroczą wizją, jest tautologią. Kopiuje to, co zalewa nas ze środków masowego przekazu. Moim zdaniem to jeden z powodów, dla których ten spektakl nie działa. Łopatologiczne uwspółcześnienia, jak podbijanie na każdym kroku informacji o strasznych katolikach w Polsce, przeciw którym walczą wojska Unii Europejskiej, każą się zastanawiać, czy Zadara stracił zaufanie do widza, do jego zdolności odczytywania metafor i rozszyfrowywania ukrytych komunikatów? A może liczył na to, że na widowni Teatru Narodowego zasiądą uczestnicy Marszu Niepodległości, którym jednak lepiej podać wszystko na tacy? Nachalność tych analogii spłaszcza i tekst, i spektakl, który niebezpiecznie osuwa się w nie najlepszy kabaret.

Makieta, czyli scenografia wojennych zniszczeń

W 2005 roku widziałam po raz pierwszy spektakl holenderskiej grupy Hotel Modern i przedstawienie Wielka wojna. I tak się składa, że był to spektakl rozgrywany na makiecie, z której kamery przekazywały obraz na ekrany. W tle rozbrzmiewały fragmenty listów żołnierzy z frontów pierwszej wojny światowej. Nie było aktorów żywego planu (jeśli nie liczyć animatorów tego teatru przedmiotów). Napięcie rodziło się ze zderzenia plastikowych figurek żołnierzyków na makiecie i ogromnych postaci wojskowych na ekranie. Z rozdwojenia, z tego, że gdy się patrzyło na ekran, to ulegało się złudzeniu, że oglądamy czarno-biały dokument z okopów wojny 1914-1918. A opuszczając głowę, widziało się maleńkie plastikowe figurki, nieprawdziwe i niegroźne, natkę pietruszki wbitą w ziemię, która na ekranie była wielkim drzewem. Wojna jako zabawa żołnierzykami, nigdy nie reżyserowana przez tych, co w okopach. Karuzela perspektyw, nieustanne żonglowanie tym, co pozornie nieważne i małe, i tym, co bolesne i wielkie, dawało poczucie tragizmu.

Duża makieta, której filmowany na żywo obraz pokazywany jest na ekranie, stanowi główny element scenografii warszawskiej Matki Courage i jej dzieci. Przez większość spektaklu makieta zbombardowanego i wypalonego centrum Warszawy (kwartał zabudowań od ulicy Emilii Plater do Jana Pawła II i od Prostej do Złotej), znajduje się na sporym, częściowo schowanym w kulisie stole, w lewym (od strony widza) rogu sceny. Jest piękna. Precyzyjna. Dopieszczona. Pomiędzy zniszczonymi, łatwo rozpoznawalnymi wieżowcami umieszczono figurki żołnierzy w niebieskich hełmach, miniaturowego mercedesa beczkę (takiego samego, jakim porusza się na scenie Matka Courage) i jakichś ludzi w cywilnych ubraniach. Widzimy to wszystko na ogromnym, tworzącym tylną ścianę ekranie, który zawieszony kilkadziesiąt centymetrów nad podłogą, obnaża zaplecze sceny i wszelkie działania techniczne w trakcie przedstawienia. Po prawej stronie, przed ekranem, rozmieszczono instrumenty zespołu muzycznego. Portal scenicznego okna pomalowany został na czerwono, pozornie odgradzając widzów od tego, co dzieje się na scenie. Pozornie, bo akcja wielokrotnie „wylewa” się na proscenium, przekracza umowną „czerwoną linię”. Nie ma jednak napięcia między żywym planem a tym, co się dzieje na makiecie i jest transmitowane na ekran. Najczęściej obraz z makiety „powtarza” działania sceniczne, jest ilustracją. Służy chyba tylko temu, żebyśmy nie zapomnieli, że teatralny wszechświat jest tak naprawdę mikrokosmosem, małym wycinkiem rzeczywistości.

Kamera, transmitując obraz na żywo, została także zamontowana we wnętrzu wozu Matki Courage. W kilku scenach, w których didaskalia odnotowują upływ czasu i zmianę miejsca akcji, pokazuje twarze upchanych w aucie ludzi w ogromnym zbliżeniu. Na ekranie na chwilę zmienia się wtedy perspektywa i zamiast panoramy zniszczonego miasta oglądamy fizjonomie konkretnych postaci. Piękny efekt filmowy, który dramaturgicznie niczego nie wnosi i niczemu nie służy.

