Klaudyna to ja

Na imię mi Klaudyna, mieszkam w Montigny; tu się urodziłam w 1884 i pewno nie tu umrę.1

Premiera odbyła się 22 stycznia 1902 roku. Kiedy na scenę weszła Polaire w czarnym fartuszku, spod którego wystawały krochmalone halki, z okrągłym sztywnym kołnierzykiem i starannie zawiązaną kokardą w kratkę, w podkolanówkach i wysokich bucikach, dało się słyszeć pierwsze gwizdy; nie była to Polaire jaką znali widzowie.2

Jej palce przebiegły po moim odsłoniętym karku pieszczotą tak nagłą, że wzdrygam się, bardziej pod wpływem nerwów niż zdziwienia, gdyż jej ruchliwe oczy już od paru minut obejmowały moją szyję naszyjnikiem spojrzeń.3

Dąsy, łzy wściekłości, czułe pojednania, chwile napięcia, kiedy sam dotyk dłoni odbiera nam przytomność – oto bilans tego tygodnia.4

Czy myślisz, że wspomnieniem dnia wczorajszego przeżyję miesiąc?5

Kompulsywnej lekturze Colette (1873- 1954) oddawało się wiele czytelniczek, w tym badaczek. W  przeciwieństwie jednak do Marii Janion6 czy Julii Kristevy7 nas w pierwszej kolejności interesuje debiutancki cykl powieściowy o Klaudynie-pensjonarce8 (i jej szkolnych towarzyszkach w jedzeniu bibułek do papierosów), przyjaźnie wulkaniczne, rozkosze, sojusze i rozczarowania, wreszcie kołnierzyk, choć dziś dużo bardziej „palce czujące [...] szorstki dotyk walansjenek”9. Będzie więc to tekst o pensjonarskości odrzuconej i na opak, zachwytach lekturowych i lesbijskich fantazjach o archeolożkach-paleontolożkach (oraz ich scenicznych realizacjach), w których to, co podniosłe, spotyka się z komicznym. Równocześnie czytanie kanonicznej dla wielu lesbijek10 Colette łączy się dzisiaj z poczuciem ambiwalencji; dla nas powieściowy cykl o Klaudynie to przedsięwzięcie „paskudne, wyśmienite!”11.

FIOLETOWY ATRAMENT
Właściwie każdy tekst dotyczący Sidonie-Gabrielle Colette zaczyna się od dwóch informacji: że była skandalistką (ale co to znaczy, nie wiadomo) i że swój debiut Klaudyna w szkole pisała pod przymusem, zamykana na cały dzień w pokoju przez swojego pierwszego męża Willy’ego (właściwie Henry Gauthier-Villars). Same nie jesteśmy wolne od tej poetyki: omawiany cykl powieściowy autorstwa Colette był silnie inspirowany biografią pisarki i osobami, z  którymi przebywała. Do tego stopnia, że ówczesny Paryż raz się na nią obrażał, innym razem chwalił jak żadną inną piszącą dotychczas kobietę. Jeśli zaś chodzi o proces powstawania Klaudyny w szkole, to trochę nie wiadomo. W stosunkowo nowej biografii pisarki autorstwa Claude Francis i Fernande Gontier można przeczytać, że w  późniejszych latach doniesieniom o  przemocowym charakterze udziału Willy’ego w procesie powstawania powieści na różne sposoby zaprzeczała sama Colette, mówiąc o pisaniu na przekór i z potrzeby, pisaniu w niewygodzie, bez własnego pokoju i przy słabym świetle12.

Niezależnie od tego jak było, ukończona w 1896 roku powieść ukazała się cztery lata później pod nazwiskiem Willy’ego (choć od początku autorstwo Colette było domyślne). Maria Janion za Michéle Sarde nazywa to „prawdziwym literackim stręczycielstwem”:

Willy czerpał z niego [artystycznego talentu Colette] materialne i moralne korzyści (gdyż to właśnie on cieszył się sławą i uznaniem) oraz, w zamian za owe usługi, zapewniał przywileje płynące ze stanu małżeńskiego (to jest pewnego rodzaju niejasną opiekę oraz jeszcze mniej jasne poczucie emocjonalnego bezpieczeństwa). [...] Stąd też Colette została podwójnie wyalienowana jako pisarka-proletariuszka w fabryce swego męża oraz jako pozbawiona wynagrodzenia pisarka-żona.13

Podążając jednak za licznymi sprostowaniami sprostowań samej autorki dużo ciekawsze wydaje nam się spojrzenie na powstawanie wielotomowego cyklu o Klaudynie jako na proces stawania się, gdzie literatura wyprzedza życie i  zaczyna być argumentem na rzecz niezależności; w końcu Klaudyna-Colette odchodzi. „Jako książka Willy’ego jest to niewątpliwie arcydzieło.

Jako książka Colette jest to najbardziej niesamowite dzieło, jakie kiedykolwiek mogło wyjść spod pióra debiutantki. Przyniesie ono swej autorce więcej niż sławę, przyniesie jej cierpienie” –  pisała w  1900 roku Rachilde14.

Gdy tylko rozeszła się nowina o planowanym wystawieniu Klaudyny na scenie, Colette i  Willy nie mogli się opędzić od młodych adeptek aktorstwa pragnących zagrać główną rolę. Czyhały na Villarsów w restauracjach, przed domem, wkradały się do przedpokoju, czasami do sypialni… Rola Klaudyny przypadła jednak najbardziej nieoczekiwanej kandydatce: Polaire, gwieździe music-hallu. [...] Zjawiwszy się niespodziewanie u  Villarsów, oznajmiła: „Klaudyna to ja”.15

W  identycznych strojach i pod rękę z Willym Colette i Polaire pokazywały się na wyścigach i w operze. „Polaire napisze później w swych pamiętnikach, że nie była zachwycona tymi wszystkimi aluzjami («nie byłam kochanką Willy’ego»), ale też nie zdołała się oprzeć swej bliźniaczce – Colette.”16 Po tych inscenizowanych spacerach pozostały zdjęcia, na których osobno, w fartuszku Klaudyny, z buldogiem Tobym i w różnych wariantach (na stole lub u stóp Willy’ego) odgrywają pensjonarskość (albo też jedną z jej wersji). To, na którym Colette i Toby patrzą prosto w obiektyw, najłatwiej przechwycić, pomyśleć, że to Klaudyna, którą się zachwyciłyśmy.

