Po co nam tyle „Hamletów”?

Jan Englert, były dyrektor Teatru Narodowego w Warszawie, zdecydował, że pożegna się ze stołeczną sceną, wystawiając Hamleta Williama Shakespeare’a, a do głównej roli zatrudni młodego studenta warszawskiej Akademii Teatralnej Hugo Tarresa. Englert nie mógł się spodziewać, że jego ostatni dyrektorski spektakl rozpocznie lawinę adaptacji i inscenizacji dramatu Shakespeare’a, która przejmie uwagę publiczności w drugiej połowie sezonu 2025/2026. Dostaliśmy więc – oprócz Hamleta Englerta – grunge'owo-egzystencjalnego Hamleta Jana Marka Kamińskiego w Teatrze Fredry w Gnieźnie, Hamleta Jacka Jabrzyka w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu zanurzonego w świecie AI i nowoczesnych technologii, autoteatralne i parodystyczne Very Very Hamlet Dominiki Knapik i Patrycji Kowańskiej w Teatrze Polskim w Poznaniu, Hamleta Kamila Białaszka w Teatrze Powszechnym w Warszawie, wystawioną w całości w języku śląskim Tragedyjo Hamleta, ksiyncia Dynymarku w reżyserii Roberta Talarczyka w Teatrze Śląskim w Katowicach, oraz osobistą opowieść o dorastaniu w Polsce czasów tranformacji ustrojowej w Mam coś w głębi nie do przedstawienia. Hamlet Pawła Demirskiego w reżyserii Remigiusza Brzyka w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Wysyp opowieści o dworze królewskim Elsynoru zdaje się zmierzać ku końcowi wraz z obecnym sezonem. Warto jest więc z tego miejsca pochylić się nad tym krótkim, choć bardzo intensywnym fenomenem teatralnym i zastanowić się, co w Hamlecie tak bardzo fascynuje polskich twórców teatralnych i jak dzisiaj ten klasyczny tekst rezonuje w Polsce w 2026 roku.

 Poszukując odpowiedzi na pytanie, z czego może wynikać pojawienie się szczególnie intensywnej fali inscenizacji tego dramatu, warto odwołać się do Szekspira współczesnego (1965) Jana Kotta i zawartego w nim tekstu Hamlet połowy wieku. Kott nadał głównej teorii zawartej w swoim tekście miano „Wielkiego Mechanizmu”. Głosi ona, że każda tragedia Shakespeare’a jest schodową machiną zdobywania władzy w sposób makiaweliczny, za pomocą przemocy, podstępu, zdrad i rozlewu krwi. Kiedy władca osiągnie już szczyt, zostaje obalony tymi samymi metodami, które doprowadziły go do sukcesu, a schemat się powtarza. Kott podkreśla, że w świecie szekspirowskich tragedii nie liczy się moralność czy przypadek, tylko czysty polityczny determinizm; dobrym władcą jest ten, kto skuteczniej rządzi, ergo – eliminuje wrogów i zagrożenia. Polityczne odczytanie Hamleta jest chyba najbardziej popularną strategią obecną we wspomnianych przeze mnie inscenizacjach. Jan Englert sugeruje, że Dania to Polska, a Fortynbras to Władimir Putin, stojący u bram, czekający, aż wszyscy dworzanie wybiją się nawzajem, aby to on mógł przejąć władzę.

Kott w swoim eseju pisze: „Hamlet jest jak gąbka. Jeśli się go nie stylizuje i nie gra antykwarycznie, wchłania w siebie natychmiast całą współczesność”. Tradycja wystawiania Hamleta jako sztuki historycznej ma oczywiście swoich zwolenników, jednak uważna lektura Shakespeare’a niejako zmusza do namysłu nad możliwościami, jakie dają współczesnym interpretatorom obecne w tekście niedopowiedzenia i momenty wieloznaczne. Z nich wynika wspomniana „gąbkowatość” dramatu. Jeśli dodatkowo weźmiemy pod uwagę bogatą tradycję pracy dramaturgicznej przeprowadzanej na tekście – dopisywanie, wykreślanie i przepisywanie – Hamlet okaże się materiałem jeszcze bardziej chłonnym.

Kott, oprócz własnej, nowoczesnej interpretacji, zwraca uwagę na inną istniejącą strategię odczytania Hamleta jako dramatu quasiromantycznego. Autor pisze o tym przede wszystkim po to, aby zbudować kontrast dla własnej teorii. W perspektywie romantycznej Hamlet to nadwrażliwy, niezdecydowany intelektualista, przeżarty melancholią i niezdolny do czynu (tak zwany „biedny chłopiec z książką w ręku”). Tropem podobnym do tego rozpoznania podążyli Paweł Demirski i Remigiusz Brzyk. Odczytali oni postać Hamleta przez pryzmat osobistej historii dramatopisarza i zjawisk społeczno-politycznych obecnych w Polsce lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Taka strategia różni się od propozycji innych twórców oraz pomija istotne rozpoznanie dotyczące samego dramatu: Hamlet to przede wszystkim thriller polityczny i studium przypadku krwawej walki o tron upadającego państwa.

