Swinarski o aktorach i aktorzy o Swinarskim. Artystyczny dialog

Konrad Swinarski pojawił się w Krakowie w 1965 roku. Był mocno sfrustrowany aktorskim środowiskiem stolicy, mimo że dzięki swoim warszawskim prapremierom dramatów Bertolta Brechta i Friedricha Dürrenmatta otaczał go awangardowo-zagraniczny nimb współpracy z teatralną chlubą „obozu socjalistycznego”, autorem Matki Courage i Opery za trzy grosze.

Byłem asystentem Brechta. Te dwa lata współpracy zaważyły na moich poglądach na sztukę. Tam, w Berlinie, nabrałem przekonania, że tylko teatr związany z aktualną sytuacją danego kraju sprawić może, iż środki artystyczne służą do wyrażania stosunku autora lub reżysera do rzeczywistości.1

Zaproszony do Starego Teatru przez Zygmunta Hübnera, wprowadził na tę krakowską scenę anonimowy tekst, uważany przez wielu szekspirologów za jeden z apokryfów autora Hamleta – Żałosną i prawdziwą tragedię pana Ardena z Feversham w hrabstwie Kent, przez nieznanego Autora opowiedzianą (premiera 23 maja 1965). Jeszcze w tym samym roku wyreżyserował bardzo rzadko po wojnie oglądaną na polskich scenach Nieboską komedię Zygmunta Krasińskiego (premiera 9 października 1965).

Pozostając zaś wiernym Hübnerowi, walczącemu z cenzurą aż do dymisji w 1969 roku, Konrad Swinarski zrealizował sześć literacko i teatralnie bardzo zróżnicowanych spektakli. Po Nieboskiej wystawił między innymi Woyzecka Georga Büchnera (premiera 25 czerwca 1966) i Pokojówki Jeana Geneta (premiera 15 grudnia 1966), Fantazego Juliusza Słowackiego (premiera 30 grudnia 1967), Klątwę i Sędziów Stanisława Wyspiańskiego (premiera 1 grudnia 1968).

Później, każda z kolejnych premier Swinarskiego stawała się ogólnopolskim wydarzeniem. Niewątpliwa w tym zasługa nowego dyrektora, Jana Pawła Gawlika, który nie tylko potrafił utrzymać kompletowany przez swoich poprzedników, Hübnera i Władysława Krzemińskiego, zespół artystyczny, ale zapewnił trzem reżyserom – Konradowi Swinarskiemu, Jerzemu Jarockiemu, Andrzejowi Wajdzie – możliwość realizacji spektakli.

Dzięki Gawlikowi Konrad Swinarski wystawił Sen nocy letniej Williama Shakespeare’a (premiera 22 lipca 1970), Żegnaj, Judaszu Ireneusza Iredyńskiego (premiera 14 marca 1971) i dwa ponadczasowe wydarzenia teatralne: Dziady Adama Mickiewicza (premiera 18 lutego 1973) i Wyzwolenie Stanisława Wyspiańskiego (premiera 30 maja1974).

Blisko dziesięć lat, od 1965 po 1974 rok, to również okres wspaniałego rozwoju osobowości aktorskich kilku pokoleń, na których Konrad Swinarski pozostawił znaczący znak dbającego o ich rozwój reżysera, przyjaciela i pedagoga, „uciekiniera” ze stolicy i „niewdzięcznika”, miotającego pod adresem „aktorskiej warszawki” gniewne słowa:

Stosunek do zawodu określają w Warszawie możliwości łatwych zarobków w filmie, łatwy sukces w telewizji, zapewniona egzystencja dzięki całorocznym kontraktom i… bardzo dobra publiczność warszawska, której można zaproponować wszystko, równocześnie bardzo inteligentna i bardzo naiwna.2

ANNA POLONY
Prawdziwą Muzą Swinarskiego była Anna Polony. Zagrała we wszystkich jedenastu spektaklach Konrada Swinarskiego w Starym Teatrze. Odpowiedź Muzy w Wyzwoleniu na wezwanie Konrada (Jerzy Trela), by rozpoczynać „narodowe teatrum”, brzmiała tak naturalnie… Polony finezyjnie balansowała między życiem a sztuką, w codziennym trudzie współegzystencji aktora i reżysera, pomiędzy niedopowiedzeniami wynikającymi z takiej gry „na śmierć i życie”.

U Swinarskiego Anna Polony zaczynała epizodem, na tyle jednak znaczącym, że jego okoliczności i konsekwencje reżyser pamiętał dobrze jeszcze w roku 1973, kiedy kreślił w programie Twarze Teatru historię kontaktów z „najbardziej swoją” aktorką:

Widziałem Hankę przedtem na scenie w sztuce, która mi się okropnie nie podobała. No, ale zauważyłem, że jest niesłychanie prawdziwa i że ma olbrzymi temperament sceniczny. […] Kiedy zacząłem pracować nad Ardenem z Feversham w Starym Teatrze, zdałem sobie sprawę, że obok głównej roli kobiecej, do której poprosiliśmy panią Dubrawską, był jeszcze epizod (pięć – sześć zdań), który miała grać Hanka.
No i dobrze zapamiętałem pierwszą próbę: tyle złości kobiecej naraz weszło wtedy na tę scenę – salę prób – to rzadko mi się w życiu udało zobaczyć. No, ale to mnie niesłychanie zafascynowało, tym bardziej, że ona jeszcze nie wiedziała, że nie jest to rola tak mała, bo był dopisany song: coś jedenaście, a może nawet czternaście zwrotek, które miała śpiewać pomiędzy poszczególnymi częściami…No i pierwsze zdanie, jakie powiedziałem wtedy – ze strachu przed nią – brzmiało: „Że są dwie role kobiece i one – panie jeszcze o tym nie wiedzą! – są równorzędne!”.
Coś musiało stać się we mnie, że już w pierwszym zdaniu zacząłem się… tłuma­czyć… No i potem, powoli, nawet bardzo powoli, nawiązaliśmy kontakt i współpraca zaczęła owocować; Hanka – zresztą – wspaniale tę rolę grała. I wspaniale śpiewała. Ja – już wtedy – reżyserując fragmenty tego songu – zorientowałem się o rozmiarach jej talentu. Bo każda zwrotka wymagała zupełnie odmiennej interpretacji i ona – za każdym razem – wnosiła do tej interpretacji bardzo wiele, mając olbrzymią ilość pomysłów, właściwie walczyła o każdą zwrotkę, tak jak każda aktorka powinna to robić! No, a następną rolą był już… Orcio.3

Podkreślenie przez Swinarskiego znaczenia tej właśnie roli w dorobku Polony nie jest przypadkowe. Orcio w Nieboskiej rozpoczyna bowiem korowód kilku znaczących kreacji aktorki; korowód owego złożonego obrazu „anormalności lirycznej”: Stelki w Fantazym, Joas w Sędziach i Młodziutkiej Bladej w Żegnaj, Judaszu.