O sukcesie scenicznych adaptacji – dla samej Colette słodko-gorzkim, bo kolejny raz Klaudyna nie była jej Klaudyną – z dużą uważnością pisał na łamach „Fantasio” Franc-Nohain:

I oto Klaudyna w szkole, Klaudyna w Paryżu i Małżeństwo Klaudyny zostają wystawione na scenie, trzy Klaudyny zostają natychmiast ucieleśnione i w oczach widzów przybierają postać jednej Polaire. Polaire-Klaudyna, Klaudyna-Polaire: nie ma już mowy o pani Colette Willy. [...] Było to dla niej powodem do coraz większego zdenerwowania… czuć się tak wywłaszczoną, na korzyść panny Polaire, z osobowości Klaudyny, jej Klaudyny…. Wtedy pani Colette Willy postanowiła odbić Klaudynę za pomocą broni właściwej Polaire. Oto dlaczego pani Colette Willy zaczęła grać pantomimę.17

Początkowo w zastępstwie za Polaire, później przez lata jeżdżąc z zespołem aktorskim po całym kraju, spektakl po spektaklu odzyskiwała Klaudynę.

Cykl powieściowy Colette odrzucano z pozycji katolickich (co oczywiste) i republikańskich (to ciekawe, że czytano ją jako wyśmianie idei świeckiej szkoły). Inni bohaterki o „chłopięcych manierach” pożądali, jeszcze inne (nieprzypadkowy gender) chciały Klaudyną po prostu być, z czego bardzo szybko zdali sobie sprawę producenci balsamów, perfum, kapeluszy i – co najważniejsze – kołnierzyków i kołnierzy; wszystko to sygnowane „Claudine”. Jest jeszcze drugi koniec tej historii: Klaudyna-pensjonarka jako seksualny fetysz i liczne music-halle proponujące wariacje na jej temat: Klaudyna i apasz, Klaudyna w areszcie, Klaudyna się bawi18.

Reakcje na cykl powieściowy Colette i jego sceniczne ciągi dalsze wydają się częścią pewnej całości, na którą zwraca uwagę między innymi Shari Benstock: „w ostatnim dziesięcioleciu XIX wieku lesbijski erotyzm zawładnął wyobraźnią paryżan; atmosfera ta dawała kobietom większą swobodę seksualną, mężczyznom natomiast dostarczała nowych, voyeurystycznych podniet”19. Amerykańska badaczka wskazuje na udział dziewiętnastowiecznej literatury francuskiej w ugruntowaniu wizerunku lesbijki pragnącej męskiego spojrzenia. Przodować w tym mieli Balzac, Zola, Baudelaire i Pierre Louÿs, którego Afrodytę w biblioteczce dyrektorki szkoły znajdują Klaudyna i Anais20. Jednym z pytań, które towarzyszyło nam podczas lektury Colette, było to dotyczące granic odzyskiwania kobiecej, queerowej seksualności i – oczywiście – odzyskiwania pensjonarki21.

1900 rok według autorek opracowania Écrire à l’encre violette [Pisać fioletowym atramentem] to moment wyłonienia się właściwej literatury lesbijskiej22, pisanej dla i przez nieheteronormatywne kobiety (Natalie Barney, Colette, Renée Vivien), w dialogu z innymi pisarkami, przede wszystkim zaś wokół Safony, o czym niedawno przypomniała Selby Wynn Schwartz. Złota era literatury lesbijskiej we Francji przypada na lata 1920-1940, w 1932 roku Colette opublikuje Czyste nieczyste. Ten okres rozkwitu wskazywany przez francuskie badaczki jest też zapowiedzią życia pisarki po Klaudynie, na które przede wszystkim składały się Dialogi zwierząt23 i saficki Paryż: lesbijski cruising między świątynią Natalie Barney a podejrzanymi (z perspektywy Barney, nie Colette) tancbudami, uwielbienie Sarah Bernhardt i  jej „uśmiechu nie do powstrzymania”24, występy w music-hallach z gołą piersią i leżenie w trawie, tańczenie, pisanie, czytanie i kochanie. I jeszcze „żyjąca po męsku”25 markiza de Morny, Mathilde-Missy-Max, której przezorność i uprzywilejowanie nie uchroniły przed ostracyzmem.

Co do zasady, jak zauważa Benstock, „klasa i pozycja społeczna chroniły [...] te kobiety przed ogólnym potępieniem. Żyły one ponad ograniczeniami narzucanymi przez burżuazyjne społeczeństwo, a nawet – do pewnego stopnia – poza granicami prawa. Na przykład rozporządzenie z roku 1800 zabraniało kobietom ubierania się w męskie stroje, co pod koniec XIX wieku zostało jeszcze bardziej zaostrzone przez Lepine’a, prefekta paryskiej policji. Lecz przebrane za mężczyzn arystokratki z salonowej socjety chronił sam fakt organizowania salonów w domach prywatnych, gdzie nie sięgały prawne restrykcje”26. W dalszej części badaczka różnicuje jednak doświadczenie nieheteronormatywnych kobiet w zależności od ich ekspresji; tych, które nie realizowały męskich fantazji o lesbijkach i/lub były przez heteroseksualną większość rozpoznawane jako lesbijki – patrz Missy-Max – „nie ominęły reakcje strachu i wstrętu ze strony większości mieszkańców ówczesnego Paryża”27. To właśnie w miłosnym szaleństwie z Missy-Maxem Colette odegrała coś, co przyjęło się nazywać skandalem w Moulin Rouge; dla nas to wyznanie miłości wbrew społeczeństwu. Końcem stawania się był rok 1923, kiedy pisarka po raz pierwszy podpisała się pod swoją powieścią samym nazwiskiem: Colette28.

Pozostaje jeszcze kwestia polskiej recepcji, trudno uchwytnej, bo też kiedy Colette pisała, żadne polskie wydawnictwo nie zdecydowało się na jej tłumaczenie (choć autorka na łamach „Wiadomości Literackich” miała swoje sojuszniczki: Irenę Krzywicką29 i Zofię Kramsztykową30). Klaudyna po polsku pojawiła się w 1958 roku za sprawą Krystyny Dolatowskiej (w sumie osiem tytułów Colette)31. W tym samym roku Zofia Jaremko-Pytowska pisała: „Ma [Klaudyna] [...] nieocenione poczucie humoru, które pozwala czytać jej historię także paniom w wieku, delikatnie mówiąc, pozaszkolnym, i paniom pragnącym kształcić się w znajomości tak zwanej duszy kobiecej. Zwłaszcza tym ostatnim polecam serię Klaudyn (sic!)”32. Po Klaudynie z okresu PRL zostały też okładki, szczególnie te z 1975 roku projektu Ryszarda Świętochowskiego, gdzie albo główna bohaterka styka się ustami z panną Aimée lub Łusią (szkolne kokardy, nagość obu postaci i kotka Fanszetka, która również ma swój udział w tym zbliżeniu), albo uwodząca i dająca się uwieść Rezi trzyma Klaudynę za przedramię (ciągle robi to na nas wrażenie, że jest to główny temat Małżeństwa Klaudyny; a oprócz tego gorsety, wydekoltowane piersi i kapelusze). Tak to zostawimy, sygnalizując tylko peerelowskie, stutysięczne nakłady.

