Nowe biografie. Taniec na polu minowym

1.
Polska biografistyka teatralna przeżywa czas urodzaju. W ciągu kilku ostatnich lat nastąpił wysyp wartościowych, świetnie udokumentowanych książek, poświęconych życiu i twórczości wybitnych reżyserów dwudziestego wieku: Kazimierzowi Dejmkowi, Zygmuntowi Hübnerowi, Jerzemu Grzegorzewskiemu, Józefowi Szajnie i Konradowi Swinarskiemu1. Do pełnego składu „drużyny olimpijskiej”, jaką wychował sobie polski teatr powojenny, brakuje jeszcze kilku nazwisk, lecz obraz wyłaniający się z wymienionych prac układa się już w zarys epoki, którą zdominowały postacie wielkich inscenizatorów.

O potrzebie spisania tych biografii mówiono od dawna. Było jasne, że nie da się stworzyć historycznej syntezy teatru drugiej połowy minionego stulecia bez opowieści o tych, którzy trzymali w nim „rząd dusz”. Nie ulegało przy tym wątpliwości, że należy się śpieszyć, bo odchodzą świadkowie, zacierają się ślady, blakną konteksty. Świadomość konieczności opracowania życiorysów mistrzów reżyserii była równie silna, jak lęk przed działaniami przyszłych biografów. Tę niechęć wobec badaczy, którzy spenetrują archiwa, sięgną do spraw drażliwych, prześwietlą osobiste tajemnice, dało się odczuć choćby w licznie ukazujących się w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych wspomnieniach i publikacjach dotyczących Konrada Swinarskiego. Na początku nowego stulecia, po udostępnieniu archiwów tajnych służb PRL, katalog obaw znacznie się rozszerzył. Zdawano sobie sprawę z możliwych uwikłań ludzi kultury, lecz gorąca atmosfera polityczna wokół lustracji oraz towarzysząca jej dyskusja na temat wiarygodności esbeckich teczek wywołały efekt mrożący.

Wydaje się, że moment, w którym nastąpił nadspodziewany urodzaj prac biograficznych, nie jest przypadkowy. Opadły lustracyjne emocje, zmienił się też stosunek do tematów wcześniej tabuizowanych bądź marginalizowanych w dyskursie sztuki, takich jak uzależnienia, choroby, orientacja seksualna. Dzięki ruchowi #MeToo możliwa stała się rozmowa o ciemniejszej stronie teatru. Romantyczny etos reżysera jako demiurga, któremu przysługuje nieograniczona władza, został rozbrojony przez działania na rzecz etyki pracy, demokratyzacji procesu twórczego i emancypacji artystów innych specjalności, pozostających dotąd w cieniu patriarchalnej figury inscenizatora.

Zakwestionowanie uprzywilejowanego statusu tej grupy zawodowej sprawiło, że przedmiotem oceny są już nie tylko efekty artystyczne ich pracy, lecz także metody twórcze i sposób kształtowania relacji w podległym im zespole ludzi. Wszystko to daje dużą swobodę biografowi, który bez większego ryzyka może wkroczyć do sfer wcześniej zastrzeżonych przez politykę, normy społeczne czy konwencje obyczajowe.

2.
Charakterystyczną cechą, wyróżniającą nowe biografie, jest nieprzezroczystość autorskiego podmiotu. Ów efekt nie zawsze jest zamierzony, z reguły jednak nie są to narracje „naiwne”, nieświadome delikatności kwestii, jaką dla tego gatunku literatury stanowi relacja pomiędzy osobą piszącą i jej bohaterem. Wydaje się, że pomiędzy tym dwojgiem zawsze zawiązuje się jakaś więź. Bywa, że są to związki osobiste, w takim wypadku opowiadana historia jest także częścią biografii jej autora. Wiedza, czerpana z doświadczeń prywatnych, ma walor świadectwa, co podbudowuje wiarygodność narracji. Z drugiej strony – stawia pod znakiem zapytania zdolność biografa do krytycznej oceny bohatera. Zdarza się, że biograf działa pod silną presją legendy i jej strażników, wówczas staje się mediatorem pomiędzy faktami, mitem i tym, co przetrwało w indywidualnej pamięci świadków opowiadanej historii.

