zrzut_ekranu_2024-12-28_113037.png

Rok 1905. Co się komu śniło
Rewolucja 1905 roku. Dla jednych to moment przełomowy: narodziny nowoczesnego społeczeństwa polskiego. Dla innych – początek procesu, który doprowadził do odzyskania niepodległości. Dla jeszcze innych – moment, w którym ukształtował się na ziemiach polskich ruch robotniczy. A dla pokolenia świadków tamtych wydarzeń – z pewnością przeżycie formacyjne.
Podczas dyskusji1 nad książką Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej o teatrach polskich w 1905 roku2 Andrzej Mencwel zwrócił uwagę, że w stulecie tej rewolucji, w 2005 roku, nie odbyła się żadna sesja naukowa. Żadna akademia, żadna forma upamiętnienia. Nic.
Tym cenniejsza wydaje się książka, o której dyskutowano. Znakomicie udokumentowana, wykracza daleko poza ramy jakkolwiek rozumianej teatrologii. W dużym stopniu jest po prostu wykładem historii – tego akurat jej fragmentu, którym mniej interesują się programy szkolne. Siłą rzeczy rewolucja jest w niej najważniejsza; dzieje teatru muszą się jej podporządkować. Ale relacje między teatrem i rewolucją mogą być bardzo rozmaite – i o tym w dużej części opowiada Czwarty akt „Wesela”.
Przedmiotem opisu są wydarzenia w czterech miastach. Właściwie pięciu, ale o tym za chwilę. Dwa – najważniejsze – to Łódź i Warszawa; zarazem główne ogniska rewolucji w Kongresówce. Dwa pozostałe to ośrodki zagraniczne: Kijów w Cesarstwie Rosyjskim, ale także Wilno na Ziemiach Zabranych. Piąte miasto, jeszcze bardziej zagraniczne, to Kraków, Austro-Węgry. Ale w Krakowie rewolucyjne wrzenie nie wybrzmiało. Jeśli zaś chodzi o teatr, głównym problemem zaprzątającym miejscową inteligencję było, czy Wyspiański obejmie dyrekcję Teatru Miejskiego, czy nie obejmie (nie objął).
Galicji jednak pominąć w tym zestawieniu nie można – we Lwowie ukazywało się pismo „Promień”, a tam – w numerze 2 z 1905 roku – opublikowano satyryczny tekst Franciszka Czakiego, który dał tytuł omawianej tu książce. W Czwartym akcie „Wesela” na wieść o rewolucji w Królestwie przebudzony z letargu Gospodarz krzyczy: „Jakiem prawem śmieli zaczynać bez nas?”. Literatura nasza bogata jest w uszczypliwości i przytyki pod adresem inteligencji polskiej; ta złośliwość wydaje się, niestety, szczególnie trafna. I ponadczasowa. We wrześniu 1980 roku Konstanty Puzyna po powrocie z Wybrzeża opublikował w „Polityce” tekst zatytułowany Zdumieni. Tytułowymi zdumionymi byli dziennikarze, którzy wówczas szeroko opisywali zaskoczenie, jakim był dla nich zwycięski bunt robotniczy. Zaskoczenie, ale i coś w rodzaju pretensji, że strajkujący nie zasięgnęli wcześniej ich opinii; jak pisał cytowany przez Puzynę Wojciech Giełżyński, „intelektualiści odczuli gorycz pozostawania w ariergardzie”3.