Monodram z siedemnastoma postaciami w tle

Matka Courage wyjeżdża (a właściwie jest wypychana przez technicznych, bo wóz porusza się głównie siłą ludzki mięśni) spod ekranu w musztardowym, mocno sfatygowanym mercedesie beczce, w którym oprócz towaru na handel znajduje się także trójka jej dzieci. Danuta Stenka w krótkich, wypłowiałych, zgniłozielonych spodenkach, białej koszulce na ramiączka, wysokich, ciężkich butach z krótko ostrzyżonymi włosami przypomina bardziej wojowniczą Larę Croft z popularnych gier komputerowych niż steraną życiem przedstawicielkę small biznesu. Jej Matka Courage jest wyszczekana, złośliwa i dowcipna, męska w zadziorności i pewności siebie. Pozbawiona złudzeń co do tego, jak urządzony jest świat i co się w nim liczy. Szorstka w stosunku do dzieci. Życie ją nauczyło, że nie wolno okazywać słabości, a emocje i uczucia to właśnie słabość.

Ma dwa cele – przeżyć, czyli zarobić, i ochronić dzieci. Żadnego z nich w ostatecznym rachunku nie udaje jej się osiągnąć. I wbrew deklaracjom autora i intencjom reżysera wzbudza nasze współczucie. Mimo że w krótkich chwilach zaślepienia, kiedy chęć zarobienia, albo niechęć do wydawania pieniędzy, powoduje, że przestaje myśleć o dzieciach i kolejno, niejako z własnej winy, traci je – na koniec jest nam jej żal. Ta bardzo męska i zdawałoby się bezwzględna Matka Courage okazuje się kruchą kobietą i matką, która przybrała taką, a nie inną maskę, by przetrwać, i której ten pancerz oschłości i cynizmu nie ochronił przed tragedią. Machina wojenna ją pokonała, ale czy Matka Courage miała inny wybór? Być może najbardziej zawiniła tym, że nie chciała poddać się regułom gry, że chciała decydować o sobie i swoich dzieciach, że uwierzyła, że jednostka coś może. Na koniec sama próbuje wyciągnąć auto z pola gry, nie dlatego, że musi handlować, że chce zarabiać, ale dlatego, że nic innego jej już nie zostało.

Danuta Stenka jest powściągliwa i niesłychanie skupiona. Jest w jej Matce Courage pewien rodzaj sprężystości, fizycznej zwinności, cielesnej gotowości na cios, który może przyjść z każdej strony. To napięcie opada z niej tylko raz, na krótko, gdy obejmuje ciało martwej córki w jednej z ostatnich scen. Jest też lżejsze w momentach, w których Matka Courage śpiewa. No właśnie, śpiewa bardziej postać niż aktorka. Nie ma momentu wytrącenia, komentarza, jest musicalowe wyrażanie emocji, mimo całego krytycznego potencjału zawartego w treści songów. I to jest kolejny słaby punkt tej realizacji. Za dużo w tej inscenizacji psychologii. Szczególnie dotyczy to roli niemej Kattrin. Barbarę Wysocką aż roznosi od niemożności werbalnego komunikowania się ze światem, jej nadekspresja ruchowa, zwłaszcza gestykulacja, jest męcząca. W relacji z matką mamy cały arsenał zachowań pokazujących niezrozumienie i brak akceptacji, ale też bardzo silną więź. Jeśli do tego dołoży się pragnienie i niemożność posiadania dziecka eksponowane na każdym kroku jako główna siła kierująca zachowaniem dziewczyny, to otrzymujemy łzawy melodramat, a nie ostrą i gorzką krytykę stosunków społecznych.

Niestety Danuta Stenka trochę nie ma w tej inscenizacji partnerów. Częściowo dlatego, że tak został skonstruowany sam tekst. Matka Courage jest jak centrum układu słonecznego, wokół którego krążą inne postaci, raz przybliżając się, raz oddalając. Ale też reżyser prowadzi aktorów niekonsekwentnie i trochę jakby nie miał pomysłu, jak dzisiaj grać Brechta. Jednym – jak Ewie Konstancji Bułhak jako Yvette – lepiej udaje się balansować między groteską, kabaretem a tragedią, innym – jak Arkadiuszowi Janiczkowi (Kucharz) – gorzej, a niektórym – jak Zbigniewowi Zamachowskiemu (Pastor) – nie udaje się to wcale.