Takim przypadkiem jest książka Beaty Guczalskiej, w której dochodzenie do prawdy przypomina żmudny proces negocjacji bądź – w kwestiach szczególnie drażliwych – rozbrajanie pól minowych.

Nowe biografie reżyserskie nie powstały z potrzeby rewizji określonej narracji historycznej. Ich autorki i autorzy są lojalni wobec swoich bohaterów. Mają też świadomość własnych uwikłań w opisywane historie, choć to usytuowanie wobec przedmiotu opowieści nie zawsze problematyzują. Grzegorz Kozak przyznał, że w czasach licealnych był zafascynowany teatrem Hübnera. Jako syn pary prowadzącej bufet w Teatrze Powszechnym miał także wgląd w życie zakulisowe tej sceny. Tę ekskluzywną wiedzę i środowiskowe znajomości wykorzystał w pracy nad biografią artysty. Młodzieńcze zauroczenie autora – dawniej wiernego widza, świadka najlepszych lat warszawskiej dyrekcji Hübnera, później – dziennikarza politycznego, odcisnęło wyraźny ślad na jego książce.

Wiedzą dla „wtajemniczonych” dysponowała także Magdalena Raszewska, biografka Kazimierza Dejmka. Córka profesora Zbigniewa Raszewskiego, bliskiego współpracownika reżysera i współautora jego koncepcji programowej Teatru Narodowego. Znała bohatera swojej książki i jego środowisko, czego nie ukrywa. Dzięki dostępowi do archiwum ojca, miała też wgląd w fakty szerzej nieznane. To biografia pisana z perspektywy osoby dobrze poinformowanej, w wielu sprawach posiadającej wiedzę „z pierwszej ręki”, a przy tym dobrze osadzonej w świecie, o którym opowiada. Jest to przypadek narracji spolegliwej wobec opisywanej rzeczywistości, przyjmującej za oczywistość obowiązujące w niej mechanizmy, hierarchie i wartości. Jako praca reprezentatywna dla szkoły historycznej współtworzonej przez profesora Raszewskiego, dokumentuje również wykształcony przez tę formację badawczą sposób widzenia teatru.

Jak zauważyła Joanna Krakowska, „książka ta staje się swoistym wzorcem historiograficznym i podstawą refleksji metahistorycznej. Jest świetną syntezą wywiedzioną z wysoko cenionej szkoły historycznej, a jednocześnie tekstem źródłowym do zrozumienia tej szkoły i jej badania”2.

Maryla Zielińska, autorka książki o Jerzym Grzegorzewskim, miała ze swoim bohaterem kontakt osobisty, jako dziennikarka i recenzentka „Gazety Wyborczej”, później – pracowniczka działu literackiego w Teatrze Narodowym. Badaczka w znikomym stopniu odwołuje się do własnych doświadczeń, chętnie natomiast posiłkuje się relacjami innych osób, budując z nich mozaikowy portret artysty. Zestawienie tych wspomnień i świadectw tworzy wielogłosową opowieść, niewykraczającą poza horyzont opisywanej rzeczywistości. Grzegorzewski i jego teatr jawi się w niej takim, jakim widzieli go ludzie mu współcześni.

Ten portret maluje ich pamięć – życzliwa, czasem czołobitna, zabarwiona fascynacją, rzadziej niechęcią. Nie jest to jednak obraz statyczny. Autorka wprawia go w ruch, obudowując wielością kontekstów historycznych, społecznych, obyczajowych; ustawia lustra, w których może złowić odbicie swojego bohatera, doświetla znaczące detale. Czytelnik książki wchodzi w świat konstruowany niemal na jego oczach, ze świadomością, że wizerunek jej bohatera do końca pozostanie „niegotowy”, możliwy do zakwestionowania.

W książce Beaty Guczalskiej Swinarski. Biografia ukryta perspektywa narracyjna ulega odwróceniu. Autorka nie miała okazji poznać swojego bohatera, lecz jako badaczka, wykładowczymi krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych, mogła spotkać nie tylko przejawy wciąż żywej w tym mieście legendy reżysera, lecz i elementy jego teatru, które pozostawiły ślad w twórczości aktorów i współpracowników artysty.