Tyle o Galicji. W Kijowie Polonia ziemiańsko-inteligencka była rzeczywiście bardzo liczna (razem ze zrusyfikowanymi robotnikami licząca około czterdziestu tysięcy – pisze Kuligowska-Korzeniewska), niemniej Kijów od siedemnastego wieku w oczywistym sensie leżał za granicą. Po powstaniu styczniowym reżym carski wszędzie zakazywał publicznych występów w języku polskim. Ale klęska w wojnie z Japonią wstrząsnęła Rosją. Wiosną 1905 roku „ukaz tolerancyjny” Mikołaja II (w zasadzie dotyczący wolności religijnych) pozwolił uchylić część dotychczasowych restrykcji. Najpierw więc były polskie pieśni śpiewane przez Janinę Korolewicz-Waydową, a potem, w czerwcu, zagościł w Kijowie lwowski Teatr Miejski pod dyrekcją Tadeusza Pawlikowskiego. Repertuar był niekontrowersyjny (Rydel, Perzyński, Bliziński); i tak najważniejsze było, że ze sceny usłyszano język polski. Wzruszenie zapanowało ogromne i droga dla kolejnych polskich teatrów stanęła otworem (no, prawie).
Ale myślę sobie, że wizyta teatru lwowskiego w Kijowie mogła być trochę podobna do wizyty, jaką w 1954 roku złożył Théâtre National Populaire w Warszawie. W bardzo jeszcze stalinowskiej Polsce gość z Francji, z innego świata. Niewiele mógł zmienić poza zaspokojeniem elementarnej tęsknoty, ale i to miało wagę.
Trochę inaczej było w Wilnie. Na Ziemiach Zabranych po powstaniu styczniowym panował terror symbolizowany nazwiskiem generała-gubernatora Michaiła Murawiowa: obok represji politycznych niósł ze sobą szeroko zakrojony program depolonizacji i wywłaszczeń, osadnictwo rosyjskie, prześladowania religijne. Polszczyzna oczywiście była zakazana i tu przede wszystkim sytuację zmienił „ukaz tolerancyjny”. Zawarta w tym dokumencie zgoda na swobodę wyznania rozciągnięta została na zezwolenie na druk polskiego pisma, „Kuriera Litewskiego”, na polskie szyldy nad sklepami i na koncerty polskich pieśni. A wreszcie – na trzy polskie spektakle, sprowadzone z Warszawy, za specjalną protekcją hrabiego Tyszkiewicza. Wizyta odbyła się w początku lipca, do Wilna, jak do Kijowa, aktorzy Teatrów Rządowych przywieźli repertuar niekontrowersyjny (Bliziński, Fredro; krytyk Władysław Rabski ubolewał nad decyzją wystawienia Męża i żony – jednego z „najcyniczniejszych i najkosmopolitycznych [!] utworów Fredry”4
- 1. Odbyła się w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego, 21 października 2024. Udział wzięli Małgorzata Szpakowska, Andrzeja Friszke, Maciej Janowski, Marcin Kula, Andrzej Mencwel, Adam Michnik i Jacek Sieradzki.
- 2. Anna Kuligowska-Korzeniewska Czwarty akt „Wesela”. Teatr polski wobec rewolucji 1905 roku, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2024.
- 3. Konstanty Puzyna Zdumieni, w: Tegoż Półmrok: felietony teatralne i szkice, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1982, s. 163.
- 4. Kuligowska-Korzeniewska, dz. cyt., s. 253. Dalsze cytaty z tej książki zaznaczam w tekście.p/fn]). Tyszkiewicz w pewnym stopniu sprywatyzował wydarzenie, aktorzy byli gośćmi jego majątku, do niego zwracano się o rezerwację biletów. Entuzjazm publiczności był ogromny, uwieńczony akcentem religijno-patriotycznym, jakim było nabożeństwo w Ostrej Bramie. Szczególnie też honorowano Bolesława Leszczyńskiego, wileńskiego aktora, który po czterdziestu latach znowu powrócił na swoją scenę.
Wizyta Teatrów Rządowych otworzyła drogę kolejnym polskim zespołom; ostatecznie w październiku 1906 powstał w Wilnie stały teatr polski. Ambicje były wielkie, w repertuarze znalazły się i fragmenty Dziadów, i Słowacki; ale entuzjazm publiczności wyraźnie opadł i w 1910 roku polski teatr musiał zawiesić działalność.