Ta ostatnia rola Anny Polony fascynowała – nie tylko mnie – najbardziej. W nieautoryzowanych przez nią zapiskach do programu „Twarze Teatru” znalazłem swoje notatki do wywiadu. Aktorka wyznała wtedy:

Dziewczyna z Żegnaj, Judaszu Iredyńskiego to był jeden z najbardziej skomplikowanych rebusów do rozwiązania. […] Myśląc o Młodziutkiej Bladej, myślałam o sobie, długi to był okres dyskusji z reżyserem o sposobie zagrania tej roli. W toku tych rozmów nabrałam pewności, że ta dziewczyna jest na tyle nieświadoma swoich zachowań i reakcji, że ja sama, obciążona – jak mniemam pewnym bagażem wiedzy i doświadczenia – nie potrafię się z nią zidentyfikować. Wobec tego: jak zagrać mentalność jedenastoletniego dziecka, mając fizyczne warunki dorosłej dziewczyny? Dlatego starałam się przywołać wszystkie moje wspomnienia. Starałam się wrócić do dzieciństwa, do jego marzeń i tęsknot. […] I wtedy uświadomiłam sobie, że w tym okresie życia najpiękniejszą jest nadzieja na przyszłość i absolutna wiara w drugiego człowieka. […] Każda próba umacniała moją pewność, że jej czystość, czystość płynąca właśnie i z uczucia, i z nieświadomości, pcha ją do tragedii, przed którą nie zdoła jej nawet uchronić – właściwy każdej kobiecie – instynkt samozachowawczy.4

Precyzyjna autoanaliza aktorki różnicuje zarysowany korowód schizoidalnych postaci. Anna Polony uświadomiła mi, że – inaczej niż w przypadku Młodziutkiej Bladej – wrażliwość Orcia jest skonstruowana inaczej: jego fizycznej ułomności towarzyszy „przerafinowanie umysłowe”. Aktorka mówiła: „Orcia charakteryzuje rozbudowany i decydujący o jego działaniach kompleks ojca”. Kiedy nieśmiało wtrąciłem: „Podobnie jak... Joasa z Sędziów”, odparła:

Tej ostatniej roli obawiałam się bardzo, jako że od Nieboskiej… upłynęło zbyt mało czasu, a ja nie chciałam kopiować Orcia. Na szczęście Swinarski nie odszedł od żydowskiej rodzajowości… Na szczęście. […] Zarówno u Orcia, jak i u Joasa – na skutek niedorozwoju fizycznego – płeć schodzi na plan drugi, pierwiastek męski staje się u nich nieistotny – obydwaj pogrążeni są w magmie bezpłciowości.

„Zupełnie inaczej niż u Iredyńskiego” – tym razem mój wtręt uzyskał pełną aprobatę aktorki:

Dziewczyna na początku tkwi w tej samej magmie. Przez to, że została zgwałcona, wcale nie stała się kobietą. Jej dziecięce doświadczenia wzbogaciły się jedynie o ból, wstręt i przemoc, podczas gdy uczucia pozostały nietknięte. Kobietę z niej czyni dopiero spotkanie z Judaszem. Dojrzewa dopiero dzięki niemu.

Kolejne wspomnienie Młodziutkiej Bladej pozwala po chwili na spojrzenie na Stelkę z Fantazego: „To komiczka­ -patriotka” – powiedziała z uśmiechem Polony i dodała:

Tak napisał mi na egzemplarzu roli reżyser. Dla mnie to intuicjonistka, która zawsze bezbłędnie czuje, po czyjej stronie jest racja, dlatego zdaje sobie sprawę, na czym polega błąd rodziców. Dlatego solidaryzuje się z Dianą i Janem…”.

Z sobie tylko właściwym dystansem Anna Polony kwitowała rolę Ewy w Dziadach Adama Mickiewicza. W cytowanych notatkach do wywiadów telewizyjnych mówiła, że „nie ma do tej roli wielkiej miłości”, a (chociaż) to piękna poezja, „gra [...] Ewę (tylko) jako wyobrażenie Konrada o niej jako kobiecie”. „A najgorzej to grać wyobrażenie!” – kwitowała sarkastycznie.

Nie na darmo Konrad Swinarski przyznawał, mówiąc o Annie Polony:

Mówią o niej, że jest trudną we współpracy. No, ale ja sobie nie wyobrażam lepszego partnera. A to nie dlatego, że mi stawia opór, ale dlatego, że to przeciwstawienie nie jest ani kokieterią, ani chęcią powtórzenia sukcesu swojej ostatniej roli. […] Ona – po prostu – przez przeciwstawienie się reżyserowi sprawdza – jakby sama – swoją wersję roli. Ale także ja – jako reżyser – przez to, że mi się ktoś przeciwstawia – muszę zrewidować moje własne o tej roli pojęcie. Bo ja nie wierzę ani w takich reżyserów, ani też w takich aktorów, którzy wiedzą wszystko z góry. [...] Gdy Hanka mi się przeciwstawia, to ja jej właściwie jestem wdzięczny za to, mimo że się często denerwuję.5

Dwie jeszcze role Anny Polony pod reżyserską „kontrolą” Swinarskiego godne są pamięci: Claire w Pokojówkach Jeana Geneta (15 grudnia 1966) i Helena w komedii Williama Shakespeare’a Wszystko dobre, co się dobrze kończy (premiera 3 października 1971). We wspomnieniu o pracy nad Genetowską służącą Anna Polony nie kryła satysfakcji z prób:

To był chyba najdłużej próbowany przez nas przy stoliku utwór dramatyczny. Genetowską szaradę rozwiązywać można było na dziesiątki sposobów. Im dłużej dyskutowaliśmy, tym więcej możliwości odkrywaliśmy. Możliwości interpretacyjnych. Możliwości psychologicznych.

