Lata siedemdziesiąte: Jadwiga Jankowska-Cieślak i Krystyna Janda. Część I

FASADA

TRZECIA DZIEWCZYNKA …To jest ten twój pałac Agamemnona!
CUDZOZIEMIEC Dziwna fasada, czy wykończona?
PIERWSZA DZIEWCZYNKA Ależ nie. Całe prawe skrzydło nie istnieje. Wydaje się, że je widzimy, ale to złudzenie. 
OGRODNIK Fasada jest zupełnie wykończona, cudzoziemcze, nie słuchaj tych kłamczuch.1 

Tak rozpoczynało się przedstawienie Elektry Giraudoux w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Tragedia rodu Atrydów przedstawiona została przez Kazimierza Dejmka sześć lat po pamiętnych Dziadach w Teatrze Narodowym (1967) i trzydzieści pięć lat po legendarnej inscenizacji Edmunda Wiercińskiego na Scenie Poetyckiej Teatru Wojska Polskiego w Łodzi (1946). 

Łódzka premiera wyznaczyła niejako ścieżkę relacji polityki i kultury w powojennej Polsce. Spektakl, który połączył twórców o różnych doświadczeniach wojennych, w idealnym świecie mógł stać się mostem ponad politycznymi opozycjami. Dyskusje toczone wokół interpretacji przedstawienia, awantury w prasie i reperkusje wobec twórców wskazały, jak bardzo te stosunki będą napięte i jak silną bronią może okazać się teatralny przekaz. 

Przedstawiona kaźń antycznego miasta Argos, ojczyzny Elektry, wprost odnosiła odbiorców do doświadczenia powstańczej Warszawy. Sugestywność obrazów i postawione w tekście pytanie o winnych tej tragedii stało się w dyskusji oskarżeniem wobec przedstawicieli nowej władzy. Meandryczny układ tekstu, przynależny stylowi Giraudoux, rozmywał odpowiedzi. Ten rodzaj konstruowania wypowiedzi scenicznej nie przystawał do 1946 roku, kiedy narrację historyczną należało budować z jasnych komunikatów. Pod natłokiem nowej rzeczywistości zupełnie zniknął przekaz finału przedstawienia, który zapowiadał nowy ład i porządek społeczny. 2 

Los Elektry został przesądzony. Po czterdziestu czterech przedstawieniach, w atmosferze skandalu i wobec „ideologicznego zaaresztowania”, sztuka została zdjęta z afisza. Decyzję tę podjął Leon Schiller, nowy dyrektor Teatru Wojska Polskiego. W ten sposób wyznaczył ścieżkę lojalistycznych kompromisów, które będą udziałem kolejnych artystów w całej historii PRL. 

Trzydzieści lat później Kazimierz Dejmek, dyrektor Teatru Narodowego dymisjonowany w atmosferze politycznych napięć 1968 roku, sięgnął właśnie po ten dramat. Przypadek? Trudno tu mówić o przypadku czy nieświadomości ciężaru, jaki na nim spoczywał. Do 29 listopada 1973 roku nikt nie podjął się zrealizowania tego tekstu na nowo. 

Powstańcza tradycja romantycznego zrywu nie była bliska artyście od dawna zaszeregowanemu jako niepokorny sojusznik systemu. Dejmek, mistrz sprzecznych aktów i działań, z jednej strony popierał kierowniczą rolę partii, ale z drugiej strony nie zdradzał swojej sztuki nawet wtedy, kiedy jej interpretacja wymykała się pierwotnym założeniom artystycznym, jak to było w przypadku Dziadów z 1967 roku. 3 

„Reżyser na wygnaniu”, pozostający od 1968 roku w Polsce w artystycznym niebycie, skazany na dorywczą pracę w teatrach zagranicznych, powracał Elektrą do stolicy. Na scenę kierowaną przez Gustawa Holoubka wcielającego się przed pięciu laty w postać Gustawa-Konrada. Powrót w nowej rzeczywistości politycznej do życia artystycznego nie mógł być bardziej symboliczny. 4 

Czarna owca systemu, wyrzutek partyjny, artysta zaangażowany, autor spektakli żywych, ale i umiejętnie operujących skrótem, metaforą, inkrustacją scenograficzną, która budowała dodatkowe treści. Bierze na warsztat dramatopisarza niemal zapomnianego, zdefiniowanego jako trudny, intelektualny lub przeintelektualizowany, kluczącego i gubiącego odbiorcę w wyrafinowanej grze niemal wersalskiej konwersacji, w której figury retoryczne co chwila zmieniają kierunek dyskusji i nabudowują nowe sensy. Jean Giraudoux łączy teatr moralnych konfliktów, klasycznych sporów nie do pogodzenia, z bulwarową rodzajowością, mieszczańskim sznytem małostkowych rozgrywek i niskich instynktów. 

Olga Bieńka, uczestnicząca w próbach do przedstawienia w 1973 roku, zrelacjonowała motywacje Dejmka i jego pomysł na spektakl. Wskazała również cechy, które odróżniały inscenizację warszawską od łódzkiej.

Dejmek przede wszystkim wyczyścił tekst dramatu z ozdobników rodzajowych. Nie było w nim więc postaci, które niosły ze sobą klimat mieszczańskiego bulwaru. To wszystko, co mogłoby rozproszyć uwagę widza i odciągnąć ją od zasadniczego konfliktu uznał za niepotrzebne. Nie było więc w przedstawieniu Dejmkowskim miejsca dla mieszkańców Argos ani dla ich przedstawicielki – Kobiety z Narses. Nie było tu również miejsca na boskie przemiany. Eumenidy nie dorastały, czyli wyrzuty sumienia nie przybierały na sile, a poczucie krzywdy i chęć zemsty nie rodziły się i nie dojrzewały w toku akcji. Miejski motłoch, który poświęcała Elektra, pozwalając w imię prawdy zginąć miastu, był anonimowym rozmazem czerwonej łuny. Żądza zemsty i wyrzuty sumienia były dojrzałymi uczuciami toczącymi walkę w głowie bohaterki. 

Olga Bieńka wskazuje, że Kazimierzowi Dejmkowi zależało na wydobyciu z dramatu Giraudoux tragedii jednostki, która samodzielnie podejmuje decyzję i ponosi jej konsekwencje. Elektra uwikłana w relacje z postronnymi postaciami, spotykająca tłumy żebraków i mieszkańców Argos, mogłaby te doświadczenia przekuć we współczucie, empatię. Dejmkowska Elektra tymczasem miała być siłą rozumu ogarniętą żądzą sprawiedliwości, której przeciwstawia się druga siła – żądza porządku i ładu, czyli Egistos. 

Starcie tych racji miało pozostać czyste i spolaryzowane. A jedynym, kto miał prawo naruszać te zasady, był Żebrak – uosabiający witalną siłę społeczną i atawistyczną umiejętność przetrwania narodu. Narodu, o który Elektra i Egistos toczą walkę. Mamy więc do czynienia z klasyczną, ponadczasową tragedią porządków moralnych, która bezpiecznie sprawdzi się w każdych czasach, pod każdą szerokością geograficzną, w każdym ustroju i w każdych okolicznościach.

Nieco odmienną perspektywę interpretacyjną sztuki możemy odczytać z fragmentu Improwizacji paryskich Jeana Giraudoux, zamieszczonego w programie do przedstawienia. Louis Jouvet, legendarny francuski aktor i dyrektor Théâtre de l’Athénée, rozmawia z urzędnikiem Robineau o naturze i funkcjach teatru. 5Zdaniem Jouveta teatr ma przede wszystkim przygotować społeczeństwo do tego, by codziennie rano budziło się z uśmiechem, myśląc o zadaniach, jakie ma do wykonania na rzecz państwa. Wskazuje jednak także podstawowe zadanie państwa:

czy państwo zechce nareszcie
zrozumieć, że naród żyje 
w rzeczywistości wspaniałym
życiem tylko wtedy, gdy ma
intensywne życie urojone. 6

Idąc tym tropem, przedmiotem sporu toczonego w Elektrze nie jest więc wprost wina Egistosa i Klitajmestry, którzy dokonali aktu królobójstwa, i legitymizacja ich władzy, zbudowanej na tej zbrodni. To raczej walka o utrzymanie iluzji spokoju, którą karmić się może społeczeństwo, by zapewnić sobie trwanie. Spokój i bezpieczeństwo są wartością, której się tu broni. Egistosjest jej orędownikiem i gwarantem. Elektra zaś – wichrzycielką, która ten stan chce za wszelką cenę zburzyć, w imię wartości prawdy i sprawiedliwości. Jak Piotr Wysocki, który wbrew politycznej kalkulacji wszczyna bunt w 1830 roku, tak Elektra w imię prawdy i moralnego prawa poświęca naród. Ale czy ktoś tej prawdy i sprawiedliwości potrzebuje? Czy to one są podstawą codziennej spokojnej egzystencji? Ważne, by kraj rósł w siłę a ludziom żyło się dostatnio. 7 Czyż nie tak brzmią hasła, którymi szermuje ekipa rządząca Polską w 1973 roku? 

Dwa tygodnie po premierze Elektry w reżyserii Kazimierza Dejmka, w tygodniku „Stolica” pojawiła się informacja o zakończeniu pierwszego etapu odbudowy Zamku Królewskiego. 8 Ten wyczyn nowej ekipy rządzącej, finansowany w dużej mierze z pieniędzy zebranych w ogólnonarodowej zbiórce, był symbolicznym końcem odbudowy stolicy. W kolejnych numerach pisma prezentowano fotoreportaże Jacka Sielskiego z innych placów budowy: Dworca Centralnego czy Trasy Łazienkowskiej. Dwa lata po przejęciu władzy przez ekipę Edwarda Gierka, machina produkcji propagandowych sukcesów była w pełni rozpędzona. Fasadowe inwestycje, utrwalające wielkość systemu, miały dowodzić siły gospodarki, finansowanej przez światowe kredyty.

Tymczasem w październiku 1973 roku wybuchł konflikt palestyńsko-izraelski. Stał się początkiem kryzysu naftowego, który zachwiał światową gospodarką i zmienił układ sił w geopolityce. Był to również czynnik, który uruchomił proces dekoniunktury w Polsce. Błędne decyzje planistyczne, nadmierna konsumpcja, niedoszacowane koszty inwestycji przyczyniły się do drastycznego spadku efektywności produkcji i zaburzeń w funkcjonowaniu rynku wewnętrznego. Kierownictwo partii usiłowało propagandą ratować tempo produkcji. Edward Gierek i Piotr Jaroszewicz podpisywali płomienne wezwania do zwiększonego wysiłku, choć nie było już mowy o przodownictwie pracy i procentowym przekraczaniu norm. W odpowiedzi na apele załogi wielkich zakładów przemysłowych deklarowały zwiększenie produkcji. Wysiłkiem całego społeczeństwa przygotowywano kontyngenty eksportowe, których celem była spłata zaciągniętych na Zachodzie pożyczek, a dług rósł w zatrważającym tempie – z ośmiu miliardów amerykańskich dolarów w 1973 do dwudziestu pięciu miliardów w 1975 roku. Wzrost konsumpcji, podniesienie stopy życiowej Polaków w pierwszych trzech latach rządów Gierka przesłoniły fakt rabunkowego charakteru gospodarki centralnie planowanej. Ekipa rządząca budowała rzeczywistość wirtualną, w której zamykano oczy na realia. 

