Gdzie dziś bije serce zmian?

W 2024 roku napisałam dla „Czasu Kultury” esej Surrealistyczna mapa świata. Chciałam wtedy uporządkować własne myślenie o kolejnych wystawach poświęconych surrealizmowi, które mnożyły się w najważniejszych instytucjach sztuki: od Surrealism Beyond Borders, przygotowanej przez Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku i później pokazywanej w Tate Modern, po Surrealism and Magic: Enchanted Modernity, która z Peggy Guggenheim Collection w Wenecji trafiła do Barberini w Poczdamie. Interesował mnie surrealizm oglądany od strony politycznej i irytowały próby ciągłego sprowadzania go do  marzeń sennych, psychoanalizy i katalogu efektownych dziwności. No i jeszcze ta pętla czasowa – ruch ten powracał na początku lat dwudziestych dwudziestego pierwszego wieku w czasie wojny w Europie, narastającego lęku i kolejnych kryzysów – jak zły omen przypominający o burzliwym początku dwudziestego wieku.

paul-eluard-22surrealistyczna-mapa-swiata22-1929.jpeg

Surrealistyczna mapa świata, 1929.

Mark Polizzotti, badacz i autor książki Why Surrealism Matters, pisał, że surrealizm jest  raczej stanem umysłu niż ruchem estetycznym. Surrealiści traktowali sztukę jako jeden ze sposobów przebudowy sposobów doświadczania rzeczywistości. Emancypację wyobraźni wiązali z możliwością społecznej zmiany. W 1935 roku André Breton zestawiał wezwanie Marxa, by „przekształcić świat”, z rimbaudowskim „zmienić życie”, przekonując, że dla surrealistów oba hasła są jednym. Pragnienie miało stać się siłą rewolucyjną, a wyobraźnia sposobem poszerzania pola tego, co wspólne i możliwe. Wystawa Jesteś w sercu zmian. Surrealizm i antyfaszyzm w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie rozwija właśnie tę intuicję. Jej pierwsza wersja, Aber hier leben? Nein danke. Surrealismus + Antifaschismus (Ale żyć tutaj? Nie, dziękuję. Surrealizm i antyfaszyzm), powstała w Lenbachhaus w Monachium. Kuratorki warszawskiej odsłony – Dorota Jarecka i Magda Lipska – rozszerzyły ją o badania nad polskim i wschodnioeuropejskim surrealizmem, a także o konteksty związane z Zagładą i przymusowymi migracjami, znacznie poszerzyły też rozdział praski. Dwa lata wcześniej Muzeum Narodowe w Warszawie pokazało wystawę Surrealizm. Inne mity, kuratorowaną przez Hannę Doroszuk, w której obecny był wątek polskiego surrealizmu, czy może surrealistycznych strategii obecnych w polskiej sztuce. Jednym z mocniejszych tematów było doświadczenie wojennej traumy i próba znalezienia języka dla rzeczywistości rozbitej przez przemoc, widoczna między innymi w pracach Mariana Bogusza czy Jonasza Sterna. Ważna była również powojenna sytuacja artystów próbujących odnaleźć miejsce dla awangardowego języka w gwałtownie zmieniającym się porządku politycznym – w Polsce Ludowej. MSN przesuwa punkt ciężkości, umieszcza praktyki polskich twórców obok doświadczeń artystów z państw sąsiednich i pyta przede wszystkim o moment, w którym surrealizm stał się narzędziem politycznego działania.

Ekspozycja pojawia się przy tym w momencie, w którym polityka od lat wyznacza warunki funkcjonowania sztuki: wpływa na możliwości pracy i przemieszczania się, finansowanie instytucji, międzynarodowy obieg, programy wystaw i decyzje podejmowane przez samych artystów. Wojny, wzrost znaczenia skrajnej prawicy, polityka migracyjna czy spory wokół instytucji sztuki tworzą dziś otoczenie, wobec którego artyści muszą się określać – albo podjąć trudną próbę odmowy określania się. Powstają koalicje na rzecz wolności artystycznej i demokracji zrzeszające instytucje i twórców, takie jak Resistance Now Together. Surrealizm stanowi tu ciekawy historyczny punkt odniesienia. Faszyzm zmuszał artystów do emigracji, wojna prowadziła ich na front albo do pracy propagandowej, kolonializm uruchamiał protest i budowanie międzynarodowych sojuszy, polityka państwowa wpływała na dostęp do materiałów i możliwość wykonywania zawodu. Współczesność przynosi inne warunki, ale samo uwikłanie sztuki w procesy polityczne pozostaje niezmienne.