Obrana przez nią strategia pisarska skutecznie blokuje niebezpieczeństwo wejścia w konwencję opowieści wymagającej wiedzy tak zwanej środowiskowej. Pozycja narratorki jest dostatecznie wyeksponowana, by czytelnik dostrzegł jej dystans, wątpliwości, niepewność towarzyszącą interpretowaniu faktów. Guczalska przygląda się życiu i czasom swego bohatera z perspektywy współczesnej. W jej opowieści realia polityczne, obyczajowe i społeczne PRL nie są już oczywiste. Autorka objaśnia młodszym czytelnikom specyfikę rozmaitych aspektów systemu „realnego socjalizmu”, starszych zachęca do rewizji obiegowych poglądów i zadawania pytań, które za życia Swinarskiego nie mogły paść publicznie. 

Z tego punktu widzenia moment wydania książki okazał się nader szczęśliwy. Jeszcze kilkanaście lat temu swobodna, nieobciążona uprzedzeniami dyskusja na temat tożsamości seksualnej artysty, okupacyjnej przeszłości jego rodziny, czy kontaktów z peerelowskimi tajnymi służbami, nie byłaby możliwa.

3.
Opracowania dotyczące życia i twórczości Swinarskiego dobrze ilustrują zmiany, jakie zaszły w polskim dyskursie historyczno-teatralnym. Książka Beaty Guczalskiej jest bowiem zwieńczeniem wysiłku kilku dekad. Prace nad udokumentowaniem biografii i aktywności artystycznej reżysera podjęto tuż po jego śmierci. Bardzo szybko zaczęło rosnąć archiwum wspomnień, dokumentów, korespondencji. Dzielono się wiadomościami o Swinarskim, starano się zachować to, co po nim zostało, i ocalić ślady zamierzeń, których zrealizować już nie zdążył. Należały do nich przede wszystkim nieukończone przedstawienia.

Pluskwę Majakowskiego w Teatrze Narodowym, będącą w zaawansowanym stadium prób, doprowadził do premiery zespół pod kierownictwem scenografki, Ewy Starowieyskiej i dyrektora sceny, Adama Hanuszkiewicza. W przypadku Hamleta, przygotowywanego przez Swinarskiego w krakowskim Starym Teatrze, podjęto próbę rekonstrukcji koncepcji inscenizacyjnej. Wydany przez Józefa Opalskiego tom rozmów z aktorami i współpracownikami reżysera złożył się na unikatowy portret nienarodzonego dzieła.3 W latach osiemdziesiątych zarejestrowano też ostatnie krakowskie spektakle artysty: Dziady i Wyzwolenie.4

Symbolicznym podsumowaniem okresu archiwizowania i ugruntowywania pola badań była próba syntezy życia i twórczości artysty pióra Joanny Walaszek. Tematem wiodącym książki Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizcje, ukończonej w 1986 roku i wydanej z pięcioletnim poślizgiem w piwowskiej serii „Artyści”, są spektakle zrealizowane w Starym Teatrze, lecz autorka poprzedziła główne studium zarysem wcześniejszej drogi artystycznej reżysera. Podjęła także próbę uporządkowania podstawowych wiadomości biograficznych, we wcześniejszych publikacjach ujętych niekompletnie, czasem przekłamanych, bądź pominiętych. To w książce Joanny Walaszek po raz pierwszy ukazała się informacja o podpisaniu przez matkę Swinarskiego, Irmgardę, volkslisty oraz o jej uwięzieniu i śmierci w obozie przeznaczonym dla osób uznanych przez komunistyczne władze Polski za kolaborantów Hitlera. Czas, w którym powstawała ta praca, ograniczył możliwości dokładniejszego zbadania wątku niemieckiej twórczości reżysera.

Monografia Joanny Walaszek, wyposażona w załączniki: zestawienie krakowskich premier wraz z obsadami i bibliografią oraz przygotowane przez Zbigniewa Osińskiego kalendarium prac reżyserskich i spis publikacji Swinarskiego – przygotowywała przedpole dla całościowej syntezy dorobku artysty.