Wątki skoncentrowane na mechanizmach władzy wydobywa z Hamleta Kamil Białaszek w swojej inscenizacji z Teatru Powszechnego w Warszawie. Proponuje on jednak śmielszą niż inni interpretację z klucza alt-rightowych teorii Nicka Landa, który państwo traktuje jako technofeudalną korporację. Serwuje nam liczne aluzje do mechanizmów kapitalizmu czy współczesnej polityki, chociażby w postaci Horacja, który nosi na piersi krzyż jerozolimski bezpośrednio nawiązujący do Sekretarza Wojny USA Pete’a Hegsetha. Odnajdziemy tu również śmiałą interpretację postaci Ofelii, której śmierć wprost przedstawiona jest jako samobójstwo w geście buntu przeciwko patriarchalnej rzeczywistości, a relacja z Hamletem ukazana jest jako toksyczny związek młodych ludzi podsypany dużą ilością narkotyków i różnych praktyk sadomasochistycznych.

U Białaszka nie brakuje również autoteatralnej ironii – poprzez postaci Rosencrantza i Guildensterna młody reżyser robi złośliwe przytyki skierowane w stronę stołecznych teatrów, ale nie oszczędza również Teatru Powszechnego, punktując nadmierną jego zdaniem długość spektakli Krystiana Lupy. Przerysowana w spektaklu Białaszka jest gra aktorska, co w tym przypadku nie jest wadą. Hamlet to spektakl, z którego kipi energia. Postaci takie jak Klaudiusz czy Poloniusz są wręcz groteskowe, co sprawia, że na pierwszy plan wysuwają się raczej ich symboliczne wizerunki niż psychologiczna głębia. Tej pozbawiony jest również sam Hamlet, którego gra Antek Sztaba. Młody reżyser w miarę jasno przedstawia na scenie fabułę samego dramatu, budując jego współczesne odczytanie w kontekście klasowości i polityki, jednocześnie celowo spłycając relacje między postaciami do zależności ekonomicznych. Hamlet Białaszka to uprzywilejowane nepo-baby, które buntuje się przeciwko swojemu ojczymowi i matce. Żyjący w dostatku książę portretowany jest jako zbuntowany nastolatek, który nie stroni od narkotyków, nie wychodzi ze swojego pokoju, aby porozmawiać z rodzicami, a zamiast tego posługuje się syntezatorem mowy. Z początku wydaje się, że Hamlet nie za bardzo przejmuje się śmiercią swojego ojca. Spektakl sugeruje, że impuls do sprzeciwu wobec Klaudiusza – rozmowa z Duchem Ojca – jest ukartowaną przez Horacja intrygą. Dworzanin opłaca aktora, którego później widzimy w scenie wystawienia Zabójstwa Gonzagi, aby ten sprowokował Hamleta do podjęcia decyzji o zabójstwie Króla. Białaszek komunikuje, że szaleństwo Hamleta wynika wprost z młodzieńczego gniewu i buntu przeciwko starszemu pokoleniu. Zdolność księcia do czynu, aż do ostatniej sceny jest jednak czysto deklaratywna, a możliwość kontestowania establishmentu wynika właśnie z przywileju, który Hamlet posiada. Nie bez znaczenia pozostaje również scena słynnego monologu. Zamiast zadać sobie pytanie „być albo nie być”, Sztaba wychodzi z roli, siada na skraju sceny i kieruje w stronę widowni pytanie, czy byliby w stanie zostać terrorystami, gdyby przywódca państwa zabił najbliższą im osobę. Po chwili ciszy decyduje się jednak wygłosić monolog, bo „wygląda ślicznie, kiedy to mówi”. Patos oryginału zostaje zastąpiony jednak bełkotem mówionym półgłosem, a do tego wypowiedzianym z wanny stojącej na środku sceny. Przekaz jest jasny: Hamlet ma w głębokim poważaniu oczekiwania swojego otoczenia i widowni – to bunt przeciwko stryjowi i matce, ale również przeciwko Shakespeare’owi i treści jego dramatu.

 „Bananowy Hamlet” Sztaby w sypialnianej scenie, po przypadkowym zabójstwie Poloniusza konfrontuje Gertrudę z jej decyzją o poślubieniu Klaudiusza. Podczas kłótni królowa wygarnia Hamletowi nie tylko jego przywilej i fasadowość jego buntu, ale również konfrontuje go z własnym poświęceniem – gdyby nie zdecydowała się poślubić brata swojego męża, możliwe, że ani ona, ani jej syn nie żyliby wygodnie w Elsynorze, opływając w bogactwa. Emocjonalny monolog Anny Ilczuk komentuje nie tylko wydarzenia z dramatu, ale może być interpretowany jako oskarżenie uprzywilejowanej młodzieży, niezdolnej do faktycznego sprzeciwu i tylko wyrażającej swoje niezadowolenie za pomocą mediów społecznościowych.

zrzut_ekranu_2026-07-09_113334.png

fot. Magda Hueckel.

