teatr_rozmaitosci_it_t_48858.jpg
Przekraczanie iluzji. O "Burzy" Williama Shakespeare'a
Na początku jest burza. Ryk morza i wiatru. Trzask pokładu pod naporem fal. Jęk lin – pod wpływem sił próbujących rozerwać konstrukcję okrętu. Łopot żagli. Krzyki marynarzy. Choreografia ich ruchów. Błyski, które rozdzierają mrok. Komendy bosmana. I grzmot. Pod pokładem – król i jego dwór. Niebo, które zlewa się z morzem w jedno. Chaos. Kapitan u władzy. Władcy – bezsilni. Modlitwy. Wyzwiska. Kadłub zdaje się pękać, liny rwą się w rękach. Kontury się zamazują. Coś nieujarzmionego rozrywa kształty.
Shakespeare przychodzi do nas z przeszłości – wraz ze swoim językiem, relacjami społecznymi i sposobami obrazowania. Nie jest jednak duchem o niejasnych zamiarach, lecz żywą obecnością, która wciąż potrafi oddziaływać – nie tyle poprzez okoliczności swoich tekstów, ile raczej: poprzez wpisane w nie napięcia performatywne. W wystawieniach sprawdza granice swojej siły, ale jego dramaty nie muszą aktualizować się jedynie w scenicznej realizacji – mogą wydarzać się, inscenizować, również w akcie czytania; jako zapis zdarzenia – performansu – o nieodpartej mocy.
Młoda dziewczyna – Miranda – patrzy w burzę. Co widzi? „Zda się, że w niebie wre cuchnąca smoła / I tylko morze wzdęte aż pod chmury, / Żar jej ochładza”. Widzi to, czego nie może dostrzec, i słyszy to, czego nie może usłyszeć. „Och, jakże cierpiałam / widząc jak oni cierpią!” – mówi tak, jakby była blisko ciał marynarzy, których ciała przeszywał ból. Obraz zaczyna rozgrywać się w niej i zdaje się doświadczać jej fizycznie. „Ten krzyk – niby cios / W sam środek serca.” To, co oglądane, dotyka najczulszego punktu – zdaje się jakby obraz nie przychodził już z zewnątrz, lecz ze środka. Więcej: wywołując trwogę i bunt, staje się obrazem nie do wytrzymania: „Dałabym ziemi wessać całe morze” – mówi – „za ocalenie tych, którzy byli na statku” (I, 2, s. 14)1.
Obserwujemy Mirandę, która patrzy na katastrofę. Widowiskiem nie jest już sam sztorm, lecz to, co się w niej dzieje, gdy patrzy. Tematem okazuje się widzka i jej przeżycie. Wydarzeniem – istnienie obrazu, który do niej przychodzi. Przeżyciem – rana, która zdaje się w niej otwierać. Gestem – etyczne wezwanie, które rodzi się z aktu patrzenia, i próba zainstalowania wrażenia w ciele słuchacza: jej ojca Prospera. W przekładzie Stanisława Barańczaka – przez umiejscowienie średniówek, wykrzyknienia i liczne przerzutnie – ma się wrażenie, że Miranda opowiada tę relację z doświadczenia „patrzenia” całym swoim ciałem: mowa staje się przedłużeniem drżenia, które wzbudził w niej obraz. Rytm wiersza imituje ciężki oddech; dziewczyna wyrzuca z siebie słowa, jakby walczyła z czymś większym od siebie.
„Panuj nad sobą” – mówi Prospero do córki, antycypując napięcie, które stanie się kluczowe dla sztuki: afekty wzbudzane przez zdarzenie będą służyć nie tylko samemu przeżywaniu, lecz także ich zdyscyplinowanej, zdystansowanej obserwacji i analizie. Jak się zaraz okaże, tytułowa burza jest inscenizacją przygotowaną przez ojca dziewczyny. Nikt nie zginął – Prospero nazwie sytuację sztormu „straszną sceną katastrofy”, którą „pokierował mocą swojej sztuki” (I, 2, s. 15). Nie chodzi tu jednak o gest deziluzji, czy o obnażenie teatralnej maszynerii, lecz o stworzenie sytuacji, która trwa w nieustannym napięciu między iluzją a deziluzją. Ten ruch – wskakiwania w iluzję i wyskakiwania z niej, bycia w sytuacji i przyglądania się jej z zewnątrz – staje się podstawą dynamiki dramatu. Jest także mechanizmem wytwarzania jego konkretności poprzez widoczne zakorzenienie w rytmie i specyfice samego zdarzenia teatralnego. Celem tej strategii jest manifestacyjne wykorzystanie mechanizmów, jakie oferuje zdarzenie teatralne – obserwowania, słuchania, wchodzenia w role, rozpoznawania różnicy między aktorem a postacią, między tym, co widać, a tym, co jest opowiadane – w celu badania ludzkich działań i, być może, ich przemiany. Fenomenologia teatru służy tu do opowiadania o fenomenach codzienności. W konsekwencji Burza prowokuje wyłonienie się szczególnej kondycji performerskiej i odbiorczej ‒ stanu, w którym afekt i refleksja, działanie i obserwacja, reprezentacja i prywatność nierozerwalnie się wiążą.
