O lubieniu musicali
SOBCZAK: Zacznę od pytania o osobiste preferencje: wolisz Hamiltona czy musical Les Misérables, czyli Nędzników?
SIEDLECKI: Trudniejszego pytania nie mogłaś mi zadać. (dłuższe milczenie)
Dzisiaj powiedziałbym, że jednak Hamiltona. Głównie dlatego, że kiedyś bardzo we mnie pracowali Nędznicy. Wiadomo – jak się poznaje musical, to Les Misérables jest tytułem takiego kalibru, że wpada od razu w ręce i w uszy. Zachwyca niesamowita muzyka, forma ‒ oparta na wokalnym dialogowaniu i monologowaniu. Jest się również zachwyconym tym, jak zgrabnie i atrakcyjnie można opowiedzieć historię zapisaną przez Wiktora Hugo. To zadziwia i porywa!
Osiem lat temu pojawił się Hamilton, który zmienił w pewien sposób oblicze teatru muzycznego. Na pewno wprowadził powiew świeżości, co dla mnie jest zawsze bardzo ważne i zwyczajnie potrzebne. Przygotowując się do tej rozmowy, słuchałem przeróżnych nagrań zarówno Nędzników, jak i Hamiltona, które były mi już znane. Nędzników mam już tak osłuchanych, że pracują oni we mnie już trochę inaczej niż kiedyś. Z kolei Hamilton jest cały czas żywy, aktualny, poruszający. Prawdą jest, że Hamilton nie od razu we mnie rezonował. Musiałem się trochę oswoić z materiałem muzycznym. Później miałem szczęście i przyjemność zobaczyć Hamiltona na scenie londyńskiej i to właśnie wtedy zrozumiałem jego fenomen. Wtedy, kiedy dotknąłem go żywego na scenie, pomyślałem: „I o czym my tu mówimy? To jest po prostu coś niesamowitego!”.
SOBCZAK: Ciekawe jest to, co opowiedziałeś o tym, w jaki sposób ten Hamilton ci – że tak powiem – „wchodził”, bo od razu przypomniała mi się moja historia z Nędznikami, których na początku bardzo lubiłam, i wydawało mi się absolutnie niemożliwe przełożenie tej epopei na język chociażby filmowy, a co dopiero musicalowy. Nie jestem z Warszawy, jestem z prowincji, więc na początku poznawałam Nędzników przez kasety magnetofonowe z zapisem musicalu, tak naprawdę musząc samodzielnie domyślić się, która piosenka, w którym momencie i którą historię opowiada. Potem z naszego miasta organizowano wycieczki do teatrów muzycznych – za co jestem bardzo wdzięczna pani Wandzie Strzałkowskiej z Kołobrzegu – do Gdyni, ale też do warszawskiej Romy, co było jakimś masakrycznym przedsięwzięciem, bo z Kołobrzegu jechało się osiem, dziesięć godzin autobusem po to, aby dwie, czy trzy godziny siedzieć w teatrze, a potem całą noc wracać. Na Nędzników pojechaliśmy do teatru muzycznego w Gdyni i to był dla mnie wspaniały, absolutnie zachwycający spektakl w reżyserii Jerzego Gruzy, mam też wrażenie, że przekład libretta podpisany przez Andrzeja Jareckiego i Gustawa Gottesmana jest lepszy niż wersja Daniela Wyszogrodzkiego wystawiana później w Romie. To było jeszcze w szkole podstawowej. Później ta moja miłość do Les Mis trwała, ale nieco w uśpieniu, kaseta z nagraniem zdarła się czy zgubiła i dopiero gdy kilka lat później pojawił się YouTube, gdzie można było obejrzeć nagrania londyńskie i tę złotą obsadę z Ruthie Henshall, Leą Salongą, Philipem Quastem… miłość odżyła, całe libretto znam chyba na pamięć. Potem jeszcze – nie wiem, czy pamiętasz, bo jesteś dużo młodszy – ale mniej więcej w 2008-2009 roku popularność Les Mis ożywiła spektakularna kariera Susan Boyle, która wystąpiła w brytyjskim talent show…
SIEDLECKI: Ten występ był tak mocno obecny w popkulturze, że tak, bardzo dobrze wiem, o czym mówisz.