W Kijowie i Wilnie teatr wykorzystał okazję, jaką stworzyło złagodzenie reżymu. Teatry w Kongresówce natomiast znalazły się w samym centrum rewolucji. W Warszawie rozruchy zaczęły się jeszcze w roku 1904. Trwały strajki, tworzono bojówki socjalistyczne, PPS w listopadzie zwołało wielki wiec na placu Grzybowskim rozpędzony przez wojsko. Wrzenie ciągnęło się przez kolejne lata. W Łodzi także strajki i manifestacje zaczęły się przed petersburską krwawą niedzielą. W czerwcu wybuchło powstanie, gdzie przeciwnikami robotników wspieranych przez PPS byli nie tylko żołnierze rosyjscy, ale także bojówki endeckie. A na przełomie 1906 i 1907 roku lokaut podjęty przez większość fabrykantów zagroził łódzkim robotnikom śmiercią głodową. Nie dość na tym: po zdławieniu buntu bynajmniej nie powrócił spokój: rok 1907 to czas ulicznych walk, często krwawych, między bojówkami socjalistów i narodowców. „Najnieszczęśliwsze w dziejach Polski miasto” – pisał o Łodzi Stanisław Brzozowski.
Część książki poświęcona wydarzeniom łódzkim jest – przynajmniej dla mnie – najciekawsza. Teatrem (ściślej: dwoma, Wielkim i Victorią, obu pod dyrekcją Mariana Gawalewicza) miota historia; to robotnicy każą aktorom przyłączyć się do strajku i wypraszają publiczność, to teatr sam przyłącza się do rewolucyjnej fali, ale wtedy interweniuje cenzura. Albo rewolucjoniści każą przerwać przedstawienie, bo odbywa się pogrzeb ofiar manifestacji w Warszawie. Albo car ogłasza stan wojenny i wtedy znowu nie można grać. Z drugiej strony teatr w Łodzi jako taki nie miał mocnej pozycji i tradycyjnie nie cieszył się wielkim powodzeniem; to nie było miasto inteligenckie, ale miasto wielojęzycznego proletariatu. Toteż furorę – jak pisze Kuligowska-Korzeniewska – zrobiła w kwietniu 1905 roku jedynie sztuka Jerzego Żuławskiego Eros i Psyche, przez publiczność ugarnirowana czerwonym sztandarem, okrzykami „niech żyje wolność” i Marsylianką; ale właśnie z powodu tych manifestacji po pięciu spektaklach dalszych występów zakazano. W zasadzie zaś, w nielicznych przypadkach, kiedy przedstawienia się odbywały, Gawalewicz miał wszystkie powody, by skarżyć się na pustki na widowni.
Odwołane spektakle, nieobecni widzowie – to nie tylko krzywda zadana kulturze. To także, może przede wszystkim, brak pieniędzy. W opisie wydarzeń w Łodzi na pierwszy plan wybija się fakt, że teatr jest także przedsiębiorstwem. I że podczas zamieszek jego personel nie dostaje gaży, głoduje. Autorka mocno akcentuje tę podwójność: walka o idee rzecz ważna, ale bez chleba powszedniego się nie obejdzie. Teatr usiłował się ratować, prezentując repertuar patriotyczny: adaptację Pana Tadeusza, Wieczór Mickiewiczowski w rocznicę urodzin poety albo Obronę Częstochowy. Zagrano nawet fragmenty Wesela. Te spektakle, owszem, przyciągnęły publiczność (Obronę Częstochowy powtórzono szesnaście razy), nie uratowało to jednak Gawalewicza przed bankructwem. Nie wystarczyły dobre chęci; zabrakło minimalnej stabilizacji.