Spojrzenie Mirandy – jej relacja z oglądania – staje się katalizatorem spojrzenia widza: zapowiada sposób, w jaki przez cały dramat prowadzona będzie uwaga odbiorcy. Uczynienie z Mirandy widzki niesie wyraźny komunikat: odsunąć się od metafory i zbliżyć do przeżycia, od iluzji ku konkretowi. To swoisty manifest patrzenia: nie szukać tego, co należy do iluzji i okoliczności przedstawionych dramatu, lecz tego, co naprawdę i bezpośrednio zostaje pokazane – nie tego, co wydaje się wydarzać, ale tego, co się wydarza. Przyglądać się swojemu usytuowaniu w zdarzeniu. Teatr nie imituje tu przebiegu katastrofy czy późniejszych prób, którym zostaną poddane postaci, lecz staje się przestrzenią ich aktywnego prowokowania i przeżywania, a sama Burza – maszyną dramaturgiczną, która nieustannie wytwarza performatywne napięcia, próbuje i poddaje je laboratoryjnemu oglądowi. Afekty wstrząsające Mirandą, dyscyplina narzucona przez Prospera, a także powtarzane gesty konfrontacji, przebaczenia i rezygnacji z władzy układają się w strukturę procesu, którego stawką jest oczyszczenie i możliwość ponownego wejścia w relację z drugim człowiekiem. Rytuał ten służy ćwiczeniu samego przejścia – od afektu ku refleksji, od wyparcia ku wiedzy, od iluzji ku rzeczywistości.
Konstrukcja ta, powołując nieustannie aktualizujący się świecki rytuał, niesie w sobie pamięć historycznego kontekstu dramatu. W burzy – rozumianej jako moment gwałtownego oddzielenia – oraz w metarytualnym charakterze całości dramatu można wysłyszeć echo gwałtownego odseparowania ówczesnego angielskiego społeczeństwa od dawnych zwyczajów. Młody, liczący zaledwie kilka dekad anglikanizm wykorzenił praktyki stanowiące przez stulecia duchowy krwiobieg wspólnoty: odrzucono ideę transubstancjacji, zniesiono kult świętych i Maryi, zakazano procesji i pielgrzymek, „zlikwidowano” czyściec, przekształcono obrzędy pogrzebowe. Rytualne fundamenty ładu zostały wywrócone – społeczeństwo, niczym załoga statku, nagle znalazło się poza znanym szlakiem, w stanie zawieszenia.2 W tym świetle dramat przypomina słynny The Flower Portrait Shakespeare’a z 1609 roku – obraz twarzy poety, pod którym rentgenowskie badania ujawniły wotywne przedstawienie Maryi.3 Burza nadpisuje na dawne, być może nieskuteczne już, lecz wciąż obecne w zbiorowej pamięci rytuały, ten nowy, świecki i aktualny. Obraz sztormu i perypetie postaci stają się przy tym alegorią podzielonego społeczeństwa pogrążonego w sytuacji kryzysu rytuału i zarazem obrzędem odbudowywania jedności.
Tak rozumiana Burza staje się nie tylko odpowiedzią na historyczny kryzys rytuałów, ale i propozycją ich świeckiego ekwiwalentu. Widać to wyraźnie, gdy spojrzymy na samą konstrukcję fabuły: dramat poddaje się klasycznemu rytmowi rytuału przejścia, który Arnold van Gennep opisał w trzech fazach. Pierwsza scena to faza preliminalna: sztorm staje się symboliczną separacją – statek z królem Neapolu Alonsem, jego synem Ferdynandem, bratem Sebastianem oraz księciem Mediolanu Antoniem zostaje wyrzucony z trasy. W tle działa przedakcja: historia zdrady sprzed lat, gdy Antonio odebrał swojemu bratu Prosperowi księstwo Mediolanu i skazał jego oraz małą Mirandę na wygnanie. Od teraz jesteśmy w sytuacji pomiędzy: na wyspie z jej porządkiem, gdzie postaci przechodzą kolejne testy i renegocjują role. Ferdynand poddawany jest próbie miłości do Mirandy, Antonio i Sebastian planują kolejną zdradę, Kaliban buntuje się wobec Prospera, a Ariel – uwięziony między posłuszeństwem a pragnieniem wolności – prowadzi bohaterów przez kolejne próby. Faza postliminalna to finałowe pojednanie: Prospero rezygnuje ze swojej mocy tworzenia iluzji i wybiera przebaczenie, Ferdynand i Miranda stają się nową parą, Ariel odzyskuje wolność, a przemienione postaci przygotowują się do powrotu do świata, od którego zostały oddzielone.