SOBCZAK: To była niesamowita historia, ponieważ wydawało się, że to będzie pani, która zrobi z siebie viralowe pośmiewisko, dlatego, że wyglądała specyficznie – jak ciocia, pani ze sklepu albo „wariatka” z domu kultury, a absolutnie wspaniale zaśpiewała I dreamed a dream, zadziwiając wszystkich jurorów.
Pytam się „który musical wolisz?” dlatego, że kiedy dowiedziałam się, że w Polsce powstaje musical o transformacji, to pomyślałam sobie: „Oho, będziemy mieli polskich Nędzników”, a moja myśl była podszyta – przyznaję – pewną złośliwością i sceptycyzmem, bo spodziewałam się, że polski musical o transformacji będzie taki „hurraoptymistyczny” i trochę tandetny, uciekający od tego, co trudne w tej opowieści, a to właśnie powinni być polscy Nędznicy, czyli opowieść o robotnikach wywalonych na bruk, o biedzie spowodowanej planem Balcerowicza i o tym, że wielu osobom po prostu życie teraz się wali na głowę. Nie widziałam jeszcze musicalu na scenie – bo trudno jest go zobaczyć na scenie – ale po lekturze libretta jestem pod wrażeniem tego, jak ten musical nie ucieka od trudnych tematów! Więc moje porównanie do Nędzników nabrało nowego wymiaru, bo rzeczywiście są to Nędznicy w sensie epickiego rozmachu i próby ujęcia całości wielowątkowej i skomplikowanej. Natomiast pierwszym skojarzeniem, które miała większość osób z musicalem 1989, jest właśnie amerykański Hamilton…
Ale zanim porozmawiamy o Hamiltonie i być może o tym, w jaki sposób twórcy 1989 mogli się nim inspirować, chcę zapytać o to, czy musical jest w ogóle dobrą formą do opowiadania historii albo inaczej: jak to się stało, że jest formą do opowiadania historii?
SIEDLECKI: To bardzo ciekawa sprawa. Oczywiście, można nazwać Nędzników „musicalem epickim”, który porusza systemowe, społeczne mechanizmy i prezentuje widzom kawał francuskiej historii, natomiast w momencie, kiedy został wystawiony w Londynie, krytyka odebrała go raczej negatywnie. Pojawiały się głosy, że jest to spektakl pretensjonalny, sentymentalny, niepotrzebnie „nasadzony”…
SOBCZAK: Przez „nasadzenie” rozumiesz „patos”, tak?
SIEDLECKI: Dokładnie. Kiedy musicale miały swoje premiery, zwłaszcza przed rozwojem social mediów, które doprowadziły do demokratyzacji opinii, głosy krytyki teatralnej były szalenie istotne. To one często decydowały o tym, jak się potoczy historia danego dzieła, zwłaszcza kiedy mówimy o latach osiemdziesiątych. Krytycy byli wtedy pewnego rodzaju dyktatorami opinii: to jest dobre, a to złe. Kształtowali opinię publiczną w prasie czy telewizji. W przypadku Nędzników zachwyt publiczności, która zakochała się w musicalu, zrównoważył negatywne opinie recenzentów i przesądził o sukcesie spektaklu.
Opowiadanie historii musicalem, tak jak w przypadku Nędzników, działa na pewną podstawową gamę wzruszeń: wchodzimy w tę opowieść, odczytujemy te wszystkie emocje, które są zawarte nie tylko w piosenkach, ale i w samej muzyce. W momencie, gdy mamy bardzo konkretną sytuację teatralną – gdzie ogromna rzesza widzów przeżywa wspólnie to, co dzieje się na scenie; jest nasycona tymi emocjami, a dodatkowo całość jest podbita i zwielokrotniona właśnie przez moc opowieści muzycznej – to ludzi to zwyczajnie porywa. Musical od samego początku starał się opowiadać historię w bardzo zróżnicowany sposób. Nie wszystko musi być „grande”. W musicalowych eksperymentach doszliśmy też do form bardziej minimalistycznych, delikatnych, subtelnych. One są w stanie tak samo mocno złapać za gardło, za nerwy i opowiedzieć historię w sposób bardzo wyjątkowy.
