Swinarski – widziałem jasnowidzącego

1.
Wyjątkowo obrzydliwy był to czas: między Marcem 1968 a Grudniem 1970. W  interesie sowieckiego imperium dyktatura ciemniaków odbierała Polakom nadzieje na godne życie. Nic albo nic – tytuł książki Tadeusza Konwickiego dobrze oddawał powszechne nastroje. Ale przecież nawet wtedy wielcy artyści potrafili nam ciemności rozjaśniać.

Miałem osiemnaście lat i pierwszą w życiu państwową posadę. Byłem gońcem w redakcji dwutygodnika „Teatr”. Dobrze tamtą pracę wspominam, bo przez rok udało mi się poznać wielu interesujących ludzi. Gwiazdą zespołu redakcyjnego była Marta Fik. Młodego chłopaka onieśmielać musiał sam jej wygląd – zmysłowy i merytoryczny. Cóż dopiero teksty, które oddawała do każdego numeru. Po drodze do cenzury na Mysiej czytywałem je na szpaltach.

W grudniu roku 1969 na Warszawskie Spotkania Teatralne Stary Teatr z Krakowa przywiózł Sędziów i Klątwę Wyspiańskiego. Reżyseria i scenografia: Konrad Swinarski. Na ten właśnie spektakl dostałem od Marty Fik wejściówkę. W kolejce po bilety stać musiałbym na mrozie całą noc; zresztą, ceny karnetów nie były na moją kieszeń. Przedstawienie obejrzałem, siedząc na podłodze blisko sceny. Trudno opisywać mi wrażenia doznane tamtego wieczoru. Kiedy wróciłem do domu, z przejęcia dostałem gorączki.

Nie od razu, oczywiście, zrozumiałem, co właściwie aż tak bardzo mnie u Swinarskiego przejęło. Ale do dzisiaj pamiętam niebywałą gęstość a zarazem przejrzystość świata, który w teatrze pokazał; każdy najdrobniejszy szczegół coś w tym świecie znaczył. W Sędziach cały czas na scenie obecna była Fejga, stara służąca Samuela. Jej uporczywa krzątanina wokół gospodarstwa nieoczekiwanie nabierała takiej samej wagi, co rozgrywająca się tam tragedia namiętności. Po śmierci Joasa, po patetycznych słowach kończących dramat: „Powrócisz mnie Panie wszystkie, które wziąłeś. Albowiem rzeczono: Tyś jest, który byłeś i będziesz”, Fejga mocno strzepywała zdjęte ze sznura prześcieradło. Zdumiewające, ile treści można przekazać za pomocą jednego gestu. Przedstawienie Sędziów i Klątwy miało premierę w roku 1968. Co Swinarski mówił wtedy polskiej publiczności? W odważnej recenzji (jakim cudem przeszła przez cenzurę?) Konstanty Puzyna tłumaczył, że z „galicyjskich tragedii” Wyspiańskiego reżyser usunął symbole austriackiego panowania, bo nie chodziło mu o Galicję. Chodziło mu o model społeczny całego kraju pod zaborem. „Wiejskiego, półkolonialnego kraju, gdzie policyjne rządy utwierdzają stagnację, zacofanie ekonomiczne, nędzę, wyzysk i mętne afery, a efektem jest postępująca ciemnota, zdziczenie, twarde bariery klasowe i wyznaniowe, nietolerancja, szukanie kozłów ofiarnych.”