Najsłabsze i najbardziej irytujące są sceny z żołnierzami, którzy w spektaklu w większości pełnią także role muzyków (zespół w żołnierskich mundurach odgrywa na żywo muzykę Paula Dessau w aranżacjach Jacka „Budynia” Szymkiewicza). Ciekawy zabieg, który dodatkowo podkreśla, że to armia ustala reguły gry w tym świecie i nadaje mu rytm, traci na znaczeniu, gdy żołnierze dochodzą do głosu. Sztucznie ustawiona artykulacja, obniżone na siłę głosy, przerysowanie w gestach postaci sprawiają, że odgrywane przez nich scenki przypominają bardziej gagi z nie najlepszych kabaretów niż złośliwy, ale okrutny obraz służby mundurowej, która przecież w tym świecie zadaje ból i cierpienie.

Niech na całym świecie wojna

Ponadtrzygodzinny spektakl co chwila gubi rytm i nuży nawet najbardziej entuzjastycznie nastawionego widza. Jeśli reżyser chciał nam powiedzieć: niech wam nie będzie za wygodnie, nie czujcie się zbyt bezpiecznie, wojna czeka za drzwiami, za blokiem, na waszym strzeżonym osiedlu, to jest to stwierdzenie faktu, o którym znaczna część widowni doskonale wie i wobec którego czuje się bezradna. Wołanie o włączenie dyskursu pacyfistycznego do mainstreamu nie działa. Trochę tak, jak w momencie powstania nie zadziałał sam tekst Brechta – niczego nie zmienił, niczego nie zatrzymał. Jedyne, co powiedział, to odkrył całą nędzę i beznadzieję wojennego zaplecza i tych maluczkich, których wojna za chwilę dotknie, a jej pokłosiem będą nie ordery i chwała, ale upadek moralny i zniszczenie. Nazwał też po imieniu fakt, że wojna to biznes i dopóki ktoś będzie widział ją jako interes do zrobienia, dopóty będą inicjowane działania wojenne.

Kiedyś odczytywano rolę niemej Kattrin jako metaforę sprzeciwu wobec faszyzmu. Niestety chyba niewiele się w tej kwestii zmieniło. Przedstawienie Zadary nie zmieni faktu, że nikt nie chce słuchać pacyfistów, że są grupy i instytucje, które świetnie żyją z konfliktów zbrojnych w poczuciu, że im się nigdy nic nie stanie, bo wojna jest zawsze gdzie indziej. Jednak po atakach terrorystycznych w Nowym Jorku, Londynie, Madrycie, Paryżu… po tym, jak nad Wisłą wyglądają Marsze Niepodległości, po napaściach na cudzoziemców – trudno twierdzić, że wojna jest gdzie indziej. Ona już tu jest. Inna niż te, które do tej pory znaliśmy. Przed czym zatem ostrzega Zadara?

• 1. Wszystkie cytaty z egzemplarza teatralnego Teatru Narodowego w Warszawie Bertolt Brecht Matka Courage i jej dzieci w tłumaczeniu Jacka St. Burasa i opracowaniu scenicznym Michała Zadary.
• 2. Bertolt Brecht Matka Courage i jej dzieci, przekład Jacek St. Buras, reżyseria Michał Zadara, premiera: 26 listopada 2016, Teatr Narodowy w Warszawie, sala Bogusławskiego.
• 3. W grudniu 1952 w czasie pierwszej zagranicznej wizyty Berliner Ensemble Brecht przywiózł do Polski trzy spektakle: Matkę według Maksyma Gorkiego, Matkę Courage i jej dzieci i Rozbity dzban Heinricha von Kleista, które pokazał w Warszawie, Krakowie i Łodzi. Po prezentacji w środowisku teatralnym rozgorzała szeroka dyskusja zwolenników i przeciwników twórczości Brechta, przede wszystkim wokół tego, czy jest artystą drobnomieszczańskim czy jednak socrealistycznym, a co za tym idzie, jaki światopogląd prezentuje w swoich działaniach artystycznych. Jej zapis Rok 1953: Co począć z Brechtem? został opublikowany na łamach „Dialogu” nr 8/1984.
• 4. Roman Pawłowski Kariera Bertolta Brechta, „Gazeta Wyborcza” z 5 września 2003, http://wyborcza.pl/1,76842,1657186.html (dostęp 15 stycznia 2017).
• 5. Matka Courage i jej dzieci zrealizowana została tylko trzy razy: w 1997 w Teatrze Telewizji, w 2004 w Łodzi i 2006 w Rzeszowie.
• 6. Za: Jacek Cieślak Chrześcijanie bombardują Warszawę, „Rzeczpospolita” z 29 listopada 2016, http://www.rp.pl/Zycie-Mazowsza/311299844-Chrzescijanie-bombarduja-Warsz... (dostęp 15 stycznia 2017).