Moim zdaniem, musical jest też formą niesłychanie organiczną, wręcz „pierwotną”, ponieważ warstwa muzyczna modeluje odbiór warstwy słownej. Czasami jest nam bardzo trudno mówić o swoich emocjach, albo otwierać się na cudze. Musical tworzy taką dostępność otwarcia się na cudze emocje. W momencie, gdy są one wyśpiewane, wyrównuje się poziom między odbiorcą a aktorem/aktorką/osobą na scenie, która stara się opowiedzieć nam swoją historię. Tylko że słowa nie zawsze są wystarczające. Więc żeby przybliżyć widzom ten stan emocjonalny, w którym znajduje się dana postać, musimy do słów dodać melodię. Właśnie po to, żeby wyrazić to, czego nie da się powiedzieć. I to jest też zaklęte w muzyce, ponieważ możemy mówić o cierpieniu, ale zupełnie inaczej cierpienie zakomponujemy muzycznie.
SOBCZAK: Sama muzyka jest w stanie wywoływać emocje – nie tylko je opowiadać, ale wywoływać je w nas, ponieważ działa na poziomie fizjologicznym. Może dlatego niektórzy nie lubią musicali, zwłaszcza takich epickich, patetycznych – bo nie lubią, jak się wyciąga z nich emocje i nie lubią tego, że coś się w nich dzieje. Buntują się.
SIEDLECKI: Zauważyłem, że najwięcej osób posługujących się moim ulubionym zwrotem „nie lubię musicali” to są osoby bardzo…
SOBCZAK: …racjonalne i ironiczne?
SIEDLECKI: Tak – sceptyczne, ironizujące; takie, które nie bardzo pozwalają sobie na wzruszenie. Podejrzewam, że wiele osób czuje się wtedy niezręcznie i odbiera niechętnie musicalową formułę. To jest oczywiście uproszczenie i uniwersalizowanie, ale może jakiś cień prawdy w tym jest.
SOBCZAK: Wracając do Nędzników, to tam też ważny był kontekst społeczny, nie tylko poruszające emocjonalnie piosenki. Nędznicy to coś więcej niż melodramat, to też historia o nierównościach społecznych i próbie rewolucji, która ma doprowadzić do wyrównania tych nierówności: do wolności, równości i braterstwa. Czy kontekst społeczny Wielkiej Brytanii, która przechodziła wówczas wielkie przemiany gospodarcze i społeczne – fale strajków, likwidacje kopalń, załamywanie się państwa dobrobytu, thatcheryzm… czy to właśnie nie sprawiło, że ci Nędznicy, brzydko mówiąc, „zażarli”?
SIEDLECKI: Na pewno, chociaż wydaje mi się, że nie było to kalkulowane w ten sposób. Przeniesienie Nędzników, powieści francuskiej, w przestrzeń Wielkiej Brytanii było dużym eksperymentem samym w sobie. Podejrzewam, że nie pojawiały się wtedy dyskusje, zwłaszcza wśród widzów, pod hasłem: „my mamy podobnie”, zaważył odbiór emocjonalny. Odczuwano wspólnie z bohaterami i bohaterkami podobne stany: pewnej bezsilności, ochoty zawalczenia o swoje czy rozwiązania pewnych problemów, które wydawały się nie do rozwiązania. Nie do rozwiązania, ponieważ funkcjonujemy w jakichś systemowych, już utartych mechanizmach.
SOBCZAK: Może postawimy tu kropkę, żeby przejść do Hamiltona, bo o ile rozumiem, dlaczego Nędznicy „zażarli” w thatcherowskiej Anglii, to nie do końca rozumiem, dlaczego akurat ten Hamilton „zażarł” w USA. Alexander Hamilton – tytułowy bohater musicalu – nie był przecież dla Amerykanów tym pierwszym, najważniejszym ojcem założycielem, który przychodzi na myśl, gdy się myśli o narodzinach Stanów Zjednoczonych, prawda?
