Inne my

Musical 19891 opowiada dramatyczną i pogmatwaną historię od strajków sierpniowych do pierwszych (prawie) demokratycznych wyborów. Robi to w oparciu o konkretne biografie trzech małżeństw (Wałęsowie, Kuroniowie i Frasyniukowie), ale historii wspólnej nie prywatyzuje, zachowując społeczny charakter zmian. Przedstawia wewnętrzne konflikty po stronie władzy i po stronie Solidarności, ale zarazem podsuwa wartość, która zadecydowała o przekroczeniu poróżnień. Na domiar dobrego spektakl ma swój cel, który nie przekształcił całości w sztukę z tezą. Cel brzmi tak:

Czy możemy mieć wreszcie pozytywny mit?
Historię, która dobrze się kończy? 
Bicie serc pod nowy, pozytywny bit? 
Jakiś hit, co nas nie podzieli, lecz połączy.

Zwornikiem pozytywnego mitu ma być rok 1989. A zatem koniec PRLu, zdech komuny, odzyskanie wolności, przełom. Musical robi wszystko, żeby pytanie o mit i szanse wartości łączącej zamieniło się w spełnienie: przez muzykę, rytmy, zbiorowe układy i zbiorowe śpiewanie nie tylko próbuje przywrócić rok 1989 jako zbiorowe osiągnięcie, lecz także podsuwa nam pomysł na estetykę wspólnej radości.

Pewnie więc gadalibyśmy z Ewą tuż po wyjściu z teatru, że ciekawie pomyślany, świetnie skomponowany, rewelacyjnie zagrany. Rzadko się zdarzało, żebyśmy wymieniali same pochwały, ale się zdarzało. Zwłaszcza wtedy, gdy po spektaklu w uszach jeszcze grała muzyka, a ciała pamiętały rytmy. I może nawet w drodze z teatru (Szekspirowskiego w Gdańsku) próbowalibyśmy coś zaśpiewać, powtórzyć kawałek tańca albo przerobić wers czy dwa na jakieś à propos. Na przykład tak:

Zróbmy szum, zróbmy dym,
Wejdźmy gdzieś między ludzi.
Stolik, kawa i tłum,
Czas już by pomarudzić.

Chwilę potem, już przy kawie – a w czasach, gdy Ewa paliła, na podwójnym wzmocnieniu – zaczęlibyśmy pewnie wymieniać wątpliwości. Stworzenie mitu wymaga pogodzenia sprzeczności. Czy takie pojednanie – nie wyłącznie pragmatyczne – rzeczywiście w sztuce następuje? A dalej: jeśli się pojawia, czy pozwala zrozumieć Polskę dzisiejszą, Polskę po masakrze piłą nowogrodzką? Czy wejście do dawnej rzeki pomoże nam oczyścić się z dzisiejszych zmęczeń?

Między maluchem a sklepem mięsnym

Scenę do spektaklu zakomponowano trójwymiarowo: przestrzeń wszerz, wzwyż i w głąb została umiejętnie zabudowana, a poszczególne pola – funkcjonalnie powiązane.

Na przodzie sceny po lewej znajduje się fiat 126p umocowany na pochyłym podłożu. Wisi jak okaz do nabycia w salonie samochodowym, kusząc, ale trochę grożąc ostrym zjazdem w dół. Zawieszenie malucha na granicy między sceną i widownią (świetny pomysł scenografki Mileny Czarnik) sprawia, że samochód nie schodzi z pola widzenia i myślenia. Tym bardziej że maluch, choć unieruchomiony, jest jednym z ośrodków scenicznej akcji: aktorzy opierają się o niego, głaszczą go, pieszczą, pojedynczo siadają na dachu, zbiorczo wsiadają do środka. Żaden tekst nie dotyczy malucha bezpośrednio, ale samochód gra.