Z kolei z rezultatu prób nad Szekspirowską smutną komedią o niedoskonałości ludzkiej natury, w której Anna Polony wrażliwość renesansowej odrzuconej kochanki i żony przepoiła doświadczeniami niechcianej dwudziestowiecznej kobiety, najbardziej zadowolony był reżyser, który na egzemplarzu teatralnym aktorki skreślił znamienną dedykację: „Helena jest najpiękniejszą postacią w sztuce. Kocham Hanię – Konrad”.

Konrad Swinarski próbował dociec źródeł dylematów, z którymi mierzy się reżyser współpracujący z aktorką tej miary, co Anna Polony:

Czy istnieją aktorki, które mogą grać wszystko? Kiedyś taki pogląd istniał, ale ja go – dziś – nie podzielam. Uważam po prostu, że każdy aktor, uważam, że każda aktorka, wszyscy aktorzy, mają określone emploi i że może być w tym zakresie kilka wariantów. Hanka ma ten zakres, oczywiście o wiele szerszy aniżeli większość najbardziej znanych czy najlepszych w Polsce aktorek. Po prostu przez to, że ma, przy swojej wewnętrznej dojrzałości, równocześnie naiwność, która potrafi być naiwnością dziecka. Z drugiej strony Polony ma olbrzymie zamiłowanie do ról charakterystycznych, co u kobiet nie tak często się zdarza, a szczególnie u grających takie role, jak ona. […] Jej zamiłowanie do krańcowości, do wszelkich krańcowości życia, przebija się właściwie we wszystkich jej rolach: od miłości począwszy do skrajnej nienawiści i od miłości do życia do nienawiści wobec samej siebie. To są dla niej afekty i uczucia, które znamy na co dzień. […] Ale to nie jest jeszcze gwarancja, że […] zagrać może wszystko, choć […] w miarę zdobywania wewnętrznej dojrzałości, a przede wszystkim – tak potrzebnego aktorowi – życiowego dystansu, jej emploi będzie się coraz bardziej poszerzało.6

JERZY TRELA
Nie ma inscenizacji Konrada Swinarskiego bez kreacji Jerzego Treli, którego reżyser wymyślił jako odtwórcę dwóch swoich Konradów. Swinarski w styczniu 1974 roku, a więc po sukcesie Dziadów, ale jeszcze przed premierą Wyzwolenia, tak skomentował swój wybór:

[Trela] należy do ludzi, który nie pchają się na scenę ani też nie pchają się do telewizji. Może to nie jest najlepszą cechą aktora, ale właśnie w jego przypadku dawało mi to gwarancję, że jego zainteresowanie się tą rolą ma w sobie coś z ekshibicjonizmu zawodowego, skierowanego do wewnątrz, co znaczyło, że interesuje go ta postać i współpraca ze mną w zupełnie inny sposób, aniżeli większość młodych aktorów w dzisiejszej Polsce. Był on wspaniałym partnerem do odkrywania tej roli, bo to nie była gotowa recepta, jak tę rolę zagrać. Ja takiej recepty nigdy nie mam. Konrada on nie tylko współwymyślił, ale – co ważniejsze – współtworzył.7

Po śmierci Konrada Swinarskiego Jerzy Trela mówił:

Propozycja, bym zagrał Konrada, bardzo mnie zaskoczyła. Z wielu powodów. Pierwszy, zasadniczy, to ten, że mojej psychice daleki był nie tyle teatr romantyczny – bo nie widziałem teatru romantycznego – ile literatura romantyczna. Może polegało to na pewnym przesycie, zbyt często musiałem się stykać z tą literaturą nie z własnej potrzeby, ale konieczności, poprzez szkołę, codziennie niemal, zużyte cytaty […]. Poza tym obciążenie tradycją, wyobrażeniami ludzi: każdy człowiek ma swojego Konrada wymyślonego, nosi go – ma to prawo.8

Wybór aktora do postaci Gustawa­ -Konrada był w roku 1973 również wyborem ideologicznym. Warszawskie Dziady w reżyserii Kazimierza Dejmka z 1967 roku – symbol buntu polskiej inteligencji przeciwko komunistycznemu zniewoleniu i kolaboracji z upadlającą „sowietyzacją” kraju – były bowiem dostatecznym ostrzeżeniem zarówno przed kolejną konfrontacją ze skorumpowaną, a nieprzebierającą już w środkach władzą, jak nastrojami środowiska teatralnego. Swinarski czuł znakomicie to zagrożenie, ale ono go jednocześnie mobilizowało. Wybrał aktora, którego społeczne pochodzenie musiało być przez Partię, jeśli nawet nie akceptowane, to tolerowane. W wywiadzie, którego udzielił ćwierć wieku później, Jerzy Trela mówił:

Swinarski chciał innego bohatera. Człowieka zwykłego. Jego Konrad zszedł z piedestału, wszedł na scenę z ulicy. To nie miała być walka z zewnętrznym zniewoleniem, ale z tym wewnętrznym, z samym sobą.9

Ta jasność wyboru i przenikliwość analitycznej intencji reżysera prowadziła do słusznych uogólnień w rodzaju „romantycznej summy” jego scenicznej twórczości: „Jakże racjonalnego – i racjonalistycznego – wysiłku dokonał Konrad Swinarski, gdy wizyjne, prorocze i mistyczne dzieła naszego romantyzmu przekładał na język dzisiejszej wiedzy o człowieku, jego świadomości i podświadomości” – pisał Stefan Treugutt.10

zrzut_ekranu_2025-12-04_100821.png

Jerzy Trela w "Dziadach", reż. Konrad Swinarski, Stary Teatr w Krakowie, 1973, fot. Wojciech Plewiński.