Wtedy właśnie na scenie teatru Dramatycznego do Elektry (Jadwiga Jankowska-Cieślak) przemawiał Egistos (Andrzej Szczepkowski), budowniczy nowego porządku, który przejął władzę w antycznym mieście:

EGISTOS Och, czyż ty wiesz, czym jest naród, Elektro! To olbrzymie cielsko, którym trzeba rządzić, które trzeba karmić.
ELEKTRA To olbrzymie źrenice prawdy patrzącej prosto w oczy spojrzeniem nieugiętym, czystym. To jest naród.
EGISTOS Istnieją prawdy, które mogą zabić naród, Elektro.
ELEKTRA Istnieją spojrzenia umarłych narodów, które się skrzą na wieki. Niech niebo sprawi, aby takim był los Argos. Ale od chwili śmierci ojca, od chwili, kiedy szczęście naszego miasta oparte jest na niesprawiedliwości i przestępstwie, od kiedy każdy przez tchórzostwo jest wspólnikiem kłamstwa i morderstwa, może ono sobie kwitnąć, tańczyć i zwyciężać, niebo może pękać nad nim od szczodrobliwych darów – jest to tylko czarne podziemie, gdzie nie trzeba mieć oczu.
EGISTOS To będzie kosztować tysiące oczu szklistych, źrenic zgasłych. 
ELEKTRA To nie za drogo, to cena zwyczajna. 

Buntowniczka, która walczy o prawdę i sprawiedliwość dla pamięci ojca – Agamemnona, człowieka okrutnego, nieustępliwego i popędliwego, który dla pomyślności losów wojny nie cofnął się przed złożeniem w ofierze własnej córki – nie daje posłuchu wyjaśnieniom matki, świadectwu jej kobiecego doświadczenia i krzywdy. Nie daje się omamić mirażem spokoju, który jest cenny ponad wszystko, jak dowodzi Prezes, przedstawiciel klasy rządzącej Argos (Tadeusz Bartosik). Odpiera ataki Klitajmestry, obwiniając ją o zaginięcie brata, Orestesa. Prawda i sprawiedliwość są siłą tej niepozornej dziewczyny, zmuszają ją do buntu i uporczywej walki o ukaranie winnych.

Jak pisała Anna Kuligowska:

Tak więc upadek potęgi Argos i bunt żyjącej dotąd w najskrajniejszej nędzy części jego mieszkańców wyrażony jest w Teatrze Dramatycznym jedynie przez czerwoną łunę zapalającą się ponad kolumnami i pałacem. W tej sytuacji Elektra (zamiast Kobiety Narses) zadaje pytanie, będące próbą refleksji nad tym co się wydarzyło:

„Jak się to nazywa, kiedy dzień wstaje jak dzisiaj i wszystko stracone, wszystko zrujnowane, a mimo to oddycha się swobodnie, i kiedy wszystko się straciło i miasto się pali, i niewinni mordują się nawzajem, ale zbrodniarze konają w zalążku wstającego dnia?”

Zadaje je Żebrakowi, który wypowiada słynną kwestię: „To się nazywa Świtanie” – obejmując Elektrę i patrząc równocześnie na publiczność.” 9

Gustaw Holoubek – inkarnacja wieszcza, wzorzec romantycznego bohatera, głosiciel prawd moralnych – w tym przedstawieniu wciela się w rolę przedstawiciela klasy biedaków pozbawionych prawa głosu. Jest pijakiem – rozpitym jak społeczeństwo polskie 10, jest żebrakiem bez grosza przy duszy, którego życie opiera się na tym, co zdobędzie czy wyszarpie, a pewności następnego posiłku nie ma nigdy. Jest też postacią, która widzi więcej, rozumie lepiej, a z pozycji obserwatora jest w stanie właściwie ocenić sytuację. Ma w sobie również pierwiastek boski – żyje poza czasem historycznym, jak społeczna masa, która choć jest narzędziem w rękach władców, przetrwa każdego z nich. Jest jednocześnie komentatorem tej rzeczywistości, którą podsumowuje w finale Ogrodnik (Zbigniew Zapasiewicz).

Kiedy płonie Argos, scena wyciemnia się, a na jej przedzie staje on, niedoszły mąż Elektry, za którego miała być wydana, przez którego miała być skalana i pohańbiona na znak ostatecznego pokonania rodu Atrydów. Ten najbardziej zwykły ze wszystkich ludzi apeluje, patrząc w oczy widzom, o zachowanie najbardziej elementarnych uczuć: radości i miłości. Pomimo ciosów, które otrzymał, pomimo niesprawiedliwości, która go, kochającego Elektrę, spotkała, opowiada się za miłością, która niesie spokój. By dowieść, że te dwie pozytywne emocje mogą przynieść ukojenie, prosi Boga o ciszę. Długotrwała cisza zapada więc na widowni Teatru Dramatycznego, co zgodnie podkreślali krytycy.

Dwuznaczność finału w kontekście postawy Kazimierza Dejmka – wiecznie przekornego, który w tej samej scenie potrafił pokazać nieuchronność buntu i lojalistyczne nawoływania do zachowania spokoju, nie została rozwikłana w odczytaniach spektaklu. 

Martę Fik zastanawiała ta decyzja:

Czy celem finalnym nie miała być raczej oracja Ogrodnika: „A ja już nie należę do całej tej zabawy, i to zupełnie. Dlatego mogę przyjść, powiedzieć wam rzeczy, jakich sztuka wam nie powie. Przecież oni nie porzucą wzajemnego wyrzynania się, aby przyjść i powiedzieć wam, że w życiu istnieje tylko jeden cel: miłość. […] Chcę wam powiedzieć, że to lepsze od smutku i nienawiści”. 
To piękna i szlachetna oracja. Wygłoszona przez Zapasiewicza na proscenium, przy zamarłej w bezruchu scenie (co już akcentuje jej ważność), w skupieniu. To skupienie jest piękne i szlachetne. Tyle że nie ma żadnego znaczenia. Bo choć – być może – czas Elektry nie minął jeszcze zupełnie, czas Ogrodnika minął na pewno. Oracja wzrusza i zapada w pustkę. 11

Marta Fik wskazywała, że jedynie silne i jasno zdefiniowane opozycje wybrzmiały w przedstawieniu właściwie. Upatrywała słabości spektaklu w papierowej interpretacji wszystkich postaci poza Elektrą i Żebrakiem. Być może właśnie takie ich ujęcie w przedstawieniu Dejmka pozwoliło scharakteryzować społeczny przekrój ówczesnej Polski. To okrzepli w rzeczywistości ludzie, którzy badają granice konformizmu, odgrywają się za przeszłe krzywdy lub tuszują przewinienia. Wszyscy cenią sobie spokój i dobrobyt. Może więc papierowość postaci była zamierzonym efektem, na którym dawało się wygrać żywiołowość bohaterki wprowadzającej na scenę nową jakość. Pozorność potęgi władzy Egistosa, siła bezkompromisowości, którą proponuje Elektra, i pierwotna, sakralna witalność, którą symbolizuje Żebrak, to siły, które w kolejnych latach będą animować napięcia polityczne w kraju. A owa miłość, którą postuluje Ogrodnik, będzie miała jeszcze szansę objawić się w poczuciu jedności i wspólnoty społecznej w sierpniu 1980 roku.

Elektra jest więc przedstawieniem niebagatelnym, jeśli nie kluczowym dla historii lat siedemdziesiątych, a 1973 rok to symboliczny moment zmiany pokoleń i manifestacji silnych kobiecych osobowości, które staną się wyrazicielkami ważnych treści społecznych. 

NOWA KOBIECOŚĆ

Od 1971 roku, zgodnie z dyrektywą Ministerstwa Oświaty i Szkolnictwa Wyższego, kobiety i dziewczęta oficjalnie mogły chodzić do szkoły w spodniach. 12 Czy dyrektywa ta, choć być może sankcjonowała stan faktyczny, oznaczała pozwolenie na odejście od kanonów kobiecego piękna definiowanego przez ubiór? Odzierała ornamentykę z kobiecego ciała, stawiała na naturalność? Owszem, odrzucono już pop-artowe bombki, włosy na cukier, kapelusze hełmy, które nie pozwalały na swobodę kosmykom, ubiory wykluczające niekontrolowane, naturalne ruchy. Prymat kanonicznej kobiecości ustąpił innym jej wzorcom.

Potrzebę nowego wzorca artykułowano, zanim jeszcze Jadwiga Jankowska-Cieślak zadebiutowała na scenie w Elektrze Giradoux. Ale jej postać doskonale wpisała się w tę potrzebę. Teresa Krzemień opisała Elektrę Jankowskiej-Cieślak następująco:

ONA: krucha, niewielka, lekko przygarbiona, jasnowłosa. Niknie na scenie, na tle monumentalnych portali i kolumn. W biało-niebieskiej szatce, sandałkach na bose stopy wygląda jak młodzieńcza dziewczynka z zapałkami. Uśmiecha się bezradnie, tragicznie i zniewalająco. Kiedy zaczyna mówić – ogromnieje. Kiedy przekonuje, prosi, argumentuje, wzywa – można uczynić tylko jedno: uwierzyć jej. Bez zastrzeżeń. Cokolwiek by zechciała, czegokolwiek by zażądała – jest nosicielką prawdy. Elektra z ostatniej premiery w Teatrze Dramatycznym, Elektra Jeana Giraudoux i Kazimierza Dejmka, dziewczyna ze światłem w środku, wielka aktorka – JADWIGA JANKOWSKA-CIEŚLAK. Jej występ w tym przedstawieniu w poważnym stopniu stanowi o jego randze. 13

Tymczasem Jadwiga Jankowska-Cieślak, pięć lat później, w ten samej gazecie, opisała tę rolę inaczej:

Grając Elektrę plułam, charczałam, na szyi taką żyłę miałam i było wspaniale. A teraz tak bym nie zagrała! Miałam wtedy 22 lata i wydawało mi się, że na scenie istotna jest tylko prawda, przeżycie autentyczne – więc przeżywałam. A teraz wiem, że nie – że to jest groźne, nieprzyjemne i nieestetyczne. I że trzeba się tego wystrzegać. 14

W podejściu do pracy i w samoocenie aktorki nie ma sentymentalizmu ani litości, tylko twarda, bezwzględna autokrytyka. Takie postawienie sprawy nie wynikało, jak się wydaje, z kokieterii wobec czytelnika. Raczej z lęku przed utratą kontroli nad przekazem, który byłby czystym żywiołem, przesłaniającym uporządkowane racje rozumu. Jakby aktorka odżegnała się od impulsywności jako sposobu artykułowania swojego punktu widzenia, odbierając mu wartość w poważnej dyskusji społecznej, gdzie dominują: męska ręka, męskie oko, męskie słowo. 