Sporządzone przez autorkę opisy przedstawień w Starym Teatrze odzwierciedlają ówczesny sposób myślenia o dokumentacji teatru. Patronowało mu przeświadczenie, że zapis spektaklu, odtwarzający partyturę działań, osadzonych w materii widowiska, może dać nie tylko plastyczny obraz przedstawienia, ale i pokazać jego „mechanikę” – w jaki sposób użyte środki wyrazu tworzą strukturę semantyczną inscenizacji. Wobec niedoskonałości ówczesnych metod dokumentacji mechanicznej i ograniczonej dostępności medium filmowego, które do teatralnego archiwum na szeroką skalę wprowadziła dopiero rewolucja cyfrowa, zapis, sporządzony po kilkakrotnym obejrzeniu dzieła, nierzadko też autoryzowany przez reżysera (o taką autoryzację zapisu Nieboskiej komedii5 poprosił Konrada Swinarskiego profesor Zbigniew Raszewski), wydawał się wiarygodnym źródłem wiedzy o spektaklu.

Zamykające książkę Joanny Walaszek opisy Dziadów i Wyzwolenia, dokonane z autopsji, potwierdzają dokumentacyjną wartość tej metody. Dzięki ujednoliconej formie opisu, przemyślanej selekcji materiału, metodycznie rozpisanym relacjom pomiędzy tekstem, działaniem aktorskim, scenografią i kostiumem, odtworzone przez autorkę partytury spektakli wciąż mogą służyć za punkt wyjścia do analiz i interpretacji.

Metodologia zapisu nie uwzględniała jednak odbioru przedstawień. Obraz, jaki wyłaniał się ze sporządzonej przez badaczkę partytury, dokumentował intencjonalny kształt spektaklu, ale nie to, co docierało do widzów. Znaczenie tej różnicy widać dobrze w przypadku rezonujących silnie, lecz w radykalnie odmienny sposób Nieboskiej komedii i Dziadów. Inscenizacja dramatu Zygmunta Krasińskiego, w przewrotny sposób drażniąca się z polskim antysemityzmem, spektakularnie reaktywowanym podczas wydarzeń 1968 roku, wywołała opór. Dziady z kolei stały się potężnym przeżyciem wspólnotowym, jednoczącym Polaków ponad podziałami – także politycznymi. Dość powiedzieć, że spektakl zyskał aprobatę zarówno dygnitarzy partyjnych, jak i hierarchii kościelnej. Tej zaskakującej zmiany strategii Swinarskiego wobec publiczności nie badano wówczas zbyt wnikliwie. Kwestię osłabienia potencjału krytycznego w późnych przedstawieniach reżysera oraz dalekosiężnych konsekwencji tego zwrotu dla teatru polskiego w kolejnej dekadzie, wiele lat później poddał wnikliwej analizie Grzegorz Niziołek w szkicu Efekt kiczu.6

4.
Rozwój biografistyki pozwolił poszerzyć pole badawcze historii teatru o kwestie nieobecne w monografiach twórczości, z zasady izolujących dzieła od okoliczności, kształtujących życie i osobowość artysty. Okazało się, że umieszczenie spektaklu w sieci kontekstów osobistych i zależności społeczno-politycznych otwiera nowe perspektywy lektury. Widać to szczególnie dobrze w książkach poświęconych Konradowi Swinarskiemu i Jerzemu Grzegorzewskiemu. Autorki tych biografii pokazują, w jaki sposób doświadczenia osobiste rzutują na estetykę, horyzont światopoglądowy i intelektualny dzieł reżyserów; jak to, co intymne, obiektywizuje się w wypowiedzi artystycznej; wreszcie, jak to, co w życiu prywatnym ukryte, wyparte bądź przemilczane, dochodzi do głosu w teatrze.

Po lekturze książki Beaty Guczalskiej staje się oczywiste, że źródeł „wierności wobec zmienności” Swinarskiego, skłonności do dialektycznego widzenia życia w kategoriach gry sprzeczności, wiecznego rozdarcia i alienacji, wypada szukać w traumatycznej historii rodziny, i będącej jej konsekwencją podwójnej, polsko-niemieckiej tożsamości samego reżysera. Wiedza o zmaganiach reżysera z nienormatywną seksualnością, a w konsekwencji także samotnością, pozwala spojrzeć inaczej na spektakle Wszystko dobre, co się dobrze kończy, czy nieukończony Hamlet, w których relacje homoseksualne, poddane presji kulturowych norm wyrodnieją, ulegają deformacji, stając się przestrzenią przemocowych praktyk i poniżenia.