Można więc widzieć w Burzy echo historycznego kryzysu rytuału i alegorię podzielonego społeczeństwa odłączonego od dawnych praktyk. Można też śledzić jej fabularną strukturę w perspektywie schematów inicjacyjnych i dostrzegać, jak opowieść imituje przebieg rytuału. Obie lektury są zasadne i uzupełniają się – podkreślają rytualny wymiar dramatu, widoczny zarówno w jego historycznych kontekstach, jak i w samej narracyjnej konstrukcji.
Dla mnie jednak najważniejsze jest spojrzenie nie na fabularną iluzję, ale na sam mechanizm zdarzenia teatralnego. Burza jest matrycą, w której świadome, zdystansowane przeżywanie afektów staje się rytuałem przejścia od iluzji ku rzeczywistości.
burza_skuszanka_nowa_huta.jpg
Ten mechanizm objawia się po pierwsze w sposobie, w jaki niemal każda scena zatrzymuje działanie między zapowiedzią a spełnieniem. Liminalność Burzy ma charakter nie tylko fabularny, lecz przede wszystkim konstrukcyjny. W niemal każdej scenie działanie zostaje oddzielone od skutku, a afekt od rzeczywistości, która go wywołuje. Statek nie tonie, lecz jego załoga przeżywa lęk tak, jakby umierała. Antonio i Sebastian nie mordują króla, ale trwają w nieustannej sposobności i pokusie, w chwili tuż przed ciosem, jakby już byli mordercami. Podobnie Kaliban wraz z towarzyszami spiskuje przeciwko Prosperowi – planuje bunt i przejęcie władzy nad wyspą – ale przedsięwzięcie grzęźnie w pijackim upojeniu i farsowej entropii. Ferdynand i Miranda zostają pobłogosławieni przez ojca, lecz spełnienie ich związku jest wstrzymane pod groźbą kary.
W konsekwencji postaci, aktorzy i widzowie są stale trzymani pomiędzy początkiem działania a jego „już, zaraz” mającym się dokonać spełnieniem. Energia, nie znajdując ujścia, zostaje przytrzymana. W ten sposób wytwarza się przestrzeń pomiędzy, w której oglądamy nie skutki, lecz same działania – rozciągnięte w stanie niedokonania. A skoro brak im konsekwencji, są raczej matrycami zdarzeń niż samymi zdarzeniami. Tematem nie jest już działanie Antonia i Sebastiana, lecz sama mechanika pokusy; nie romans Mirandy i Ferdynanda, lecz samo działanie zakochania, nie obraz tonącego statku, lecz samo doświadczenie lęku przed śmiercią. Niedopuszczenie działania do spełnienia nie tłumi energii, lecz odwraca jej bieg; od domknięcia ku aktorskiej i odbiorczej obserwacji samego działania.
Konstrukcyjna liminalność Burzy projektuje szczególną czasowość zdarzenia. Nie jest to czas narracji, prowadzącej od przyczyny do skutku, lecz czas rytuału: cykliczny, zatrzymujący się, intensyfikujący i transformujący doświadczenie. Prospero mówi: „Stoję / W zenicie wpływu sprzyjającej gwiazdy / I jeśli chwili tej nie wykorzystam, / Czeka mnie odtąd schyłek szans” (I, 2, s. 22). Zdarzenie zostaje więc umieszczone w czasie szczególnie wrażliwym na działanie. Wypowiedź Prospera brzmi jak echo greckiego i przejętego przez chrześcijańską teologię pojęcia kairos – momentu otwartej możliwości, w którym decyduje się kierunek dalszego biegu losu. Następuje jasny sygnał: czas zdarzenia jest pęknięciem w linearnym czasie. Staje się rzeczywistością szczególnego działania – otwartą przestrzenią transformacji: ta praca ma konkretny wymiar i odbywa się za pomocą performatywnych napięć wpisanych w tekst, które moderują trwające niewiele ponad trzy godziny zdarzenie sceniczne.