Kiedy, rok przed Elektrą, jeszcze na studiach, zagrała w Trzeba zabić tę miłość (reż. Janusz Morgenstern, premiera grudzień 1972), okrzyknięto ją symbolem pokolenia. Buntowniczką, w analogii do Jamesa Deana z Buntownika bez powodu (1955). Jego Jim Stark był chłopakiem niepotrafiącym dostosować się do zakłamanego świata małej amerykańskiej stabilizacji połowy lat pięćdziesiątych. Jego własne problemy giną pośród codziennych kompromisów, układów, ustępstw i wymuszeń, w które zaplątani byli rodzice. A próby dotarcia do prawdy i uczciwość wobec siebie stawały się powodem odrzucenia. Piętnaście lat wcześniej polskim Jamesem Deanem był Zbigniew Cybulski. Polska szalała wówczas na fali odwilży. Ale kiedy Buntownik bez powodu wszedł do krajowej dystrybucji w 1970 roku, pokolenie odwilży było już przegrane albo skompromitowane. Należało poszukać „nowego Jamesa Deana”, który obnażyłby fałszywą wiarę w stabilizację i dobrobyt. I znaleźć przedstawiciela nowego pokolenia – pokolenia „drugiej Polski”, epoki gierkowskiego dobrobytu na kredyt, społeczeństwa obdarowanego Pewexem, osiedlami z wielkiej płyty, fiatami 126p i coca-colą. 

W 1973 na łamach „Kina” relacjonowano spotkania Dyskusyjnych Klubów Filmowych na temat filmu Janusza Morgensterna. 15 Przytaczano opinie warszawiaków, ale i mieszkańców Płocka czy Pułtuska, którzy wypowiadali się na temat bohaterów, motywów ich działania, konstrukcji akcji. Wszyscy zgodnie przyznawali, że obyczajowe obrazki przedstawione na ekranie właściwie oddają absurd otaczającej ich codzienności. Wiele głosów wskazywało silną potrzebę odnalezienia nowego bohatera, z którym odbiorcy mogliby się utożsamić, „który byłby w pełni współczesnym, który umiałby pracować i nie łamał się w obliczu życiowych trudności” 16.

Bohaterka Trzeba zabić tę miłość, Magda, odrabia rok jako salowa w szpitalu po nieudanym egzaminie na medycynę. Mierzy się z aspiracjami, absurdem, cynizmem lat siedemdziesiątych. Kombinuje, w jaki sposób urządzić się w życiu, żyje wśród ludzi i haseł: „czy się stoi, czy się leży, dwa tysiące złotych się należy”, w świecie, którego esencję chwilę później pokazywał Stanisław Bareja, a którego karykaturalny charakter miał korzenie w rzeczywistości. 17 W rzeczywistości też zdarzali się ludzie wychodzący ze sklepów MHD z wanną na głowie, przebierający się za księży, by uciec przed poborem do wojska, kombinujący, jak zarabiać z góry, a płacić z dołu, ukrywający wykształcenie, ponieważ dyplom wyższych studiów obniżał pensję. 

Widzowie odnajdywali właśnie w Magdzie swoje zmagania z rzeczywistością i swoje zmęczenie walką z przeciwnościami. Stawiane im za wzór krystalicznie czyste postaci z bohaterskiej przeszłości, przedstawiciele pokolenia Kolumbów czy nawet popkulturowy Hans Kloss to już nie były dla nich punkty odniesienia. Morgenstern i Głowacki odcinali się zresztą od tamtych wzorców. Już nie wielkie idee w warunkach bezpośredniego zagrożenia życia porządkowały wyobraźnię społeczną, ale mit dobrobytu, w którym każdemu żyłoby się odrobinę lepiej. W cenie pozostawał więc raczej bohater/bohaterka w procesie dojrzewania, który/która przechodziłby tę samą ścieżkę odczarowania marzeń, stopniowego obniżania poziomu aspiracji. Jak stwierdził ktoś w dyskusji cytowanej przez „Kino”: „Przemawia przez nią [Magdę] czystość będąca w człowieku, jakieś jego idealne czucie, które z czasem, w miarę zwiększania się ilości przeżyć, jest zabijane, a czyste spojrzenie na świat – niweluje się”. 

Magda przychodzi do mieszkania swojego chłopaka. Zastaje go w łóżku z kobietą (Barbara Wrzesińska). Andrzej jest jej kochankiem-utrzymankiem. Dopóki sprawa nie wyszła na jaw, był czuły i romantyczny. Teraz staje się okrutny, cyniczny i bezwzględny. Nie wyrzuca kochanki, choć Magda go o to prosi, a za to kochanka przesuwa się na łóżku, żeby Magda mogła usiąść:

MAGDA Ma pani papierosa?
KOCHANKA Mhm. Ekstra-mocne.
MAGDA Tak… Bardzo mocne…
KOCHANKA Tak… próbowałam kiedyś palić jakieś inne, ale… tak.
MAGDA Próbowała pani sporty?
KOCHANKA Tak. Słabe są i … takie paprochy z nich wylatują. Napijemy się herbaty?
MAGDA Tak.
KOCHANKA Andrzej, zrób herbaty.

Dokonał się przewrót. Nie trzeba jużmówić wielkich słów o ideach, honorze, narodzie. Niepotrzebny był poziom uogólnienia,na którym postacie stają się symbolami jak: kobieta-modliszka i mężczyzna-uciśniony pantofel, co chwilę wcześniej zaproponował Andrzej Wajda w Polowaniu na muchy (realizacja 1969). Tutaj kobiety to zawodniczki, twarde, wychłostane życiem, które mówią do siebie niczym Omar Sharif, Telly Savalas czy Gregory Peck w plenerach Arizony. 18 Mało słów, dużo godności własnej. W podobnym tonie oddał cechy kobiecych postaci w filmie Morgensterna Aleksander Ledóchowski. W swoiście mizoginiczny sposób pisał:

Wszystkie trzy bohaterki filmu (Magda, panna Didzia, pani Karolowa) mają te same cechy socjologiczne, podobne wzorce postępowania, tudzież aspiracje życiowe. Są konformistkami o bardzo wąskim kręgu zainteresowań typu wyłącznie konsumpcyjno-mentalnego, są konsekwentne i zdecydowane, przejmują inicjatywę działania, wreszcie – skłonne do nadrzędności wobec mężczyzn i do wyrażania pogardy. 19

Choć postaci i założenia filmów odczytywane były podobnie, Janusz Głowacki, autor obu scenariuszy, w różny sposób ujął w nich temat przewartościowania relacji społecznych. W Polowaniu na muchy opisał przejęcie zachowań przynależnych płci w bezpośrednim spotkaniu kobiety i mężczyzny. W Trzeba zabić tę miłość role te są podejmowane niejako obok tego spotkania, w odpowiedzi przede wszystkim na codzienność, która uwiera, jak paprochy wypadające z papierosów. Jak wanny, które są dostępne od ręki, ale zbyt płytkie, by mógł wykąpać się w nich dorosły człowiek. Jak rajstopy dla dzieci ze stopą wszytą tył na przód. Jak radio marki Beata, do którego nie można dokupić baterii. 20 Jak obietnica dobrobytu, który, zanim na dobre się zaczął, już się skończył.

W takiej rzeczywistości żyje Magda, i musi ją zaakceptować, nauczyć się jej. Przyjąć do wiadomości, że jeśli tego nie zrobi – nie pójdzie na medycynę, nie będzie miała mieszkania, nie będzie miała samochodu. Posłannictwo zawodu lekarza, o którym marzy, to zatem mit, a miłość to drugi mit.

Doceniając kreację bohaterów, klarowność ich postaw, widzowie zarzucali Januszowi Morgensternowi manipulację konstrukcją świata przedstawionego. Wbrew deklaracjom reżysera nie jest to świat „przeciętnej Polski”, lecz świat ludzi dobrze sytuowanych, otoczonych markowymi sprzętami, w stylowo urządzonych wnętrzach. Tworzy to dysonans, który rezonuje w widzach. Drażni sukienka Magdy z deseniem w wielbłądy. Zgodnie z deklaracją reżysera, bohaterowie ubrani są zwyczajnie, w tanie i znoszone szmatki. Ale te wielbłądy były co najmniej od Barbary Hoff – jednej z najsłynniejszych projektantek mody. 21 

Jaka zatem jest ta nowa bohaterka, z którą utożsamiają się widzowie: przeciętna czy uprzywilejowana? O kim Morgenstern zrobił film Trzeba zabić tę miłość: o realnych przeciętnych ludziach czy raczej o przeciętności, do której aspirowali i o jakiej marzyli ówcześni widzowie?

Wielkomiejski konsumpcyjny raj z młodym, zbuntowanym chłopakiem, który nosi włosy dłuższe niż wypada, i z dziewczyną, która obcina włosy wbrew ustalonym schematom. „To nie jest świat, w którym żyjemy, chociaż oglądamy to chętnie – ten ładny świat” – stwierdziła inżynierka, uczestniczka spotkania w Remoncie. 

LUDZIE Z MARMURU

Jadwiga Jankowska-Cieślak była więc fantazją o nowoczesnej, przeciętnej dziewczynie, która niesie w sobie bunt i lęk przed dorosłością. Ale oba te uczucia mogą realizować się w bezpiecznej przestrzeni rodzicielskiego wsparcia, które w razie katastrofy, pozostaje w odwodzie.

Ambiwalentna w gruncie rzeczy postać Magdy wymykała się prostemu zaszeregowaniu w rzędzie bohaterów filmowych tamtych czasów. Nie niosła w sobie jednoznacznych treści, jak bohaterowie filmów Krzysztofa Zanussiego, Antoniego Krauzego, Edwarda Żebrowskiego – niedawnych debiutantów.