SIEDLECKI: I to jest sedno tego wszystkiego, ponieważ ja – przyznam szczerze – myślę zupełnie odwrotnie. Jest dla mnie bardziej zrozumiałe to, dlaczego Hamilton tak „zażarł”. Alexander Hamilton to – jak mówisz – jeden z ojców założycieli, który nie zapisał się w historii aż tak wyraziście jak George Washington czy Benjamin Franklin. Natomiast według historyków i Lina-Manuela Mirandy, twórcy musicalu, powinien otrzymać należne sobie miejsce w amerykańskiej historii. Oczywiście, pomysł na musical nie narodził się znikąd, bo w ręce Mirandy wpadła świeżo napisana biografia Alexandra Hamiltona, pióra Rona Chernowa. Miranda stwierdził, że trzeba ją koniecznie przenieść na scenę. Tylko pytanie – jak? Warto wspomnieć, że Hamilton nie jest pierwszym musicalem o ojcach założycielach.
Pod koniec lat sześćdziesiątych powstał musical 1776. Hamilton w ogóle się tam nie pojawia, co historycznie jest usprawiedliwione tym, że w 1776 roku odbywał służbę wojskową. To opowieść skupiona na tym, jak panowie ze wszystkich stanów próbują odciąć się od Imperium Brytyjskiego, doprowadzić do niepodległości i utworzyć Stany Zjednoczone. Jest to w sumie niesamowite, że ten tak bliski Amerykanom temat w ogóle wtedy nie chwycił. Musical doczekał się, co prawda ekranizacji, ale pływa ona w odmętach totalnego zagubienia i zapomnienia. I teraz robimy coś bardzo podobnego, ale wywracamy wszystko do góry nogami. Pomysł Mirandy na Hamiltona był przede wszystkim taki, że bohaterem będzie imigrant, który przypłynął z Karaibów, więc tu już się pojawia pierwszy, szalenie ważny aspekt tej całej opowieści.
SOBCZAK: Dodajmy od razu, że sam Miranda jest Portorykańczykiem, synem imigranta.
SIEDLECKI: No właśnie. Ci panowie mieli już coś wspólnego. Zatem pierwsze założenie, to opowiedzieć historię Stanów Zjednoczonych tak, aby była ona jak najbardziej inkluzywna. Drugie – żeby niebiałym muzycznym językiem – rap, R’n’B, soul – opowiedzieć historię wszystkich społeczności zamieszkujących Stany Zjednoczone. W ten sposób osiągamy niezwykły poziom, jeśli chodzi o Stany Zjednoczone, inkluzywności i społecznej reprezentacji. Miranda mówił w wielu wywiadach, że chciałby, aby każda osoba, która od samego początku jest systemowo wykluczana, o której historii się nie mówi (w czasach Hamiltona istniały przecież osoby czarne i miały swoje miejsce w kulturze, nie tylko niewolniczej), poczuła się częścią tej opowieści. Uzyskano to dzięki takiej przewrotności, jak na przykład przenoszenie narracji historycznej z białych rąk do rąk wszystkich. Wprowadzamy wtedy pewną unifikację całej historii. I to jest fenomenalne, ponieważ historia zagrabiona wyłącznie przez białe osoby ma teraz szansę być historią wszystkich. To pierwszy krok – porywamy całe Stany Zjednoczone. Drugi krok jest już bardziej kwestią społeczną. Rok 2016 to moment, gdy Barack Obama kończy swoją kadencję. Do władzy dochodzi Donald Trump, pojawia się zmiana w myśleniu o narodowości i o byciu patriotą, zaostrzają się wszystkie zapędy nacjonalistyczne, a Hamilton wciąż stanowi kontrapunkt do tych wszystkich zmian. Co więcej, korzystamy już z nowych narzędzi, które pozwalają szerzyć hasła Hamiltona praktycznie na całym świecie.