zrzut_ekranu_2025-01-29_111101.png

fot. Justyna Szklarczyk

SZKOŁA: WSZYSTKO, CO TYLKO PANI CHCE
Historia Klaudyny zaczyna się w państwowej szkole żeńskiej, już wtedy świeckiej, bo po ukonstytuowaniu się Trzeciej Republiki. Decyzję o wysłaniu dzieci do szkoły państwowej przynajmniej do końca dziewiętnastego wieku we Francji – na co zwracają uwagę Claude Francis i Fernande Gontier – odczytywano jako swego rodzaju deklarację i znak progresywności rodziców; tak też było w przypadku Colette-Klaudyny. Normą zaś w tym czasie było posyłanie dziewcząt z klas wyższych i średnich na prywatne pensje lub do szkół klasztornych. Wybór szkoły Colette – ale też intelektualny ferment burgundzkiego domu i towarzyszące mu fourierowskie wychowanie – jest też jednym z wielu przykładów, które każą odrzucić często powtarzane przy okazji francuskiej pisarki stwierdzenie o jej „prowincjonalnym nieokrzesaniu” i „nieprzystawaniu do życia intelektualnego Paryża”, co w nieznośny sposób dają do zrozumienia na przykład twórcy brytyjskiego (!) filmu Colette z Keirą Knightley (!) w roli tytułowej33.

Historia uczennicy żeńskiej szkoły zaczyna się przedstawieniem postaci – do czytania na głos i w grupie:

Moimi koleżankami były więc, a raczej są: [...] wielka Anais (dzięki doskonałej pamięci, która zastępuje jej prawdziwą inteligencję, uda jej się na pewno przekroczyć progi szkoły w Fontenay-aux-Roses), chłodna, zepsuta i tak opanowana, że nigdy się nie czerwieni – szczęśliwa! Posiada prawdziwy talent rozśmieszania i nieraz rozśmieszała mnie do łez. [...] W sumie postać wcale niebanalna; kłamczuch, lizus i oszukanica, wielka Anais da sobie radę w życiu. [...] Wreszcie Jaubertówny, dwie siostry, bliźniaczki nawet, dobre uczennice, och! oczywiście, że dobre uczennice, zamordowałabym je chętnie, tak mnie złoszczą z tą swoją grzecznością, ładnym pismem i idiotycznym podobieństwem: obie bezbarwne, bez wyrazu, wzrok barani, pełne łzawej słodyczy. Lekcje zawsze odrobione, nigdy dwój, przykładne – filutki, a z ust im pachnie klejem stolarskim, fuj! A Marysia Belhomme, głupiutka, ale taka wesoła! Grzeczna i roztropna, piętnaście lat, naiwna jak ośmiolatka, tyle że nieco przedwcześnie rozwinięta; jej bezgraniczna naiwność rozbraja nas i bardzo ją lubimy, zawsze wygaduję przy niej różne świństwa, bo ona się tym najpierw szczerze gorszy, a w chwilę potem śmieje się z całego serca i podnosi do nieba swoje długie, wąskie ręce, „ręce położnej”, jak powiada wielka Anais. [...] One cztery i ja tworzymy w tym roku plejadę, której wszyscy zazdroszczą.34

I jeszcze panna Sergent, dyrektorka żeńskiej szkoły (Klaudyna nie spodziewa się „nic dobrego po tej zgrabnej rudowłosej osobie krągłej w talii i biodrach, lecz uderzająco brzydkiej”), panna Aimée Lanthenay („ma dziewiętnaście lat, a sięga mi do ucha – paple jak pensjonarka, którą była jeszcze przed trzema miesiącami, i wzrusza mnie swoją potrzebą czułości, przylepnością”) i jej młodsza siostra Łusia („Od razu widać, że będzie tu nieszczęśliwa”). „Obie te Lanthenay są siebie warte: tchórzliwe, z natury skłonne do perwersji, egoistki i  tak pozbawione wszelkiego zmysłu moralnego, że tylko palce lizać.”

Taka jest Klaudyna w szkole, gdzie spóźnione pąsy idą w parze z żartami o szczelinach („Jest to taka szpara, która zasadniczo powinna znajdować się w murze, ale czasem znajduje się zupełnie gdzie indziej”), szaleństwo na punkcie marmurkowych zeszytów z dzikimi tańcami wielkiej Anais, rozkosz grzebania w stertach książek panny Sergent ze wspólnym, grupowym śmiechem (nawet jeżeli nie jest on przyjemny dla tej, z której akurat się śmiejemy – nigdy z Klaudyny) i wreszcie douczki po lekcjach i w domu 35 z całowaniem panny Aimée i późniejszą emocjonalną amplitudą pensjonarki w reakcji na wieść o romantycznej relacji wybranki z panną Sergent; zupełnie jawną, całują się w klasie i nauczycielskiej sypialni, gdzie są podglądane przez uczennice.

To jest pierwsza i być może najważniejsza rzecz w pensjonarskości na opak w wydaniu Klaudyny: jawność zakochiwania się i – co już w ogóle ma mało z pensjonarki – jawność realizowania własnych i cudzych pragnień. Nie ma tutaj traumy, przepraszania, krycia się, nie ma tego wszystkiego, do czego przywykłyśmy, a o czym przypomina Selby Wynn Schwartz spekulując, jak mogły wyglądać spontaniczne reakcje Colette na Źródło samotności Radclyffe Hall – „To nie jest życie, to nie jest nasze życie!”36.