Przede wszystkim reprezentuje w musicalu stworzony przez PRL miraż powszechnego luksusu. To niewielkie pierdziotko, wyprodukowane w liczbie ponad trzech milionow egzemplarzy, właściwie zmotoryzowało Polskę. Stało się masowe i zarazem pozostało masowo nieosiągalne. Mirażem w przypadku malucha była luksusowość i taniość, ale w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych wszyscy chcieli je mieć nawet wtedy, gdy nożyce między płacami i ceną samochodu były już szeroko rozwarte. Kiedy akcja sceniczna ciąży ku niemu, staje się on symbolem granic społecznej wyobraźni konsumpcyjnej. Do tej granicy sięgały masowe marzenia o luksusie codziennym, a przekroczenie linii oznaczało odmowę akceptacji socjalizmu.

W tyle sceny, po przekątnej w stosunku do fiata 126p, widnieje sklep z witryną „Mięso”. Odsyła on do jednego z najtrwalszych i najważniejszych konkretów polskiej codzienności. Sklep wyznacza też, jak się zdaje, dolną granicę społecznego poparcia: władza potrafiąca zapełnić półki mogła liczyć na stabilność, natomiast podwyżka cen „wołowego z kością” wywoływała bunt. Relacje władza – społeczeństwo wisiały zatem na hakach w mięsnym, co groteskowo (a więc śmiesznie i okrutnie) uchwycił Szulkin w filmie Mięso (Ironica) z 1993 roku. Strategiczny produkt „mięsowędliny” (tak się to niegdyś wymawiało), był jak mielony: mieszała się w nim oczywistość (dobra kondycja gospodarki = zaopatrzenie sklepów = zaspokojenie głodu) z krwiożerczością społeczeństwa. Ludzie oceniali władzę po stanie zaopatrzenia, władza z lękliwą pogardą patrzyła zaś na masy, które można uspokoić „pełnymi półkami”. W „mięso” wpisana była zatem wieloznaczność społecznych i politycznych postaw. Autorzy scenariusza (Marcin Napiórkowski, Katarzyna Szyngiera, Mirosław Wlekły) stłumili znaczenia materialne (ciało, głód, jedzenie, nasycenie), wyeksponowali natomiast sensy metaforyczne. Nadali mianowicie sklepowi znaczenie niepewnej nadziei,

że na końcu tej kolejki dają sen…
że marzenia, a nie lęki, spełnią się,
że ta noc się staniem zmęczy i wpuści dzień,
kolejny dzień, jeszcze jeden dzień, całkiem niezły dzień…

Kolejka po sen oznacza, że przedstawione w sztuce odrzucenie PRLu nastąpiło nie dlatego, że masy nie mogły kupić malucha, ani nawet nie dlatego, że w sklepach zabrakło mięsa, lecz dlatego, że społeczeństwo zaczęło śnić inaczej. Wyobraźnia społeczna zamknięta między sklepem mięsnym a fiatem 126p, między codzienną troską o zaspokojenie podstawowych potrzeb a marzeniem o powszechnym luksusie, zbuntowała się i przekroczyła granice wykreślone przez władzę. Po tym przekroczeniu nie dawała się zaspokoić niczym mniej niż zmianą całościową.

Kierunki tych zmian zapowiada główny spór, jaki toczy się w sztuce. Spór światopoglądowy i zarazem – co w musicalu nie zdarza się chyba często – fundamentalny. Racje reprezentują Frasyniuk i Kuroń. Obie postaci grane są rewelacyjnie: Mateusz Bieryt wcielający się we Frasyniuka przekonująco przeskakuje od młodzieńczej bufonady do melancholijnej determinacji, a Marcin Czarnik jako Kuroń jest płomienisty w scenach lirycznych i liryczny w przemowach rewolucyjnych. Obaj wcielają dramatyzm historii, która wyrywa ludziom idee z ust i zamienia je w groteskę. Frasyniuk uważa, że PRLu nie da się naprawić: socjalizm trzeba zaorać, żeby ludzie mogli wreszcie zabiegać o swoje sprawy. Naiwnie sądzi, tą naiwnością, która graniczy z okrucieństwem, że każdy sobie poradzi i że wszyscy na samodzielność czekają. Kuroń z kolei uważa, że najważniejsza jest troska o drugiego człowieka:

Dajcie mi chwilę, to wam wytłumaczę,
co Solidarność właściwie znaczy.
Dla mnie to znaczy patrzeć inaczej,
w ludziach zobaczyć braci.