I wreszcie Warszawa. W Królestwie strajki i rozruchy trwały już przez rok 1904, także jako protest przeciw poborowi do wojska. W stolicy jak w Łodzi podczas strajków wypraszano widzów z teatrów i gości z kawiarni (że nie czas na rozrywki, kiedy ludzie głodują). Strajkujący byli bardzo moralni, z tej moralności atakowali, jak wiadomo, burdele i nawoływali do abstynencji; „Rozbijanie sklepów monopolowych było w latach rewolucji jednym z najczęściej stosowanych sposobów walki z caratem” (s. 400) – zauważa autorka. (Przypomina się zakaz picia alkoholu podczas strajków w sierpniu 1980 roku i patetyczne opisy robotników, którzy wylewają wódkę z butelek.) Po wybuchu rewolucji w Rosji dotychczasowe akcje się nasilają. Strajki, starcia z wojskiem, strajk szkolny; w tle konflikt między partiami socjalistycznymi a endekami. Natomiast w teatrach – cisza.
Tak przynajmniej wynika z książki Kuligowskiej-Korzeniewskiej. Warszawskie Teatry Rządowe do rewolucji przyłączyły się dopiero po kolejnym manifeście carskim, tak zwanym konstytucyjnym, w którym Mikołaj II zagwarantował poddanym „Wolność sumienia, słowa, zgromadzeń i stowarzyszeń” (17/30 października 1905). Po ogłoszeniu tego aktu ulice Warszawy zapełniły pierwszego listopada niezliczone pochody i manifestacje. Aktorzy zebrani w Teatrze Rozmaitości zdecydowali się do nich przyłączyć. „Grać nie będziemy!” – ogłosili. Wielkiemu wiecowi na placu Teatralnym przygrywała więc z balkonu teatru orkiestra Opery: polonez, mazur, wreszcie Czerwony Sztandar i Jeszcze Polska… Zebrani na placu podchwycili pieśń. Potem manifestanci zażądali jeszcze uwolnienia więźniów politycznych (ratusz znajdował się vis-à-vis Opery).
Ciąg dalszy jest znany. Interweniowały dwie sotnie kozaków, ponad czterdziestu zabitych, ponad stu siedemdziesięciu rannych, część demonstrantów zdołała ukryć się w gmachu teatru. W następnych dniach teatry przyłączyły się do strajku generalnego. Jak podaje autorka, w pięciu Teatrach Rządowych zatrudnionych było osiemset osób, w tym trzystu aktorów. Postanowiono zwołać wiec i przedstawić na nim postulaty dotyczące tak kwestii politycznych (repertuar narodowy, cenzura), jak statusu instytucji. Zezwolenie na wiec kilkakrotnie odkładano („wiec dwukrotnie pozwolony [!] w ostatniej chwili został zabroniony przez władze” – pisał „Kurier Poranny”, s. 293), ostatecznie odbył się jedenastego listopada. Podjęto uchwałę, że strajk teatralny ma trwać tak długo jak strajk powszechny (sprzeciwiał się jedynie Grabski, endek), protestowano przeciw rusyfikacji, domagano się usunięcia obecnej dyrekcji (to jest przysłanego z Petersburga prezesa Dyrekcji Rządowej, Konstantego Herschelmana) oraz podniesienia płac chórzystów i personelu technicznego.
Dwunastego listopada ogłoszono w Królestwie stan wojenny i wiec znowu okazał się nielegalny. Teatrom, które już zdecydowały się przerwać strajk, zabroniono występów, a pracownikom zagrożono dymisją. Ostatecznie działalność scen warszawskich wznowiono pod koniec listopada – z nowym, bardziej patriotycznym repertuarem, w tym ze sztuką Wincentego Rapackiego o Bogusławskim, do czego wrócę. Uwieńczeniem prac programowych stało się zaś jedenastego grudnia powołanie do życia Związku Artystów Sceny Polskiej, organizacji, która miała odtąd dbać o morale i interesy zawodowe swoich członków.
