Biały niedźwiedź na Kujawach

Historia przyśpiesza, a przeszłość ucieka – pisze Pierre Nora, francuski historyk, inicjator programu badania „miejsc pamięci”. To chyba najzwięźlejsze streszczenie jego poglądów. Syntezy nie nadążają za tempem przemian, obiektywizm badań historycznych w duchu Rankego już od dawna uchodzi za przeżytek. Zblakły dwudziestowieczne tezy filozofii krytycznej, „w myśl której ludzie nie utożsamiają się już z samymi sobą, mówią nie to, co chcieliby powiedzieć, a rezultaty ich działań nie pokrywają się z zamierzonymi”1. Opatrzyli się narratywiści. Kluczowym pojęciem humanistyki została pamięć.

Rzeczywista pamięć trwa jednak tylko tam, gdzie zachowane jest poczucie ciągłości – to znaczy niemal nigdzie w dzisiejszym świecie przyśpieszeń. Najczęściej jest subiektywna, poszarpana, ulotna, bo rozproszyły się zbiorowości, dla których była wspólna. Żeby ją ratować, potrzebne są jakieś rusztowania, podpórki, punkty zaczepienia. I to są właśnie „miejsca pamięci”, Les Lieux de mémoire, jak brzmi tytuł wielotomowego przedsięwzięcia historyków francuskich kierowanego przez Norę.

Słowo „miejsce” jest tu mylące – miejscem pamięci może być równie dobrze katedra w Reims jak czapka frygijska, Tour de France i rząd Vichy – wybrane punkty przeszłości, wokół których koncentruje się pamięć. „Miejsca pamięci to  przede wszystkim resztki” – pisał Nora w 1984 roku, w pierwszym tomie Les Lieux de mémoire. Śmietnik, z którego dopiero niedawno nauczyliśmy się czerpać. „Im szybciej znika pamięć tradycyjna, tym większy, religijny wręcz zapał do gromadzenia reliktów, świadectw, dokumentów, obrazów, tekstów, przemówień, widzialnych znaków tego, co było.”2

Na przykład chłopskich fotografii. W Nieprzezroczystych3 Agnieszka Pajączkowska zgromadziła kilkadziesiąt fotografii określonych właśnie jako chłopskie, to jest takich, które sami chłopi wykonali lub które na ich zamówienie sporządził – najczęściej wędrowny – fotograf. Zbiór obejmuje osiemdziesiąt lat – od 1914 do 1994 roku, zdjęcia pochodzą z archiwów państwowych i prywatnych, z wystaw i konkursów, które organizowano już w Drugiej Rzeczypospolitej, a także ze strychów, na które przez lata nikt nie zaglądał, i ze zbiorów całkiem prywatnych udostępnionych autorce. Niektóre z fotografii są zniszczone i te zniszczenia też sugerują interpretację; wiele przechowało się przypadkiem i nie wiadomo, kto je zrobił ani kogo przedstawiają. Samym swoim istnieniem wywołują mnóstwo nieoczywistych pytań, oddzielnych kierunków dociekań.

Na przykład: ile przed pierwszą wojną światową kosztowała wizyta w miasteczkowym atelier, a ile brał na miejscu fotograf wędrowny? Ile kosztował aparat fotograficzny, kto mógł go sobie kupić? Ile trzeba było zapłacić za odbitki i co się z nimi potem działo? Dlaczego to akurat zdjęcie jest bardziej zniszczone i w jaki sposób? Autorka jasno formułuje własny program: patrzeć na fotografię tak, „aby ją zauważać w całości, z każdej strony, wraz z jej materialnością i kontekstami, w  których powstała. Jako przedmiot, jako wykonywaną czynność, jako medium służące do wyobrażania sobie przeszłości” (s. 24). I niewątpliwie jako miejsce pamięci.