W dyskusji redakcyjnej, która odbyła się w redakcji „Kina”, w 1974 roku na temat miejsca i specyfiki bohatera filmowego tamtych czasów, Janusz Morgenstern nie uczestniczył. Jerzy Kawalerowicz roztrząsał wówczas kwestie roli sztuki: czy ma stać na straży moralności, czy nad nią medytować, czy tę medytację prowokować. Krzysztof Teodor Toeplitz wskazywał, że społeczeństwo nie chce fikcyjnego bohatera, bo znacznie bardziej widzi siebie w tej roli i sobie się przygląda. Andrzej Wajda mówił: „Nie chcę robić takich rzeczy jak Ich dzień powszedni, ale zrobiłbym film o Szarmachu, albo o tym, który nie wie, czy ma jeść nożem lub widelcem. Tylko jak? Nie bardzo widzę, by kino miało na to sposób” 22.

Niebawem zrobi Człowieka z marmuru – film niezwykle aktualny, który zarejestrował „ich dzień powszedni”, ale przy tym podniósł go do rangi symbolu. Opowiedział o tych, co wykonali trud przekroczenia własnej klasy i dokonali skoku cywilizacyjnego.

Aleksander Ścibor-Rylski, autor scenariusza Człowieka z marmuru, mówił: „kto z nas nie marzy o stworzeniu herosa – kogoś, kto by przerastał nas o głowę, kogoś, kto ucieleśniałby to wszystko, czego nie potrafimy sami dokonać, a przecież tak bardzo byśmy chcieli” 23. Ta rozmowa chyba nie była łatwa. Widać w niej dyplomatyczne uogólnienia, ważność każdego słowa i namysł nad jego wypowiedzeniem, kiedy nie chce się powiedzieć zbyt wiele, by nie zaszkodzić i tak napiętym stosunkom oraz równowadze zdobytej po bezpardonowej walce. Za tym wywiadem stała przecież kilkuletnia historia walki o kolejne wersje Człowieka z marmuru, dyplomatyczne targi z władzą, uniki realizatorów, nieposłuszeństwa wobec cenzorów i nakazów wprowadzenia zmian w scenariuszu, a później w realizowanym filmie. Jak w soczewce skupia się tu skomplikowana relacja artysty i władzy oraz strategie, kiedy należy ustąpić, pójść na współpracę na jednym odcinku, by zyskać na innym, znacznie bardziej istotnym. 

Konsekwentny brak informacji na temat pracy nad filmem, zamknięte pokazy premierowe w dwóch salach warszawskich kin, dystrybucja na niewielką skalę i wyłącznie przez dyskusyjne kluby filmowe powodowały, że rosło społeczne zainteresowanie. Zwłaszcza po zamieszkach w Ursusie i Radomiu w 1976 roku, po powstaniu Komitetu Obrony Robotników, film nabrał szczególnego znaczenia.

Na ekranie pojawili się nowi bohaterowie: Mateusz Birkut – symbol nadziei i rozczarowań socjalizmem i Agnieszka – kobieta, która egocentryzm przekuwa w zaangażowanie. Niczym Elektra, tyle że trzy lata później. Stara się dotrzeć do prawdy, którą po dwudziestu latach można w końcu jasno wyłożyć. Jak deklarował Wajda, bohaterowie: „robotnik i dziewczyna-inteligent, ale córka kolejarza, co chyba ważne”, zostali w filmie połączeni. „Często te dwie kategorie ludzi w sztuce oddziela się w sposób sztuczny. A przecież dylemat moralny nie jest czymś zastrzeżonym, ani wyłącznie dla inteligenta ani wyłącznie dla robotnika.” 24

Aleksander Ścibor-Rylski mówił w wywiadzie: „Myślę, że nie można też zapominać o pewnej sprawie, której na ogół nie rozumieją kobiety, ale świetnie rozumieją ją mężczyźni: Birkut sam sobie chce dowieść, że potrafi się wznieść ponad swoje własne możliwości. To jest bardzo męski rys ambicji” 25. Czy po to zatem potrzebna jest scena spotkania Agnieszki z ojcem? Jej zwątpienie w sens pracy nad filmem? Po to, by pokazać jej słabość i brak determinacji, który nie był nigdy udziałem Mateusza Birkuta – człowieka z marmuru? Agnieszka jednak jedzie na Wybrzeże, żeby odnaleźć Maćka, człowieka z żelaza. Ona sama w żadnym momencie nie stanie się bohaterką filmu, pozostaje jedynie czułym okiem kamery, która rejestruje urywki heroicznej rzeczywistości. I jak kamera – może nie ogarniać złożoności realiów. 

FEMINISTKI?

Krystyna Janda „po raz pierwszy na ekranie” wprowadziła nowy styl aktorstwa, nową osobowość, którą zawojowała wyobraźnię odbiorców. Można by powiedzieć, że zaangażowanie w walkę „o prawdę” dzieliła z Elektrą, naturalność „ponad wszystko” – z  Magdą. Ubiór był jej autorskim gestem. Żywiołowość Agnieszki, naturalność reakcji bez zaprzątania sobie głowy formą i stylem były główną cechą charakterystyczną tej postaci. Agnieszce nie zależy na wyglądzie, jej zależy na sprawie, którą ma do załatwienia, i ten ostentacyjny brak zainteresowania stereotypowo pojmowanym, estetyzującym kobiecym stylem był symbolem postawy wobec rzeczywistości. Nie negatywnej, czy zdystansowanej, jak to pokazywała Jadwiga Jankowska-Cieślak, ale postawy w pełni świadomej i zakładającej obecność w głównym nurcie wydarzeń. 

Ale nie był to wizerunek niespotykany. Pojawiał się już wcześniej w filmach dokumentalnych. Styl Krystyny Jandy jako Agnieszki zaprezentowała Marta Wesołowska w Wizycie, dokumencie Marcela Łozińskiego z 1974 roku. Popularna dziennikarka „Polityki” i „Kobiety i Życia”, znana z zaangażowanych, feministycznych tekstów, nazywających wprost problemy codzienności lat siedemdziesiątych i była prefiguracją Agnieszki z całą jej bezkompromisowością. Marta Wesołowska pisała reportaże polityczne o  konfliktach na świecie, ale i zaangażowane teksty na temat aborcji, antykoncepcji i niedostępności porad ginekologicznych w gminach oddalonych od aglomeracji miejskich.

W Wizycie Marta Wesołowska i fotograf Erazm Ciołek idą bitą drogą, mijają brzozy, których liście drgają na wietrze. Dziewczyna ma na sobie koszulę, dopasowaną, ale podkreślającą raczej jej niezależność wobec obowiązujących wzorców kobiecości. Spodnie rozszerzane ku dołowi, na ramieniu przewieszony aparat z długim obiektywem, z drugiej strony torebka.

Rozpoczynają pracę od rozmowy z sąsiadami Urszuli Flis. Czy jest otwarta, czy żyje w społeczności, a może trzyma się na dystans. Czy uczestniczy w zabawach, czy jest atrakcyjna. Czy cieszy się szacunkiem. Ludzie mówią, że jest dzielna. Sama pracuje na gospodarce. Ale jest dziwna. Czy to dobry materiał na żonę? Czy ja wiem? Taki jest obraz kobiety, którą zobaczymy chwilę później. W spodniach, gumiakach, z bardzo długim warkoczem, kręci się po obejściu. Przerzuca siano, pod kamerę i aparat rąbie drewno. Wsiada na traktor i jedzie orać. 

Jednocześnie słyszymy opowieść o kobiecie, która interesuje się literaturą, koresponduje z pisarzami, jeździ do miasta na spektakle teatralne. Cieszy ją to uczestnictwo w kulturze, ale ma świadomość, że w swoim środowisku jest, jak mówi, cudakiem-dziwakiem. Każda wieś musi kogoś takiego mieć.

Rozmowa dziennikarki z rolniczką jest starciem dwóch porządków: awansu społecznego zgodnego z wykorzystaniem cywilizacyjnego potencjału ustroju i własnych możliwości oraz potrzeby życia według swoich zasad, na przekór wytyczonym standardom. Marta Wesołowska ma dość typową wizję emancypacji kobiecej, w jej przekonaniu Urszula nie pasuje do otoczenia, w którym żyje, bo przewyższa wszystkich intelektem, a jej wiedza i umiejętności na pewno mogą być twórczo wykorzystane w mieście. Jest to więc, z jej perspektywy, niesprawiedliwe marnotrawstwo i niepotrzebne unieszczęśliwianie się. Tymczasem Urszula Flis mówi: „Może właśnie gospodarstwo jest mi potrzebne, żebym ja mogła właśnie zajmować się literaturą, żeby to było dla mnie święto. A gdyby to była codzienność, zaczęłabym to traktować zupełnie inaczej? […] Co pani w ogóle myśli o tym, co ja tu robię?”. Rozmowa toczy się dalej:

MARTA WESOŁOWSKA Właśnie się nad tym zastanawiam. Zdaje mi się, że pani nie chce się przystosować do tego środowiska, w którym pani jest.
URSZULA FLIS Czy ja mogę z ufnością wychodzić do ludzi, którzy, kiedy mi naprawdę było ciężko, nie mogli się zdobyć na jakiś ludzki gest?
MARTA WESOŁOWSKA A na jaki ludzki gest powinni się zdobyć wtedy, kiedy pani było tak trudno?
URSZULA FLIS Jeśli ja kopałam ziemniaki i znosiłam na plecach przez miesiąc czasu, to jak ktoś byłby człowiekiem, to na pewno by mi pomógł.
MARTA WESOŁOWSKA No to dlaczego pani tutaj tkwi?!
URSZULA FLIS Jak ja sobie stworzyłam własny świat w domu, to właściwie dlaczego mam z tego rezygnować?!

Obrona własnego świata dla Urszuli Flis jest wartością. Bohaterka wytrąca też dziennikarce argumenty w dyskusji. Kobieta nie chce wychodzić poza tę przestrzeń, może ze strachu przed zranieniem, może dla obrony odświętności czasu spędzonego z książką, tak by nie stał się codziennym obowiązkiem i trudem. Taka postawa nie pasuje do obiegowego wizerunku niemal półtoramilionowego pokolenia lat siedemdziesiątych, które wkracza właśnie na rynek pracy. A Marta Wesołowska staje się agresorką, która za wszelką cenę stara się wtłoczyć rozmówczynię w utarty schemat. Wesołowska również opowiada Urszuli Flis o swoim życiu. Dialog brzmi niczym z prozy Janusza Głowackiego:

URSZULA FLIS A ty uważasz swoje życie za udane raczej?
MARIA WESOŁOWSKA Tak.
URSZULA FLIS Tak? Dlaczego?
MARIA WESOŁOWSKA Bo myślę, że te wszystkie cele, jakie sobie kiedyś wyznaczyłam, to wydaje mi się, że…
URSZULA FLIS Osiągnęłaś?
MARIA WESOŁOWSKA Osiągam.
URSZULA FLIS Osiągasz.
MARIA WESOŁOWSKA Staram się systematycznie.