Sercem i głosem społeczeństwa, jego poczuciem ładu i prawa jest opinia publiczna – pisał krytyk. „Nawet gdy milczy, zawsze widzi i pamięta. Tak, wyrodnieje ta opinia niekiedy tam, gdzie nędza i żandarmi. Staje się obskurancka, fanatyczna, ślepa, okrutna.” Może popchnąć tłum do rozbijania żydowskich sklepów albo do kamieniowania grzesznicy jak w Klątwie. Ale może też ozdrowieć, wymierzyć sprawiedliwość winnym. I ochronić uczciwych, kiedy zawodzą sprzedajni sędziowie. Tak właśnie chroni Juklego, wędrownego handlarza, co „ma jasno w sumieniu” i pewność, że stoją za nim skrzydlate Archangieły z ostrymi żelaznymi pałaszami. „Możemy się uśmiechnąć na ten obraz, naiwnie ludowy, bezbłędnie podbarwiony folklorem żydowskim i świetlistą chasydzką miłością”– kończył swoją recenzję Puzyna. Ale Swinarski się tutaj nie uśmiechał. Ślad jego wielkości jest „dziwnie dziś wyrazisty na tle różnych drobnych łobuziaków”1.

2.
Sędziowie i Klątwa to był pierwszy z pięciu wielkich spektakli Swinarskiego, które udało mi się zobaczyć. Dwa następne, Szekspirowskie, Sen nocy letniej oraz Wszystko dobre, co się dobrze kończy oglądałem po kilka razy. A pod koniec roku 1972 w rupie studentów pojechałem do Krakowa na próby Dziadów. Cały tydzień godzinami siedzieliśmy w Starym. Swinarskiemu to nie przeszkadzało. Przychodziło na te próby wielu oryginałów, były wśród nich bardzo malownicze typy. Przychodzili nawet krakowscy żebracy, których reżyser angażował do przedstawienia. Najstarszy, najważniejszy z tego bractwa siadał w pierwszym rzędzie, długo gładził siwą brodę, teatralnie celebrując swoje dostojeństwo, aż wreszcie, zniecierpliwiony, wstawał, kuśtykając podchodził do reżysera i pytał: – Szefie! A my, dziady, kiedy?

Próby Dziadów to był dla mnie kontakt z wielką sztuką in statu nascendi. Swinarski był prawdziwym demiurgiem. Oczu nie mogłem od niego oderwać, kiedy czujny, skupiony, z papierosem, kieliszkiem koniaku albo puszką piwa w ręku siedział na drewnianym podeście rozciągniętym ponad fotelami z widowni – głównym miejscem akcji, ważniejszym niż scena. Ależ on pracował! „Spalał się w pracy cały jak świeca”2 – napisze Puzyna. A Jan Błoński powie, że „Konrad wchodził na próbach w rodzaj transu”, że zdarzało mu się zemdleć z napięcia, że przeżywał swoje przedstawienia jak halucynacje3. Nie chcę popadać w przesadę, powiem jednak, że obserwując Swinarskiego, widziałem (no, niech będzie, wydawało mi się, że widzę) jasnowidzącego. Nie proroka, nie wróżbitę, ale tego, kto świat widzi takim, jaki jest on naprawdę, z nadzwyczajną przenikliwością.

Witold Gombrowicz zauważył w Dzienniku, że wielki artysta ma zawsze coś, co w sztuce jest na wagę złota – wolę rzeczywistości. Jakakolwiek byłaby sztuka w swoich środkach wyrazu, realistyczna, fantastyczna, zawsze musi być związana najściślej z rzeczywistością i gdy powstaje arcydzieło, mówimy o świecie przedstawionym przez artystę: tak, to właśnie jest rzeczywistość, i bardziej rzeczywista nawet niż życie, które znamy z doświadczenia.4

Dzięki niezwykle silnej woli rzeczywistości Konrad Swinarski pokazywał w swoich przedstawieniach świat autentyczny, a więc pełen antynomii, tragiczny i  komiczny zarazem. Wiele mówią o tym różne jego wypowiedzi, wywiady czy zapisy prób analitycznych zgromadzone w zbiorze Wierność wobec zmienności. Najważniejsze są tam uwagi o sztukach Shakespeare’a i o polskim dramacie romantycznym, który Swinarskiemu skutecznie obrzydziła najpierw szkoła, potem schematyzm socrealistyczny, pseudointelektualizm języka teatralnego po 1956 roku oraz – przede wszystkim – interpretacje wyłącznie i skrajnie patriotyczne. Romantyzm nie przestawał być dla niego indywidualizmem, wymagał pełnej psychologicznej motywacji. Nawet jeśli związana była z chorobą jako „środkiem uwidoczniania pewnych wyższych procesów poznawczych”. Uważna lektura Dziadów pozwalała mu stwierdzić, że Konrad, „człowiek dążący do poznania prawdy, jest również istotą cierpiącą na epilepsję”5.