SOBCZAK: To już nie tak jak w przypadku Nędzników na kasecie magnetofonowej, tylko mamy wszystkie media społecznościowe…
SIEDLECKI: Tak, i to też dodatkowo podgrzewa rodzący się fenomen. Pojawia się również aspekt bycia tak zwanym sojusznikiem. Wiele białych, uprzywilejowanych, popularnych osób zaczyna promować Hamiltona jako właśnie ten kontrapunkt do tego, co zaczyna dziać się w Stanach Zjednoczonych. Do tej mieszanki dochodzą jeszcze wyczuwalne napięcia społeczne, na przykład sprawa Georga Floyda czy ruch Black Lives Matter. One bardzo dobrze współgrały z wartościami i hasłami Hamiltona. Podczas marszy, na banerach przygotowanych przez aktywistów, pojawiały się cytaty ze spektaklu. Hamilton stał się częścią aktualnej, rodzącej się żywej historii (History has its eyes on you). Nikt nie spodziewał się, że to wszystko zagra ze sobą w takim zgodnym unisono. Moim zdaniem, Hamilton jest teraz jednoznaczny z postępem, z rozwojem, z wywracaniem do góry nogami ugruntowanej społecznie historii. Jest zwyczajnie synonimem rewolucji. Także rewolucyjnej innowatorskości, jeżeli chodzi o teatr muzyczny i musical.
SOBCZAK: Super, że to zauważasz, bo myślę, że dla naszych czytelników, którzy niekoniecznie muszą być zaznajomieni ze sceną musicalową i Hamiltonem, będzie chyba ważne, żeby podkreślić tę innowacyjność i różnorodność gatunkową, że historia Ameryki – tej właśnie zróżnicowanej Ameryki – jest opowiedziana nie tylko przez taką, a nie inną obsadę, bardzo silnie działając na poziomie wizualnym, ale też właśnie przez gatunkowość i pomieszanie środków artystycznych. I to jest pytanie, czy nie jest to lekcja, którą chcieli odrobić twórcy musicalu 1989.
SIEDLECKI: Bardzo się cieszę, gdy powstaje jakikolwiek autorski tytuł musicalowy w naszym rodzimym języku, ponieważ uważam, że właśnie tutaj leży potencjał rozwoju musicalu w Polsce. Jest to też sygnał dla widzów, że musical nie musi być tylko kopiowaną licencją, czy non-repliką przeniesioną z Broadwayu czy z West Endu. Natomiast to, że musical 1989 od początku był reklamowany jako „polski Hamilton” budzi już we mnie pewne wątpliwości. Uważam, że błędem jest odwoływanie się do pewnego fenomenu popkulturowego, który jest cały czas tak żywy, a jednocześnie niezbyt silnie rozpoznawany w Polsce. Czy nie można więc przedstawić tego spektaklu, mówiąc o środkach artystycznych, jakie zostały wykorzystane, zamiast odwoływać się do tego, że jest on inspirowany Hamiltonem? Czy nie możemy powiedzieć, że to musical, w którym warstwę muzyczną stanowi rap? Rozumiem, marketing marketingiem, trzeba jak najlepiej sprzedać dany spektakl, ale to też stwarza niebezpieczną sytuację automatycznego porównywania jednego spektaklu do drugiego, a to do niczego nie prowadzi. Wydaje mi się, że można równie dobrze stworzyć strategię promocyjną tak samo efektywną, nie powołując się na Hamiltona, i w ten sposób dać sobie przestrzeń na stworzenie musicalu o naszej polskiej historii, bez tych popkulturowych anglosaskich odniesień.
hamilton.png
SOBCZAK: Mamy w ogóle problem z czymś, co nazywamy z przyjaciółmi „kulawą analogią”: zawsze musimy sięgać po odniesienia z Zachodu, do czegoś się porównywać. A przecież mamy też swoją piękną tradycję, może nie musicali, ale teatru muzycznego czy różnych form widowiskowych, w których piosenka jest niesamowicie ważna, chociaż działa na zupełnie innym poziomie i rejestrze emocjonalnym. Myślę na przykład o Kabarecie Starszych Panów, ale nie tylko.