W obu książkach frapuje narracyjny balans pomiędzy tym, co jednostkowe i uniwersalne. Obie też, poprzez losy bohaterów, opowiadają o historii. I są to bardzo różne opowieści. Maryla Zielińska śledzi losy syna łódzkiego piekarza, wywłaszczonego najpierw przez wojnę, później przez stalinizm. Beata Guczalska odkrywa nieznane karty historii rodzinnej chłopca wychowanego w kulturze polsko-niemieckiego pogranicza, który, na skutek starań matki, wdowy po polskim oficerze, uzyskał uprzywilejowany status reichsdeutscha, by następnie stracić wszystko: rodzinny dom w Wieliczce, brata, który w ostatnich miesiącach wojny poległ na froncie w szeregach Waffen SS, wreszcie matkę, zmarłą z wycieńczenia w obozie dla volksdeutschów. Autorka wpisuje biografię swego bohatera także w inną opowieść, wyrugowaną z oficjalnej historii: dzieje społeczności gejowskiej w PRL, poświęcając temu wątkowi osobny rozdział „Homobiografia”.

Obaj reżyserzy zmagali się z przeszłością: Grzegorzewski z pamięcią o poniżeniu ojca, będącego ofiarą walki państwa z drobną przedsiębiorczością, Swinarski – z piętnem zdrady i lękiem przed ujawnieniem wojennej przeszłości rodziny. Żadna z tych opowieści nie mieści się w kanonicznej formule polskiego losu. Obie są peryferyjne wobec głównych narracji historycznych, obie też na swój sposób są wyjątkowe.

Obraz epoki jest tu filtrowany przez doświadczenia indywidualne, co wzmacnia jego wiarygodność. Wielkie narracje, bez względu na fundujące je założenia ideologiczne, zawsze ten obraz upraszczają, usuwając wątki niepasujące do całości, zacierają sprzeczności. Ofiarą takiej redukcji padł Swinarski, który okupacyjną przeszłość musiał wymazać z oficjalnych życiorysów. W latach powojennych żył równolegle jako reżyser polski, szukający modus vivendi w PRL, i reżyser niemiecki ‒ swobodnie funkcjonujący w tamtejszym obszarze kulturowym, rozwijający na Zachodzie karierę nieosiągalną wówczas dla żadnego z rodzimych twórców teatru.

Każdemu z tych wcieleń towarzyszył odrębny ciąg doświadczeń społecznych i politycznych: w Polsce stalinizm, odwilż, ekscesy antysemickie w 1968 roku, dwa lata później – robotnicze protesty na Wybrzeżu, po drugiej stronie kurtyny ‒ blokada Berlina Zachodniego, manifestacje studenckie, rewolucja seksualna, narodziny kontrkultury. Beata Guczalska próbuje skleić tę biografię w całość, choć ma świadomość, że pęknięcie w niej było nieusuwalne.

Konrad Swinarski chciał żyć równolegle w dwóch światach, polskim i niemieckim, bo doświadczenie dzieciństwa i młodości zasiało w nim przekonanie o ich równoważności. Ale zdominowaną politycznie przez potężnego komunistycznego sąsiada Polskę i zachodnie Niemcy dzieliło zbyt wiele – z pamięcią wojennych traum na czele ‒ by ten projekt mógł się na dłuższą metę udać.7

Takich biografii rozdartych, wymykających się jednoznacznym kategoriom tożsamościowym, było w polskim teatrze minionego wieku więcej. Henryk Tomaszewski, reżyser o korzeniach polsko-niemieckich, podobnie jak Swinarski w obu tych kulturach dobrze osadzony, wymazał ze swego oficjalnego życiorysu wszystko to, co nie pasowało do standardowego profilu polskiego artysty, włącznie z rodowym nazwiskiem.8 Helmut Kajzar, wychowany na styku wpływów polskich, czeskich i niemieckich, wypracował własną strategię oporu przeciwko presji tożsamościowych szablonów i uczynił fenomen pograniczności ważnym tematem swojej twórczości. Książka Beaty Guczalskiej uświadamia, że wielkie narracje nie mieszczą się już w dzisiejszej, rozszerzonej o kategorie nienormatywności, siatce pojęć. Być może kolejnym krokiem powinno być wypracowanie odrębnej metodologii, która pozwoli im zaistnieć, już nie jako wyjątek, w powszechnej świadomości.