Odrzucona przez Colette powieść Radclyffe Hall, w której kondycja nieheteronormatywnej kobiecości zbudowana jest na traumie i odrzuceniu, przez dekady była według Rebecki Jennings jednym z niewielu tekstów dotyczących lesbijskiego doświadczenia dostępnych brytyjskim czytelniczkom. Jennings zwraca też uwagę na funkcjonujący jeszcze do lat siedemdziesiątych dwudziestego wieku wśród brytyjskiej opinii publicznej dwugłos dotyczący żeńskich szkół jako miejsc inicjacji romantycznych. Jedna strona odnosiła się do nich w sposób bagatelizujący, wskazując na wiek nastoletni jako moment przejściowy; druga szkolne miłości między uczennicami i nauczycielkami traktowała serio, dla pełnych oburzenia komentatorów życia społecznego był to argument za wprowadzeniem koedukacji w szkołach (co oczywiście rozpoczynało kolejną dyskusję na temat potencjalnych nowych „zagrożeń”).37

Życie Klaudyny-Colette pisarka zbudowała na przyjemności zanurzonej w szkolnym, a potem paryskim tu i teraz: na szybkim zakochiwaniu i równie szybkim odkochiwaniu (ze szczególnymi wyjątkami), na śmiechu i byciu komiczną (choć chciało się być przede wszystkim pożądaną), na robieniu na złość, stawianiu i  przekraczaniu granic swoich i innych, co odsyła też do mrocznej strony Klaudyny-pensjonarki i Colette-pisarki, gdzie fragmenty dotyczące bicia Łusi przez Klaudynę wprowadzają nas w nagłe osłupienie („To niesamowite, jak ona lubi, żeby ją bić”38), zaś te dotyczące molestowania seksualnego uczennic przez starszych mężczyzn każą nam zadać pytanie, na ile jest to diagnoza i krytyka, a na ile znormalizowana i co gorsze pisana pod męskie spojrzenie codzienność francuskich uczennic końca dziewiętnastego wieku. W taki sposób twórczość Colette postrzega amerykańska badaczka i poetka Adriene Rich, uważając, że bardziej wiarygodnym źródłem wiedzy na temat lesbijskiego kontinuum mogłaby być, chociażby, literatura Charlotte Bronte, która rozumiała, że kobiety oprócz oferowania sobie sojusznictwa i pocieszenia mogą po prostu fascynować się sobą nawzajem39. Czy rzeczywiście Colette pisała pod „męskie spojrzenie”? Nie wiemy, a chciałybyśmy wiedzieć; Colette raz jest bardziej, raz mniej czytelna w swoich motywacjach. 

Charakter relacji miłosnej Klaudyny i Łusi przypomina nam też o milczeniu i ryzyku mówienia o przemocy będącej częścią,  jak wszystkich innych, queerowych społeczności. Nie bagatelizujemy tego wszystkiego, nie relatywizujemy, są to fragmenty z Colette, których po prostu wolałybyśmy nie czytać. Jest to  też na jakimś poziomie rozdzierające, kiedy Łusia przy całej krzywdzie, jakiej doświadczyła od Klaudyny, pisze do niej listy, wyznaje miłość i ufa, że jej ukochana zachowa się dyskretnie:

Klaudynko, kochana, tak cię kocham, a ty ciągle jakbyś tego nie widziała i mnie jest okropnie smutno. Jesteś dla mnie dobra i niedobra, nie bierzesz mnie poważnie i w ogóle traktujesz jak psiaka. Nawet sobie nie wyobrażasz, jak mnie to boli. A popatrz tylko, jakby nam mogło być dobrze razem, spójrz na moją siostrę i na panią, nic dla nich nie istnieje, takie są szczęśliwe. Proszę cię bardzo, jeżeli nie pogniewasz się o ten list, nie mów do mnie nic jutro rano, bo w  pierwszej chwili nie wiedziałabym, co robić. Ja i tak poznam, choćby tylko po tym, jak się będziesz do mnie odzywała, czy chcesz zostać moją przyjaciółką, czy nie. Całuję cię z całego serca, moja kochana Klaudynko, i wiem, że spalisz ten list, bo jakbyś go komuś pokazała, miałabym nieprzyjemności, a ty nie masz w zwyczaju ściągać komuś przykrości na głowę. Całuję cię jeszcze raz, bardzo mocno, i tak bym chciała, żeby to już było jutro. Twoja Łusia40

[...] co do fiołków, to nie wiem, czy w tym roku rozkwitły wcześniej, bo już dawno nie byłam nigdzie na spacerze. [...] Całuję twoje śliczne włosy i twoje kochane oczy, które nie lubiły mnie wcale, i  całą twoją buzię, i białą szyję; nie śmiej się ze mnie, bo mnie tutaj wcale nie jest wesoło.41

W kolejnych częściach Klaudyna przyzna – wskazując na ograniczenia epoki – że prawdziwie kochała Łusię, co można czytać jako nieumiejętność wyjścia z  patriarchalnego schematu miłości opartej na dominacji.

Przeważa jednak Klaudyna z szalonymi pomysłami, precyzyjnymi żartami („przyszłaś, placku niedopieczony”42) i godną pozazdroszczenia umiejętnością myślenia obrazami („z  tymi włosami jak pieniste piwo”43), u której raz na jakiś czas w jej pamiętnikowej opowieści pojawia się grupa (i to jaka!): wtedy wspólnie przysiadają, wiercą się i zrywają, tworzą migotliwą wspólnotę, która ugruntowuje się na stałe w adaptacji filmowej44, gdzie obraz rozbija pierwszoosobową narrację na rzecz wielości ruchu i podniet. W tych momentach czytelniczka i widzka chce być w tym świecie z nimi, chce przynależeć. O poetyce samego tekstu Zofia Jaremko-Pytowska pisała, że Klaudynie w szkole bliżej do zbioru wrażeń i impresji zawartych w kompozycyjnej ramie powieści45. To zaś sprawia, że ten zbiór większych i mniejszych historii powinno się czytać na głos i z podziałem na role, o czym po raz kolejny przekonałyśmy się podczas warsztatów ze wspólnego czytania Klaudyny (osobom uczestniczącym bardzo dziękujemy!)46. I najlepiej ekstensywnie i w nadmiarze, co ma swoją długą historię stawania się i wytwarzania pewnego zbioru książek przeczytanych i wysłuchanych, co wiemy między innymi dzięki historyczce literatury Agnieszce Pai47. Pamiętnik pozwala też uwypuklić zmiany w sposobach literackiej autoprezentacji głównej bohaterki, jej sposobu przeżywania siebie w świecie: od intensywności przeżyć w  wieku nastoletnim, gdzie wszystko ma tę samą wagę i jest równie ostateczne, po powolne dystansowanie się Klaudyny od Klaudyny i ostateczne zerwanie w czwartym tomie z dotychczasową poetyką powieści – Klaudyna staje się jedną z postaci, okiem na świat jest Anna.