Właśnie w tak zakreślonym, kairotycznym czasie – czasie zawieszenia i otwartej możliwości – odsłania się kolejny wymiar Burzy: zdarzenie teatralne jako czyste płótno, którego treść i sens dopiero się konstytuują. Teatr nie udaje rzeczywistości, lecz wciąż na nowo wytwarza warunki doświadczania. Otwierająca dramat burza okazuje się katalizatorem, który ma uruchomić sensy. „Czy pamiętasz / Cokolwiek z czasów przed naszym przybyciem / W progi tej chaty? […] Opisz mi obraz, który w twej pamięci / Przetrwał najlepiej” (I, 2, s. 15). Pytania Prospera działają jak nakazy. Wytwarzają – konstruują pamięć, a wraz z pamięcią samą postać Mirandy. Pustą matrycą okazuje się nie tylko sama burza, lecz także figura Mirandy i obecność grającej ją aktorki – dopiero musi nauczyć się być tym, kim jest, odkrywając to w działaniu. Proces „wydobywania pamięci” obejmuje również publiczność, wciągając ją w rytuał współtworzenia znaczeń i rozpoznań. „Co jeszcze / widzisz na mrocznym tle, w otchłani czasu?” – pyta Prospero, jakby kierował pytanie nie tylko do córki, lecz także do widzów – pytanie o to, co otwiera się w nich samych, w głębokim sensie tej sceny. „Wszystko to odległe / I podobniejsze do snu niż wspomnienia / Realnych zjawisk” (I, 2, s. 16) – odpowiada Miranda, nie nadając obrazowi wyrazistych konturów. Rozmyty, niepewny obraz, zaczyn anamnezy, domaga się dalszego uzupełniania i poznawania. Pamięć nie polega tu na odtwarzaniu minionego, ale na jego aktualizacji w teraźniejszym ciele i głosie. „Nie pamiętam, / Jakem płakała wtedy, lecz zapłaczę / Teraz: ta krzywda wyciska łzy z oczu” (I, 2, s. 20) – powie Miranda, doświadczając swojej przeszłości tu i teraz. Tym samym napięcia performatywne wpisane w strukturę tekstu – rytm pytań, zasada dialogu, afektywna moc pierwszej sceny – wzbudzają to, co głęboko ukryte, pozwalają ponownie to przeżyć i działają nie na poziomie iluzji fabuły, lecz poprzez bezpośrednie uruchomienie doświadczenia.
Gdy tożsamość postaci jest wytwarzana na oczach publiczności, odsłania się inny jeszcze poziom działania: to nie fikcyjna postać, lecz aktor staje się medium konstruowania sensu. „Twój ojciec władał księstwem Mediolanu” (I, 2, s. 16) – mówi Prospero, a w geście trzecioosobowego wypowiedzenia może ujawniać się nie tylko bohater dramatu, lecz także stojący za nim aktor, rozgrywający sytuację w szczelinie pomiędzy iluzją a konkretem sceny. „Jakże więc – to nie ty jesteś moim ojcem?” – odpowiada Miranda. W warstwie tekstowej wypowiedź Prospera należy do określonej konwencji mówienia – jest formą narracyjnego wprowadzenia w przeszłość. Jednak w wymiarze zdarzeniowej lektury otwiera się szczelina, rama fikcji subtelnie pęka i – pod iluzją okoliczności świata przedstawionego – ujawniają się napięcia performatywne organizujące tę scenę. Aktor instaluje pamięć na oczach widzów i ustanawia wspólną przestrzeń doświadczenia z aktorką grającą Mirandę. W konsekwencji tożsamość okazuje się konstruktem, który powstaje dopiero w relacji – w dialogu, w spojrzeniu, w wypowiedzianym słowie. Aktorskie rozgrywanie znaczeń w szczelinie pomiędzy iluzją a zawodowym konkretem istnienia aktora na scenie jest doświadczeniem stale powracającym w Burzy i w innych dramatach Shakespeare’a – choćby w wielu słynnych monologach. To wskazanie na szczególną przestrzeń znaczeniotwórczą, w której pracuje aktor, i zarazem zaczyn myślenia o konwencji aktorskiej: teatr jawi się tu jako zdarzenie, w którym fikcja i realność aktora nieustannie się przenikają, a jego performans funkcjonuje w napięciu między tymi dwiema sferami. Teatr nie jest „metaforą życia”, ale – matrycą pozwalającą obserwować życie w jego konkrecie. Shakespeare tak pisze postaci, żeby odsłaniały aktora i jego działanie w ich nieustannej aktualności – na tym umocowuje prawdę tych, którzy działają w jego tekstach. Ta prawda nieustannie wciąga w siebie to, co jest aktualnością momentu wypowiadania słów, a mechanizm aktualizacji jest wpisany w samą tkankę tekstu. Odpowiedź na takie pytania jak „co jeszcze / widzisz na mrocznym tle, w otchłani czasu?” absorbuje nie tylko inscenizacyjny, lecz także społeczno-polityczny kontekst wystawienia.