By w tej jednej z najbardziej trafnych syntez krytyczno-naukowych pomieścić wizję artysty, warto przywołać słowa Swinarskiego o jego koncepcji Dziadów, wyartykułowane w czasie jednej z prób Mickiewiczowskiego arcydramatu w 1973 roku:

Nie chcę bohaterów traktować jednoznacznie, [ale też wcale] nie uważam, że bohater jest tubą autora lub tubą idei utworu. Uważam natomiast, że prawda jest pomiędzy – w interpretacji widza – i nie może być serwowana jako obiektywna prawda ze sceny.11 

Jeszcze więcej żądał Swinarski od Konrada w Wyzwoleniu Stanisława Wyspiańskiego. Jak wspomina Trela w cytowanej rozmowie z Elżbietą Morawiec: „Wyzwolenie było dużym rebusem dla samego Swinarskiego, było nim także w szczególności dla mnie. I stało się dla mnie największą szkołą zawodu aktora, myślenia w tym zawodzie”12.

Elżbieta Morawiec zresztą, w recenzenckim opisie roli, dostrzegła „jej myślowy i fizyczny wysiłek, zmaganie się aktora ze zmęczeniem i oporem własnego ciała, zmaganie się aktora z materialnym oporem myśli i słów dramatu... Jak by trzeba żyć na co dzień, w jakiej temperaturze, aby to wszystko udźwignąć?”13.

Magdalena Grochowska w znakomitym szkicu biograficznym, opublikowanym w kolejną rocznicę śmierci reżysera, zauważała:

Konrad w Wyzwoleniu nie zgadza się na wszystkie mity, że „Polska Chrystusem narodów”, na wykręty, jakie sobie Polacy wymyślili, by usprawiedliwić siebie. W kulminacyjnej scenie krzyczy, że ogłasza się wolnym i nikt ducha jego skrępować nie zdoła. Ale już nadciąga łóżko szpitalne, już chwytają Konrada, zdejmują surdut, nakładają kaftan z długimi rękawami.14 

„Czytając Wyzwolenie, mam zawsze wrażenie, że jest w nim zawarty rachunek sumienia śmiertelnie chorego mężczyzny…” – powtarzał mi wielokrotnie Swinarski podczas nocnych „seansów”, w czasie „nocnych pogaduszek w jego krakowskim mieszkaniu na Kazimierzu” – jak zapisałem dwadzieścia lat temu. Nie zapomnę nigdy tych kilku, związanych głównie z interpretacją Wyzwolenia spotkań.

Pierwszym była generalna próba. Wtedy to udało mi się na taśmie filmowej zareje strować ten doprowadzony do granic wytrzymałości stan napięcia, które towarzyszyło pracy Swinarskiego. Najpierw niczym dyrygent za koncertowym pulpitem dyrygował uroczystym i pompatycznym polonezem, mimo iż obok siedział jego autor – Zygmunt Konieczny. Potem, kiedy umęczony Konrad (Jerzy Trela) ciągnął genialnie zresztą mówiony monolog „Chcę, żeby w letni dzień…”, jakby zapadł się w siebie, jakby się przykurczył. Tylko napięta ręka wysunięta była do przodu. Napięcie było jednak tak ogromne, że ręka w pewnym momencie samoistnie opadła.15

Obraz opadającej z napięcia Konradowej ręki nie tylko żegnał Swinarskiego w telewizyjnym Studio 2, w sierpniowy wieczór 1974 roku, ale na zawsze pozostanie mi w pamięci. Tę intensywność pracy przywoływał Jerzy Trela, który po śmierci reżysera wykrzyczał: „Przecież jego teatr istniał w nim, w nim powstawał. W momencie, kiedy go tworzył na scenie, tworzył go w absolutnym bólu i męce…”.16

WOJCIECH PSZONIAK I ANTONI PSZONIAK
„Tu spotkałem mojego drugiego ojca” – tak zapamiętał Konrada Swinarskiego Wojciech Pszoniak17, którego sukces pierwszych trzech lat zawodowego startu, obok kreacji Piotra Wierchowieńskiego w scenicznej wersji Biesów Andrzeja Wajdy, wyznaczyły role w trzech spektaklach Konrada. To dublet postaci ze Stanisława Wyspiańskiego: Parobek w Klątwie i Aptekarz w Sędziach. Dwie dojrzałe już kreacje były wynikiem pracy Pszoniaka ze Swinarskim nad materią Szekspirowskich komedii. Wtedy scenę Starego Teatru przy Jagiellońskiej zdominował dynamiczny, rozbijający sceniczne ramy teatralnego pudełka Puk ze Snu nocy letniej. Wtedy też nie mniej poruszył swym „nieudacznictwem” zagubiony w poszukiwaniu własnego „ja”, poniżany i gnębiony przez możnych tego świata, pozostający na ich służbie intelektualista – Parolles we Wszystko dobre, co się dobrze kończy (premiera 3 października 1971).

W marcu 1975 roku, kiedy Pszoniak dał już znać o sobie w stolicy Robespierre’em w Sprawie Dantona Stanisławy Przybyszewskiej (inscenizacja Andrzeja Wajdy w Teatrze Powszechnym) i powoli stawał się niekwestionowaną gwiazdą filmową (kreacje w filmach Wajdy, zwłaszcza w rolach Dziennikarza-Stańczyka w Weselu i Moryca Welta w Ziemi obiecanej), Swinarski wspominał ich współpracę:

[Kiedy] powierzyłem mu Puka […] właściwie po raz pierwszy sprawdziło mi się to, co o tej roli kiedykolwiek w życiu myślałem. Jest on wspaniałym instrumentem do współpracy, bo przy tej jego inicjatywie, i przy tym – jego inteligencji, i przy jego zdolnościach, właściwie reżyser musi tylko powiedzieć „tak” lub „nie”, czyli naprowadzić [go] na trop.18

Najbardziej jednak zaskakiwało w tej wypowiedzi następujące zdanie: „Otóż, Pszoniaków jest dwóch: tylko jeden jest bardziej w dur, a drugi – w moll. Oczywiście, ten w dur ma w tej chwili większą siłę przebicia, ale ja nie uważam, żeby ten drugi był mniej zdolny”.