Szkoła, w której „panna Sergent pokazuje się w peniuarze z różowego batystu (bez gorsetu, śmiało), a jej przymilna zastępczyni idzie za nią w rannych pantoflach, rozespana i czuła”48, jest też miejscem, gdzie Klaudyna dowiaduje się o istnieniu nierówności klasowych. Raz z obrzydzeniem pisze o zaduchu panującym w sypialni internatu, gdzie mieszkają dziewczęta z klasy ludowej, innym razem przyjmuje pozycję zaangażowanej obserwatorki, kiedy z dużą uważnością pisze o kosztach awansu klasowego uczennic podchodzących do egzaminu końcowego:

Skupione milczenie. Cóż, dla pięciu szóstych spośród tych małych rozstrzyga się tu ich przyszłość. I pomyśleć, że wszystko to  będą potem nauczycielki, że będą się mordować od siódmej do piątej po południu i drżeć przed dyrektorką, najczęściej nieżyczliwą, po to, by zarobić siedemdziesiąt pięć franków miesięcznie! Na sześćdziesiąt obecnych tu dziewczynek czterdzieści pięć to córki chłopów i robotników; byle tylko nie zostać na roli lub przy krosnach, wolały zgodzić się na to, że zżółkną, zgarbią się i będą mieć krzywe ramię. Wybierają się dzielnie na trzy lata do Szkoły Wyższej (rano pobudka o  piątej, wieczorem spać o wpół do dziewiątej i dwie godziny rekreacji na dobę), gdzie zrujnują sobie żołądek, bo rzadko kto wytrzyma trzy lata refektorium. Ale przynajmniej będą nosiły kapelusze, nie będą szyły ubrań dla innych, pasły bydła, wyciągały wody ze studni i będą pogardzać własnymi rodzicami; tego tylko pragną.49

Nie jest to  historia samej Klaudyny, która po egzaminie końcowym jedzie z ojcem limakologiem do Paryża: „Żegnajcie, lekcje, żegnaj, dyrektorko ze swoją przyjaciółką; żegnaj, przymilna Łusiu i niedobra Anais! Opuszczam was, by wkroczyć w świat; nie chce mi się wierzyć, by mógł być równie zabawny jak szkoła”50.

gettyimages-1308623146.jpg

Colette, 1904, fot. API/ Getty Images.

PARYŻ I MAŁŻEŃSTWO: ZDEJMIJMY JE

Marzę o  niej przy niej i  pasę się jej widokiem. Jakiś ruch ramienia przywodzi mi na myśl tę Rezi, do jakiej przywykłam, półnagą w swej toalecie… Przechodzi mnie dreszcz; rozsądniej byłoby nie oglądać jej tak więcej…51

Nie rusza się. Lecz czuję jej zapach, ciepło jej rozgorączkowanych policzków i kształt jej piersi dotykających moich kolan… Och! Niech się tylko nie rusza! Gdyby zobaczyła moją twarz i moje wzburzenie…52

Widzę – z dostatecznie bliska, by je musnąć – ramię doskonale zarysowane, strwożony profil Rezi, a niżej odkrytą pierś, młodą, krągłą i  szeroko osadzoną [...]. Widzę to wszystko, ogłupiała, i nie mówię ani słowa i nie czuję z początku pełnego napięcia wzroku mej przyjaciółki. Ten wzrok przywołuje mnie w końcu, lecz ja wymykam się ku jedynej bieli tej skóry bez cienia ni półtonu, ku piersiom zakończonym nagłą różowością, tą samą, co różowość paznokci…53

uporczywa woń, jaka od niej bije, sprawia, że blednę.54

Biegnę, w  głowie mi szumi. Moje palce czują jeszcze szorstki dotyk walansjenek, atłas rozwiązywanej wstążki, aksamit skóry, z którą żadna nie może się równać, a wieczorny powiew rani mię rozdzierając zasłonę woni, jaką ona mnie osnuła…55

Rezi… imię pachnące porzeczkami.56

Jest to  coś, czego od dawna szukałyśmy. Krok po kroku rozpisany proces rozkochiwania i zakochiwania, coraz dłuższe spojrzenia, coraz krótsze momenty zawahania i jeszcze wszechobecny szczegół: kolor i szelest sukni, obrys głowy, zapach. „I napotykam jej usta. Słucham długo, co jej usta mówią moim ustom… Nie kłamała, dobijamy do celu…”57 – Ten opis, wraz z  przedłużającymi się poszukiwaniami miejsca, gdzie mogłyby wreszcie być same (obie mają mężów, obie są kobietami), tylko się zagęszcza. I jest to wszystko pisane bardzo serio, ale w tej powadze zdarza się też powiedzieć Rezi (pierwowzór: Amerykanka Georgie Raoul-Duval): „Gdyby mi przyszło uciekać nocą z płonącego domu, doskonale mogłabym być goła, ale nigdy bez kapelusza”58. Wreszcie w  pokoju wynajętym przez Renaud-Willy’ego „pognieciona koszulka jest już tylko strzępkiem muślinu”59 i dzieją się rzeczy wspaniałe. Tuż po Klaudynę ogarnia smutek w związku z przyszłością: „Jakaż marna ze mnie partnerka chwil pomiłosnych”60

Chcąc uwolnić się od obecności męża przed i po miłosnych spotkaniach, Klaudyna prosi o pomoc Marcela, syna Renauda i sojusznika (o czym za chwilę). Ten odstępuje im swój „kącik wytchnienia”, co oczywiście odsyła do fundamentalnej różnicy doświadczeń nieheteronormatywnych kobiet i mężczyzn. „Może to będzie najładniejsze z naszych wspomnień. Jestem mniej napięta, mniej cierpka. Ona złakniona jest zawsze, uległa [...]”61. Okazuje się, że nie do końca, bo po pewnym czasie „dzwonek u drzwi wejściowych zaczyna dzwonić tak natarczywie, że umarłego poderwałby na nogi. [...] Smutny koniec tego spotkania bez jutra”62; to akurat Marcel, który postanowił sobie z nich zażartować. Chciałybyśmy, żeby ten romans trwał i trwał, ale niestety na stronie sto trzydziestej pierwszej okazuje się, że równolegle romans z Rezi miał też Renaud. To koniec, Klaudyna wyjeżdża do rodzinnego Montigny.