Ale to nie takie proste. Wokół fotografii rzeczywiście ogniskuje się pamięć i temu trudno zaprzeczyć. A z drugiej strony fotografia z samej swojej natury jest zdradliwa. „…fotografia była i jest performansem stwarzającym nowe znaczenia, prawdą i kłamstwem jednocześnie” (s. 31) – pisze Pajączkowska; „sama fotografia nie dowodzi niczego poza tym, że została zrobiona” (s. 110) – podkreśla gdzie indziej. Tymczasem zdjęcie kusi do interpretowania, do obudowywania go anegdotą; im mniej wiem, tym więcej pozostaje miejsca dla fantazji. Chyba że odezwie się świadek. Oto na przykład podarta fotografia. Widać dwie kobiety elegancko ubrane, brakuje jednak fragmentu z głową jednej z nich. Wyobraźnia komentatorki pracuje: może to siostry, z których jedna zmarła, może przyjaciółki, ale jedna drugiej uwiodła męża, może wyrodna matka, która porzuciła dzieci.

A na to właścicielka zdjęcia: „A to ja sama sobie głowę urwałam, bo tak nieładnie mi z tą fryzurą było” (s. 230). Takich trzeźwych przerywników jest w książce więcej, autorka bardzo stara się zachować dyscyplinę i kontrolować swoją wyobraźnię, kiedy przychodzi do odczytywania sensów. Bo nie oszukujmy się: można stare fotografie traktować jako przedmioty, świadectwa praktyk kulturowych, nawet, jak pisze Pajączkowska, performanse – ale w końcu przychodzi zmierzyć się z pytaniem, co właściwie widać na tym obrazku. Innymi słowy: co ułudna z natury fotografia ma do powiedzenia o rzeczywistości.

Zatem: o czym mówią fotografie zebrane w książce Agnieszki Pajączkowskiej? Albo inaczej: co sama autorka z nich wyczytała?

Pierwszy z wątków jest oczywisty i przewidywalny: mamy do czynienia z wyjątkowo zróżnicowanym zbiorem świadectw biedy. Już sama – względna – rzadkość zdjęć chłopskich świadczy o tym, że chłopów nie było na nie stać. A jeśli już – to utrwalano tylko momenty najważniejsze; stąd proporcjonalnie chyba najliczniejsze wśród wszystkich zachowanych są fotografie ślubne. Albo takie o szczególnym znaczeniu. Pierwsze reprodukowane w książce zdjęcie przedstawia wielopokoleniową rodzinę; wykonano je w 1914 roku, by wysłać do obozu jenieckiego, w którym znalazł się dziadek ofiarodawczyni. Adresat szczęśliwie wrócił do domu razem z fotografią, którą traktowano potem jak relikwię, jak dowód cudownego wstawiennictwa boskiego. A na zdjęciu poza rodziną uwieczniony został także – nazwijmy to tak – inwestor; „Babcia, chociaż nie miała na chleb, ale pożyczyła właśnie od tego pana, który jest na zdjęciu, i on zapytał, czy może się i on dołączyć” (s. 20) – tłumaczyła właścicielka fotografii.

Bieda objawia się w detalach. Obowiązkowe auswajsy z czasów okupacji niemieckiej musiały być wyposażone w zdjęcie właściciela, na co na wsi niewielu było stać; zdarzało się więc, że zastępowano je podobiznami wyciętymi z innych fotografii, zwłaszcza ślubnych. Wielu informacji dostarczają ubrania. Autorka zwraca na przykład uwagę na to, że w spuściźnie tego samego fotografa różne kobiety noszą identyczne suknie: świadectwo, że albo dysponowały tylko jednym „wyjściowym” ubiorem, albo że musiały korzystać z kostiumów dostarczanych przez fotografa (co miało być nierzadką praktyką). Inny przykład podobnego rodzaju: jeden z pierwszych chłopskich fotografów, Józef Hycnar, w kolejnych latach fotografował swego syna; bluza z marynarskim kołnierzem na wczesnych zdjęciach jest za luźna, a na późniejszych za ciasna. Na chłopskich fotografiach często też nie widać stóp – oczywiste świadectwo braku butów (a z kolei – opowiada Pajączkowska – zdjęcie sformatowane tak, że butów nie było widać, oburzyło osobę sfotografowaną). Nędza jest maskowana, zakrywana, i przez to jeszcze bardziej widoczna.