Swinarski przypominał, starszego o jedenaście lat od Wojciecha, jego brata Antoniego, aktora Starego Teatru w latach 1959-1969. Udział Antoniego Pszoniaka w inscenizacjach Swinarskiego był może bardziej znaczący aniżeli rewelacyjny debiut zawodowy Wojciecha.

Antoni, którego sukces wyznaczała codzienna, rzemieślnicza praca, kunsztem swojej aktorskiej techniki budował fundamenty znaczących w historii polskiego teatru inscenizacji znakomitych reżyserów. Kreacji aktorskiej Antoniego Pszoniaka zawdzięczała między innymi Lidia Zamkow sukces swojej – rewelacyjnie pomyślanej – scenicznej wersji Snu wujaszka według Dostojewskiego w roku 1963. Nic więc dziwnego, że Antoni Pszoniak po wyjeździe do Warszawy stał się istotnym aktorem Józefa Szajny w Teatrze Studio.

zrzut_ekranu_2025-12-05_121124.png

William Shakespeare "Wszystko dobre, co się dobrze kończy", reż. Stary Teatr w Krakowie, 1971, fot. Wojciech Plewiński.

Swinarski, w cytowanym wywiadzie, przepowiada sukcesy braci Pszoniaków. Choć – swoim zwyczajem – podkpiwał z nieopierzonego jeszcze Wojtka: „grywał on […] jakiś czas trochę jak dzika kaczka po wystrzale, tak frr… frr”, „ucieczkę” do stolicy braciom wybaczał:

Nie mam też ani jednemu, ani drugiemu za złe, że się przenieśli do Warszawy. Życia nie należy reżyserować! Wprawdzie politycy twierdzą, że można, ale bardzo często się mylą.19

WIKTOR SADECKI
Nie byłoby Dziadów Konrada Swinarskiego bez postaci Senatora – po raz pierwszy tak zinterpretowanej. Przyzwyczajeni do antyrosyjskiej – antycarskiej, antyradzieckiej lub antysowieckiej wymowy jej istnienia – słuchaliśmy ze zdumieniem reżysera na pierwszych próbach czytanych, kiedy dzielił się wnioskami z lektury Mickiewiczowskiego arcydramatu. „Dopatruję się analogii pomiędzy Konradem a… Senatorem” – powiedział wtedy Swinarski, patrząc w oczy Wiktorowi Sadeckiemu, bez którego, jako odtwórcy postaci Nowosilcowa, nie byłoby tej rewolucyjnej interpretacji. Cisza, która zapanowała w sali prób po tej kwestii, trochę ubawiła reżysera. Zadowolony z wrażenia, jakie osiągnął, co jakiś czas podśmiewając się, kontynuował:

To brzmi wprawdzie jak abstrakcja, ale Senator ma także swój pogląd na świat i ma swojego „Boga”. Tak jak Konrad. Nie chcę „Boga Konrada” nazywać „wolnością”, bo jest to wprawdzie racja, ale niezbyt obiektywna. Natomiast jakbym nazwał „Boga Senatora” – „doczesnym spełnieniem się w karierze”, to byłby jakiś punkt odniesienia, jak tę rolę prowadzić. Bo bardzo łatwo spłycić tę postać i powiedzieć, że jest on zły tylko dlatego, że jest naszym wrogiem i jest nam narodowo obcy. Ale przecież Senator – jako postać – został przez Mickiewicza znakomicie wręcz skonstruowany. I to, co czyni tę postać teatralnie wielką, to fakt, że podobnych ludzi – ludzi o takiej postawie życiowej – pełno jest nie tylko na całym świecie, ale także u nas, w Polsce.20

Późniejsze wypowiedzi Wiktora Sadeckiego, który wielokrotnie podkreślał, że to właśnie Swinarski „wyznaczył […] trzeci okres rozwoju aktorskiego”21 jego bogatej scenicznej twórczości, potwierdzają reżyserską tezę, że każdy „naszkicowany zamysł podlegał sprawdzianowi ciała i psyche aktora, a gdy się tylko nie sprawdzał, był natychmiast weryfikowany”22.

Sadecki, krytyczny wobec wielu zaskakujących, a nieprzemyślanych pomysłów reżyserskich, propozycje Swinarskiego przyjmował z entuzjazmem. Tak było i w czasie pracy nad sceną „Snu Senatora”; aktor, który u Swinarskiego najbardziej cenił intuicję i wyobraźnię, jeszcze dziesięć lat po premierze mówił:

W dotychczasowej tradycji teatralnej Senator zazwyczaj leżał w łóżku i „coś tam sobie majaczył”. Swinarski zaś puścił go przez cały prawie podest w samej koszuli, z pierzyną w ręku, i tym sposobem tego wielkiego, złego, zarozumiałego człowieka całkowicie… obnażył, także w sensie psychicznym.23

Wrażenie było ogromne. Bardzo wrażliwy na odbiór widowni Zygmunt Greń relacjonował:

[…] i wtedy, on. Wiktor Sadecki, zrywa się w koszulinie i mnąc ją, przed sobą i pod sobą ciągnąc olbrzymią pierzynę, przeżywa sen o sukcesie jak erotyczne spełnienie, po czym – w zwykłym, w takich razach zniechęceniu – zwiduje mu się, że jednak wypadł z łaski… Brutalność, a zarazem jakaś dojmująca oczywistość i szczerość tej sceny, wraz ze świetnym aktorstwem Wiktora Sadeckiego w roli Senatora, z pewnością nie pozwoli jej zapomnieć, wysunie może nawet – jako najdrastyczniej drwiącą z kostiumów, w jakie człowiek przebiera swoją podświadomość – na czoło długiego przecież szeregu inscenizacji Dziadów.24