Wystawa w MSNie jest rozległa, właściwie trudno obejrzeć ją dokładnie za jednym razem. Ta rozległość odpowiada historii samego surrealizmu, który szybko przekraczał granice kolejnych państw i kontynentów. Istnieje zresztą stworzona przez artystów tego nurtu Surrealistyczna mapa świata opublikowana anonimowo w 1929 roku w specjalnym numerze belgijskiego pisma „Variétés”. Jej autorstwo pozostaje niepewne: mapa bywa przypisywana Yves’owi Tanguyowi, w części opracowań wiązana jest także z Paulem Éluardem. Rosja, Alaska, Labrador, Meksyk, Nowa Gwinea czy Wyspa Wielkanocna zajmują na niej ogromne obszary. Stany Zjednoczone znikają, Europa Zachodnia ulega radykalnemu pomniejszeniu. Kiedy pisałam o tej mapie dwa lata temu, widziałam w niej przede wszystkim gest polityczny: odrzucenie europejskiej hierarchii świata, nacjonalizmu i kolonialnego centrum. Dziś ten obraz wydaje mi się bardziej skomplikowany, bo nie jest to przecież po prostu mapa antykolonialna. Powiększona Rosja odpowiada między innymi ówczesnym rewolucyjnym i prokomunistycznym sympatiom surrealistów, a ogromne znaczenie przypisywane obszarom pozaeuropejskim łączyło się także z fascynacją tym, co w ówczesnym języku nazywano „sztuką prymitywną”. Gest decentralizacji Europy był emancypacyjny, ale zarazem obciążony charakterystyczną dla awangardy egzotyzacją krajów Południa i Dalekiego Wschodu, co można obserwować także w pracach pokazywanych na wystawie w MSNie.

widok_wystawy_jestes_w_sercu_zmian._surrealizm_i_antyfaszyzm_muzeum_sztuki_nowoczesnej_w_warszawie_fot._alicja_szulc_1.jpg

Widok wystawy „Jesteś w sercu zmian. Surrealizm i antyfaszyzm", Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, fot. Alicja Szulc.

Warszawska ekspozycja zaczyna się od grupy a.r. i polskiej awangardy lat trzydziestych. Otwarcie od razu ustawia sposób opowiadania: akcent zostaje przesunięty z Paryża jako miejsca narodzin na sieć wymiany – to, w jaki sposób idee, prace i polityczne języki awangardy krążyły między artystami. Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej, przekazana w 1931 roku łódzkiemu Muzeum Sztuki, gromadziła prace twórców związanych z różnymi nurtami europejskiej awangardy, wśród nich Maxa Ernsta, Kurta Seligmanna i Hansa Arpa. Był to ponadnarodowy model budowania kolekcji: oparty na sieci kontaktów, wymianie i solidarności artystów. Kilka lat później język awangardy został przez nazistów objęty kategorią „sztuki zdegenerowanej”. W 1937 roku w Monachium otwarto Entartete Kunst, wystawę pomyślaną jako publiczne napiętnowanie modernizmu. Kiedy później Łódź została wcielona do Trzeciej Rzeszy, naziści sporządzili również listę dzieł „sztuki zwyrodniałej i żydowskiej” w tamtejszym muzeum, obejmującą część kolekcji grupy a.r.. W MSNie wątek ten prowadzi ku Hannie Hoch i Maxowi Ernstowi, a następnie ku egipskiej grupie Art et Liberté, która w 1938 roku opublikowała manifest Niech żyje sztuka zdegenerowana, napisany przez Georgesa Heneina. Język faszystowskiej pogardy przechwycono tu jako własne hasło.

Rozdział drugi: „Paryż: rewolucja surrealistyczna?” pokazuje kolebkę ruchu. Kształtowanie się postaw politycznych surrealistów stymulowały wojny kolonialne, rasizm i francuski imperializm. Protestowali przeciw wojnie w Rifie, a w 1931 roku razem z komunistami bojkotowali paryską Wystawę Kolonialną i współtworzyli kontrwystawę. Ich relacja z Francuską Partią Komunistyczną była intensywna i konfliktowa. Część grupy wstępowała do partii, część działała w Stowarzyszeniu Pisarzy i Artystów Rewolucyjnych, później Breton i jego otoczenie odchodzili od partyjnej ortodoksji, nie rezygnując przy tym z marksistowskiej perspektywy w swojej twórczości. Praca Podobny blask Yves’a Tanguya z 1930 roku, obecna w tej części ekspozycji, przedstawia oszczędny, niemal pusty pejzaż, w którego tle unoszą się trudne do zidentyfikowania kształty. Obraz znalazł się jednak w centrum politycznego konfliktu, kiedy był pokazywany przy okazji projekcji filmu Złoty wiek (L’âge d’or, 1930) Luisa Buñuela (sąsiadują ze sobą także na tej wystawie). W grudniu 1930 roku członkowie skrajnie prawicowej Ligi Antysemickiej wtargnęli do kina Studio 28, przerwali seans i zdemolowali wystawę prac surrealistów. Sam fakt ataku już nadawał awangardzie rangę politycznego przeciwnika i tworzył wokół niej mit czegoś więcej niż estetyka.