Choć nie zawsze. Kolorowe zdjęcie z 1993 roku zostało zrobione – tak twierdzi jego autorka – „żeby było kiedyś wiadomo, jak się mieszkało w PGR-ach. […] żeby pamiętać, bo to z czasem człowiekowi się wierzyć nie chce, jakie życie było, dopiero jak na zdjęciach zobaczy” (s.  378). Tymczasem na zdjęciu oglądamy rodzinę na ganku dosyć przyzwoitego domu, chyba jednorodzinnego; w każdym razie na pewno nie jest to rudera ani zaniedbany blok. Widać fragment niepotłuczonej dachówki. I jak tu wierzyć fotografii?

Obok biedy Agnieszka Pajączkowska z dużą uwagą śledzi na fotografiach wątki – nie mam lepszej nazwy – godnościowe. Czy chłopskie zdjęcia ujawniają coś więcej niż tylko niezamożność? Bo na przykład w zdjęciach chłopów zrobionych przez nie-chłopów autorka Nieprzezroczystych dopatruje się jakby odcienia wyższości, nawet pogardy: mieszkańców wsi na tych zdjęciach traktuje się nie jak osoby, ale jak elementy krajobrazu. Może malownicze, ale pozbawione podmiotowości. Tak Pajączkowska interpretuje na przykład fotografie wiejskiej nauczycielki z lat dwudziestych, wykonywane, jak uważa, z perspektywy inteligentki z miasta. Ujawniają one nierówność, która wówczas była niedostrzegalna; z grubsza przypominają dzisiejsze fotografowanie przez turystów egzotyki na globalnym Południu. Tylko przy jednym zdjęciu jest informacja, że sfotografowany chłopiec to Michaś; bardzo wątpliwe jednak – pisze Pajączkowska – czy przed sfotografowaniem autorka zdjęcia zapytała Michasia o zgodę. Odzywa się tu wrażliwość na prawo do własnego wizerunku, która rozwinęła się blisko sto lat później, niemniej pytanie jest zasadne. Może jednak prowadzić do absurdu – w konsekwencji trzeba by zakwestionować większość fotografii reprodukowanych w Nieprzezroczystych, nawet jeśli udało się ustalić, kogo przedstawiają. Sama autorka zresztą boryka się z tym problemem; ma świadomość, że w  jej działaniach „tkwi nieuchronny instrumentalizm i uprzedmiotowienie, którego nie wytłumaczy intencja «odzyskiwania historii»” (s. 88). Dysponowanie zdjęciami, jak zresztą sam akt fotografowania, oznacza przecież władzę.

Nestor polskiej fotografiki, Jan Bułhak, głosił pochwałę „fotografii ojczystej”: wiejskich krajobrazów, w których chłopi pełnią funkcje dekoracyjne, podporządkowani zasadom kompozycji. To pod jego wpływem – pisze Agnieszka Pajączkowska – „powstało ziemiańsko-kresowe imaginarium, które ze względu na brak kontrapunktu zasiliło popularne wyobrażenie o Polsce przedwojennej oglądanej z perspektywy białego dworu” (s. 275). Autorka Nieprzezroczystych nazywa tę perspektywę kolonialną i określa ją jako dziedzictwo ziemiańskiego patriarchatu, z aprobatą też cytuje diagnozę Łukasza Zaremby, który w krajobrazach à la Bułhak widzi realizację „władczego, nacechowanego seksualnie spojrzenia zachodniego heteroseksualnego mężczyzny” (s. 273). Dlatego też z wyraźną satysfakcją Pajączkowska wskazuje przykłady odwetu uciśnionych. A to zdjęcie hrabiostwa von Zieten w powozie, sporządzone przez dworskiego robotnika Maleszkę; spodobało mi się, pisze, „że to chłop sfotografował państwo, a nie na odwrót” (s. 93). A to zdjęcie kilkunastu czarnoskórych chłopaków wykonane przez wiejskiego fotografa podczas Festiwalu Młodzieży i Studentów w 1955 roku; pierwszy raz widząc ludzi innej rasy, autor zdjęcia „mógł poczuć własną «białość» rozumianą jako wyższość wobec czarnych”, sprowadził fotografowanych ludzi „do egzotycznej ciekawostki, wobec której można poczuć się człowiekiem cywilizowanym” (s. 262). Innymi słowy, polski chłop odegrał się na Czarnych za wielowiekowe uprzedmiotowienie.