SIEDLECKI: Może to być związane z tym, że po dziś dzień musical jest w Polsce obcą formą. Zarówno w odbiorze środowiska teatralnego, jak i widzów, nie mamy wypracowanego języka krytyki teatralnej zajmującej się musicalami, a gatunek ten uważany jest za podrzędny wobec teatru dramatycznego, za pewnego rodzaju obciach. Dlatego też niespecjalnie chce się go badać, niespecjalnie patrzy się nań serio. Oczywiście, nie chcę tutaj unifikować, ponieważ mamy w naszej polskiej przestrzeni wybitne jednostki zajmujące się musicalem – Jacek Mikołajczyk, Piotr Sobierski, Joanna Maleszyńska, Daniel Wyszogrodzki. Mimo to, wszystkie teatry muzyczne w Polsce nazywają się teatrami muzycznymi, a nie musicalowymi. To pokazuje też, że musical wciąż nie ma swojego słownika w Polsce. Nie pojawi się „teatr musicalowy”, bo tak jest bezpieczniej – bo w teatrze muzycznym można wystawić nie tylko musical, ale nawet operetkę, farsę, zrobić koncert estradowy, czy coś na kształt Kabaretu Starszych Panów. I to tworzy przez cały czas bezpieczny spadochron, który pozwala uniknąć niezręczności wpadania we wszechogarniające nas przekonanie, że jest to jednak gatunek „odstający”. Owszem, ma swoich zwolenników i wielbicieli, ale kiedy nie ma potrzeby stworzenia polskich odpowiedników określeń funkcjonujących w musicalu, to jest to dowód, że pozostaje on wciąż „tą obcą” formą teatralną. Jeżeli nie pojawi się taka potrzeba, czyli jeżeli musical nie wsiąknie odpowiednio w kulturę polską, to będzie wiecznie istniał jedynie w kontekście kultury światowej i amerykańskiej.
SOBCZAK: Charakterystyczne, że musical 1989 nie powstał w żadnym z teatrów muzycznych, tylko tak jakby zupełnie na zewnątrz, i teraz jest wystawiany w Teatrze Słowackiego w Krakowie czy Teatrze Szekspirowskim – na scenach szacownych i nobliwych teatrów dramatycznych. Może właśnie dlatego 1989 dał radę na serio przyciągnąć uwagę trochę poważniejszych krytyków i poważniejszej publiczności, bo nie był zrobiony w Romie czy Teatrze Muzycznym w Gdyni, tylko spróbował na nowo zapukać do tej potencjalnie musicalowej przestrzeni?
SIEDLECKI: Twórcy tam pracujący wiedzą, że mają w jakiś sposób swoją wychowaną widownię, i że pewne rzeczy muszą zrobić po „bożemu”, bez ryzyka strat finansowych. Te teatry muzyczne są trochę w takim błędnym kole, nie są w stanie odejść od pewnej formuły i przyzwyczajeń inscenizacyjnych, które się im sprawdzają.
SOBCZAK: I tu dochodzimy do arcyciekawego zagadnienia, bo jak o tym mówiłeś, to pomyślałam sobie, że zespół Romy jest więźniem konwencji, ale też komercji, bo mamy wciąż bardzo wyraźny podział na teatry rozrywkowe (i komercyjne), które muszą na siebie zarobić, oraz teatry publiczne, które nieustannie borykają się z różnymi kłopotami finansowymi, ale przynajmniej mogą sobie w jakimś stopniu pozwolić na nowatorstwo artystyczne. Co z kolei prowadzi do sytuacji, że krytyka teatralna nie bardzo interesuje się tym, co jest w tych teatrach rozrywkowych, a już w ogóle tym, co w komercyjnych, w ogóle ich nie zauważa, trochę nimi gardzi, ale też chyba nie bierze pod uwagę, że mogłoby być tam cokolwiek wartego zobaczenia.
SIEDLECKI: Niestety się zgodzę.