Prospero opowiada losy swojej postaci, a tym samym – genealogię Mirandy. Jego relacja – przypominająca sprawozdanie ze spektaklu, który kiedyś grał: ojciec i córka wygnani przez brata, który pragnie władzy – przerywana jest pytaniami odnoszącymi się do samego aktu słuchania. „Zatem słuchaj”, „Czy ty mnie słuchasz?”, „Ty nie słuchasz?”, „Uważaj zatem…”, „Czy słyszysz?” (I, 2, s. 17-21). Wtrącenia rozbijają rytm opowieści, która – jak trafnie zauważa Miranda – „byłaby w stanie wyleczyć z głuchoty”. Zawiesza fabułę, dystansuje ją, a równocześnie ustanawia relację z aktorką-odbiorczynią i sprawdza wzajemność bycia w sytuacji. To nie monolog, lecz dialog. Lub lepiej: to nie opowieść i wymiana informacji, lecz działanie na samej sytuacji. Nie chodzi już tylko o treść, ale o to, co z nią i za jej pomocą robi aktor grający Prospera. Nie tylko przywołuje fakty, ale je instaluje: „wsadza rzeczy do głowy” i oświetla rolę osoby, z którą jest na scenie. Opowieść jest fikcją, praktyka instalowania faktów – działaniem, które w zależności od szeregu okoliczności (jakość przebiegu, założenia reżyserskie, warsztat aktorów) może być skuteczne lub nie. Zrozumienie odbiorczyni jest warunkiem możliwości dalszego opowiadania – gwarantem skuteczności działania. Widząc jej utożsamienie z faktami, wyczytując je niejako z jej twarzy, może opowiadać dalej.
I tu odsłania się kolejne napięcie organizujące sytuację: Miranda i grająca ją aktorka nie są biernym ekranem tej opowieści, lecz same się w niej sytuują. Słowa Prospera wywołują w nich reakcję, która z jednej strony konstruuje tożsamość, a z drugiej otwiera pęknięcie związane z potencjalnością niesłuchania. Każde „czy słyszysz?” dyscyplinuje córkę, ale zarazem ujawnia możliwość oporu: słowa mogą zostać odrzucone, a narracja nie musi być przyjęta. W tym napięciu rodzi się nie tylko genealogia Mirandy, lecz także proces jej samostanowienia – proces, w którym to, co wypowiedziane, zawsze ryzykuje brak przyjęcia i dlatego pozostaje dramaturgicznie otwarte. To właśnie w tej luce pojawia się treść wymykająca się władzy ojca – coś, co może zostać uchwycone przez odbiorcę i co konstytuuje jego własne miejsce w procesie tożsamościotwórczym.
burza_galeria_2narodowy_krzysztof_bielinski.jpg
Pytania ojca wynikają więc nie wyłącznie z jego imperatywu, ale także z tego, co odczytuje w córce – z barwy jej spojrzenia, która nie daje się podporządkować jego władzy. Można przypuszczać, że Miranda słyszy w opowieści o Antoniu, bracie Prospera, nie tylko historię zdrajcy, lecz również prawdę o swoim ojcu. Antonio jest „podobny komuś, kto kłamie tak długo, / że w końcu pamięć swą wciąga do grzechu / I wierzy własnym zmyśleniom” i dąży do zniesienia „przegrody / pomiędzy rolą a życiem” (I, 2, s. 18, 19) – mówi Prospero. Za pomocą iluzji królewskiej roli próbuje stać się królem. W spojrzeniu Mirandy Antonio staje się lustrem Prospera – tego, który także rozgrywa własną władzę na granicy iluzji i rzeczywistości. Prawda nie rodzi się w samej narracji, lecz w szczelinie między jej nakazem a możliwością oporu. Być może to właśnie w tym miejscu – w twarzy córki – Prospero rozpoznaje samego siebie i konfrontuje się ze swoją pozycją, co przybliża go do finałowego gestu rezygnacji z iluzji. Nieustanne rozpoznawanie siebie w drugim i poprzez relację z nim okazuje się jednym z fundamentalnych motywów jego performansu i całej Burzy. Mechanizm ten nie ogranicza się jednak do relacji ojca i córki: dramaturgia sztuki opiera się na gęstej sieci napięć performatywnych – między aktorami i postaciami, między poszczególnymi scenami i różnymi wariantami tych samych wątków – które stają się katalizatorami kolejnych odsłonięć. Tak jak spojrzenie partnera odsłania ukrytą treść, tak samo działają dramaturgiczne napięcia między scenami i wątkami – to, jak jedna scena „patrzy” na drugą, wskazuje na obecną pomiędzy nimi prawdę.
Dramaturgia Burzy konstruuje się jako sieć odbić, w której prawda nie kryje się w linearnym ciągu zdarzeń, lecz w napięciu pomiędzy nimi – w tej przestrzeni, gdzie przeszłość i przyszłość zdarzenia nieustannie się oświetlają. Przykładem jest scena kuszenia Sebastiana przez Antonia, która odbija sytuacje sprzed akcji dramatu, gdy ten sam Antonio odebrał władzę Prosperowi i wygnał go z Mediolanu. Ta scena jest także odbiciem groteskowej sytuacji próby przejęcia władzy przez Kalibana. Mamy więc nie tyle odegranie nowej sceny, ile raczej re- -enactment sceny, która już się rozegrała, i próbę tego, co nastąpi – wizję lokalną tego, co miało miejsce, i tego, co się wydarzy. Alonzo i Gonzalo zapadają w sen, tak jak niegdyś Prospero oddał się studiowaniu ksiąg, tracąc czujność wobec brata. Antonio wskazuje na „sposobność” („widzę, jak korona spada na twoją skroń” [II, 1, s. 55.]), uruchamiając ten sam mechanizm, który kiedyś pozwolił mu sięgnąć po władzę. Kuszenie Sebastiana jest więc powtórzeniem zdrady, ale w zmienionym układzie ról: tym razem Antonio staje się reżyserem sytuacji, próbuje zwerbować wspólnika i ukształtować go na swoje podobieństwo, czyniąc lustrem własnego dawnego gestu. Sebastian ma przejść tę samą drogę – od wahania ku decyzji.