5.
Nowe biografie reżyserskie przynoszą obfity materiał do refleksji nad związkiem technik i strategii pisarskich z życiem i twórczością opisywanych postaci. Rzecz nie tylko w adekwatności doboru środków stosownie do tematu, lecz także w dającym się w nich zauważyć szczególnym mechanizmie podwójnej kreacji, w którym biograf i jego bohater „stwarzają” siebie nawzajem.

To oddziaływanie odbywa się na różnych poziomach: czasem styl narracji kształtuje osobowość opisywanej postaci, innym razem jej sposób widzenia świata. I tak, ksiażką Magdaleny Raszewskiej rządzi archiwum. Czytelnik nieomal widzi, jak przez biurko autorki przesuwają się kolejne dokumenty, wyciągi z akt, fotografie, druki ulotne, rękopisy. To z nich rodzi się opowieść, inkrustowana obszernymi cytatami. Jej metodyczność i solidność doskonale harmonizuje zarówno z dbałością Kazimierza Dejmka o dokumentowanie własnego dorobku, jak i z autorytarną osobowością reżysera, przywiązanego do rygorów, regulaminów i usystematyzowanego działania.

Maryla Zielińska podąża za duchem twórczości Jerzego Grzegorzewskiego. Budowany przez nią obraz jest rozproszony, fragmentaryczny, impresyjny. Autorkę prowadzi wyobraźnia plastyczna artysty. Widać to zarówno w charakterystyce twórczości reżysera, w znacznej mierze skoncentrowanej na aspektach wizualnych, jak i w sposobie komponowania materiału opowieści. Dynamikę narracji budują tu zestawiane wypowiedzi, fragmenty rozmów, wspomnień. Nie obciąża jej nadmiar porządkujących tez, wyróżnia natomiast sprawny montaż, wielość punktów widzenia, bogactwo asocjacji i dygresyjna swoboda. Nic tu nie jest gotowe ani przesądzone. Zamiast narzucać swoje wyobrażenia o Grzegorzewskim, Zielińska wywołuje cudze klisze pamięci, „w nadziei, że w tym portrecie wielokrotnym pojawi się On”.

Beata Guczalska podąża szlakiem tajemnic swego bohatera. Konrad Swinarski nigdy nie odsłonił pełnej prawdy o sobie. Oficjalne życiorysy reżysera były pełne przemilczeń i przekłamań. Niewiele też wiedziało o nim najbliższe otoczenie. Ciekawość zaspokajano domysłami i plotką, te zaś tworzyły podatny grunt dla mitotwórstwa. Podtytuł książki: „Biografia ukryta” celnie charakteryzuje nie tylko życie artysty, ale i szczególną sytuację, w jakiej znalazła się biografka. Celem badaczki jest przecież ujawnienie tego, czego jej bohater upubliczniać nie chciał.

Konieczność wypowiedzenia lojalności bohaterowi w imię prawdy jest dylematem, przed jakim musi stanąć niejeden biograf. W przypadku Swinarskiego naruszenie paktu milczenia, jaki osłaniał skomplikowaną, dla niektórych może szokującą, przeszłość rodziny reżysera z czasów wojny, mogło zaciążyć na wizerunku twórcy. Beata Guczalska odsłania te karty biografii artysty rzeczowo i z taktem. W kwestiach kontrowersyjnych, takich jak okupacyjne decyzje Irmgardy Swinarskiej, czy wieloletnia przyjaźń reżysera z wysokim funkcjonariuszem kontrwywiadu Ministerstwa Spraw Wewnętrznych, autorka zawiesza osąd moralny, starając się pomóc czytelnikom zrozumieć motywy i okoliczności, determinujące ich wybory. W hermeneutyce ludzkich postaw Guczalska przyjmuje perspektywę charakterystyczną dla teatru Swinarskiego: wielości punktów widzenia.