Powtarzam tu porządek wydarzeń za książką Kuligowskiej-Korzeniewskiej; w jej opisie jednak bardzo wyraźnie obecny jest jeszcze jeden czynnik: swego rodzaju dialektyczny związek pragnienia wolności i lęku przed głodem. Tak samo było w Łodzi: za udział w strajku, za manifestacje teatr musiał płacić z własnej kieszeni. W Warszawie jeszcze wyraźniej widać, jak bardzo teatr jest przedsiębiorstwem; niewątpliwym walorem omawianej książki jest dostrzeżenie i uwypuklenie tego faktu. Tego, że niejako równolegle trwają dwa różne procesy: strajk solidarnościowy po masakrze na placu Teatralnym i strajk chórzystów podczas przedstawienia operowego z powodu niezapłaconej gaży. Bardzo wyraźnie widać na tym przykładzie, że w obu miastach dla teatrów rewolucja miała zarazem wymiar polityczny i pracowniczy.
Jest jednak różnica. Teatr łódzki sprawia wrażenie, jakby po prostu porwał go nurt rewolucji; w podobnej sytuacji teatry warszawskie usiłują osiągnąć podmiotowość. Formułują postulaty, wychodzą z programem, sprawdzają, ile się da osiągnąć. Szczególnie ważne są tu narodziny ZASPu – jednej z wielu podobnych inicjatyw społecznych tego czasu. To przecież okres nasilonej samoorganizacji społeczeństwa: powstają partie polityczne i różne organizacje młodzieżowe, ale przede wszystkim przedsięwzięcia jawne: spółdzielczość z patronatem Towarzystwa Kooperatystów powołanego przez Abramowskiego właśnie w 1906 roku. Spółdzielnie rzemieślnicze, spółdzielnie spożywców istniały już wcześniej, ale rewolucja przyspieszyła ich rozwój. Zarazem przez tych kilka lat poprzedzających pierwszą wojnę światową ucisk rosyjski zelżał, co oczywiście sprzyjało nowym inicjatywom i pomysłom. Teatr także mógł na tym skorzystać: ideowo i zawodowo.
A czy rzeczywiście skorzystał? Tu pojawia się pytanie o repertuar, przede wszystkim polski. Dorobek dramatopisarski epoki był, jaki był. Książka Kuligowskiej-Korzeniewskiej składa się w zasadzie z dwóch części. Pierwsza poświęcona jest sytuacji teatrów; druga – równolegle powstającej literaturze. Także tej, której teatr wykorzystać nie mógł z oczywistych względów cenzuralnych; dwa najważniejsze dramaty spośród opisanych przez autorkę, Róża Żeromskiego i Kniaź Potiomkin Micińskiego, nie były wystawiane przed rokiem 1918. Z dzisiejszej perspektywy oba te teksty wymagają wiele cierpliwości i tolerancji; ja przynajmniej już w zamierzchłym czasie studiów nie byłam w stanie traktować całkiem serio ich nadekspresji. Autorka książki lojalnie streszcza niestreszczalny dramat Micińskiego z jego Madonną Syfilityczną i Szmidtem – Wielkim Targaczem Łańcuchów; na pociechę przypomina, że w 1925 roku spektakl w reżyserii Leona Schillera był podobno wstrząsający. Inne opisane przez Kuligowską-Korzeniewską mniej znane dzieła znanych pisarzy, Rewolucja Kazimierza Przerwy-Tetmajera i Z dymem pożarów Stanisława Brzozowskiego, każą mi jednak na Kniazia Potiomkina spojrzeć życzliwiej.
Jako się rzekło, żaden z tych utworów nie wszedł w latach rewolucji na scenę. Natomiast największe sukcesy odniosły dwie inne sztuki: w Łodzi Eros i Psyche Jerzego Żuławskiego, a w Warszawie (w Łodzi zresztą też) Bogusławski według Wincentego Rapackiego. Erosa i Psyche grano wcześniej nie bez powodzenia we Lwowie i w Krakowie; jednak największe tryumfy odniosła premiera łódzka w kwietniu 1905. Sztuka stanowi sekwencję kolejnych epok historycznych, przez które autor przeprowadza tytułową parę: od Arkadii przez średniowieczny klasztor po nieokreśloną przyszłość. Luźna konstrukcja pozwalała wzbogacać spektakl aktualizacjami i aluzjami, które nadawały mu charakter polityczny; współdziałały z tym niewątpliwie wydarzenia poza teatrem. Po latach, już w Drugiej Rzeczypospolitej, Boy nazwał sztukę Żuławskiego „Ulubionymi jasełkami filozoficznymi dla dużych dzieci” (s. 462); sądząc po fragmentach cytowanych przez autorkę, była to opinia całkiem pochlebna.