3.
Niemiecki filozof Karl Jaspers powiadał, że wielka osobowość twórcza wyraża się w dziełach, które mają wartości powszechne, ale zarazem powszechności tej nadają postać jedyną i trwale stopioną z niepowtarzalnością egzystencji twórcy. Każdy wielki artysta musi tym, którzy z nim poprzez dzieła obcują, narzucać przeświadczenie, że nikt inny oprócz niego właśnie nie mógłby stworzyć tego, co on stworzył. Każdy więc nosi w sobie tajemnicę swojej wyjątkowości nieodtwarzalnej.6 Czytając książki o życiu i dziełach artysty, szukamy odpowiedzi na pytanie, jak się do tej tajemnicy zbliżyć.

Bez mała pięćdziesiąt lat po śmierci Konrada Swinarskiego (będziemy obchodzić tę rocznicę w sierpniu 2025) ukazała się jego biografia napisana przez Beatę Guczalską, badaczkę związaną z Akademią Sztuk Teatralnych im. Wyspiańskiego w Krakowie.7 Autorka ma świadomość, że bohater jej książki był artystą wielkiego formatu, że miał niezwykłą charyzmę, „tajemniczy uwodzicielski dar, a zarazem, w odczuciu wielu świadków, wyraźny rys geniuszu, odsłaniany czasem w pracy, a czasem w zwykłej rozmowie”8.

Sama jednak wielkości Swinarskiego nie doświadczyła bezpośrednio. Zbyt młoda, by w teatrze obejrzeć choćby jedno z jego najważniejszych przedstawień, mogła z nimi obcować tylko dzięki zapisom (bardzo nieraz szczegółowym) lub telewizyjnym czy filmowym nagraniom. Stąd po części bierze się zapewne jej sceptycyzm wobec strażników pamięci o artyście, skorych do tworzenia legend, nierzadko sentymentalnych. Celem, jaki sobie badaczka wyznaczyła, było zebranie możliwie całej dostępnej faktografii i przedstawienie jej w sposób maksymalnie obiektywny, niezależnie od mitu czy anty-mitu Swinarskiego, który „ma różne oblicza i służy różnym grupom w  przeciwstawnych nieraz celach, ale z prawdziwym Konradem Swinarskim ma czasem niewiele wspólnego”9.

W taki właśnie, maksymalnie obiektywny sposób przedstawiła Guczalska lata wojenne, które dramatycznie zaciążyły na życiu Swinarskiego ze względu na powikłany rodowód i decyzję matki. Irmgarda z domu Liczbińska wystąpiła o uznanie jej i synów10 za reichsdeutschów, czyli obywateli Rzeszy, co życiorys artysty naznaczyło piętnem narodowej zdrady. Badaczka wyjaśnia przy tym wiele związanych z tym tematem nieporozumień. Rozdział Wojna. Tragedia przynosi czytelnikom bodaj najwięcej nieznanych informacji.

Rozumiemy, naturalnie, predylekcję autorki do tego zwłaszcza, co można ustalić w sposób rozważny i rzeczowy, wolny od uprzedzeń i zniekształceń stronniczych, problem jednak w tym, że z różnych powodów ustalenia takie nie zawsze są możliwe. Książka Beaty Guczalskiej zatytułowana Swinarski ma podtytuł Biografia ukryta. Świadczy on o potrzebie i zamierzeniu, aby jak najwięcej z tej biografii odsłonić, ale można się w nim również doszukać przekonania, że niektóre ważne aspekty życia artysty pozostaną nieujawnione.