To wzajemne zaufanie aktora i reżysera przenikało wszystkie prace Sadeckiego pod kierunkiem Swinarskiego, już od pierwszej próby Fantazego, gdzie Sadecki zagrał Rzecznickiego, niczym wyjętego z komedii Aleksandra hrabiego Fredry totumfackiego tytułowego bohatera. W 1980 roku Wiktor Sadecki wspominał:

[Mimo że] zetknąłem się z Konradem już jako dojrzały aktor, mający za sobą dużą sumę doświadczeń zawodowych, w pełni ukształtowany […] już po pierwszej współpracy […] przekonałem się, że będę mógł się nauczyć bardzo wiele od tego wybitnego twórcy. Od tego czasu zaczęło się moje całkowite zaufanie do Konrada. Nawet jeżeli zdarzało mi się nie w pełni rozumieć jego uwagi i pomysły, nawet jeżeli nie byłem w pełni do nich przekonany, wierzyłem mu i wykonywałem ściśle jego polecenia.25

Ekspresywny zabieg historycznej reinterpretacji zakorzenionej w tradycji roli przyniosła praca nad postacią Karmazyna w Wyzwoleniu. Choć wraz z partią Hołysza, zagraną rewelacyjnie przez Jerzego Radziwiłowicza, stanowiła według odbiorców – zgodnie zresztą z intencją Wyspiańskiego – kwintesencję narodowego warcholstwa, Swinarski przekonywał Sadeckiego, że „dla niego Karmazyn to jakby dalszy ciąg, przedłużenie… Senatora” 26.

Współpraca reżysera i aktora rozkwita najpełniej przy kształtowaniu roli Samuela w Sędziach Stanisława Wyspiańskiego.

[…] monolog nad trupem Joasa. W czasie próby Konrad powiedział: „Nie będziemy tego robić teraz, na scenie. Przyjdź do mnie wieczorem, porozmawiamy”. […] Konrad jednak przewrócił mi całkowicie moją koncepcję tej sceny. Polecił mi grać od środka, zacząć od siebie, od własnego poczucia winy, a nie od buntu i oskarżania Boga. Jest moment, gdy Samuel przynosi skrzypce, kładzie je martwemu Joasowi na piersi, prosi go, żeby grał, przemawia do niego, jakby Joas nadal żył, a następnie zaczyna rozliczać się ze sobą, z własnym życiem, dochodzi do stwierdzenia, że sam jest winien tej śmierci. Nawet wyrzuty wobec Jahwe, skargi na okrucieństwo tej przedwczesnej śmierci, Konrad polecił mi stonować, wyrażać je bez nadużywania głosu i gestu, ale przesycić możliwie największą żarliwością żalu i skruchy…27

Niespodzianką na miarę nowych odkryć były role Wiktora Sadeckiego w smutnych komediach Shakespeare’a: zniewieściały Lafeu z kolczykiem w uchu we Wszystko dobre, co się dobrze kończy lub jowialny Oberon w Śnie nocy letniej, który – gdyby go rozebrać z groteskowego kostiumu – „stałby się dobrodusznym starszym panem, takim, jakim pozostaje w ruchu, mimice, sposobie bycia”28.

Kreacje Sadeckiego, który wziął udział w ośmiu z jedenastu spektakli zrealizowanych w Starym Teatrze, potwierdzają, że wszystkie odkrycia interpretacyjne Konrada Swinarskiego wynikały „ze wspaniale zestrojonych ról aktorskich”29.

IZABELA OLSZEWSKA
Konrad Swinarski, wyrwany w lipcu 1975 roku z próby Pluskwy w Teatrze Narodowym, walcząc z bólem opuchniętej stopy, która nie pozwalała mu na włożenie skórzanego buta, na ławeczce w Parku Saskim upomniał się o Izabelę Olszewską i o miejsce należne jej w historii teatru polskiego. W rozmowie Swinarski wrócił wtedy do jej kreacji w Sędziach twierdząc:

Jej szczytowym osiągnięciem w teatrze, którego nikt nie jest chyba w Polsce w stanie przeskoczyć, jest Jewdocha w Sędziach. Postać, która w swoim skupionym dramatyzmie zawierała w sobie tak wiele warstw na scenie, czego nie udałoby mi się osiągnąć z żadną inną aktorką.30

Izabela Olszewska, aktorka Starego Teatru, była bliska Konradowi Swinarskiemu od czasu Marii w Büchnerowskim Woyzecku (premiera 25 czerwca 1966), a sprawdzona została już rok wcześniej w Nieboskiej komedii w – zdawałoby się – papierowej postaci. Otóż Olszewska zagrała w realizacji dramatu Krasińskiego, dalekiej od autorskiego metafizycznego wzorca, Anioła, który zdecydowanie wkraczając w czysto ludzkie konflikty, oczyszcza je z nadmiaru rewolucyjnego zła.

Tym sposobem Swinarski sprawdził dwa bieguny możliwości aktorskich Olszewskiej: naturalistyczny niemal model pełnej kompleksów i wielkich namiętności kobiety w postaci Marii oraz symboliczny – „specjalny wysłannik” Niebios, wzbogacony filozoficznym przesłaniem. Umiejętność Izabeli Olszewskiej balansowania między dwoma światami była przydatna Swinarskiemu i w Dziadach, i w Wyzwoleniu.

„Moja pani Rollison cierpi, ale jednocześnie buntuje się przeciwko Bogu, na granicy bluźnierczego oskarżenia go o okrutną obojętność”31">www.pisarze.pl. – mówiła aktorka po dwudziestu latach od premiery. Wobec gotowości eksperymentowania, Swinarski rewanżował się otwarciem na propozycje aktorki, bardzo bowiem doceniał charakter takiego wzajemnego zrozumienia:

We Wróżce z Wyzwolenia […] pani Olszewska przekazuje olbrzymią gamę swych charakterystycznych możliwości, ale czyni to też swoim własnym stosunkiem i do spraw teatru, i do spraw narodu, i do spraw samego Wyzwolenia […] Tak, to jej prywatne zaangażowanie stanowi jej olbrzymi atut w zawodzie […] To zaangażowanie w każdą sprawę, którą Iza gra, a szczególnie w krąg spraw, które są jej bliskie; spraw, które są głęboko związane z moralnością, i chyba z jej wiarą.32

zrzut_ekranu_2025-12-05_121817.png

Adam Mickiewicz "Dziady", reż. Konrad Swinarski, Stary Teatr w Krakowie, 1973, fot. Wojciech Plewiński.