Antonio prowadzi Sebastiana przez kolejne etapy perswazji jak według gotowego scenariusza. Najpierw oswaja jego wyobraźnię: pochlebstwem maluje przed nim obraz korony, która niemal sama opada na jego czoło („w twojej twarzy, Sebastianie / czytam, kim powinieneś być” [II, 1, s. 55]). Potem, logicznym wywodem i serią pytań, wskazuje lukę w porządku dziedziczenia. Z pustki czyni szansę, paradoksalnym chwytem retorycznym obracając brak w potencjał („w tym braku nadziei ileż nadziei!” [II, 1, s. 58]). Kiedy Sebastian odwołuje się jeszcze do sumienia, Antonio natychmiast je unieważnia szyderstwem, redukując do „odcisku na pięcie”, którego można się pozbyć wygodnym obuwiem (II, 1, s. 60). I wreszcie finał perswazji – brutalny konkret: „Spójrz, oto brat twój, już teraz podobny / Do trupa – gdyby był nim rzeczywiście, / Nie byłby przecież więcej wart niż ziemia, / Na której leży; a mogę go złożyć / Trzema calami tej posłusznej stali / W pościeli, z której nie wstanie już nigdy” (II, 1, s. 60).
W tej scenie – jak i we wszystkich innych – niczym w soczewce skupiają się symbole i figury całej Burzy: pokazywane jest sprawowanie władzy za pomocą iluzji (instalowanie w Sebastianie przeświadczenia, że jest królem), powracają i zapowiadają się kolejne próby uzurpacji, odsłania się problematyka bycia u władzy i bycia podwładnym (obecna zarówno w wątku Kalibana, Stefana i Trinkula, jak i Ferdynanda, który w procesie zakochania stanie się „sługą” Mirandy, a zarazem będzie sprawował nad nią władzę, wpisując ją w rolę „dziewicy” [I, 2, s. 36] i „bogini” [I, 2, s. 35]), a teatr ponownie przypomni się jako rama, w której działający – świadomi swej roli – są równocześnie wykonawcami i obserwatorami własnych czynów. „Część z nas wyrzucił los na scenę tej wyspy / Niby aktorów w sztuce, w której przeszłość / To prolog tylko, a dalszy ciąg akcji / Zależy od nas dwóch” (II, 1, s. 58) – mówi Antonio w środku sceny kuszenia. Nie tylko wybrzmiewa tu drwina z kairotycznego sensu ujawnionego wcześniej przez Prospera (aktor komentuje tekst wypowiadany przez innego aktora, jakby wszystkie zdarzenia rozgrywały się w obecności wszystkich), lecz także dochodzi do kolejnego zdystansowania wobec iluzji: nie oglądamy realistycznego obrazu, lecz próbę – wizję lokalną procesu kuszenia ku władzy. Zdanie wypowiedziane w samym środku akcji kuszenia przenosi ciężar: nie oglądamy aktorów odgrywających rolę, ale performerów odtwarzających i obserwujących sam proces. Król nie zostanie zabity. Nic – poza samą obserwacją i zagęszczeniem sieci powiązań między słowami, działaniami i sensami – się nie wydarzy.
Są w Burzy dwie obecności, które będąc realne wyłącznie dzięki performatywnym napięciom, niejako te napięcia „inscenizują” – Ariel i Kaliban. Ariel jest czystą mocą performatywności – nie wiadomo „kim” jest, bo nie ma swojej postaci: istnieje siłą wiary i wyobraźni, jako działające słowo. Jego pieśni i komunikaty są jak zaklęcia: wypowiedziane – stają się czynami, choreografują ciała, instalują w odbiorcach obrazy, determinują afekty. Tematyzując swoją obecnością aktywny potencjał iluzji i jawiąc się jako emanacja mocy narracyjnej, uosabia tę część teatru i rytuału, w której język przekracza reprezentację: Ariel mówi – i dzieje się. Jego słowo niesie swój efekt. Albo inaczej: jest tą rzeczywistością, która rozgrywa się w wypowiadaniu – jego realność powstaje w uobecniającym działaniu słowa. To on jest tą mocą, która czyni burzę „realną” – to znaczy możliwą do doświadczenia i w tym rzeczywistą, ale niemającą żadnych zewnętrznych fizycznych skutków.