Wiele cennych wykorzystanych w książce materiałów biograficznych pochodzi z domowego archiwum żony Swinarskiego, która chyba wiedziała o nim najwięcej. Wiarygodność tych materiałów budzi jednak wątpliwości. Guczalska ma uzasadnione podejrzenia, że przepisując listy męża, które od początku lat dziewięćdziesiątych dostarczała do redakcji „Dialogu” i  „Teatru”, Barbara Witek-Swinarska, uznawana już wtedy przez wiele osób za sfrustrowaną intrygantkę, zmieniała ich treść, w szczególności „dopisywała fragmenty od siebie, najczęściej po to, aby opowiedzieć kawałek swojego życia, zwrócić na siebie uwagę albo ubarwić obraz swojej relacji z Konradem. […] W takiej wersji listy zostały opublikowane i dziś jako słowa Konrada Swinarskiego cytowane są również te wypowiedzi, które zostały mu dopisane”11.

Listy z archiwum Barbary Swiniarskiej w najmniejszym stopniu nie pomagają wyjaśnić zagadkowej sprawy powiązań artysty z komunistyczną władzą, a ściślej mówiąc: z aparatem Służby Bezpieczeństwa. Przez jej funkcjonariuszy reżyser często wyjeżdżający na Zachód, gdzie miał rodzinę i  wielu znajomych, był z  pewnością namawiany do współpracy w zamian za różne ułatwienia, na przykład paszportowe; niewykluczone również, że taką współpracę próbowano wymusić na nim drogą szantażu. Aby sprawdzić, jakie miał w tej mierze doświadczenia, Beata Guczalska zamierzała skorzystać z zasobów IPN, gdzie jednak czekała na nią niespodzianka: teczki Konrada Swinarskiego tam nie ma, wszystkie dotyczące go materiały zostały usunięte! (Jest natomiast obszerna dokumentacja o zwerbowanej przez służby Barbarze.) Żadne zatem dowody na współpracę artysty z  SB nie istnieją i – jak trafnie stwierdza badaczka – należy zakładać, że jej nie było.

Jeśli Swinarski nie zgodził się na współpracę z bezpieką, ktoś wpływowy musiał mu pomagać. Najprawdopodobniej był to Grzegorz Witkowski, pułkownik Milicji Obywatelskiej, a w latach 1970-1972 zastępca dyrektora Departamentu II (czyli kontrwywiadu cywilnego) MSW. Należał on, co może wydawać się szokujące, do najbliższych przyjaciół Swinarskiego. O ich relacjach Guczalska pisze rozważnie, unikając prostych wyjaśnień i pochopnych oskarżeń. Kim dla siebie byli? „Może Konrad zobaczył w nim jakiś rodzaj wewnętrznej niezgody na to, w czym tkwił? Tak jak Grzegorz wcześniej dostrzegł w Konradzie nie potencjalnego współpracownika służb, ale wrażliwego, zaplątanego w rozmaite zależności człowieka. Wydaje się, że Swinarski, wskutek swoich bolesnych doświadczeń z przeszłości, umiał patrzeć na ludzi, odsuwając całkowicie filtr ideologii, stereotypów, zbiorowych uprzedzeń, dostrzegając pod społeczną narzuconą przez okoliczności rolą ludzką indywidualność.”12