W finale dziennikarka i fotograf odchodzą w świetle zachodzącego słońca. Ona ma materiał do reportażu, on kilka ładnych ujęć. A na podwórku Urszuli Flis pojawia się tymczasem kolejna dziennikarka, tym razem z Polskiego Radia, która chce opowiedzieć historię niezwykłej rolniczki, co lubi czytać książki i korespondować z pisarzami… 26

Marta Wesołowska opublikowała reportaż o Urszuli Flis 27, ale misja cywilizacyjna, z jaką przybyła z Warszawy, została odparta, Urszula Flis obroniła swoje racje. W tygodniku „Kobieta i Życie” dwa lata później Wesołowska napisała życiorys przeciętnej trzydziestoletniej kobiety: 

Ciekawe, ilu jeszcze pokoleniom trzydziestoletnich będzie wmawiana zawodowo-umysłowa niepełnosprawność z powodu menstruacji, noszenia dziecka, przed porodem, po porodzie i w czasie karmienia. Ciekawe, jak długo ten średniowieczny stereotyp rodem z pism mędrców w rodzaju doktora Mobiusa (O umysłowym i moralnym niedorozwoju kobiety, Gebethner i Wolf 1937) będzie podtrzymywany w społecznej świadomości między innymi dzięki tolerancji samych kobiet, które godząc się na różne upokarzające oświadczenia i próby nie zastanawiają się nawet nad ich bezprawnością. 28 

Materiał powstał na fali ankietowego szaleństwa, którego celem było skonstruowanie obrazu społeczeństwa lat siedemdziesiątych w Polsce. Jednym z wielu pretekstów dla takiej ankietomanii było najpierw trzydziestolecie PRL, a dwa lata później Międzynarodowy Rok Kobiet. Tygodniki, miesięczniki i periodyki naukowe organizowały konkursy na wspomnienia albo opisy życia codziennego. Kobiece magazyny publikowały okolicznościowe podsumowania.

Mam lat tyle, co Polska Ludowa, żyję i pracuję, aby ją budować. Jestem przeciętną, młodą Polką. Ukończyłam studia techniczne, pracuję 5 lat zawodowo, mam kochanego i kochającego męża (tak mi się przynajmniej wydaje) oraz małą dwuletnią córeczkę. Posiadamy również samodzielne mieszkanie oraz pożyczkę dla młodych małżeństw w PKO w wysokości 30 tysięcy zł – tj. raty po 800 zł miesięcznie. 29 

Takich opowieści jest wówczas wiele: jedne przepełnione są optymizmem i radością ze zrealizowanych zamierzeń, inne są świadectwami ciągłej walki z codziennością i wynika z nich na przykład, że społeczne konwenanse ciągle potrafią łamać życie kobietom. Zbyt wczesne małżeństwo zamykało drogę kształcenia, co po rozwodzie uniemożliwiało utrzymanie siebie i dzieci. 30 Prymat obowiązku wobec rodziny, a nie pracy zawodowej wielokrotnie powracał. 

W 1977 roku uruchomiono pilotażowy program badania społeczeństwa polskiego MAGISTER, zbierający dane dotyczące absolwentów szkół wyższych, co miało pozwolić lepiej dystrybuować wiedzę i konsumować inwestycje poczynione w edukację młodych ludzi. 31 W prasie krytykuje się źle rozdysponowane zasoby. Przelicza nakłady poniesione na naukę i ich trwonienie w centralnie planowanej rzeczywistości. W artykule Doktorantki na sprzedaż liczy się tylko rachunek ekonomiczny:

Ile nas kosztuje np. doktorat z biochemii? Nie mniej niż milion złotych (drogie odczynniki z importu, precyzyjne aparaty badawcze sprowadzane za dewizy), w tej sumie wysokość stypendium stanowi najniższą pozycję. Takich osób, w których głowach lokujemy milion, jest corocznie ponad 500, taka jest liczba doktorantów-stypendystów, uzyskujących stopień naukowy. […] W tym roku np. w Instytucie Biochemii i Biofizyki PAN w Warszawie skończyło studia doktoranckie 10 osób. Mężczyźni szybko znaleźli sobie pracę, natomiast kobiety – nawet z doktoratami – okazały się niepotrzebne. 32

W Międzynarodowym Roku Kobiet takie tytuły i doniesienia zapewne działały na wyobraźnię. Niebawem hasło kosztu wykształcenia zostanie wprzęgnięte w ideologiczną rozgrywkę i stanie się podstawą szantażu.  Agnieszka w Człowieku z marmuru usłyszy, najwyraźniej zresztą nie po raz pierwszy, że jej studia filmowe kosztowały państwo milion złotych. A ten koszt ma ją obligować do pracy na rzecz kraju, „a nie do kombinowania na szkodę tego państwa, które tak w nią inwestowało”, jak wyrazi się telewizyjny redaktor.

Kilka lat później zobaczymy Krystynę Jandę jako Martę w otoczeniu nowojorskich wieżowców w Dyrygencie w reżyserii Andrzeja Wajdy (1979). Chociaż w tych samych spodniach co Agnieszka, jest zupełnie inną kobietą – z Manhattanu wraca do Polski, oddana i podporządkowana mężowi (Andrzej Seweryn), jego rozchwianej osobowości. Niezależną kobietą jest tylko z wyglądu. Nie przekroczy granicy, która zachwiałaby ustalonym porządkiem. Szczególnie gdyby miało to oznaczać jakąś deklarację światopoglądową. W czerwcu 1980 roku, komentując swoje role w filmach Andrzeja Wajdy, Krystyna Janda powiedziała:

Co do ideologii feministek to oczywiście nie zgadzam się, nic z tego nie rozumiem, co to znaczy Woman Lib, co to znaczy życie bez mężczyzny – ja nie mam siły i w ogóle dlaczego? Ja bardzo lubię mężczyzn. Natomiast to, że Wajda mnie akurat wybrał, że te parę ról poszło akurat w tym kierunku, to może być zbieg okoliczności, ale tylko dla mnie – aktorki zrazu bardzo niedoświadczonej. Ale oprócz tego, że jestem aktorką, że gram to, co mi napisano, że staram się pomóc w wyrażaniu ogólnej ideologii filmu, do czego przykłada się cała ekipa, to przecież musi się to ze mną jakoś zgadzać psychologicznie i charakterologicznie. 33

W czerwcu 1980, na chwilę przed porozumieniami sierpniowymi, kiedy jeszcze nikt nie spodziewał się rozwoju wypadków, wypowiedź ta stanowiła istotny wstęp do wolty, jaką wykona Agnieszka w Człowieku z żelaza. 

NIEUFNOŚĆ

Odwaga działania i odwaga nie-działania to dwa możliwe scenariusze. Kino moralnego niepokoju – nurt sztuki filmowej dominujący w drugiej połowie lat siedemdziesiątych i realizowany między innymi przez Krzysztofa Kieślowskiego, Agnieszkę Holland, Feliksa Falka – nie pozwalało na jednoznaczne oceny postaw i postępowania, a tylko przedstawiało warianty życiowych wyborów. Odpowiedzialność za podejmowane decyzje utożsamiano z oporem wobec jednoznacznego zadowolenia z dążenia do dobrobytu. Jedno i drugie – i dobrobyt, i poparcie okazały się mrzonką, którą boleśnie zakończyła się pierwsza fala strajków w 1976 roku, i która ostatecznie runęła w 1980 roku. 

Jadwiga Jankowska-Cieślak miała za sobą już wówczas szereg filmowych ról:

Dziewczyna pozbawiona kobiecej kokieterii, zalotności, w dżinsach, chłopięca, pół-dziewczyna, pół-chłopak, wiele rzeczy wówczas o sobie usłyszałam – że uosobienie współczesnego niepokoju i wrażliwości młodych, że bunt przeciw zautomatyzowanej rzeczywistości lat 70. […] Powtarzałam później ten schemat, bo tego ode mnie żądano. Szuflada się zamknęła. Kiedy próbowałam czegoś innego, obrażano się na mnie. 34

Krystyna Janda ma zupełnie inne doświadczenia:

Jeśli ktoś widzi na ekranie, jak z pasją walczysz o to, co dla ciebie najważniejsze, wierzy, że musi ci się udać. Nawet jeśli nienawidzi twojej osobowości, wie, że ta postać osiągnie sukces. Wtedy zjawia się nadzieja i optymizm. W energii, którą prezentujesz na ekranie, w sile, jaką dysponujesz, jest ta nadzieja, jest potencjał sukcesu. I to jest ludziom potrzebne, to ich najbardziej przyciąga, właśnie optymizm. 35

Przypomina się dialog z filmu Pani Bovary to ja w reżyserii Zbigniewa Kamińskiego (1977):

ANNA Co u ciebie słychać?
KRYSTYNA No wiesz, trochę się zmieniło…. Rozwiodłam się. 
ANNA Jak to, dlaczego?
KRYSTYNA Jak ci to powiedzieć… Miłość wygasła.
ANNA Szkoda.
KRYSTYNA Tak. …ja też tak na początku uważałam… […] nagle zrozumiałam, że prowadzimy życie ludzi po pięćdziesiątce. Że nie potrafię w tym wszystkim znaleźć miejsca na uczucie… oczywiście takiego, jakiego oczekiwałam… Ale może to tylko w moim wypadku… Widzę, że inni znajdują w tym masę radości…

Krystynę gra Krystyna Janda. Ona ma odwagę ponieść konsekwencje swoich czynów. Annę gra Jadwiga Jankowska-Cieślak. Ta z kolei ma odwagę ponieść konsekwencje czynów, których nie dokona. Bo podejmowane decyzje urastają w tej rzeczywistości do rangi czynów – są bohaterstwem dnia codziennego.

Aktorki spotkają się tu na ekranie po raz pierwszy. Człowiek z marmuru miał premierę w styczniu 1977 roku, a Pani Bovary… weszła na ekrany w kwietniu tego samego roku. Dwie strategie działania i oporu, dwa porządki – aktywny, a więc dzielny, i pasywny, a więc równie-dzielny – zostały poświadczone wiarygodnością ról obu aktorek. 

Anna po impulsywnym szaleństwie „jednego takiego dnia w życiu” wróci do męża. Wróci do dziecka, do trzech pokoi z kuchnią i z łazienką, do spłacanych rat, do obietnicy wakacji, na które pojadą za dwa lata. Ale nie zabije się, jak Emma w powieści Flauberta. To jest jej heroizm – mała codzienna odwaga życia bez siebie i poza sobą. Recenzentka tak podsumuje tę sytuację:

Nie taka Bovary – jeżeli – mogłaby wyhodować się w naszych realiach. A są to realia – pracy, zabiegania, pośpiechu, wzrastającej konsumpcyjności pragnień i przecież – dla młodych zwłaszcza – trudności, normalnych trudności dorobku i bytu. Landrynkowo-szare życie filmowej Emmy śmieszy: mąż zarabia i pierze bieliznę, ona się nudzi, babcia pilnuje dziecka. 