Ja bym jednak z tym uprzedmiotowieniem była ostrożna. Przez znaczną część ubiegłego stulecia wątek reifikującego spojrzenia Innego stanowił w Europie centrum myśli o człowieku. U Sartre’a, jak pamiętamy, każdy człowiek istnieje na dwa sposoby: jako byt dla siebie i jako byt dla Innego. Jako ten pierwszy jest wolny, lecz jako ten drugi przez cudze spojrzenie zostaje zniewolony, uprzedmiotowiony. Każdy kontakt z  innym człowiekiem pogłębia zatem poczucie alienacji; jest ona nieusuwalna w relacjach międzyludzkich, ma charakter ontologiczny. Albo, żeby było bardziej swojsko: pod cudzym wzrokiem człowiekowi przyrasta Gombrowiczowska gęba (w  skrajnym przypadku, jak pamiętamy z Dziennika, wystarczy zostać dostrzeżonym przez krowę). Cudze spojrzenie czyni mnie rzeczą – i nie ma to nic wspólnego ze strukturą klasową; tym samym wyższość fotografującego nad fotografowanym jest nieunikniona i, jako się rzekło, ontologiczna. I to również gdy fotografującym nie jest biały heteroseksualny mężczyzna.

Krzywda chłopska jest historycznie bezdyskusyjna, dyskusyjne mogą być jej odczytania. Mam wrażenie, że Agnieszka Pajączkowska niekiedy nie tyle odkrywa ją w zdjęciach, ile przychodzi z gotowymi poglądami, dla których szuka potwierdzenia. Tak jest na przykład z poszukiwaniem śladów głębokiej traumy poddaństwa. Nie darmo z wszystkich ostatnio wydanych książek, dotyczących tak zwanej historii ludowej, w Nieprzezroczystych najczęściej przywoływana jest ta najbardziej histeryczna, to jest Chamstwo Kacpra Pobłockiego. Zatem zwykłe zdjęcie rodzinne Józefa Hycnara z roku 1916 uświadamia autorce, „że rodzice obecnych na zdjęciach dorosłych jeszcze odrabiali pańszczyznę, że teoretycznie mogli być bici przez dziedziców, że nie mieli praw” (s. 34). Podobnie pamięć o pańszczyźnianym zniewoleniu ma być ukryta w fotografii Franciszka Hubacza z 1956 roku – pięknie skomponowanym pejzażu ukazującym krzyż na skraju lasu. Ale ten krzyż, pisze Pajączkowska, postawiony został w 1849 roku, aby uczcić zniesienie pańszczyzny na Podkarpaciu. Hubacz zaś uwiecznił go na zdjęciu właśnie w roku 1956, kiedy to w PRL odstąpiono od przymusowej kolektywizacji; zatem jak krzyż, tak i ta fotografia stanowią wyraz „podmiotowości człowieka świadomego historii własnej klasy społecznej” (s. 278). Może to i prawda. Ale ani w pierwszym, ani w drugim przypadku tego wszystkiego na reprodukowanych zdjęciach nie widać.