4.
W książce Guczalskiej, o „ukrytej” biografii Konrada Swinarskiego wiele mówi poruszający rozdział Portret artysty z upiorami w tle. Artysty ciężko chorego psychicznie, pracoholika i alkoholika dręczonego wyrzutami sumienia i myślami samobójczymi. W roku 1972 przez półtora miesiąca Swinarski przebywał w  klinice psychiatrycznej krakowskiego szpitala, gdzie leczono go, między innymi, elektrowstrząsami. Wtedy właśnie czytał Dziady, którymi się zachwycił. Bez mała rok później przygotował według arcydzieła Mickiewicza swój legendarny spektakl. Na co właściwie chorował? „Charakterystyczne – zauważa badaczka – że zarówno próby i myśli samobójcze, jak i ataki nerwowe – czasem «aktywne», w postaci napadów szału, a czasem pasywne, polegające na ucieczce, nieruchomieniu, ukryciu się – miały niemal zawsze związek z pracą teatralną, a konkretnie ze zbliżająca się premierą.”13 Trudno jednak powiedzieć, czy intensywna do granic wytrzymałości praca twórcza bardziej go ratowała czy zabijała.

Odnoszę wrażenie – Guczalska o tym nie wspomina – że Swinarski najprawdopodobniej cierpiał na chorobę afektywną dwubiegunową, która objawia się na zmianę w fazie depresji i manii; ta druga może być dla organizmu bardziej wyniszczająca, czego doświadczył niejeden wielki artysta. W klasycznej rozprawie zatytułowanej Mania twórcza Tadeusz Zieliński badał niszczycielski szał ogarniający między innymi Dostojewskiego i Mickiewicza. 

Szał, o którym mowa – wyjaśniał – szał twórczy jest spotęgowaniem poczucia życia. Aby umożliwić to spotęgowanie, dała nam natura pewien życiowy kapitał: kto go nie posiada, ten może żyć zwykłym, powszednim życiem, ale twórczość jest dla niego niedostępna. Kapitał ten jednak, spoczywający w najtajniejszej głębi naszej istoty, jest przez naturę mocno obwarowany: wypłaca ona z niego sumiennie należne procenty, umożliwiające nam twórczość, równocześnie atoli dba o  to, abyśmy nie mogli ruszyć samego kapitału. Otóż właśnie, póki ten kapitał jest cały, jesteśmy zdrowi. Są jednak środki – bądź sztuczne, bądź wskazane przez samobójczy kaprys samej natury – dzięki którym człowiek staje się niby włamywaczem, wdzierającym się do swego tajnego skarbca: wydobywa z niego kapitał swych sił życiowych, odczuwa przez chwilę niesłychane ich spotęgowanie.14

Świętokradczy zachwyt wyrażony genialnym dziełem, może przypłacić dłuższą niemocą. Za chwile jasnowidzenia Swinarski płacił cenę bliską śmierci. Nawiasem mówiąc, w tej samej klinice psychiatrycznej, do której trafił Konrad Swinarski, leczył się wcześniej Kazimierz Wyka. Szkoda, że ich znajomości i współpracy Guczalska poświęca zaledwie dwa zdania. A przecież oba te niespokojne duchy miały ze sobą wiele wspólnego. Obaj samotnie wędrowali nocami po Krakowie. Obaj pod koniec życia uzależnieni byli od alkoholu. Obaj umarli w  tym samym 1975 roku (Wyka 19 stycznia, Swinarski 19 sierpnia). Rok przed premierą Dziadów Wyka skończył wstrząsający esej Dłonie Marii. Dużo mówi w nim o chorobie, samobójstwie, śmierci. Niektóre jego myśli musiały być Swinarskiemu bardzo bliskie… Zobaczywszy po raz pierwszy przedstawienie Dziadów, Wyka długo rozmawiał o nim z Błońskim na Plantach. Mówił, że przy całej znajomości tekstu Mickiewicza ten spektakl przeszedł jego najśmielsze oczekiwania.

5.
Książka Beaty Guczalskiej ma niemal osiemset stron; jest biografią sumienną, bogatą, wielowątkową, a jej wartość zwiększa dokonany przez autorkę wybór świetnych fotografii. Wcale jednak nie odnoszę wrażenia, że pasuje do niej angielskie określenie „definitive”, stosowane do prac mających charakter ostatecznego omówienia tematu. Chodzi mi nie tyle o wzbogacenie przedstawionego materiału, ile o jego inną „inscenizację”. Wyobrażam sobie biografię Swinarskiego bardziej sugestywną niż praca historyczna, biografię literacką, której czytelnik wydawałby się sam sobie mniej realny niż bohater. Takie biografie pisze u nas Magdalena Grzebałkowska.