Oszczędza się na samochód, wszystko jest cacy bezproblemowo. Skoro bezproblemowo, to i nudno. 

I dzisiejsza Emma – młoda matka i młoda żona – ma dość. Dość, chociaż niczego jeszcze nie spróbowała naprawdę, niczego nie przeżyła, niczego mocno nie chciała. To fałszywe, ale to właśnie wspaniale gra Jadwiga Jankowska-Cieślak. […] Krucha, wiotka, zwiędnięta w niedojrzałości dziewczyna bez wyraźnych powodów do życia. Dziewczyna, która jeszcze się nie obudziła z letargu dziecięctwa, która nie zna drogi do rzeczywistości. 36

Film atakowano zresztą powszechnie za pesymistyczny, niezgodny z obowiązującą tendencją, wydźwięk. 37 Na okładce „Kina” patrzy w bok niebieskimi oczami Anna. Młoda żona, przedstawicielka „rodziny na dorobku”, która tęskni za swoim panieńskim życiem. Ma niby idealne warunki: męża, dziecko, mieszkanie, książeczkę oszczędnościową. Ale, jak wskazuje Bożena Janicka w recenzji filmu, ta rzeczywistość nie jest zbyt fotogeniczna. Ta rzeczywistość jest też brutalna. Bo toczy się w niej walka o przetrwanie i obronę własnego „ja”. Mąż broni swojej indywidualności zasłaniając się pracą. Wychodzi pod pretekstem potrzeby utrzymania rodziny do świata zewnętrznego, do ludzi, dla których jest partnerem. Matka Anny broni się przed opieką nad wnukiem, wymawiając się własnym życiem. Te normy społeczne są akceptowalne i mieszczą się we wzorze idealnej rodziny.

Młode małżeństwo to bohaterowie filmu Jak żyć Marcela Łozińskiego. Zrealizowany w 1977 roku, miał swoją premierę dopiero w 1981. Fabularyzowana opowieść o wakacyjnym obozie członków Związku Socjalistycznej Młodzieży Polskiej, w czasie którego odbywa się konkurs „Wzorowa rodzina”. Młodzi – około trzydziestoletni, z małymi dziećmi – podczas letniego wypoczynku nad jeziorem biorą udział w zawodach: kto lepiej utrzyma porządek wokół domku letniskowego, kto gorliwiej zaangażuje się w czyn społeczny i kto najszybciej odpowie na niespodziewane wezwania kierownictwa obozu. Nagrodą w konkursie są pralka automatyczna i maszyna do pisania.

To nie są wakacje. To nie jest wspólny odpoczynek i cieszenie się sobą, które pozwolą zacieśnić relacje rodzinne. To musztra, opresja, przemoc zorganizowana według wojskowych reguł w socjalistycznym kraju. Przemoc założona jest w samej konstrukcji konkursu. Nad poprawnością jego przebiegu czuwać mają wybrani uczestnicy obozu. Rywalizacja szybko przeradza się w bezpardonowy wyścig, w którym stosuje się inwigilacyjne metody podsłuchiwania, podglądania, ciągłego oceniania siebie nawzajem. Łatwiej zarządza się i panuje nad ludźmi, którzy traktują się nawzajem z wrogością. Kto tworzy lepszą rodzinę, kto dostanie więcej punktów za utrzymanie czystości wokół letniskowego domku z dykty, kto odpowie na więcej pytań z wiedzy ogólnej, kto lepiej tańczy? O relacje w rodzinie pytane są również dzieci. Każdy element budujący podstawową jednostkę społeczną musi być sprawdzony.

Jednocześnie opresyjność tego układu budzi opór, uczestnicy stawiają pytania o granice prywatności, których powinni bronić. Czy opłaca się sprzeciwiać nadużyciom, które wypaczają idee uczciwego współzawodnictwa? Czy lepiej nic nie mówić i liczyć na tę pralkę, która majaczy na horyzoncie jako spełnienie marzenia? 

Film, zrealizowany w zespole Filmowym X kierowanym przez Andrzeja Wajdę i przez Wytwórnię Filmów Dokumentalnych, zatrzymany przez cenzurę, zapłacił cenę, której udało się uniknąć wspomnianym wcześniej fabułom. Demistyfikacja rzeczywistości, paralele z okresem stalinowskiego współzawodnictwa, poniżanie jednostek w absurdalnym wyścigu unaoczniały zmęczenie rzeczywistością, która od dorosłych ludzi wymagała ciągłej czujności, reagowania na manipulacje i uczestnictwa w rytuałach.

UCIECZKA OD SIEBIE

Tęsknoty Anny z filmu Kamińskiego nie wydają się wyolbrzymione i odległe od rzeczywistości. Opieka nad dzieckiem w oczekiwaniu na przyjęcie do przedszkola, zamknięcie w czterech ścianach ciasnego mieszkania, brak szans na rozwój, na realizację własnych planów, niewykorzystany potencjał, niespełniona kobiecość, namiętność, której nigdy nie było – to są zwykłe doświadczenia kobiet PRL. Samodzielność, odpowiedzialność za siebie i innych, system wartości, w którym rodzina jest na pierwszym miejscu, a także wspólne doświadczenia pokoleniowe – to wyznaczniki medialnego wizerunku Jadwigi Jankowskiej-Cieślak. Ona też ma odwagę i możliwość wypowiadania na głos marzeń i tęsknot dwudziesto- i trzydziestolatków:

Wszystko trzeba osiągnąć własną pracą, własnymi rękami. Myśmy z mężem sami dorobili się wszystkiego. Od pół roku mamy własne mieszkanie, samochód. Pracowaliśmy dużo. Chodzi o to tylko, żeby wszystko, a zwłaszcza mieszkanie nie było takie mgławicowe, takie odległe w czasie. Żeby zapisując się do spółdzielni mieszkaniowej nie trzeba było czekać dziesięciu lat lub dłużej. 38

Jej bohaterce, Annie, nie chodzi jednak o rzeczy, a raczej o siebie samą sprzed okresu „dorosłości”. Zbigniew Kamiński, reżyser i autor scenariusza, tak uchwycił moment dojrzewania, które jest bolesne, a nie zawsze uświadomione:

ANNA Wiesz, co mnie najbardziej boli. To, że nie mam przyjaciół. Wszystkie moje przyjaźnie pokończyły się, choć starałam się bardzo je zachować. Naprawdę. Wszyscy ci ludzie gdzieś się pozamykali, myślą tylko i wyłącznie swoimi sprawami. Nie mają czasu na moją przyjaźń. Nie jestem im potrzebna. Dlatego jestem sama. 

A zresztą może jestem dziecinna. I tęsknię za przemijającą młodością. Każdy wiek ma swoje prawa. W końcu powinnam dojrzeć do tego, że jestem żoną, matką, być poważna i mieć odpowiedzialny stosunek do życia. Ale głupstw ci naopowiadałam. Nie powiedziałam żadnego konkretnego słowa.

Spędziła właśnie dzień, w którym po raz pierwszy robiła, co chciała. Wyciągnęła oszczędności z PKO i poszła do Victorii, kupiła sobie kreacje i perfumy. Wątpliwe, czy kupiła też bilet do Włoch. Na pewno jednak w Empiku nabyła rozmówki włoskie. I poszła na dyskotekę, zobaczyć, jak teraz wygląda życie ludzi, którzy mają inne obowiązki. Trochę była tam skrępowana: przykurczona sylwetka, rozbiegany wzrok, przygryzione wargi, które wykrzywia w zakłopotaniu. Pochwycona w niezręcznej sytuacji, nie na swoim miejscu. Bądź co bądź luksus, który sobie zafundowała, oznacza ruinę wielkiego planu budowy rodzinnej stabilizacji.

 Wedle terminologii Dobrochny Dabert to przykład bohaterki zrezygnowanej 39, pozostającej na drugim planie życia. W odróżnieniu od bohaterów nieposłusznych – bohaterowie zrezygnowani to najczęściej kobiety świadomie niewykraczające poza swój status społeczny, niepodejmujące walki o zmianę. Ta jest domeną mężczyzn oraz Agnieszki z Człowieka z marmuru.

Dobrochna Dabert nie wymienia jednak postaci Anny w swej analizie, bo dziewczyna wymyka się prostym schematom. Podobnie mężczyźni, wskazani przez badaczkę jako heroiczni bohaterowie, również się jej wymkną, jeśli spojrzymy na nich nie z perspektywy pojedynczych ról, ale biorąc pod uwagę summę ich filmowych i scenicznych wizerunków.

Obok Anny siedział człowiek przypadkowo spotkany na dworcu. Brunet w okularach (Jerzy Radziwiłowicz). Zwrócił uwagę na dziewczynę, która w modnym flauszowym kapeluszu, w kostiumie „pod kolor” i butach, które trudno dostać w Domach Centrum, awanturowała się w poczekalni. Ten mężczyzna przyszedł z innego świata. Nie mówił zbyt wiele, w zasadzie nic. Słuchał jej, nie oceniając zarazem, nie zakazując, nie przypominając o zobowiązaniach wobec rzeczywistości. Sam też był uciekinierem od rzeczywistości. Tak jak jego spiżowy pomnik zabłąkał się do Barw ochronnych Krzysztof Zanussiego (1976) i stał się niemym świadkiem moralnej degeneracji, tak i on sam wymknął się porządkowi Człowieka z marmuru, by odetchnąć zwyczajnością bez społecznych zobowiązań. 

Jerzy Radziwiłowicz w filmie Wajdy gra podwójną rolę: Mateusza Birkuta i jego syna, Maćka Tomczyka, którego w finale odnajduje Agnieszka, by otworzyć zupełnie nowy rozdział tej opowieści. I oto ten symbol, niemal bohater narodowy w dwóch postaciach, Mateusza i Maćka, w tym samym czasie, ale w zupełnie innym filmie, pokazuje się jako wycofany, zamknięty w sobie, zmęczony życiem człowiek. Kryje się w tym pewien paradoks: Annaucieka w niezwykłość od swego szarego dnia. Nieznajomy mężczyzna, grany przez Radziwiłowicza, ucieka do zwyczajności, w której może odpocząć od własnej mitologii. 