W jego ustach słowo „solidarność” brzmi wiarygodnie, ponieważ on jeden widzi niebezpieczeństwo przyszłego ubóstwa, podczas gdy Frasyniuk sądzi, że zniesienie politycznego ucisku uwolni społeczeństwo i pozwoli każdemu zatroszczyć się o własne powodzenie. Na prawach ogromnego skrótu można powiedzieć, że Frasyniuk ciągnie społeczną wyobraźnię ku dobrobytowi lepszemu niż mały fiat, podczas gdy Kuroń myśli o tym, by każdego stać było na zakupy w mięsnym.

Słowa zostawione w tyle

Spór między słabą obroną socjaldemokracji i bezkrytyczną akceptacją kapitalizmu na przemian znika i powraca w spektaklu. Przykrywa go fizyczne zniewolenie: obaj protagoniści trafiają do więzień, skąd wolność jest postrzegana przede wszystkim jako swoboda osobista i gdzie „braterstwo” oznacza gotowość wspólnej walki, konspirowania czy odsiadki. Na przemian więc „solidarność” pojawia się jako wyraźna idea społecznego oporu i niewyraźna idea państwa opiekuńczego. O jednym i drugim mówią, śpiewają, krzyczą ludzie pojawiający się w przestrzeni między fiatem a sklepem. Tu, na największej płaszczyźnie scenicznej, odgrywającej rynek, plac, ulicę, halę fabryczną, a później salę obrad Okrągłego Stołu, tworzy się coś w rodzaju społecznej agory. To przestrzeń wspólna, w której pojedyncze żądanie zamienia się w zbiorowy śpiew, a kolektywny głos pociąga za sobą wspólny taniec. Najważniejszy bit spektaklu to wezwanie skierowane do wszystkich:

Zróbcie dym, zróbcie szum,
Niech się Polska obudzi,
Nie zostawiamy w tyle swoich ludzi.

Siła musicalu jako gatunku tkwi w zdolności przekładania wszelkich idei na zbiorowe działanie. Na scenie widzimy więc, jak ruch społeczny, zrodzony z protestu i nowych nadziei, nabiera siły dopiero wtedy, gdy ludzie zaczynają odnajdywać wspólne rytmy, hasła i pieśni. Ruch zbiorowy musi mieć swoją estetykę, aby jednostki utworzyły masę, a masa zamieniła się w społeczeństwo.

Tu jednak pojawia się mój pierwszy (i od razu złożony) problem – uboczny koszt mitu reaktywowanego przez musical. Przede wszystkim ze sztuki można wywnioskować, że spór Kuroń ‒ Frasyniuk był starciem dwóch równoprawnych idei. Widz niezorientowany w historii ma prawo sądzić, że wśród uczestników obrad Okrągłego Stołu (końcówka spektaklu) znaleźli się zwolennicy kapitalizmu i zwolennicy państwa opiekuńczego, połączeni obroną podstawowych wolności obywatelskich. Gdyby jednak tak było i gdyby w związku z tym projekt transformacji wolnorynkowej uwzględniał koszty społeczne, w Polsce nie doszłoby do masowej zapaści i dziś wspólnie obchodzilibyśmy rocznicę rozmów przy Okrągłym Stole. Mielibyśmy radosne święto. I musical pod tytułem 1989 nie musiałby powstać.

Sztuka jednak powstała. Stworzono ją po to, by odzyskać rok 1989 jako zbiorowe osiągnięcie. Zamiar wziął się stąd, że rok przełomu został zawłaszczony przez prawicę narodowo-katolicką. Na takiego przeciwnika wskazuje fragment filmu Taśmy z Magdalenki (reżyseria Cezary Gmyz, scenariusz Antoni Dudek) wykorzystany w spektaklu. Film, wyprodukowany w 2015 roku dla IPNu przez Telewizję Republika, przedstawiający kłopotliwą komitywę opozycji z generałem Kiszczakiem współodpowiedzialnym za wprowadzenie stanu wojennego, posłużył prawicy jako dowód w publicznym oskarżeniu części opozycji o zdradę. Nasi nacjonaliści przedstawiają bowiem rok 1989 jako moment zblatowania przywódców Solidarności z aparatem partyjnym. Według nich zamiast „prawdziwej Polski” narodziła się wówczas „postkomuna” – układ, który porzucił zbiorowe żądanie sprawiedliwego osądu komunistów i zdradził powszechne pragnienie zachowania polskości w ramach Europy.