Tym bardziej słodko-gorzkie jest czytanie akapitów o mieszkaniu Marcela, gejowskiej świątyni przyjemności, gdzie „poduszki, dobrze dobrane, są wszystkie albo z szorstkiego brokatu, albo haftowane srebrem i złotem, albo naszywane pajetkami. Nie dla kobiecych włosów, które zaczepiałyby o nie”63. I jeszcze portret Marcela w dragu jako damy bizantyjskiej:

Pukle rudych włosów zakrywają uszy, czoło ciężkie od klejnotów, jej, jego… ach! sama już w końcu nie wiem… Marcela dłoń wyszukanym gestem trzyma z dala od siebie tren sukni sztywnej i przezroczystej, gazy naszywanej perłami, spływającej ku ziemi prosto jak ulewa, poprzez którą tu i ówdzie prześwituje różowość spadzistych bioder, łydki, swobodnie zarysowanego kolana.64

Są to oczywiście fragmenty wspaniałe i pokazują ciche zwycięstwo Marcela nad homofobicznie niechętnym Renaudem, pozwalają też przyglądać się rozmontowywaniu przez powieściowych bohaterów (i samą Colette) binarnej płciowości, szerzej zaś wskazują na różnorodną reprezentację osób queerowych w twórczości francuskiej pisarki. Szkoda tylko, że jest to  zapis okoliczności na dłużej niemożliwych dla bohaterek romansu.

Marcel jest też ważną postacią o tyle, że to właśnie z nim Klaudyna wchodzi w sojusz queerów przeciwko Renaud. Podczas pierwszych spotkań nazywają swoje pragnienia i różnice w ich społecznym postrzeganiu: „Te igraszki noszą, jeżeli chodzi o młodziutkie dziewczynki, nazwę «zabaw pensjonarskich», ale u siedemnastoletnich chłopców to jest już objaw niemal chorobliwy…”65.

Przywołując homofobiczne odczytania relacji Marcela z Charliem i Klaudyny z  Łusią, główna bohaterka wskazuje na konieczność przyjęcia w ich przypadku odmiennych strategii „uchodzenia za” i stawania się. W całym cyklu powieściowym wspólne rozmowy Klaudyny z Marcelem są też dla nich obojga ważnym momentem przeglądania się w swoich nieheteronormatywnych życiach. Dodatkowo w odbiorze społecznym „pensjonarskość” świadczy – kiedy jest taka potrzeba – o niewinności i braku powagi. To zaś zmusza Klaudynę do zawalczenia o uznanie jej miłości do Łusi; jej stanowczość spotyka się z komentarzem Renauda: „Gdybym śmiał (ale nigdy się nie ośmielę), powiedziałbym, że niektórym kobietom potrzebna jest kobieta, by nie straciły upodobania do mężczyzn”66. Klaudyna-Colette domaga się więc uznania swojej biseksualności czy, jakby wolała pisarka, „miłości uniseksualnej”67, jako czegoś poważnego, ważnego i docelowego.

Powrót Klaudyny do Montigny – choć jeszcze tylko na chwilę, jeszcze będzie ciąg dalszy paryskich smutków – jest też powrotem do natury, miejsca, gdzie od zawsze Klaudyna-Colette znajdowała schronienie: „Kiedy mam już dosyć tych bzdur i chcę zostać sama, mówię, że wracam do domu; i nie wracam. Zostaję w lesie, wyszukuję jakiś zakątek piękniejszy od innych i kładę się. Całe legiony stworzonek wędruje po ziemi przed moim nosem (czasem zachowują się bardzo brzydko, ale takie to malutkie!), czuję mnóstwo ślicznych woni, czuję zapach młodych roślin grzejących się w słońcu… O moje lasy kochane!”68.

Przyjęło się pisać o Colette – również za sprawą jej samej – jako o „córce wsi francuskiej”, często opacznie zrównując jej miejsce urodzenia z pochodzeniem klasowym. Nas szczególnie interesuje u Colette to, co na przecięciu natury i kultury, co w byciu w krajobrazie jest w pierwszej kolejności materialne, sensoryczne, sensualne: „Ty [Renaud] wcale nie wiesz, co to jest deszcz na wsi, saboty z mlaskaniem wydobywające się z mokrej ziemi i zostawiające w niej ślady, szorstki kaptur z kropelką wody na każdym swoim włosku, spiczasty kaptur, który jest jak mały domek i w którym można schować się ze śmiechem… Pewno, że zimno szczypie, ale gorące kasztany w kieszeniach grzeją uda, a na ręce kładzie się własnej roboty ciepłe rękawiczki”69. Są w tym wszystkim oczywiście zwierzęta i dość specyficzny stosunek do nich (zwierzęcość ludzi i człowieczość zwierząt), który prowadzi Colette do tego, co być może jest najważniejsze: „Chłonięcie zapachów, smaków, rozkosz przypiekania boków przy kominku, drzemka z pełnym brzuchem, bezmyślne trwanie w szczęśliwości ogrodu. Kobiecy niepokój i kocia migrena solidarnie poprzedzają nadciągającą letnią burzę z piorunami”70.

KLAUDYNA-COLETTE ODCHODZI
Jeszcze raz chciałybyśmy wrócić do szczegółu, do nerwowego kłucia w łydkach z podniecenia. Podpatrzone przez Colette półgesty w okolicznościach scenicznych przybrały przerysowaną formę pantomimy. „Chcę robić to, na co mam ochotę. Grać w pantomimie, a nawet w teatrze. Tańczyć nago, jeśli kostium mi przeszkadza i krępuje ruchy”71. Colette swoimi występami dość szybko zgromadziła stałą publiczność nieheteronormatywnych kobiet i to im dedykowała kolejne gesty i spojrzenia. Spektakl Rêve d’Égypte [Egipski sen] wystawiony 3 stycznia 1907 roku w Moulin Rouge nie był ani pierwszy, ani przesadnie się nie różnił od poprzednich; zmienił się jedynie skład publiczności na męski. Pantomima „przedstawiała obudzenie mumii z  wiecznego snu przez pocałunek byłej kochanki”72. Mumią była Colette, kochanką-archeolożką Mathilde-Missy-Max de Morny, od jakiegoś czasu para. Według Shari Benstock skandalem były nie dwie całujące się na scenie kobiety, a umykanie męskiemu spojrzeniu:

[one] nie odgrywały po prostu kabaretowego skeczu, lecz ogłaszały światu – a w szczególności własnym mężom – powagę własnego zaangażowania się w  lesbijską erotykę oraz wzajemne oddanie. Rzeczywiście podważały one podstawy, na których opierał się męski voyeryzm, na którym opierały się paryskie burleskowe przedstawienia: zamiast swymi miłosnymi zalotami dostarczać mężczyznom podniecenia, obie kobiety raczej wyznawały sobie nawzajem narodziny własnej seksualności.73