Kontrastem dla świata elit są postaci Grabarzy i wędrownych muzyków, którzy większość czasu trwania spektaklu spędzają, krążąc wokół publiczności. Są oni jednymi z niewielu postaci, obok pojawiającej się na scenie trupy aktorskiej, które w spektaklu nie należą do tej samej grupy społecznej, co główni bohaterowie, i zamiast mówić szekspirowskim wierszem, śpiewają, lub jak w przypadku lidera trupy, granego przez Mamadou Góo Bâ, nie mówią prawie nic. Piosenki Grabarzy/muzyków to nihilistyczne w przekazie, ale wesołe przyśpiewki w towarzystwie gitary, które technicznie służą jako przerywniki między niektórymi scenami, ale pełnią również rolę komentarza: świat pięknych i bogatych jest tam na scenie, a my jesteśmy tutaj wśród was; oni są zepsuci moralnie, a my jesteśmy przyjaznymi, ciężko pracującymi ludźmi; nieważne, co zrobi Hamlet czy Horacjo, i tak wszyscy umrzemy.

Faktycznie, na końcu wszyscy umierają, a zwycięsko z całej sytuacji wychodzi jedynie Fortynbras, tutaj przedstawiony jako prezes bezdusznej korporacji, której pracownikami są zniewolone małpy. To, że kapitalizm zwycięża wszystko, nie jest nowym rozpoznaniem. Kamil Białaszek otwarcie deklaruje swoje lewicowe poglądy i w Hamlecie mają one duży wpływ na interpretację dramatu. Choć końcowa teza została już wielokrotnie przerobiona w polskim teatrze, Białaszek opakowuje ją w atrakcyjną estetykę bliższą pokoleniu Z, dokładając rozważania na aktualne tematy społeczne i polityczne. Jaskrawe i kolorowe kostiumy Sławka Blaszewskiego niczym z awangardowego wybiegu, współgrają z grafiką „Bobokoina” Lucjana Bonawentury Szczęsnego, którą wyklejona jest niemalże cała przestrzeń sceny. Duński tron nie jest zdobionym krzesłem, ale czterostronnym pisuarem, do którego co chwila sika Klaudiusz, a jego mocz spływa do pojemnika postawionego pod cokołem – zabieg ten, choć niesmaczny, ma być komentarzem do kapitalistycznej „teorii skapywania”. Reżyser podchodzi do materiału literackiego z właściwym sobie dystansem.

Maraton teatralnych Hamletów w polskich teatrach pokazuje, jak różne ścieżki interpretacyjne można wyznaczyć w klasycznym tekście. Zgadza się to z teorią Kotta, który na długo przed teatralnymi rewolucjami lat dziewięćdziesiątych, do których zaliczyć można głośnego Hamleta Krzysztofa Warlikowskiego, odnalazł w tragedii duńskiego księcia jej niezwykłą podatność na wystawianie w kontekstach innych niż te, jakie proponowano w przeszłości, albo w czasach Kottowi współczesnych. Jest więc Hamlet historią polityczną o przepychankach na szczytach władzy, historią toksycznej, quasiromantycznej miłości młodych ludzi oraz opowieścią o zemście, o więzach rodzinnych i konfliktach pokoleniowych. Według Kamila Białaszka Hamlet pozostaje też historią buntu, naznaczoną jednak kategorią klasy społecznej oraz opowieścią o wymianie elit – nie ma już królów i dworzan, są prezesi i pracownicy, kapitał jest narzędziem władzy, a wyzysk jedną z głównych strategii przemocy.

Pozostaje pytanie, czemu właśnie teraz, w 2026 roku Hamlet tak bardzo zajmuje wyobraźnię twórców teatralnych? Plastyczność i wspomniana wcześniej „gąbkowatość” to jedno. Drugim powodem może być pozostająca w domyśle historia o upadku. Upadku pewnych wartości, konwenansów, zasad, które rządzą światem dookoła. Każda z interpretacji dramatu kończy się śmiercią i entropią zastanego porządku, naznaczona jest pesymistycznym spojrzeniem na rzeczywistość. Mnogość interpretacji niekoniecznie musi wynikać z „mody” na wystawianie Hamleta, a raczej z ducha czasów, w jakich przyszło nam żyć. Hamlet wieszczy koniec pewnej epoki, a uważna obserwacja współczesności jedynie potwierdza te rozpoznania. Prawicowy i neofaszystowski zwrot w świecie zachodniej polityki, dziki kapitalizm, widmo wielkich międzynarodowych konfliktów i konserwatywny backlash przeciwko ruchom emancypacyjnym, wypełniają niedopowiedzenia, jakie w dramacie zostawił Shakespeare, i sprawiają, że Hamlet nadal pozostaje inspiracją i istotnym punktem odniesienia dla twórców teatru.