Prawicowy antymit jest niszczycielski, bo nakazuje nam pamiętać urazy, a celem społecznych działań czyni odwet. Jednak przy całej toporności, a może właśnie dzięki niej, antymit skutecznie uderza w przekonania, że rok 1989 był świętem demokracji. Dla prawicy historię najnowszą zdefiniowały właśnie rozmowy w Magdalence, a nie czerwcowe wybory 1989.

Przeciw takiej interpretacji przełomu występuje musical. Wraca do spraw prostych i mówi: to był kompromis, a nie zdrada, to była wielka zdobycz, a nie strata, wspólne działanie, a nie elitarna umowa. Według spektaklu nie to jest ważne, co się nie udało, lecz to, co zdołano osiągnąć. A osiągnięto, jak przekonuje sztuka, coś niezwykłego. Udało się zbiorowo przewrócić komunę, doprowadzić do wyborów, unieważnić rządzącą partię, wprowadzić do władzy solidarnościowców. Udało się spełnić zbiorowe nadzieje. I zaprowadzić demokrację. A wszystko to bezkrwawo. Odzyskać dziś tak rozumiany rok 1989 to odnaleźć zasypane piaskiem frustracji źródło zbiorowej radości.

Brzmi to całkiem dobrze. Ale jest i kłopot (domykam wcześniej zasygnalizowany problem): aby cieszyć się spektaklem, muszę razem z twórcami uznać, że demitologizacja roku 1989 jest wyłącznie dziełem prawicy i w całości aktem niesłusznym. Prawica ma swój antymit, lecz znaczna część społeczeństwa zaakceptowała przekształcenie egalitarnej opowieści o zbiorowym zwycięstwie w mit nacjonalistycznej krzywdy, ponieważ doświadczyła systemowego wstrząsu transformacji – trzymilionowego bezrobocia, uwięzienia rolników w kredytach, zapaści średnich miasteczek. Źródła tych błędów tkwiły w programach politycznych i postawach społecznych schyłku lat osiemdziesiątych: jeszcze transformacja na dobre się nie rozkręciła, a już związek zawodowy Solidarność porzucił wartości społeczne na rzecz kapitalistycznego egoizmu. Piękne słowa padające ze sceny „Nie zostawiamy w tyle swoich ludzi” jako pierwsze zostawiono w tyle. Tej bolesnej wiedzy spektakl nie uwzględnia, a to znaczy, że odzyskuje radość nie tam, gdzie ona zgasła. Nie przekonuje bowiem, że w myśli solidarnościowej pilnowano równowagi między ideą państwa opiekuńczego i państwa minimalnego. Wraca do momentu radosnej niewiedzy, ale zamiast mitu odsłania konflikt. Z konfliktu wyłoniło się nie pojednanie, lecz zupełnie niepojednawczy zwycięzca.

Strefa cienia

Przez zbiorowe życie przedstawione w spektaklu przebiega jeszcze jedna istotna granica. Płciowa. Pojawia się ona inaczej i nabiera znaczenia wolniej.

Początkowo relacje między małżonkami są mocno stereotypowe: mężowie zasadniczo walczą, żony zasadniczo czekają. Krystyna Frasyniuk (grana subtelnie przez Agnieszkę Kościelniak) śpiewa:

A mnie się marzy tak niewiele,
Zatrzymać cię 48 godzin,
Znów z tobą dzielić wspólne małe cele
I być po prostu jedną z wielu rodzin.

Ale stopniowo zgodny podział ról okazuje się fasadą, zza której wyłażą poważne problemy: skazana na samotność Krystyna Frasyniuk cierpi na depresję i podejmuje próbę samobójczą; Grażyna Kuroń (grana przez Magdalenę Osińską), uważając działania męża za ważniejsze od własnego zdrowia, nie mówi Jackowi, że jest śmiertelnie chora. Grażyna umiera, małżeństwo Frasyniuków się rozpada.