SOBCZAK: Przez to też nie mamy takich pełnokrwistych musicali, jakich byśmy chcieli, czy w ogóle myślenia muzyką, choreografią i piosenką na szerszą skalę w teatrze, chociaż może tutaj właśnie 1989 coś zmieni. Podobno ma być wkrótce wydana płyta z hitami, więc to jest też pierwszy krok, by zainicjować obieg funkcjonowania hitów musicalowych. Ciekawi mnie, kiedy pojawią się na Youtubie i czy będą śpiewane, i czy tam są w ogóle takie hity do śpiewania.
SIEDLECKI: To się trochę sprowadza do tego, że musicalowi nieśmiertelność i wagę nadaje jednak publiczność – pięknym przykładem są właśnie Nędznicy. Cieszę się, że powstał 1989, że ma dobre recenzje, że krytycy pochylili się nad musicalem i piszą o nim ciekawie. Kiedy poszedłem na studia magisterskie Wiedzy o Teatrze w Akademii Teatralnej w Warszawie, to niewiele osób wiedziało, kim jest Wojciech Kościelniak. Później przyszedł moment, kiedy zrobił w AT Przybysza i nagle zaistniał w świadomości studentów i części wykładowców. Nie wspominając już o jego znakomitej Lalce, Złym czy Chłopach. Studiując w gdyńskiej Baduszkowej, miałem te musicale na wyciągnięcie ręki. Mogłem chodzić na nie do znudzenia. Ale wciąż nie mogłem zrozumieć, dlaczego nikt w Warszawie nie ma o nich pojęcia. Dlaczego wśród osób, które wyrażały podziw dla musicalu, istniała wówczas tylko Mamma Mia w Romie. Lalka, Zły, Chłopi, Wiedźmin to tytuły oparte na naszej polskiej literaturze. Można powiedzieć, że Hamilton został zrobiony na podstawie amerykańskiej biografii Hamiltona, a Nędznicy na podstawie francuskiej powieści Wiktora Hugo. Kościelniak robi to samo, tylko robi to w Polsce, po polsku i robi to autorsko. Spektakle Kościelniaka zasilają nie tylko repertuar Teatru Muzycznego w Gdyni, a również Teatr Muzyczny Capitol we Wrocławiu. To tam powstał Blaszany bębenek według powieści Güntera Grassa, czy Mistrz i Małgorzata według powieści Michaiła Bułhakowa. Wrocławski Capitol to kolejne miejsce na mapie „polskiego musicalu”, gdzie powstają bardzo udane autorskie spektakle, tj. Mock. Czarna burleska Konrada Imieli, czy Gracjan Pan. Musical Cezarego Tomaszewskiego. Dlaczego więc nie można się nad tym głębiej pochylić? Robi to świetnie Piotr Sobierski, który wydał książkę o spektaklach Wojtka Kościelniaka, ale to niestety wciąż jedynie kropla w morzu.
SOBCZAK: To jest też pytanie o to, jak w ogóle wygląda i jak powinna wyglądać krytyka teatralna w odniesieniu do podziału na teatry rozrywkowe i „wysokie”, komercyjne i niekomercyjne.
SIEDLECKI: Krytyka teatru muzycznego – oprócz paru osób, które mają fachowe podejście i sceniczną świadomość – jest bardzo uboga. Istnieje natomiast rzesza fanów i wielbicieli musicali, którzy produkują bezkrytyczne, pełne zachwytu okrzyki uwielbienia. W ten sposób rośnie fałszywy, nieobiektywny obraz musicalu w Polsce. Mamy niewystarczającą liczbę głosów bardziej racjonalnych, które nie tylko są w stanie zauważyć, co „zagrało”, a co nie, ale są też w stanie te mechanizmy i zjawiska nazwać. Potrafią docenić i zauważyć, co się udało, przy jednoczesnym, konstruktywnym zwróceniu uwagi na niedociągnięcia i niedoskonałości produkcji. Musical w Polsce cały czas szuka swojego miejsca, stara się sam siebie udoskonalać. Potrzebne są osoby, które to dostrzegą.
SOBCZAK: Polska scena teatralna i muzyczna potrzebuje dobrej krytyki towarzyszącej. Myślę, że takim apelem możemy zakończyć naszą rozmowę.