Tutaj ważne wtrącenie: Missy-Max jako osoba używająca obu tych imion mogła być zarówno lesbijką o ekspresji butch, jak i osobą niebinarną i/lub transpłciową. To zaś sygnalizuje różnorakie wyzwania, jakie stoją przed badaczkami historii i kultury lesbijskiej, która przez dekady była miejscem schronienia dla lesbijek i osób transpłciowych74. Na zdjęciach, które zostały po Egipskim śnie, widzimy Colette tryumfującą, w bikini, z diademem na głowie i miłością, z którą patrzy na Missy-Maxa. Z podobnego czasu pochodzi też fotografia, na której siedząca przy biurku Colette spogląda prosto w obiektyw, Missy-Max stoi za nią i patrzy w okno; obie piękne i przerażająco smutne, jakby świadczyły o kosztach życia w ramach lesbijskiego kontinuum. Missy-Max popełniła samobójstwo 29 lipca 1944 roku, próbę samobójczą miała też Polaire. W  tym kontekście szczególnie ważny jest fragment z korespondencji Adrienne Rich:

Oczywiście zgadzam się z Wami, że pojęcie lesbijskiego kontinuum może być nadużywane. [...] Mój własny problem z tym wyrażeniem polega na tym, że może być ono używane przez kobiety, które jeszcze nie zaczęły zastanawiać się nad przywilejami i solipsyzmem heteroseksualności, jako bezpieczny sposób na opisanie własnych odczuć w relacjach z kobietami, bez konieczności współdzielenia ryzyka i zagrożeń związanych z lesbijską egzystencją. To, co chciałam określić w dość złożony sposób jako kontinuum, zaczęło przypominać «przebieranie w stylach życia»75

„Kiedy Moje lata terminowania ukazały się nakładem Ferencziego w kwietniu 1936 roku, krytycy od razu spostrzegli, że ten tom wspomnień jest przede wszystkim księgą przemilczeń.”76 Colette ostatecznie wyparła się Georgie Raoul-Duval, Missy-Maxa, Natalie Barney, wyparła się swojego życia, bo nie pasowało do wizerunku poważnej literatki. Kolejny więc raz francuska pisarka nie ułatwia i nie pozwala się lubić; podobnie zresztą jak sama Klaudyna. To, co jednak z nami zostanie, to przede wszystkim przyjemność czytania, gęstość doświadczeń i śmiech. I jeszcze pragnienie, żeby mówić Klaudyną.