Można zaryzykować stwierdzenie, że nikt też nigdy nie widział Kalibana. Pojawia się jako figura opisana cudzym językiem: „potwór”, „gruda”, „żółw”, „złośliwa bestia poczęta przez wiedźmę z samym szatanem”, „podły kłamca”, „wstrętny niewolnik, na którym dobro nie zostawia śladu, a tylko zło się odciska”, „bydlak”, „biedny potwór” – wiązka słów, które szkicują jego efekt, lecz nie ujawniają osoby. Nikt nigdy nie widzi Kalibana „samego w sobie”; widzimy jedynie to, co o nim się mówi i jak się na niego patrzy. Staje się projekcją cudzych lęków, pogardy i fantazji. Jego słowa odsłaniają asymetrię działania języka: u Ariela słowo stwarza rzeczywistość, u Kalibana jedynie się od niej odbija.
Zawłaszczony poprzez cudze słowa nieszczęśnik (sic!) rzuca przekleństwa, które nie mają żadnej mocy. Nie istniejąc w swoim języku, nie potrafi istnieć w języku obcych. Kaliban odsłania drugą stronę mechanizmu Ariela: mowę, która zamiast sprawiać, więzi, oraz iluzję nie jako kreację, lecz jako przemoc. Zestawienie obu figur nie tyle konfrontuje dwie postaci, ile demaskuje sam teatr: jego zdolność powoływania bytów, a równocześnie jego moc ich unieważniania i reprodukowania w bezpodmiotowej formie.
Paradoks polega na tym, że aby Kaliban – rzeczywistość wymykająca się językowi tego dramatu – mógł w nim zaistnieć, musi być nazywany przez innych lub musi mówić językiem, który go nie opisuje. Istnieje tylko jako echo cudzych słów, jako efekt spojrzeń i narracji, które go sytuują. A jednak ten paradoks wskazuje na inną możliwość: Kaliban odsyła do rzeczywistości, która istnieje, ale nie może się ujawnić, bo trwa poza językiem. Jest śladem tego, co niewypowiedziane, szczeliną, przez którą prześwituje inny świat, którego teatr nie potrafi zainscenizować inaczej niż w formie braku lub zawłaszczającej projekcji. W tym sensie Kaliban nie jest tylko „ciemnym rewersem” Ariela, lecz także figurą niemożności: tego, co pozostaje poza inscenizacją jako znaczący brak. Para Ariel – Kaliban nie tyle portretuje dwa charaktery, ile raczej ujawnia etykę i politykę słowa na scenie: słowo może sprawiać albo więzić.
Jest jeszcze inne działanie języka zapisane w Burzy – szyderstwo i drwina, które stają się nośnikiem nonsensu i prowadzą do rozpadu. Scena pierwszego spotkania Alonza, Gonzala, Sebastiana, Antonia i pozostałych dworzan w nowej, liminalnej rzeczywistości jest tego przykładem. To sytuacja czysto werbalna: pozbawiona akcji w sensie wydarzeń dramatycznych i gęsta od słów. Każdy mówi, a to, jak mówi, staje się ekspozycją postaw wspólnoty, a zarazem tworzy napięcie między mocą sensotwórczą – próbą nadawania znaczeń, porządkowania doświadczenia, podtrzymywania wspólnoty – a mocą destrukcyjną, która podważa, obraca w żart i unieważnia sens.
Na jednym biegunie mamy Gonzala i Adriana – którzy mówią językiem pocieszenia i nadziei: „Cieszyć się trzeba: nasze ocalenie / Większą ma wagę niż strata”. Słowa usiłują podnieść na duchu pogrążonego w żałobie Alonza przekonanego o śmierci syna. Na drugim – Antonia i Sebastiana. „Smakuje mu ta pociecha jak wystygła zupa” – komentują. Pocieszenie traci wagę – zostaje sprowadzone do mdłego banału. „Tchnienie powietrza jest tu wręcz słodkie” – mówi Adrian. Słowa mają wprowadzić atmosferę ulgi i wywołać wrażenie piękna. Sebastian od razu zamienia je w szyderstwo: „Jakby dobywało się z przegniłych płuc”. Gest afirmacji zostaje przechwycony i obrócony w zaprzeczenie – nadzieja zamienia się w kpinę. Gonzalo: „Znajduje tu się wszystko, czego potrzeba do życia”. Antonio: „Oprócz środków do życia” (II, 1, s. 43-51). Proste odwrócenie sensu podcina powagę wypowiedzi Gonzala.