Podobną rolę odgrywa Agata, tajemnicza postać w Bez znieczulenia Wajdy (1978). W tej roli reżyser obsadził Krystynę Jandę, by – jak opowiada w filmie Krystyna Janda // Wajda Making (odc. 4) – niczym „kobieta powój, sumienie narodu”, trwała przy boku Jerzego Michałowskiego (Zbigniew Zapasiewicz), człowieka pod presją, którego życie prywatne i zawodowe rozpadało się w tym filmie.

POGARDA

20 listopada 1976 roku Marian Brandys i Halina Mikołajska uczestniczyli w przyjęciu organizowanym przez Jerzego Andrzejewskiego. 

Jerzy w doskonałej formie. Ale pod koniec – jak zwykle – zaczął rozrabiać. […] Główną ofiarą „szczerości” podpitego Jerzego stała się gosposia, która jest u nich od urodzenia Agnieszki [córki Andrzejewskiego] i przygotowała całe to przyjęcie. W czasie gdy zapalała świeczki na torcie urodzinowym, Jerzy opowiedział cały jej życiorys, jak to przygarnęli ją jako biedną dziewczynę ze wsi, a teraz dopuścili na równych prawach do rodziny. Musiało mu się wydawać, że robi jej wielki zaszczyt i wielką przyjemność tym przemówieniem. Czuło się, że jest bardzo dumny ze swego pełnego zbratania z ludem. A biednej kobiecie z wrażenia trzęsły się ręce, że z trudem dokończyła zapalanie świeczek, a później poszła płakać do kuchni, że „jeszcze nigdy nikt jej tak nie urządził w obecności tylu wspaniałych gości”. 40

Pozorny więc chyba był ten awans społeczny, a w socjalistyczną retorykę o równości klasowej wkradały się schizofreniczne tony. Wróciły snobizmy klasowe, a aspiracje arystokratyczne zaczęły rządzić inteligencką wyobraźnią. W okresie tużpowojennym polityczna niepewność i nowy porządek kazały przede wszystkim dbać bezpośrednio o własne bezpieczeństwo, a właściwe czyli robotniczo-chłopskie pochodzenie klasowe było w dużej mierze jego wyznacznikiem. Dlatego ukrywano dworkowych czy burżuazyjnych przodków. W okresie odwilży – gromadzono zasoby dla osiągnięcia stabilizacji, a kwestie klasowe wobec wspólnoty interesów zdawały się schodzić na dalszy plan. W latach sześćdziesiątych zaczęły odżywać silne resentymenty klasowe, a w grach z władzą wróciło z całą mocą pojęcie „chama”, którego najsłynniejszą emanacją stał się Edek w Tangu Mrożka. W latach siedemdziesiątych, kiedy pozwolono myśleć o luksusie (nawet pozornym), stworzono przestrzeń do ustalania na nowo różnic społecznych, a kwestie pochodzenia stały się przedmiotem towarzyskich gier i roszczeń, nie mówiąc już o tym, że podkreślanie wysokiego statusu przodków stanowić zaczęło formę miękkiej i najzupełniej bezpiecznej kontestacji reżymu.

Kwestia: mieć czy być, oraz pytanie: kto legitymizuje zmianę społecznego statusu, stały się dominującym tematem filmów lat siedemdziesiątych. Inteligent pozostawał w swojej sferze, robotnik nie przekraczał granic swojej klasy, a jeśli próbowali to zrobić, płacili za ten gest wysoką cenę, pozostając zawsze w roli odmieńca. 

Nie tylko projekcja zachowań w wyabstrahowanym, fabularnym świecie wskazywała jasny podział. Również odbiór filmów wskazywał na niedające się łatwo przekroczyć różnice. Bożena Janicka o Zdjęciach próbnych w reżyserii Agnieszki Holland napisała: 

Na ekranie panna deklaruje się jako romantyczka – idealistka – na widowni śmiech. Młodzieniec wyznaje, że chciałby się dostać do filmu, bo tu się zarabia wielkie pieniądze – na widowni śmiech. Drugi oświadcza, że interesuje go kino polityczne, to znaczy o walce z klasą rządzącą – na widowni śmiech. Oczywiście – śmiano się z braku samokrytycyzmu tych młodych ludzi, widocznych niedostatków inteligencji. […] Nie przypuszczam, żeby autorzy filmu mieli intencję wydrwienia swoich młodych bohaterów. Potrafili przecież – i to w filmie porusza najbardziej – w ich nieporadnych próbach szukania czegoś wykraczającego poza codzienność – zobaczyć głód wartości, przejaw dążącego do samorealizacji człowieczeństwa. 41

Czym różni się wskazana przez krytyczkę reprezentacja młodych ludzi w filmie Agnieszki Holland od osób, które sportretował Marcel Łoziński w filmie Egzamin dojrzałości (1979)? U Łozińskiego młodzież przed spotkaniem z komisją maturalną opowiada o swoich planach na przyszłość. Widzimy ich przed wejściem i po wyjściu z sali, gdzie odpowiadali na pytania z wiedzy o społeczeństwie i ustroju socjalistycznym. Niektórych zżarła trema, inni po prostu nie byli przygotowani, jeszcze inni błyszczeli elokwencją albo zadziorną przebojowością. Z mniejszym lub większym trudem wszyscy otrzymali świadectwa. Wyklepane formuły o przewodniej roli partii i ludziach pracy jako podstawie ustroju stawały się zaklęciami, które młodzież umiejętnie przyswoiła. 

Podobni w naiwnej szczerości są bohaterowie Gadających głów Krzysztofa Kieślowskiego (1980). Pytanie „czego pragniesz i kim jesteś?” jest podchwytliwie łatwe i zbyt trudne jednocześnie dla wszystkich odpowiadających. Każdy sili się na uogólnione konstatacje. Rzadko udaje się wyłuskać z wypowiedzi szczerość przyznania się do niewiedzy, poczucia braku wpływu na swoje życie i łączącą się z tym bezcelowość. Ułożone w ciągu zdania kolejnych bohaterów mają dać obraz społeczeństwa, autoanalizę stanu społecznej samoświadomości, która sprowadza się do filozoficznej konstatacji, że życie i trwanie są wartością przewyższającą etyczne rozterki.

Swoista wyższość, którą opisuje Janicka, relacjonując odbiór Zdjęć próbnych, jest symptomem przepaści od zawsze funkcjonującej w społeczeństwie. Prowincja i wielkomiejskie aglomeracje były od siebie oddalone o lata świetlne. Pegeery i zakłady przemysłowe były innym światem niż wielkomiejskie środowisko inteligenckie. 

Marta Wesołowska pisząc o Urszuli Flis, przedstawiała przy okazji życiorysy kilkorga z jej rodzeństwa. Tylko jedna siostra, Halina, mieszkała w wielkim mieście, skończyła polonistykę i pracowała w redakcji czasopisma:

ile lat trzeba i samodyscypliny, żeby się człowiek tutaj wessał, zapuścił korzenie, został uznany. […] Ona jest taka zamknięta. Nie znosi koterii, układów towarzyskich, rozgrywek osobistych, całej tej gry…

Urszula z kolei wolała korespondować z Ryszardą Hanin o jej rolach, z Jarosławem Iwaszkiewiczem o Chopinie. Cieszyła się na te listy, karmiła nimi swoją codzienność samotnej rolniczki. A brat podsumowywał:

Ona ma w sobie coś z dziwadła, to taki Nikifor literacki, imponują jej pozorne sukcesy, jak Iwaszkiewicz raz na rok odpisze z grzeczności. 42

Irena Dziedzic, gospodyni popularnego programu telewizyjnego Teleecho, tak określiła odmienność Urszuli Flis: „Jak do miasta wyjedzie – też będzie biały pingwin! Bo zabierze ze sobą cały bagaż dziedzicznych obciążeń swojej kondycji społecznej” 43. To obciążenia, które – mimo ustrojowych przemian – przywiązują Urszulę Flis do ziemi.

Tym większą zasługą Krystyny Jandy w Człowieku z marmuru jest oderwanie postaci Agnieszki od społecznego porządku lat siedemdziesiątych. Choć Andrzej Wajda podkreśla jej społeczne pochodzenie w narracji samego filmu, nie ma ono w gruncie rzeczy znaczenia. Agnieszka nie pozostaje w relacjach klasowych, nie od nich uzależniony jest los jej filmu. Może więc funkcjonować w porządku walki o historyczną prawdę, w porządku walki o równouprawnienie kobiet, w porządku walki o wolność życia poza rodzinnymi zobowiązaniami.

Gdy tymczasem Annie w Pani Bovary to ja nie wystarcza siły na przekroczenie ról matki i żony, i choć tych ról nie chce i nie pasuje do nich, zgodzi się pozostać w tym układzie w charakterze odmieńca. Ale poza schematami funkcjonuje również Agnieszka. Jej nienormatywność zostaje usankcjonowana przez Andrzeja Wajdę jako wzorzec pokoleniowy. Jego nazwisko legitymizuje ją i nie pozwala tego wzorca ignorować jako przejściowej mody lub eksperymentu.

Podobną mocą reżyser obdarza postać Mateusza Birkuta, którego życiorys staje się przykładem idealnego bohatera socrealistycznego, wyidealizowanym obrazem człowieka naturalnego, który instynktownie odróżnia dobro od zła a prawdę od fałszu. I to te cechy pozwalają z chłopa i robotnika uczynić bohatera inteligentów, skłonnych raczej kluczyć i wić się w kompromisach z władzą niż bezpośrednio się z nią konfrontować. Birkut nie mieści się w socrealistycznych schematach, bo traktuje je serio. 

Mateusz Birkut jest zupełnie kimś innym niż Michał Toporny o twarzy Franciszka Trzeciaka w Tańczącym jastrzębiu w reżyserii Grzegorza Królikiewicza (premiera 20 stycznia 1978). Kartoflana twarz, rozpadająca się chata śmierdząca nawet z ekranu gnojem, głowa zabitego właściciela rozkradanego majątku, okrucieństwo i bezład społeczny. To obraz klasy ludowej przedstawiony nie z perspektywy przezwyciężania podziałów klasowych, lecz ich utrwalania i niemożności ich przezwyciężenia.

Grzegorz Królikiewicz mówił:

Ten film stanowi osobliwy rachunek sumienia, bowiem ta postać jest odpowiedzialna najgłębiej za to, co działo się w okresie trzydziestu lat. Jest to postać, która wraz z popełnianymi błędami nabywała świadomości, ale te błędy, te „grzechy” były nieuniknione. I tego procesu nie mógłbym zaobserwować na inteligencie, który przekształcił się w biurokratę, ani na chłopie, który pozostawał na wsi, bo oni nie byli uwikłani w sprzeczności. 44

Reżyser nie stosował monumentalnych ujęć, wielkich zbliżeń, portretów zatrzymanych w kadrze, co stanowiło siłę oddziaływania Człowieka z marmuru. Posługiwał się szybkim montażem, powtórzeniami, zmianą perspektywy ujęć, pomieszaniem porządków czasu. W ten sposób opowiedział o Topornym, który z najwyższym wysiłkiem buduje i broni własnego światopoglądu, starając się sprostać jednocześnie wymaganiom nowych czasów i starym zasadom społecznym. 