Bardziej przekonująco wypada inny wątek książki: dorobek fotograficzny kobiet. Bo choć chłopskie fotografki stanowiły wyjątek, jednak się zdarzały. Mało o nich wiadomo; raz dlatego, że fotografia wernakularna, nieartystyczna w ogóle nie ma opracowanej historii, dwa – dlatego, „że historia chłopek jest marginalizowana podwójnie: klasowo, jako osób biednych, niewykształconych, zależnych i pracujących fizycznie, i genderowo, jako osób podległych ojcom, mężom, panom i  księżom” (s. 46). To akurat niezupełnie prawda, bo chłopki ostatnio zrobiły karierę jako temat badań; nie zmienia to faktu, że opisane przez Pajączkowską autorki chłopskich fotografii są same przez się interesujące. To krąg bardzo zróżnicowany: od wspomnianej już nauczycielki Mieczysławy Graff, tej od Michasia, i od panien Wolskich, które swój dwór przekształciły w  usługowy zakład fotograficzny – przez Rozalię Żurawską, której mąż przysyłał dolary z Ameryki, dzięki czemu stać ją było na aparat i na zdjęcia do użytku rodzinnego – po Teodozję Podolak, która podczas okupacji wraz z bratem zarabiała robiąc zdjęcia do kenkart. I która w lipcu 1944 roku „tuż po ewakuacji wojsk niemieckich z Zamościa wykonała jedyne znane fotografie z ekshumacji ofiar więzionych w zamojskiej Rotundzie” (s. 183); jej opowieść o tym wydarzeniu zarejestrował Ośrodek Brama Grodzka – Teatr NN w Lublinie. Ale po wojnie zarzuciła fotografowanie, wyszła za mąż, zajęła się dziećmi, aparat oddała rodzinie brata. Na jej przykładzie można się przekonać, jak fotografowanie splata się z emancypacją.

Pajączkowska rozwija ten wątek. Po wojnie fotografowanie stało się coraz powszechniejszą praktyką, aparat fotograficzny nawet na wsi przestał być rzadkością, sporo sprzętu pozostało choćby po armii niemieckiej, część trafiła w ręce kobiet. A własny aparat fotograficzny, niezależnie od innych zastosowań, pozwala kobiecie odzyskać władzę nad swoim wizerunkiem. Zwłaszcza w połączeniu ze statywem. Statyw, czytamy w Nieprzezroczystych, zapewnia „niezależność, samodzielność i więcej siebie w fotografii. W rękach kobiety jest jak manifest feministyczny albo metafora emancypacji” (s. 253). Kobieta z aparatem i statywem uniezależnia się od cudzego spojrzenia (zwłaszcza męskiego); „może sama i na własnych warunkach kierować obiektyw na siebie, samodzielnie decydować o wyzwoleniu migawki. Właśnie – wyzwoleniu” (s. 254). Kończy się uprzedmiotowienie przez cudzy wzrok, tym bardziej dotkliwe, że utrwalane na kliszy, materializowane. Dopowiedzmy: z  własnym aparatem fotograficznym zyskuję prawo do autoreifikacji!

Niektóre tezy Nieprzezroczystych mogą się wydawać dyskusyjne, bezdyskusyjna natomiast jest wnikliwość autorki, gdy przychodzi do interpretowania poszczególnych zdjęć. Widzi rzeczywiście więcej niż inni, a co więcej, potrafi to opisać. Tylko trzy przykłady. Oto zdjęcie z 1985 roku: trójka wiejskich dzieci z  facetem w kostiumie białego niedźwiedzia. W  Zakopanem, pisze Pajączkowska, białe niedźwiedzie krążą po Krupówkach od 1922 roku; po wojnie moda na takie fotografie rozlała się na wszystkie miejsca turystyczne, pod Jasną Górę i na molo w Sopocie. Ale żeby dotarła do wsi Otłoczyn na Kujawach? Na tym zdjęciu niedźwiedź nie jest przecież oznaką statusu czy świadectwem udanych wakacji; „Dla dzieci, które widziały niewiele poza pobliskim Ciechocinkiem, był – przez swoje niedopasowanie, niecodzienność i baśniową egzotyczność – atrakcją samą w sobie” (s. 347). Fotografia unaocznia szerszy proces: pozwala zobaczyć, jak „wielkomiejski świat ze swoją ofertą atrakcji przenika na wieś, dość spóźniony i często w chałupniczo przetworzonej wersji. Podobnie jak objazdowe kino wyświetlane na wrotach stodoły, jak monidło udające portret” (s. 348). Tyle że film wyświetlany na wrotach stodoły jest po prostu erzacem, natomiast – moim zdaniem – biały niedźwiedź poza kontekstem szlachetnieje.