KONRAD SWINARSKI
W każdej z upowszechnionych w telewizji, również dzięki moim cyklom Twarze Teatru i Twarze Teatru… po latach, wypowiedzi, Swinarski dobitnie akcentował charakteryzujące krakowskich aktorów dziesięciolecia przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, unikatowe otwarcie aktora na reżysera. W tym też otwarciu Swinarski najbardziej cenił aktorstwo szczere i „bezwstydne”.

Bo, jak przekonywała mnie Anna Polony, która najlepiej znała Swinarskiego: „zadaniem aktora jest nie tyle nakładanie masek, ile obnażenie siebie, to znaczy przekazywanie widzom najbardziej osobistych, najbardziej intymnych przeżyć, uczuć i doświadczeń”33. 

Dlatego też dla Swinarskiego premiera nigdy nie była końcem pracy; stanowiła jedynie zamknięcie pewnego etapu przygotowań, które aktorzy emocjonalnie w spektakl zaangażowani – już sami, ale przez reżysera do tego przygotowani – w kontakcie z widzami mieli kontynuować. Jerzy Trela, po dziesięciu latach eksploatacji Dziadów mówił:

Przed każdym z kilkuset granych przedstawień próbowałem, w ramach pierwotnie przyjętej koncepcji reżyserskiej, przypomnieć sobie wszystkie momenty roli, nie w pełni jeszcze przeze mnie zrealizowane. Chciałem nieustannie dojrzewać w tej roli i do dnia dzisiejszego odkrywam coraz więcej znaczeń, które z sobą niesie.34

Ideał scenicznej postaci rodził się na próbach Swinarskiego w ostrym zderzeniu fachowej kontekstowej analizy, co podkreślał profesor Grzegorz Sinko, formułując postawę reżysera jako badacza w spojrzeniu na inscenizacje „smutnych komedii” Shakespeare’a35, z właściwymi każdemu wykonawcy predyspozycjami psychofizycznymi. Analiza kontekstu każdego ze scenicznych zachowań związana była w teatrze Konrada Swinarskiego z jego ingerencją w ekspresję plastycznego przekazu. Często reżyser sam projektował scenografię lub bardzo zdecydowanie w nią ingerował.

Nic więc dziwnego, że Michael Coveney, zapowiadając londyńskie tournée Starego Teatru, cytując przy tej okazji polskie uzasadnienie przyznania Swinarskiemu Nagrody Państwowej pierwszego stopnia, zauważał, że „w oprawie […] inscenizacji [Swinarskiego] uderza połączenie ostrego naturalizmu z barokową bujnością obrazowania oraz precyzją w budowaniu wizualnej strony spektaklu”36.

Ciekawe, że niemal tak samo zapamiętał wizualne oddziaływanie sceny na aktora Wiktor Sadecki w obydwu cytowanych wypowiedziach: „To był reżyser górujący intuicją i wyobraźnią artystyczną nad innymi inscenizatorami”37; „z wyjątkową umiejętnością plastycznego patrzenia”38.

Izabela Olszewska – sama doświadczona i wymagająca nauczycielka akademicka – podkreślała znaczenie metody pracy Swinarskiego, nawiązującego do obowiązującego w tych latach w Krakowie wzorca reżysera-pedagoga:

Konrad Swinarski nauczył mnie przede wszystkim świadomości kontekstu i konstruowania dialogu. […] Kondzio wspaniale konstruował dialog (…), stwarzał podteksty, odkrywał tajemnice, których aktor nigdy by się nie domyślił. 39

Swinarski po prostu pomagał aktorowi w podjęciu bardzo osobistej – jego własnej – decyzji wypełnienia wszystkich pustych miejsc interpretacyjnych, białych plam reżyserskiej koncepcji. Tym sposobem aktor stawał się prawdziwym współtwórcą spektaklu. Kiedy bardzo indywidualne decyzje wspierała atmosfera zespołowej akceptacji często „ryzykownych” wyborów inscenizatora, obraz twórczego partnerstwa przybierał tylko na sile.

Rezultat: co było dotychczas zakryte, odkrywało swoją prawdziwą naturę, zaprzeczając tradycyjnym stereotypom i zwyczajowej interpretacji. Otwarcie wszystkich na wszystkich przy jednoczesnym unikaniu przedwczesnych wyborów, tak charakterystycznych dla warszawskiej szkoły „markowania”, to były podstawy stylotwórcze szkoły aktorstwa, którą Swinarski znalazł w Krakowie.

Kiedy zapytałem go o pierwsze wrażenie po przyjeździe do Krakowa w 1965 roku, odpowiedział:

[…] na dziwnej próbie dziwnego spektaklu. […] (Tytuł pamiętam), ale nie powiem, usłyszałem jak dwóch jakichś krakowiaków namawia do czegoś jakąś… góralkę. Wszystkie ich akcenty inicjalne, na pierwszą sylabę, były tak przesadne, może nawet patriotyczne, ale niewspółmierne do tego, jakim był wtedy język polski nawet w… Katowicach. A kiedy i ona zaczęła do nich wykrzykiwać po góralsku, wtedy z krzykiem, chyba tym „warszawskim”, wypadłem z próby i od razu na korytarzu nadziałem się na Hübnera, który mnie do Krakowa przyciągnął. Kiedy wykrzyczałem: „Krakowiacy czy górale?!”, popatrzył na mnie i ze spokojem stwierdził: „To tylko próba. Tak wyglądają prawdziwe emocje”.40

Po czym Swinarski popatrzył na mnie przenikliwie: „I wiesz co, Zyzio miał rację. Ale oni mi tej reakcji do dzisiaj nie wybaczyli, choć ja już wiem, co się za tym wtedy kryło.”

„Co się kryło?” – powtórzył zdziwiony i zniecierpliwiony – „Emocje! I prawdziwe, bezgraniczne zaangażowanie!”