Proces dochodzenia do prawdy, a następnie problematyzowania jej, tworzy w książce rodzaj metanarracji, nie mniej pasjonującej niż opowieść główna. Śledztwo biograficzne autorki przybiera postać performansu badawczego, prowadzonego przy otwartej kurtynie, na oczach czytelnika. Guczalska odsłania przed nim maszynerię dedukcji, dzieli się wątpliwościami, niemożliwe do wyjaśnienia „białe plamy” wypełnia pracją wyobraźni. Czasem zamiast hipotez pojawia się katalog pytań, na które nie udało się znaleźć odpowiedzi.

Autorka poświęca wiele uwagi temu, jak Swinarskiego postrzegali inni, w niektórych wypowiedziach i zachowaniach reżysera sygnalizuje zaś możliwość świadomego kreowania wizerunku na użytek publiczny. Po lekturze książki trudno się jednak oprzeć wrażeniu, że Swinarski jako człowiek pozostał nieprzenikniony. Niewiele wiemy o jego życiu wewnętrznym, przekonaniach, poglądach politycznych. Nierozstrzygnięty pozostał jego stosunek do religii katolickiej, której symbolikę niemal obsesyjnie eksponował w swoich przedstawieniach. Strategia ukrywania prawdy o sobie, zacierania śladów, okazała się skuteczna, choć Beata Guczalska pozostawia czytelników z sugestią, że najbardziej szczerych wypowiedzi artysty wypada szukać w jego teatrze.

6.
Warto na koniec dorzucić kilka uwag na temat gorącej dziś kwestii etyki pracy reżyserskiej. W omawianych książkach temat ten pojawia się wprawdzie, lecz nie stanowi przedmiotu szerszej refleksji. Magdalena Raszewska problematyczny styl pracy Kazimierza Dejmka, słynącego z brutalności wobec aktorów i upodobania do wulgarnego języka, rozbraja anegdotą. Maryla Zielińska napomyka o odczuciach artystek i artystów uczestniczących w długich mękach twórczych Jerzego Grzegorzewskiego, oraz o dramatach, rozgrywających się podczas prób do ostatnich przedstawień reżysera, zmagającego się z chorobą alkoholową.

Beata Guczalska poświęca cały rozdział pracy Konrada Swinarskiego z aktorem, w którym dość szczegółowo charakteryzuje metody stymulowania artystek i artystów, głęboko wnikające w ich psychikę, oraz styl próbowania, nierzadko zacierający granicę pomiędzy sferą zawodową i prywatną. Badaczka stwierdza, że „totalność zaangażowania, jakiej Swinarski oczekiwał w pracy, okazywała się trudna do zaakceptowania dla «normalnie» funkcjonujących aktorów”9, lecz zapewnia, że nie był reżyserem przemocowym. „Na nikogo nie krzyczał, nie podnosił głosu, a uwagi reżyserskie do aktorów wygłaszał dyskretnie, wchodząc na scenę i podejmując jakby prywatną rozmowę z dala od innych.”10 Brak obcesowych zachowań nie oznaczał jednak, że nie było innych form presji. Jakub Papuczys wyłowił z książki Guczalskiej symptomy „miękkiej” przemocy: świadomego prowokowania konfliktów w obsadzie, faworyzowania osób, będących przedmiotem erotycznej fascynacji reżysera i karania tych, którzy ów afekt odrzucali.11 Nie było też powszechnej akceptacji dla przeciągania prób, o czym świadczyły rozdźwięki z zespołem Teatru Ateneum podczas przygotowań do spektaklu Marat-Sade12, zwieńczone słynnym pamfletem Swinarskiego na styl pracy w warszawskich teatrach.13

Refleksja na temat przemocy w omawianych biografiach na ogół ogranicza się do cech osobowościowych reżyserów i metod ich pracy, zdecydowanie rzadziej dostrzega się w nich kwestię systemowego przyzwolenia na nadużywanie władzy. A przecież ta aprobata istniała na poziomie instytucji, gotowych przyznać renomowanym twórcom szeroki zakres swobody w zamian za gwarancję artystycznego sukcesu. Naginano dla nich przepisy administracyjne i regulaminy pracy, przekraczano budżety.

Na przemocy ufundowany był także etos sztuki, podporządkowujący cały proces twórczy dążeniu do stworzenia dzieła możliwie doskonałego, zachwycającego perfekcją wykonania i siłą scenicznej wizji, bez względu na koszta. Sztuka, pojmowana w kategoriach wyczynu, musiała generować urazy.