Wszystko to kulminuje we wspaniałej scenie odbierania pokojowej Nagrody Nobla: w uroczystości – podniosłej i obcej – Lecha Wałęsę reprezentuje Danuta Wałęsa (w tej roli Karolina Kazoń), która wyobraża sobie, że łamie konwencję i publicznie mówi prawdę:

Więc podnoszę naszą sprawę, głoszę naszą pochwałę, w tej nigdy niewygłoszonej przemowie /
By w przyszłości pamiętano, że nie tylko mężczyźni walczyli, żeby świat zmieniać /
Aby nie tylko mężczyźni o mężczyznach opowiadali historię przez kolejne pokolenia /
My też byłyśmy w stoczni, byłyśmy na ulicach, nim zepchnięto nas w strefę cienia

Strefa cienia zostaje nazwana tu wprost, ale jest to jedyna artykulacja tak poważnej sprawy. Tymczasem okazji w sztuce było wiele. Oto na scenie, obok głównych bohaterek, pojawiają się inne znaczące postacie tamtego okresu – Anna Walentynowicz, Henryka Krzywonos, Zofia Romaszewska, Alina Pieńkowska. Wszystkie one występują jako członkinie i działaczki „S”. Gdyby mocniej i wyraźniej przemówiły ze sceny, może stałoby się jasne, że mieszkańcy strefy cienia nie zdobywają prestiżu, a ludzie niemający prestiżu nie zostają dopuszczeni do władzy. Oto dowód: po wprowadzeniu stanu wojennego i po internowaniu męskiej części „S” kobiety stworzyły solidarnościowe podziemie. Podtrzymywały działalność związku, organizowały akcje, redagowały i wydawały prasę niezależną. Pracowały w konspiracji, w ukryciu, w cieniu. Kiedy jednak mężczyźni wyszli z „internatów”, kobiety utrzymano w podziemiu. Prawda ta zaczęła docierać do świadomości powszechnej dopiero na początku dwudziestego pierwszego wieku. Z rozmów Ewy Kondratowicz zawartych w książce Szminka na sztandarze. Kobiety Solidarności 1980-1989 (2001) czy ze słynnego studium Shany Penn Podziemie kobiet (2003) można było się dowiedzieć, że męska część Solidarności nie podzieliła się uznaniem i wpływami z częścią żeńską: pięćdziesiąt cztery procent członków związku stanowiły kobiety, ale do obrad plenarnych przy Okrągłym Stole zaproszono tylko jedną (!) z nich – Grażynę Staniszewską. A i to było dziełem przypadku, jako że szukano zastępstwa za zmarłego męskiego uczestnika rozmów.

Historię tę przypomniała Marta Dzido w książce Kobiety Solidarności (2016) (autorka wcześniej współtworzyła film dokumentalny Solidarność według kobiet, 2014). Ale do spektaklu to kuriozum z dziejów reprezentacji politycznej nie weszło. Oto więc i drugi (mój) problem z musicalem: jego niewątpliwą wartością jest samo wprowadzenie wątku niesprawiedliwości płciowej. Znowu jednak muszę udawać, że czegoś nie wiem.

Najpierw tego, że przejmujące słowa Danuty Wałęsy nie zostały przez nią wypowiedziane nawet wtedy, gdy jako Pierwsza Dama już wyszła ze strefy cienia. Mogła to zrobić już pod koniec 1992 roku, gdy w sejmie pojawił się projekt ustawy zaostrzającej przepisy antyaborcyjne. Zaangażowaliśmy się wtedy z Ewą w akcję zbierania podpisów pod społecznym apelem o pozostawienie regulacji aborcyjnych bez zmian. Łaziliśmy po znajomych i nieznajomych, prosząc o poparcie. Niektórzy odmawiali, większość podpisywała. Z innych miast napływały dobre wieści. Faktycznie, akcja okazała się największą społeczną mobilizacją w skali europejskiej – wolontariusze zebrali ponad milion głosów poparcia. Ale sejm olał demokrację obywatelską i przyjął restrykcyjną ustawę. Sprawdzanie, kto jak głosował, okazało się łatwe, bo na czterystu sześćdziesięciu posłów trzystu czterdziestu jeden było za, a tylko jeden (!) był przeciw (Zbigniew Bomba – niech jego nazwisko pozostanie w społecznej pamięci). „O kant dupy taką demokrację”, powiedziała Ewa. Za jednym zamachem zdradzono społeczeństwo i kobiety.