Dysonans tych dwóch porządków stał się osią krytycznej refleksji nad filmem. Zarzucono Królikiewiczowi, że w niezgodzie z powieściowym oryginałem zafascynowało go tkwiące w Topornym „bezrozumne i szalone zwierzę” 45, że zafascynował się zarówno tym, co obce, jak i siłą tresera obłaskawiającego istotę niższej rangi. Coś podobnego pobrzmiewało w wypowiedzi Ireny Dziedzic i zachowaniu Jerzego Andrzejewskiego.

Walka Topornego o wpisanie się w nowy ład społeczny była skazana na klęskę, ponieważ bohater zaprzeczał własnemu rodowodowi. A ten tkwił w nim przykryty dyplomem, dyrektorskim garniturem, żoną graną przez Beatę Tyszkiewicz. I wybuchał z pierwotną siłą, kiedy ta żona wyrzucała chleb do sedesu.

Między wiejską chatą – krańcowo ubogą i krańcowo prymitywną […] – a wielkim, bogatym mieszkaniem w mieście, pełnym pięknych przedmiotów i ludzi ustawionych jak piękne przedmioty jest różnica nie tylko bogactwa materialnego, ale i modelu kultury. Aby dojść do tego drugiego modelu kultury, czyli swobody bycia w takim i  podobnych wnętrzach, trzeba przejść przez próg najeżony przedmiotami. Trzeba się nauczyć każdego z tych przedmiotów, trzeba dopasować go do ręki, odcisnąć go w mózgu, wkleić we własną świadomość. 46

Próba wtopienia się w otoczenie na zasadach innych niż służąca Jerzego Andrzejewskiego jest kosztowna. Nie tylko trzeba było wejść w nową rolę, ale jeszcze dokonać swoistej symbolicznej zdrady własnej klasy. Zachwiać porządkiem, który pozwalał utrzymać jasne granice świata i światopoglądu. Wziąć odpowiedzialność za budowanie nowego ładu, który jest poddawany miażdżącej krytyce społecznej, nie z pozycji tradycjonalistycznej, ale politycznej, warunkowanej sprzeciwem wobec panującej rzeczywistości i zmiennej w ramach aktualnego układu sił… 

Pogarda Jerzego Andrzejewskiego była zapewne lękową próbą utrzymania status quo, w którym jemu samemu, jego towarzystwu i jego klasie społecznej przypada rola twórców i strażników kultury, a także określenie tego, co jest kulturalne, a co kulturalne nie jest. Żeby tę pogardę przekroczyć, wystarczyło stworzyć bohatera ponad realnym doświadczeniem, jak zrobił to Andrzej Wajda.

• 1. Jean Giraudoux Elektra, Teatr Dramatyczny w Warszawie, premiera 29 listopada 1973, reżyseria Kazimierz Dejmek, egzemplarz teatralny Archiwum Instytutu Teatralnego w Warszawie.
• 2. Więcej na temat przedstawienia Elektry w reż. Edmunda Wiercińskiego zob.: Maria Olga Bieńka Giraudoux w teatrze polskim, Instytut Sztuki PAN, Ossolineum, Wrocław 1976; Ewa Guderian-Czaplińska Elektra w ruinach miasta, czyli pamięć świadków w: Zła pamięć. Przeciw-historia w polskim teatrze i dramacie, pod redakcją Moniki Kwaśniewskiej i Grzegorza Niziołka, Instytut im. Grotowskiego, Wrocław 2012; Joanna Krakowska PRL. Przedstawienia, Instytut Teatralny, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2015. 
• 3. Zbigniew Raszewski Raptularz 1967/1968, Oficyna Wydawnicza INTERIM, 1993.  
• 4. Zob. Anna Kuligowska-Korzeniewska Teatr Kazimierza Dejmka, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2010.
• 5.  Notabene Louis Jouvet grał rolę Żebraka w prapremierowej inscenizacji Elektry w Théâtre de l’Athénée w 1937 roku.
• 6. Program do przedstawienia Elektry w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, 1973.
• 7.  Cytat z przemówienia wygłoszonego przez Edwarda Gierka 4 września 1971 roku, w czasie XI Plenum KC PZPR.  
• 8. „Stolica” nr 3/1974 i kolejne numery.
• 9. Anna Kuligowska Elektra po latach, „Odgłosy” nr 7/1974.
• 10. Spożycie alkoholu w okresie od 1970 do 1976 roku wzrosło o 60 procent, w 1978 roku osiągając średnio 9,2 litra stuprocentowego spirytusu na jednego mieszkańca, z uwzględnieniem szacunków nielegalnej produkcji bimbru i wina domowego. Więcej: Marcin Wnuk, Barbara Purandare, Jerzy T. Marcinkowski Struktura spożycia alkoholu w Polsce w ujęciu historycznym, w: „Problematyka Higieny i Epidemiologii” nr 3/2013, wyd. Polskie Towarzystwo Higieniczne.  
• 11. Marta Fik Powrót Elektry, „Polityka” nr 1/1974.
• 12. Zob. Anna Pelka Z [politycznym] fasonem. Moda odzieżowa w PRL i NRD, wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2013, s. 183-184.
• 13.  Teresa Krzemień Giraudoux zwietrzał, ale jakie pyszne dwie role!, „Kierunki” nr 1/1974.
• 14. Edward Rosłanowski Nie mam złudzeń, „Kierunki” nr 7/1979.  
• 15. Danuta Karcz, Barbara Mruklik Dwie dyskusje o filmie: trzeba zabić tę miłość, „Kino” nr 3/1973.
• 16. Tamże.
• 17. Pojęcie bareizm, którego użył po raz pierwszy Kazimierz Kutz pod koniec lat sześćdziesiątych, miało wydźwięk pejoratywny, oznaczało prostackość świata przedstawionego w filmach Stanisława Barei i ich niską jakość.
• 18. W 1971 roku na polskich ekranach wyświetlany był film Złoto MacKenny, reżyseria J. Lee Thompson (1968).
• 19. Aleksander Ledóchowski Fiasko Don Juana, „Kino” nr 10/1972.
• 20. Małgorzata Mroczkowska Listy do „Przyjaciółki”, Oficyna Wydawnicza RYTM, Warszawa 2004.
• 21. Więcej na temat pochodzenia popularnego wzoru i jego niejednoznacznym autorstwie mówi Aleksandra Boćkowska To nie są moje wielbłądy. O modzie w PRL, Czarne, Wołowiec 2015.
• 22.  Czy bohater poległ na wojnie?, dyskusja z udziałem Jerzego Kawalerowicza, Andrzeja Wajdy, Krzysztofa Zanussiego, Ryszarda Koniczka, Bolesława Michałka, Krzysztofa Teodora Toeplitza, Daniela Olbrychskiego, „Kino” nr 11/1974.
• 23.  O tę ludzką dzielność nam chodziło, Lesław Bajer rozmawiał z Andrzejem Wajdą i Aleksandrem Ściborem-Rylskim, „Kino” nr 5/1977.
• 24. Tamże.
• 25.  Tamże.
• 26. W 1997 roku Łoziński wrócił do Urszuli Flis i zrealizował film Żeby nie bolało. Tym razem z kobietą rozmawiała Agnieszka Kublik z „Gazety Wyborczej”. W filmie pada pytanie o Martę Wesołowską. Dziennikarka odpowiada: „Mieszka w Szwecji. Pracuje. Nie chciała tu przyjechać”. Film rejestruje zmiany w życiu bohaterki, ale może być również punktem wyjścia do dyskusji o granicach prawa dokumentalisty do wykorzystania życia swojego bohatera i odpowiedzialności za niego.
• 27. Marta Wesołowska Horoskop w sprawie genów, „Polityka” nr 27/1974.
• 28. Marta Wesołowska Trzydziestoletnia, „Kobieta i Życie” nr 5/1976.
• 29. Danuta Kwiatkowska Szczęśliwa inżynier w Kozienicach, „Pamiętnikarstwo Polskie” nr 1-4/1976.
• 30. Cykl artykułów Rodzina bez ojca, Kobieta i Życie” nr 2/1972 i dalsze.  
• 31. MAGISTER był pierwszym etapem systemu PESEL, który w założeniu miał być pełną i na bieżąco aktualizowaną encyklopedią wiedzy o obywatelach PRL. Elżbieta Wierzbicka Oswajanie MAGISTRA, „Kobieta i Życie” nr 42/1976.
• 32. Maria Mankiewicz Doktorantki na sprzedaż, „Kobieta i Życie” nr 40/1976.
• 33.  Maciej Parowski Grubą krechą, „Razem” nr 26/1980.
• 34.  Jadwiga Jankowska-Cieślak: Jak być sobą? O kobietach, filmie i teatrze, wycinek nieopisany, teczka osobowa Jadwigi Jankowskiej-Cieślak, Instytut Teatralny.
• 35. Elżbieta Baniewicz Bo jeśli to samo zrobi kobieta…, „Teatr” nr 7/1984.
• 36. Teresa Krzemień Pani Bovary po polsku: zamrożona niedojrzałość, „Film” nr 23/1977.
• 37.  Wyłuskane z codzienności, z reżyserem Zbigniewem Kamińskim rozmawiała Elżbieta Dolińska, „Film” nr 23/1978.
• 38.  Ucieczka od własnego wizerunku, z Jadwigą Jankowską-Cieślak rozmawiała Ludmiła Gutkowska, „Czas” nr 29/1976.
• 39.  Kategoria zaproponowana przez Dobrochnę Dabert w systematyce postaci – człowieka w poszukiwaniu wartości. Kino moralnego niepokoju, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2003, s. 89-122.  
• 40. Marian Brandys Dzienniki 1976-1977, Wydawnictwo ISKRY, Warszawa 1996.
• 41. Bożena Janicka Miejsce w środku, „Kino” nr 3/1977.
• 42. Marta Wesołowska Horoskop w sprawie genów, „Polityka” nr 27/1974.
• 43. Tamże.
• 44. Maria Malatyńska Bajka o dzikim wilku, „Kino” nr 12/1977.
• 45. Tym samym reżyser odsunął na dalszy plan, będący domeną powieściowej fabuły, „ów dalekosiężny cień krzywdy, rzucany przez przeszłość”. Barbara Mruklik W cieniu poza historią, „Kino” nr 1/1978.  
• 46. Maria Malatyńska Bajka o dzikim wilku, „Kino” nr 12/1977.