Przemoc była strukturalnie wpisana w tamten model teatru, lecz wśród ofiar nie brakowało także jego największych beneficjentów – reżyserów. Po lekturze omawianych książek epoka wielkich inscenizatorów jawi się jako czas sfrustrowanych mężczyzn, żyjących pod nieustanną presją sukcesu, uwikłanych w walki z władzą, zmęczonych morderczą rywalizacją, szukających ucieczki przed stresem w alkoholu i używkach. Mechanizm, który wynosił ich na szczyty, czynił bohaterami zbiorowej wyobraźni i zakładnikami wielkich oczekiwań, w wielu wypadkach okazywał się siłą niszczącą.

Żadna z biografii nie weryfikuje ustalonych hierarchii, nie podejmuje też szerszej refleksji na temat miejsca ich bohaterów w historii teatru. W tym sensie seria reżyserskich portretów raczej utrwala mit epoki wielkich inscenizatorów, niż go dekonstruuje. Opowieściom tym nie sposób jednak odmówić potencjału krytycznego. Widać to szczególnie dobitnie w książce Beaty Guczalskiej. Tu życiorys artysty, który wymyka się standardowym kategoriom opisu losu zbiorowego takim, jak naród, pokolenie, czy klasa społeczna, staje się narzędziem kwestionowania prawomocności wielkich narracji historycznych.

• 1. Magdalena Raszewska Dejmek, Teatr Narodowy, Warszawa 2022; Grzegorz Kozak Hübner, Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, Warszawa 2022; Maryla Zielińska To. Biografia Jerzego Grzegorzewskiego, Teatr Narodowy, Warszawa 2023; Agnieszka Berlińska Szajna, Szajnisko. Portret zakulisowy, Teatr Studio, Warszawa 2024; Beata Guczalska Konrad Swinarski. Biografia ukryta, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2025.
• 2. Joanna Krakowska „Dejmek”. Ćwiczenie z metahistorii, „Pamiętnik Teatralny” nr 3/2022.
• 3. Józef Opalski Rozmowy o Konradzie Swinarskim i „Hamlecie”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1988.
• 4. Adam Mickiewicz Dziady, inscenizacja i scenografia: Konrad Swinarski, kostiumy: Krystyna Zachwatowicz, muzyka: Zygmunt Konieczny, układ tańca: Zofia Więcławówna, układ ruchu: Marek Lech, premiera 18 lutego 1973, Stary Teatr im. Modrzejewskiej, Kraków, reżyseria telewizyjna: Laco Adamik, premiera 31 października 1983 część I, 1 listopada 1983 część II; Stanisław Wyspiański Wyzwolenie, reżyseria: Konrad Swinarski, scenografia: Kazimierz Wiśniak, muzyka: Zygmunt Konieczny, ruch sceniczny: Jacek Tomasik, premiera 30 maja 1974, Stary Teatr im. Modrzejewskiej, reżyseria telewizyjna: Laco Adamik, Agnieszka Holland, premiera 21 stycznia 1980.
• 5. Zygmunt Krasiński Nieboska komedia, reżyseria: Konrad Swinarski, scenografia: Krystyna Zachwatowicz, muzyka: Krzysztof Penderecki, choreografia: Zofia Węcławówna, premiera 9 października 1965, Stary Teatr im. Modrzejewskiej, Kraków.
• 6. Grzegorz Niziołek Efekt kiczu, „Didaskalia” nr 105/2011.
• 7. Beata Guczalska, dz.cyt., s. 358
• 8. Rzeczywiste nazwisko artysty brzmiało Heinrich Karl König.
• 9. Beata Guczalska dz.cyt., s. 520.
• 10. Tamże, s. 12.
• 11. Jakub Papuczys Swinarskiego biografia niedokończona, „Performer” nr 29/2025.
• 12. Peter Weis Marat/Sade, reżyseria i scenografia: Konrad Swinarski, kierownictwo muzyczne: Mieczysław Nowakowski, premiera 10 czerwca 1967, Teatr Ateneum, Warszawa.
• 13. Konrad Swinarski Kilka słów o współpracy z aktorem, „Dialog” nr 9/1967.