Większość autorytetów niedawnej opozycji w trakcie wydarzeń milczała. Żona prezydenta Wałęsy również (że potrafi wypowiedzieć się w tej kwestii, dowiódł rok 2016, kiedy razem z Jolantą Kwaśniewską i Anną Komorowską ogłosiła apel o zachowanie ustawy z 1993). Mogę powtórzyć za Ewą (to było jej ulubione powiedzonko): O kant dupy taką solidarność. Kiedy więc siedziałem w teatrze na spektaklu 1989, myślałem, że dla udziału w tej radości i dla akceptacji pozytywnego mitu muszę udawać. Udawać, że istnieje w świecie scenicznym siła zdolna poprzeć słowa Danuty Wałęsy i przełamać dyskryminację kobiet. Skoro jednak w tym przedstawieniu mamy jeden – pomyślany, wyobrażony, a nie wypowiedziany na głos – monolog, to musimy uznać, że pozostali bohaterowie sprawy nie widzą albo uważają ją za normalną.

Właśnie w zgodzie z tą normalnością rozegrały się lata tuż po roku 1989: w okresie transformacji, gdy restrukturyzowano zakłady pracy, męscy członkowie Solidarności sporządzający spisy pracowników do zwolnienia umieszczali na pierwszych miejscach kobiety. Przez całą dekadę lat dziewięćdziesiątych kobiety częściej niż mężczyźni traciły pracę, dłużej musiały jej poszukiwać i otrzymywały niższe płace w związku z rzekomą niższą wartością pracowniczą. Zjawisko to opisał socjolog Henryk Domański w książce pod bolesnym tytułem Zadowolony niewolnik. Studium o zróżnicowaniu społecznym między kobietami i mężczyznami w Polsce (1992). Strefa cienia zamiast zniknąć uległa poszerzeniu, a dzieła tego dokonali wszyscy, których widzimy na scenie, i ci, których domyślamy się poza sceną – solidarnościowcy i polscy kapitaliści, hierarchowie kościelni i sejmowi specjaliści od macicy, dziennikarze i prawnicy. Demokracja w Polsce od roku 1989 do dziś pozostaje ustrojem rodzaju męskiego – stanowionym przez mężczyzn, w ich interesie, dla ich władzy i wygody. Układ ten był już potencjalnie gotowy u schyłku lat osiemdziesiątych. 

Ujawnia go tylko jedna samotna skarga – pozbawiona wsparcia prośba o włączenie kobiet w strefę jasności. Gdyby późniejszy porządek polityczny skargę uwzględnił, moglibyśmy potraktować sztukę 1989 jako podstawę pozytywnego mitu. Ale w samym spektaklu nic nie zapowiada sprawiedliwego rozwiązania konfliktu męskie-kobiece, bez tego zaś niemożliwe są narodziny pozytywnego mitu. Wszystko, co na scenie widać, to warunek jego narodzin. Tym warunkiem byłoby przełamanie dyskryminacji płciowej zrodzone z jakichś koncepcji równościowych schyłku lat osiemdziesiątych. Sztuka 1989 koncepcji tych nie znalazła, ponieważ wśród przywódców Solidarności takiej solidarności nie praktykowano. Mitu trzeba szukać gdzie indziej.

Dwa wcielenia chochoła

Po prawej stronie sceny znajduje się wysokie rusztowanie reprezentujące (naprzemiennie) budowę, więzienie i ulicę. To swoisty przedsionek, z którego na scenę wkracza bohater zbiorowy – pracownicy, związkowcy, więźniowie, przechodnie.

Wśród postaci pojawia się też Chochoł. Należy do każdego kolektywu i do żadnego. Jak zwykle jego rola, znaczenie, funkcja są podwójne.