• 1. Wypowiedź Konrada Swinarskiego z trzeciej sekwencji filmu dokumentalnego Lot, realizacja Krzysztof Miklaszewski, Telewizja Polska, Kraków 1999.
• 2. Konrad Swinarski Kilka słów o współpracy z aktorem, „Dialog” nr 9/1967.
• 3. Twarze Teatru: Anna Polony, scenariusz i prowadzenie: Krzysztof Miklaszewski, Telewizja Polska 1974. Wypowiedzi Konrada Swinarskiego, przywołane w tym cytacie, zachowując formę języka mówionego, poszerzone są o nieistniejące w kopii emisyjnej fragmenty, nagrane prywatnie przez autora programu i zachowane w jego archiwum domowym.
• 4. Cytaty z materiałów wykorzystanych w programach: Twarze Teatru: Anna Polony, Telewizja Polska 1974 i Twarze Teatru po latach, Telewizja Polska 2005.
• 5. Wypowiedź Konrada Swinarskiego nagrana w 1973 roku i wykorzystana w programach: Twarze Teatru. Anna Polony oraz Twarze Teatru po latach. Patrz przypis nr 4
• 6. Dz. cyt.
• 7. Wypowiedź Konrada Swinarskiego nagrana w styczniu 1974, a emitowana w różnych wersjach w programach Twarze Teatru, Twarze Teatru po latach i Twarze teatru po dwudziestu latach, poświęcone aktorowi.
• 8. Każdy nosi w sobie obraz Konrada. Rozmowa z Jerzym Trelą. Notowała Elżbieta Morawiec, „Teatr” nr 21/1975.
• 9. Artystą zostaje się później, z Jerzym Trelą rozmawiała Beata Matkowska-Święs, „Gazeta Wyborcza” z 9 lutego 2001.
• 10. Stefan Treugutt Krasiński, Mickiewicz – i Swinarski, „Teatr” nr 21/1975.
• 11. Wypowiedź Konrada Swinarskiego zarejestrowana w czasie realizacji filmu „Dziady” Adama Mickiewicza w inscenizacji Konrada Swinarskiego, realizacja Joanna Chlebowicz, Telewizja Polska 1973.
• 12. Każdy nosi w sobie obraz Konrada…, dz. cyt.
• 13. Elżbieta Morawiec Konrad i Muza, „Teatr” nr 9/1996
• 14. Magdalena Grochowska Coraz wyżej i wyżej, „Gazeta Wyborcza” z 16 sierpnia 2003.
• 15. Krzysztof Miklaszewski Jaki byłeś Konradzie?, „Rzeczpospolita – Plus-Minus” z 19-20 sierpnia 1995.
• 16. Każdy nosi w sobie obraz Konrada…, dz. cyt.
• 17. Wypowiedź Wojciecha Pszoniaka w cyklu audycji radiowych Zapiski ze współczesności: Okres pracy w Starym Teatrze w Krakowie, Polskie Radio 2004
• 18. Ta i kolejne wypowiedzi Konrada Swinarskiego nagrane w styczniu 1974, wykorzystane zostały w programach Krzysztofa Miklaszewskiego Twarze Teatru: Wojciech Pszoniak, Telewizja Polska 1974 oraz Twarze Teatru po dwudziestu latach: Wojciech Pszoniak, Telewizja Polska 1991.
• 19. Tamże.
• 20. Wypowiedź Konrada Swinarskiego zarejestrowana w czasie realizacji filmu „Dziady” Adama Mickiewicza w inscenizacji Konrada Swinarskiego, realizacja Joanna Chlebowicz, Telewizja Polska 1973.
• 21. Jak grać repertuar klasyczny. Rozmowa Teresy Krywow z Wiktorem Sadeckim, „Ekran” nr 17/1982.
• 22. Krzysztof Miklaszewski Rozmyślając nad „Dziadami”, „Dziennik Polski” z 31 października – 1 listopada 1983
• 23. Jak grać repertuar klasyczny?..., dz. cyt
• 24. Zygmunt Greń Teatr pełen „Dziadów”, „Życie Literackie” nr 9/1973
• 25. Michał Misiorny „Dziady” w Starym Teatrze, „Trybuna Ludu” z 8 marca 1973.
• 26. Jak grać repertuar klasyczny?…, dz. cyt.
• 27. Po jubileuszu. Rozmowa Zofii Śliwowej z Wiktorem Sadeckim, „Tygodnik Kulturalny” nr 14/1980.
• 28. Grzegorz Sinko Szekspirologia Konrada Swinarskiego, „Teatr” nr 21/1975.
• 29. Tamże.
• 30. Wypowiedź Konrada Swinarskiego do programu Twarze Teatru: Izabela Olszewska, Telewizja Polska 1975 i Twarze Teatru po latach: Izabela Olszewska, Telewizja Polska, 2005. Wypowiedź to ostani, zarejestrowany 12 sierpnia 1975, wywiad reżysera.
• 31. Krzysztof Lubczyński rozmawia z Izabelą Olszewską, 19 sierpnia 2013, 32. Wypowiedź Konrada Swinarskiego, dz. cyt
• 33. Wypowiedź Anny Polony do nieopublikowanego wywiadu, 1996, z rękopisu Krzysztofa Miklaszewskiego.
• 34. Krzysztof Miklaszewski Twarze Teatru: Jerzy Trela, Krajowa Agencja Wydawnicza, Kraków 1985, s. 35.
• 35. Grzegorz Sinko Szekspirologia Konrada Swinarskiego…, dz. cyt.
• 36. Michael Coveney Swinarski w oczach angielskiego krytyka, przełożył Wiesław Górski, „Teatr” nr 21/1975.
• 37. Po jubileuszu…, dz. cyt.
• 38. >ak grać repertuar klasyczny…, dz. cyt
• 39. Znam smak prawdziwego teatru. Rozmowa Tomasza Koniny z Izabelą Olszewską, „Teatr” nr 12/1994.
• 40. Z rękopisu Krzysztofa Miklaszewskiego do niepublikowanego wywiadu, 1974.