Mamy do czynienia z walką o sens sceny – jakby aktorzy, doskonale znając okoliczności, próbowali przechylać równowagę znaczeń. Konflikt rozgrywa się nie na poziomie fabuły, lecz na poziomie relacji do sytuacji: słowo staje się narzędziem kształtowania i demontażu. Kpina Sebastiana i Antonia nie jest neutralnym żartem, ale gestem, który ma zawstydzić współczucie, rozbić wspólnotowy ton i zamienić go w nonsens. Cynizm parodiuje każdy sens, aż zostaje tylko pusta skorupa komunikacji.
Widzimy, jak bez konstruktywnej mocy języka – tej, która tworzy wspólnotę i daje ramy przeżyciu – rozmowa zamienia się w grę drwin, a wspólnota w podejrzenie i szyderstwo. Drwina jest tu maską, a zarazem narzędziem przemocy: pozwala Sebastianowi i Antoniowi wyśmiać ból Alonza, nie dopuścić, by miał on autentyczny wymiar. Ich śmiech jest śmiechem przeciw drugiemu: zamienia cierpienie w kabaret, odbierając znaczenie, a kusząc do rozpaczy, podcina możliwość nadania bólowi znaczenia.
z19795979ihg-burza-szekspira-w-rezyserii-anny-augustynowicz.jpg
„Opadły czarodziejskie stroje, / O własnych tylko siłach stoję” (s. 132) – mówi w finale aktor grający Prospera, a jego monolog skupia jak w soczewce – i zarazem przekracza – wszystkie napięcia organizujące Burzę. Zamiast jednoznacznego domknięcia fabuły pojawia się prośba: „Niech wyobraźni waszej władza / Na wyspie już mnie nie osadza”. Zdarzenie kończy się w otwartej przestrzeni relacji i współtworzenia sensu. „Klaśnijcie w dłonie – moc zaklęta / Pryśnie” – prosi, domagając się nie uznania, ale: zamanifestowania i ujawnienia autentycznej współobecności. Zauważenie drugiego prowadzi do wolności; oklaski sprawią, że – mówi aktor przypisany do postaci Prospera – „spadną ze mnie pęta”. Wolność rozumiana jest tu jako wyrzeczenie się władzy i uznanie zależności od drugiego, a w tym sensie Burza staje się zapisem procesu świeckiej kenozy – rytuałem wyzbywania się iluzji władzy i kontroli na rzecz trwania w autentycznej kondycji człowieka wystawionego w swojej kruchości na inną obecność. „Bez armii duchów, płaszcza, księgi / Czarodziej ze mnie niezbyt tęgi / I skończyć przyjdzie mi w rozpaczy.” Wszystko, co wcześniej jawiło się jako potęga – teatr w swojej mocy ułudy, przekonanie o posiadaniu kontroli – okazuje się po raz kolejny konstruktem i, co więcej, źródłem rozpaczy: iluzja władzy izoluje od realnego przeżycia siebie w relacji, strącając w samotność i odcinając od tego, czego człowiek sam z siebie nie może sobie dać: możliwości łaski i przebaczenia. Stąd prośba – kończąca dramat i zawieszona w zależności od decyzji drugiego: „Każdy z nas ma do łaski prawo, / Więc mnie rozgrzeszcie – bijąc brawo”. Zdanie przeszywające, które w swojej formie bezpośredniej prośby wskazuje na „nagą”, autentyczną obecność tego, który je wypowiada. Prośba, która zawsze niesie w sobie możliwość odmowy. W tłumaczeniu Barańczaka średniówka możliwa jest do wydobycia przed słowem „bijąc”, a jeden z akcentów postawiony jest na pierwszą sylabę tego słowa, co wzmacnia jego brzmienie i wskazuje na zapisany w całym wersie podwójny sens. Odsłonięcie siebie jako nagiej obecności może spotkać się zarówno z aktem przemocy, jak i przyjęcia. Rozgrzeszenie i łaska nie są natomiast wynikiem akceptacji ze strony drugiego, lecz – możliwym skutkiem uwewnętrznionego w jednostce wyrzeczenia się władzy nad decyzją i działaniem drugiego. W tym sensie zdarzenie teatralne – przekraczające iluzję – w swojej świadomej relacyjności i nażywości staje się rytuałem nieustannego doświadczania zależności od drugiego człowieka.
- 1. Wszystkie cytaty z Burzy podaję za: William Shakespeare Burza, przełożył Stanisław Barańczak, Znak, Kraków 2008. Ponadto podaję oznaczenia aktów (cyfra rzymska), scen (cyfra arabska) i numery stron.
- 2. Zob. Stephen Greenblatt Shakespeare. Stwarzanie świata, przełożyła Barbara Kopeć-Umiastowska, W.A.B., Warszawa 2007, s. 310.
- 3. Zob. Szekspir. Teoria lancasterska – domysły i fakty, pod redakcją Tomasza Kowalskiego i Krzysztofa Kozłowskiego, PWN, Warszawa 2012, s. 495 (wkładka z ikonografiami).