Pierwsza – polemiczna względem Wesela – pojawia się przy okazji rozmów w Magdalence. Na ekranie zawieszonym nad sceną wyświetla się zapętlone kilkusekundowe ujęcie pokazujące, jak Kuroń, Mazowiecki i Wałęsa wznoszą z komunistami wspólny toast. Na scenie aktorzy tańczą w rytmie dyskotekowym i wystarczyłoby nieznaczne przegięcie, abyśmy znaleźli się w objęciach groteski. Ratunek przychodzi wraz z Chochołem (Małgorzata Majerska), który wyśpiewuje prostą interpretację. Podpowiada mianowicie, że spotkanie zwaśnionych stron przypomina polskie wesele: goście się nie lubią, ale w końcu się dogadają.

Scena, choć krótka, wydaje mi się kluczowa dla zrozumienia zamysłu twórców. Oto Chochoł wskazuje na przełamanie przekleństwa polskiej historii. Miało ono zasadniczo dwa oblicza: jatki i melancholii. Jedno i drugie brało się z niedoceniania rzeczywistości: albo garstka ludzi szła do powstania i osamotniona ginęła w rzezi, albo zbiorowość wymyślała wielki czyn zbawienia ludzkości i grzęzła w niespełnieniu. W tym drugim przypadku powtarzał się nieznośny wzorzec: zawsze chcieliśmy „wszystko, wszędzie, naraz”, czyli za dużo, za obszernie, za szybko. Ponieważ jednak rojeniom nie towarzyszyło rozpoznanie historii, więc z wielkich zamiarów zostawał sznur – rekwizyt narodowego PTSD. Rok 1989 w spektaklu zostaje ukazany jako wybór pośredni – między powstaniem i rojeniami. Pamięć i świadomość, rozum i serce, honor i trzeźwość weszły w spór: „Tu honor jest drogi, a życie jest tanie / Mózg woli kompromis, serce mówi: powstanie”. I wygrał kompromis. A razem z nim życie.

Chochoł, podsuwający takie wyjaśnienie, reprezentuje najważniejszą rację spektaklu – rację wyboru, który zmieścił się między rzezią i melancholią, między jatką i fantazją. W roku 1989 nie polała się krew, ale też i życie zbiorowe nie ugrzęzło w jałowych rojeniach. Na tym polega pozytywność mitu brawurowo rozegranego na scenie.

Ale skoro słowa Chochoła docierają do nas, to znaczy, że znajdujemy się w strefie niepewności. Chochoł nie nakazuje podważyć faktyczności zbiorowego osiągnięcia, jakim był rok 1989. Podpowiada natomiast konieczność potraktowania owego roku jako wyzwania, które trzeba ciągle podejmować od nowa. Jeśli w doświadczeniu roku 1989 objawił się jakiś sens, to mówił on, że wolność jednostkowa jest coś warta tylko wtedy, gdy sprzyja wolności innych – tych, którzy wolności mają mniej lub nie mają jej wcale. W tym właśnie kontekście sytuować należy wszystkie niepewności pojawiające się w samym spektaklu. 

Do tych, które już wymieniłem – pozycja kobiet w świecie przed rokiem 1989, nierówność sporu między opcją kapitalistyczną i socjaldemokratyczną – dodać należy jeszcze jedną. W scenie należącej już do późnego etapu (rok 1988) z rusztowań schodzi tłum, w którym ktoś rzuca „insynuację Bolkową”, mówiąc, że Wałęsa był agentem. Tłum podchwytuje oskarżenie i zamienia je w skandowankę, która staje się właściwie publicznym linczem. Dla pomówienia nie ma tu przeciwwagi, więc podejrzenie zamienia się w zbiorowy wyrok. Jest to trzeci czynnik rozwalający jedność przedstawionej społeczności. Zarazem jest to żywotne źródło brutalnego sporu, który po roku 1989 rozegrał się między obozem prodemokratycznym i antykomunistycznym. Obóz pierwszy zamierzał zbudować jedność społeczną na podłożu kapitalistyczno-europejskim, drugi chciał ostro oddzielić dawnych komunistów i agentów od „prawdziwych Polaków”. Konflikt między opcją lustracyjną i abolicyjną nie został rozstrzygnięty. A ponieważ nie wprowadzono żadnego rozliczenia funkcjonariuszy partyjnych, więc przez dwie dekady powracał pomysł lustracji, przedstawianej przez prawicę jako prawdziwe zakończenie PRLu. W tej wykładni rok 1989 nastąpił dopiero w 2015 – gdy lincz z ulicy przeniósł się do rządowych mediów. 