I  drugi przykład: zdjęcie Franciszka Hubacza z lat siedemdziesiątych, zrobione podczas świniobicia i przedstawiające trzech synów gospodarza w  naszyjnikach ze świeżo zrobionej kiełbasy. To już nie jest zdjęcie przypadkowe, to sytuacja świadomie zaaranżowana przez autora. I niezwykle bogata w  znaczenia. „Jeśli fotografię Hubacza – pisze Pajączkowska – interpretować w  kategoriach szukania wizualnego wyrazu dla chłopskiej tożsamości, to się to zdjęcie powinno doczekać doktoratów i miejsca w muzeach współczesnych. […] Mieści się tam i chłopska fantazja o krainie pieczonych gołąbków, i  pamięć głodu. Pragnienie obfitości. Praca. Praca dzieci. Kiełbasiany naszyjnik jak królewski łańcuch. […] Kwiczenie świni, pętla na szyi, zapach wędzenia, dym, miednice wypełnione krzepnącą krwią. I fantazja o stoliku, który co rano sam nakrywa się obficie” (s. 329). Gdyby takie zdjęcie zrobił miejski fotograf, byłoby co najwyżej świadectwem pogardliwego szukania egzotyki: oto dzikusy obwieszone trofeami. Ale Hubacz sfotografował własne dzieci i własnoręcznie przyrządzoną kiełbasę. Pozostaje pytanie, czy na chwałę własnej zapobiegliwości, czy jako mimowiedne świadectwo ciężkiej chłopskiej doli.

I trzeci przykład: Jan Krym. To  zakończenie książki. Reprodukowana fotografia przypomina portret pamięciowy: twarz podobna do każdego i do nikogo. Jan Krym od dawna nie żyje i żadne zdjęcie po nim nie zostało. Jest wprawdzie monidło, ale bardzo już wiekowa córka portretowanego mówi, że nie jest on na nim do siebie podobny. Na podstawie monidła wykonano owalne zdjęcie wmontowane w  nagrobek i na tym zdjęciu Jan Krym jest do siebie niepodobny jeszcze bardziej. „Nie wiadomo, jak wyglądał Jan Krym, poza tym, że na pewno nie tak” (s. 391) – pisze Agnieszka Pajączkowska. Żebyśmy sobie nie myśleli.

• 1. Pierre Nora jako wydawca (wywiad z 2000 roku), w: Pierre Nora Między pamięcią a historią, przekład: Jan Maria Kłoczowski, słowo / obraz terytoria, Gdańsk 2022, s. 93.
• 2. Między pamięcią a historią. Problematyka miejsc, w: tamże, s. 107, poprzedni cytat s. 104.
• 3. Agnieszka Pajączkowska Nieprzezroczyste. Historie chłopskiej fotografii, Czarne, Wołowiec 2023. Strony cytatów zaznaczam w tekście.

  Od Redakcji: Małgorzata Szpakowska powołuje się na pierwsze wydanie książki, które, do momentu publikacji tego tekstu na stronie internetowej "Dialogu", zostało wycofane ze sprzedaży. W drugim wydaniu pominięto rozdział Jak to, co wiem, zmienia to, co widzę (s. 106-115), w którym, jak informuje Wydawca, "doszło do nieuprawnionego i błędnego połączenia personaliów Franciszka Kulpy, fotografa amatora i organisty, urodzonego w 1890 roku w Gniewczynie, zamieszkałego w Kosinie, a następnie w Białobrzegach, z personaliami noszącego to samo imię i nazwisko, lecz urodzonego później i niepowiązanego z nim rodzinnie komendanta Ochotniczej Straży Pożarnej w Gniewczynie, którego podwładni mieli związek z 'wyłapywaniem’ i mordowaniem Żydów w Gniewczynie w 1942 roku”.