• 1. Colette Klaudyna w szkole, przełożyła Krystyna Dolatowska, PIW, Warszawa 1975, s. 11.
• 2. Claude Francis, Fernande Gontier Colette. Biografia, przełożyła Katarzyna Bartkiewicz, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2022, s. 228.
• 3. Colette Małżeństwo Klaudyny, przełożyła Krystyna Dolatowska, PIW, Warszawa 1975, s. 60.
• 4. Tamże, s. 103.
• 5. Tamże, s. 102.
• 6. Maria Janion Colette: po obu stronach Sekwany, w: Colette Czyste, nieczyste, przełożyła Katarzyna Bartkiewicz, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2004, s. 7-19.
• 7. Julia Kristeva Colette, przełożyła Jane Marie Todd, Columbia University Press, Nowy Jork, Chichester 2004. Zob. też Notre Colette, red. Julia Kristeva, Presses Universitaires de Rennes, Rennes 2016
• 8. Na cykl powieściowy o Klaudynie składają się odpowiednio: Klaudyna w szkole (1900), Klaudyna w Paryżu (1901), Małżeństwo Klaudyny (1902), Klaudyna odchodzi (1903), Klaudyna powraca (1907), Dom Klaudyny (1922).
• 9. Colette Małżeństwo Klaudyny, dz. cyt., s. 100
• 10. Dla Alison Bechdel – o czym pisała i rysowała w komiksie Fun home – lektura Czystego, nieczystego Colette była momentem poznania swojej lesbijskiej tożsamości. „Colette, tworząca nie zawsze słuszne uogólnienia co do tożsamości «inwertytek», buduje jednocześnie wspaniałe metafory ich zmysłowości, czyniące z Czystego, nieczystego tekst założycielski dla symbolicznej genealogii lesbijek” – zauważa Kazimiera Szczuka. Tejże Trufle i palone kakao, „Dwutygodnik” nr 6/2009. Zapowiedź tego rodzaju pisania widać już w debiucie literackim Colette poświęconym uczennicy żeńskiej szkoły, Klaudynie. Czyste, nieczyste doczekały się polskiego tłumaczenia dopiero w 2009 roku, za polskim przekładem stoi Katarzyna Bartkiewicz.
• 11. Colette Klaudyna w szkole, dz. cyt s. 12.
• 12. Francis, Gontier Colette…, s. 176-178.
• 13. Janion Colette: po obu stronach Sekwany, dz. cyt., s. 7
• 14. Francis, Gontier Colette…, dz. cyt s. 215-216.
• 15. Tamże, s. 226.
• 16. Tamże, s. 234.
• 17. Franc-Nohain Une nouvelleétoile, „Fantasio” 1 października 1906, za: Francis, Gontier Colette…,dz. cyt., s. 288–289.
• 18. Francis, Gontier Colette…, dz. cyt., s. 229
• 19. Shari Benstock Kobiety z lewego brzegu. Paryż 1900-1940, przełożyli Ewa Krasińska, Piotr Mielcarek, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2004, s. 367.
• 20. Colette Klaudyna w szkole, dz. cyt., s. 19. O Klaudynie w Paryżu plotkowano: „Skąd się «toto» wzięło? – Z Montmartre’u. – Typ słowiański, broda wąska, czoło szerokie… «Toto» się wzięło z jakiejś powieści Lauysa o lesbijkach…”. Colette Klaudyna w Paryżu, przełożyła Krystyna Dolatowska, PIW, Warszawa 1975, s. 48.
• 21. Zob. Alicja Nauman, Justyna Szklarczyk Odzyskiwanie pensjonarki, „Dialog” nr 1/2023, s. 9-31.
• 22. Aurore Turbiau, Alex Lachkar, Camille Islert, Manon Berthier, Alexandre Antolin Écrire à l’encre violette. Littératures lesbiennes en France de 1900 à nos jours, Le Cavalier Bleu, Paryż 2022.
• 23. Colette Dialogi zwierząt, przełożyła Beata Geppert, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2012.
• 24. Selby Wynn Schwartz Po Safonie, przełożyła Kaja Gucio, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2024, s. 184.
• 25. Francis, Gontier Colette…, dz. cyt., s. 274.
• 26. Benstock Kobiety z lewego brzegu…, dz. cyt., s. 73-74.
• 27. Tamże, s. 76
• 28. Francis, Gontier Colette…, dz. cyt., s. 434
• 29. Irena Krzywicka Werter XX wieku. Nowa powieść Colette „La fin de Chéri”, „Wiadomości Literackie” nr 32/1926, s. 2; Irena Krzywicka Powieść Colette o starości, „Wiadomości Literackie” nr 29/1928, s. 2. Za ten drugi tekst, będący entuzjastyczną recenzją Narodzin dnia, dostało się Krzywickiej od zazwyczaj przychodzącego jej w sukurs Antoniego Słonimskiego: „Solidarność babska i owa «zmowa kobiet» przypomina mi przysłowiową solidarność żydowską. Wszystko jest cacy, dopóki nie dojdzie do protestu weksla na sto złotych”, za: Małgorzata Szpakowska „Wiadomości Literackie” prawie dla wszystkich, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2012, s. 290.
• 30. Zofia Kramsztykowa Kilka chwil u Colette, „Wiadomości Literackie” nr 50/1928, s. 2.
• 31. To jest w ogóle tekst do napisania: instytucja polskich tłumaczek lesbijskiej, ale też queerowej literatury.
• 32. Zofia Jaremko-Pytowska Temat zawsze ciekawy, „Nowe Książki” nr 16/1958.
• 33. Colette (2018), reż. Wash Westmoreland.
• 34. Colette Klaudyna w szkole…, dz. cyt., s. 14-15, kolejne cytaty s. 15, 16, 65, 87, 73.
• 35. Klaudyna, podobnie jak jej najbliższe koleżanki, nie są „prawdziwymi” pensjonarkami, ponieważ po szkole wracają do domu. O uczennicach mieszkających w szkolnym internacie ma najgorsze zdanie. Jedyny moment, w którym szkoła Klaudyny jest szkołą Manueli von Meinhardis Dziewcząt w mundurkach Christy Winsloe, to wyjazdowe egzaminy końcowe i radość we wspólnej sypialni, że to już koniec: „Wieczorem, kiedy dyrektorka położyła się już i zasnęła, wychodzimy z łóżek i zaczynamy tańce, Anais, Łusia, Marysia i ja (…), szalone tańce, z rozpuszczonymi włosami, w krótkich koszulinach, które ujmujemy w dwa palce jak do menueta. Jakiś wyimaginowany szmer od strony pokoju panny Sergent rozprasza wykonawczynie nieprzystojnego kadryla, które uciekają szurając bosymi stopami i tłumiąc śmiech”, tamże, s. 138.
• 36. Wynn Schwartz Po Safonie…, dz. cyt., s. 230.
• 37. Rebecca Jennings Tomboys, crushes and the construction of adolescent lesbian identities, w: tejże Tomboys and Bachelor Girls. A lesbian history of post-war Britain 1945-71, Manchester University Press 2013, s. 17-43
• 38. Colette Klaudyna w szkole…, dz. cyt., s. 113
• 39. Adrienne Rich Przymus heteroseksualności a egzystencja lesbijska, w: tejże Eseje zebrane. Kultura, polityka i sztuka poezji, przełożyła Kaja Gucio, Karakter, Kraków 2024, s. 211.
• 40. Colette Klaudyna w szkole…, dz. cyt., s. 112.
• 41. Colette Klaudyna w Paryżu, przełożyła Krystyna Dolatowska, PIW, Warszawa 1975, s. 223.
• 42. Colette Klaudyna w szkole…, dz. cyt., s. 143
• 43. Colette Małżeństwo Klaudyny…, dz. cyt., s. 128-129.
• 44. Klaudyna w szkole (1978), reż. Édouard Molinaro. Klaudynę w szkole i jej dalsze losy zekranizowano trzy razy: film krótkometrażowy Claudine àl’école (1917), reż. anonimowy; Claudine àl’école (1937), reż. Serge de Poligny; miniserial Claudine (1978), reż. Édouard Molinaro (Klaudyna w szkole, Klaudyna w Paryżu, Małżeństwo Klaudyny, Klaudyna odchodzi).
• 45. Jaremko-Pytowska Temat zawsze ciekawy, dz. cyt.,
• 46. „Warsztaty Lesbi Pensjonari. Wspólne czytanie Klaudyny Colette”, Turnus na Wolskiej, 1 września 2024. Projekt powstał dzięki wsparciu finansowemu Miasta Stołecznego Warszawy i Staromiejskiego Domu Kultury oraz towarzyszył konkursowi na Ulubioną Księgarnię Warszawy.
• 47. Agnieszka Paja XIX. Tożsamość czytelniczki, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2016.
• 48. Colette Klaudyna w szkole…, dz. cyt., s. 168.
• 49. Tamże, s. 124-125.
• 50. Tamże, s. 202.
• 51. Colette Małżeństwo Klaudyny…, dz. cyt., s. 88, 89.
• 52. Tamże, s. 89.
• 53. Tamże, s. 95-96.
• 54. Tamże, s. 97.
• 55. Tamże, s. 100.
• 56. Tamże, s. 60.
• 57. Tamże, s. 100.
• 58. Tamże, s. 67.
• 59. Tamże, s. 111.
• 60. Tamże.
• 61. Tamże, s. 123.
• 62. Tamże, s. 123-124.
• 63. Tamże, s. 123.
• 64. Tamże, s. 122.
• 65. Colette Klaudyna w Paryżu…, dz. cyt., s. 237-238
• 66. Colette Małżeństwo Klaudyny…, dz. cyt., s. 79
• 67. Zob. Janion Colette: po obu stronach Sekwany…, dz. cyt
• 68. Colette Klaudyna w szkole…, dz. cyt., s. 103.
• 69. Colette Małżeństwo Klaudyny…, dz. cyt., s. 81-82
• 70. Kazimiera Szczuka Bez Colette byłoby trudno, w: Colette Dialogi zwierząt, przełożyła Beata Geppert, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2013, s. 192
• 71. Za: Francis, Gontier Colette…, dz. cyt., s. 312.
• 72. Benstock Kobiety z lewego brzegu…, dz. cyt., s. 74.
• 73. Tamże.
• 74. Aurore Turbiau, Alex Lachkar, Camille Islert, Manon Berthier, Alexandre Antolin Écrire à l’encre violette… dz. cyt.; Zob. też Jen Manion Female Husbands: A Trans History, Cambridge University Press, Cambridge, Nowy Jork 2021; Kit Heyam Before We Were Trans: A New History of Gender Basic Books, Londyn 2022.
• 75. Rich, dz.cyt., s. 218
• 76. Francis, Gontier Colette…, dz. cyt., s. 516.