Chochoł w spektaklu – podkreślam wyraźnie – nie jest stronnikiem rozliczenia. Nie jest niczyim stronnikiem. Jeśli już gdzieś stoi, to – paradoksalnie – po stronie realności, w której skrywają się kłopotliwe prawdy. Wszystkie one – znormalizowana dyskryminacja kobiet, akceptacja dla bezalternatywności kapitalizmu, społeczne poczucie krzywdy prowadzące do szukania winnych – okazały się najsilniejszymi czynnikami rozbijającymi jedność. Czynniki te istniały na długo przed rokiem 1989. Ekstaza zwycięstwa mogła je zakryć. Albo łączyć się z nadzieją, że kiedy konflikty powrócą, uda się je rozwiązać. Ale właśnie od tego jest Chochoł – tym razem prosto z Wesela Wyspiańskiego – żeby nie ogłaszać jedności, zanim zejdziemy głęboko w koszmary i zobaczymy źródła konfliktów. Bez takiego otrzeźwiającego snu będziemy tworzyć pozytywny mit podtrzymujący rozmaite strefy cienia.

Pozwolę sobie powtórzyć: w moim odczuciu pozytywny mit roku 1989 nie powstał. Ale zasługą sztuki – może wbrew intencjom twórców – jest ukazanie konfliktów, które nie mieszczą się w micie. Silne różnice, istniejące wewnątrz społeczeństwa już u schyłku lat osiemdziesiątych, pokazane na drugim planie spektaklu, zadecydowały o tym, że tuż po przełomie zostawiono z tyłu bardzo wielu ludzi: ludzi-kobiety, ludzi-robotników, ludzi-zbędników.

Rozumiem, skąd wziął się zamysł sztuki. Potrzebujemy wspólnej podstawy, na której moglibyśmy oprzeć polski ciąg dalszy. A dla znalezienia przyszłości konieczne jest cofnięcie się do tych momentów przeszłych, w których pojawiała się szansa innego „my”. Dlatego świetny wydał mi się pomysł, by w spektaklu pokazać, jak ludzie osobni i różni tworzą takie chwilowe „my”. Bohaterowie przedstawieni w musicalu osiągnęli bardzo wiele, bo osiągnęli to wspólnie. Wrzucili na scenę i przerzucili na widownię energię wspólnego działania, uniesienie związane z poczuciem solidarności, ekstazę płynącą ze wspierania słabszych. Ta energia jest bezcenna. Reszta jest do przemyślenia.

Od czego zacząć? Od tkwiącej w musicalu inspiracji, która mówi, że rok 1989 jeszcze nie dobiegł końca. Trwa, tak chcą autorzy, jako wspólna tradycja, lecz także – w tym widzę inspirację – jako wspólne niespełnienie. Najważniejsze słowo, którego nie dotrzymano, które zostawiono w tyle, to obietnica równości. W takim roku 1989, czekającym na dopełnienie, bardzo chciałbym uczestniczyć.

• 1. 1989, Teatr im. Słowackiego w Krakowie, Teatr Szekspirowski w Gdańsku. Premiera: 2 grudnia 2022. Reżyseria: Katarzyna Szyngiera. Pomysł: Marcin Napiórkowski. Muzyka: Andrzej „Webber” Mikosz. Scenariusz: Marcin Napiórkowski, Katarzyna Szyngiera, Mirosław Wlekły. Teksty piosenek i szkice linii wokalnych: Marcin Napiórkowski. Redakcja rapów i tekst utworu Debata i Porozmawiajmy: Patryk „Bober” Bobrek. Tekst utworu Olo, game changer: Patryk „Bober” Bobrek, Antoni Sztaba; tekst utworu A co jeśli wygramy?: Adam „Łona” Zieliński. Partie wokalne: Mateusz Bieryt. Choreografia: Barbara Olech. Scenografia: Milena Czarnik.