Bardzo chciałbym też przeczytać książkę poświęconą recepcji dzieła Swinarskiego. Guczalska poświęca tej sprawie relatywnie mało miejsca, choć wie doskonale, że to, co artysta „chciał publiczności przekazać, przeważnie nie było odczytywane zgodnie z jego intencjami. Prowokacyjny, obrazoburczy potencjał jego przedstawień często zagłaskiwano, udając, mocą dziwnej zbiorowej zmowy, że nie ma w nich tego, co istotnie było”15. Autorka przyznaje, że osobnej książki wymaga również „życie fantomowe” Swinarskiego, rozpoczęte dzień po jego śmierci. Miał on, uzasadnione niestety, przeczucie, że zginie w  katastrofie samolotowej. Tamtego dnia Puzyna, który lecieć miał z nim na festiwal teatralny do Szirazu, ale nie poleciał, bo na czas nie dostał wizy, napisał, że wielcy artyści odchodzą zwykle wtedy, kiedy „mają najwięcej do powiedzenia, kiedy ich twórczość jest w pełnym rozkwicie”.

Redaktorom „Polityki”, która zamieściła wspomnienie Puzyny, jakiś bęcwał z cenzury nakazał wyrzucić albo zmienić ostatnie zdanie tekstu: „Wybacz, Konrad, że nie mogłem podjąć dla Ciebie tej diety, żebyś miał w Pradze na ostatni koniak przed odlotem”. Wielki artysta żyjący w PRL nie miał prawa wydawać diety od państwa na alkohol. Poszło pruderyjne: „…na ostatnią coca-colę przed odlotem”16.

W znakomitym eseju, cytowanym przez Barbarę Guczalską, Jan Błoński pisał, że nigdy w polskim teatrze nie było takiej „trójcy wielkoludów” jak Grotowski, Kantor, Swinarski. „Skąd się wzięli? I  co nam wskazują? Czy rozumiemy, czego od nas żądali? Czy myślimy o tym jeszcze poważnie?”17

Niezmiennie aktualne to pytania.

• 1. Konstanty Puzyna Burzliwa pogoda, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971, s. 120-123.
• 2. Konstanty Puzyna Półmrok, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1982, s. 95.
• 3. Jan Błoński Swinarski – opowieść kierownika literackiego, w: Józef Opalski Rozmowy o Konradzie Swinarskim i „Hamlecie”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1988, s. 91.
• 4. Por. Witold Gombrowicz Dziennik 1953-1956, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2002, s. 233.
• 5. Konrad Swinarski Wierność wobec zmienności, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1988, s. 192.
• 6. Pogląd Jaspersa streszczam za: Leszek Kołakowski Pochwała niekonsekwencji. Pisma rozproszone sprzed roku 1968, tom 1, Puls, Londyn 2002, s. 358.
• 7. Beata Guczalska Konrad Swinarski. Biografia ukryta, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2024.
• 8. Tamże, s. 13.
• 9. Tamże, s. 15.
• 10. Konrad Swiniarski urodził się w 1929 roku. (Przyp. red.)
• 11. Tamże, s. 433.
• 12. Tamże, s. 393
• 13. Tamże, s. 558.
• 14. Tadeusz Zieliński Po co Homer? Świat antyczny a my, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1970, s 293-294.
• 15. Beata Guczalska, dz. cyt., s. 22.
• 16. Właściwa wersja tego zdania przywrócona została w książce Konstantego Puzyny Półmrok, dz. cyt. s. 96
• 17. Jan Błoński Swinarski i poetyka rozdarcia, „Dialog” 1992, nr 4, s. 88.