Drugą sztuką, która święciła tryumfy w sezonie rewolucyjnym, był, jak już sygnalizowałam, Bogusławski. Dziejom scenicznym tego utworu Kuligowska-Korzeniewska poświęciła oddzielny rozdział, sięgając aż do roku jego powstania – 1885. W Kongresówce utwór był zakazany (jednym z bohaterów był król Stanisław August, co miało wskazywać na zakazany majestat Rzeczypospolitej) aż do grudnia 1905, kiedy cenzura odpuściła. Sztukę zagrano pod tytułem Bogusławski i jego scena i nie całkiem przypominała to, co Rapacki napisał; korespondowała natomiast znakomicie z nastrojami zbuntowanych aktorów i warszawskiej publiczności. Jak trzeźwo zauważa autorka książki, „niespodziewana kariera Bogusławskiego i jego sceny brała się, paradoksalnie biorąc, ze słabości utworu” (s. 362). Można było weń wpisać, co się chciało; dość powiedzieć, że Bogusławskiego jako twórcę narodowego teatru grał Józef Śliwicki, inicjator strajku aktorów warszawskich. I nawet Rabski egzaltował się obecnością króla polskiego na scenie.
Przegląd repertuaru polskich teatrów podczas rewolucji 1905 nasuwa nieuchronnie wniosek, że w sytuacjach politycznego napięcia jest właściwie zupełnie obojętne, co teatr gra; liczą się przede wszystkim okoliczności. W Kijowie i w Wilnie, gdzie zawieziono sztuki możliwie najbardziej neutralne, liczył się język, doświadczenie kontaktu z ojczyzną, a nie treści przekazywane widzom. W Łodzi i w Warszawie rezonowały te spektakle, które można było odbierać jako metafory rzeczywistości. To nie jest odkrycie, raczej potwierdzenie znanej reguły. Ale trzeba przyznać, że wyjątkowo czytelne.
Jeszcze jeden wątek przewijający się przez książkę Kuligowskiej-Korzeniewskiej wydaje mi się wart podkreślenia: sprawa stosunku polskiej publiczności do teatru rosyjskiego. Zarówno w Wilnie, jak w Królestwie po powstaniu styczniowym bojkot był konsekwentny. Rewolucja zmieniła sytuację, „obowiązujący w XIX wieku wśród Polaków – ze względów patriotycznych – surowy nakaz bojkotowania sztuk rosyjskich autorów zaczął wyraźnie się kruszyć” (s. 221). W Łodzi do repertuaru weszły dramaty Gorkiego, Na dnie i Mieszczanie, sztuki Ostrowskiego, Zmartwychwstanie Tołstoja i Życie człowieka Andriejewa wzorowane na inscenizacji z MChATu. Również Mieszczan w listopadzie 1905 odegrał w Warszawie owacyjnie przyjęty zespół rosyjski; spektakl odbierano entuzjastycznie, a do Gorkiego teatr wystosował list z wyrazami hołdu. Gorki, rzeczywisty rewolucjonista, cieszył się wówczas w Polsce prawdziwym szacunkiem. Ale ten entuzjazm trwał krótko. Już w maju 1906 wizyta MChATu w Warszawie spotkała się z całkowitym bojkotem. Gorki nie Gorki, ale przywiezionego przez ten teatr Na dnie warszawska publiczność nie chciała oglądać.
A wcześniej, kiedy w grudniu 1905 w Teatrach Rządowych strajkowały chóry, którym nie wypłacono gaży, ich roszczenia zaspokojono w końcu pieniędzmi z funduszu przeznaczonego pierwotnie na budowę teatru rosyjskiego w Warszawie.