Polityczne zaangażowanie surrealistów najbardziej bezpośrednie wydaje się w części wystawy poświęconej hiszpańskiej wojnie domowej. Antyfaszyzm przyjmował wtedy formę pomocy dla Republiki, dokumentowania wojny, pracy propagandowej i wyjazdów na front. Kati Horna fotografowała życie ludności cywilnej, David Seymour wysyłał do prasy zdjęcia z frontu, Stanley William Hayter w 1937 roku pojechał do Hiszpanii na zaproszenie republikańskiego rządu, a później organizował przedsięwzięcia graficzne zbierające środki na rzecz Republiki. Jego Krajobraz ludożerczy z 1937 roku, pokazany na wystawie, skupia w sobie jeden z ważniejszych motywów tej ekspozycji. Postaci i formy rozpadają się, plączą, przechodzą jedna w drugą. Podobnie działa Głowa anioła ogniska domowego Maxa Ernsta. Zdeformowana, agresywna figura została powiązana przez kuratorów ze starciem faszyzmu i demokracji w Hiszpanii. Forma wcześniej kojarzona z pracą snu, automatyzmem i wyobraźnią zaczęła służyć do opisywania świata poddanego niewyobrażalnej przemocy. Podobnym językiem będą posługiwać się niektórzy polscy twórcy dekadę później, mierząc się z powojenną rzeczywistością.

W rozbudowanej na potrzeby warszawskiej odsłony części poświęconej Pradze polityka znajduje się jeszcze bliżej  życia codziennego. Breton pisał o Pradze jako o jednym z miast szczególnie sprzyjających „myśli poetyckiej”. Po dojściu narodowych socjalistów do władzy w Niemczech, stała się ona ważnym centrum antyfaszystowskiej awangardy i miejscem schronienia dla emigrantów, wśród nich Johna Heartfielda. Czechosłowacka Grupa Surrealistów w manifeście założycielskim z 1934 roku pisała o „widmie faszyzmu” krążącym nad Europą. Jedną z osi tej części wystawy jest relacja Toyen i Jindricha Heislera. Heisler, poeta i fotograf żydowskiego pochodzenia, dołączył do praskiej grupy w 1938 roku. Podczas okupacji przez trzy i pół roku ukrywał się w mieszkaniu Toyen i właśnie tam wykonywał swoje fotografie. W MSNie jego Życzenie noworoczne z 1944 roku sąsiaduje z pracami Toyen, jednej z najważniejszych postaci czeskiego surrealizmu – i dla mnie najciekawszych postaci surrealizmu w ogóle. Szczególne miejsce zajmuje cykl Schowaj się, wojno!, czyli dziewięć rysunków z 1944 roku opublikowanych dwa lata później z poematem Heislera. W pustych, groźnych przestrzeniach gdzieniegdzie pojawiają się szczątki i szkielety. To przedstawienia wojny, które są jednocześnie powściągliwe i dramatyczne przez brak brutalnej dosłowności. Skądinąd, ciekawym wątkiem jest obecność kobiet w surrealizmie – bo nurt, uznawany za bardzo emancypacyjny, niekoniecznie taki był. Leonora Carrington, podsumowując epokę awangardy, mówiła wprost, że kobiety traktowano tam jako drugorzędne wobec mężczyzn: miały inspirować, a przy okazji gotować, sprzątać i karmić, nie zaś same być twórczyniami.

Dalej wystawa zaczyna przypominać mapę przymusowych przemieszczeń. Faszyzm rozprasza surrealistów po świecie. Artyści uciekają z Niemiec i okupowanej Francji, trafiają do obozów internowania, czekają na wizy, statki i możliwość przekroczenia granicy. W Les Milles pod Aix-en-Provence znaleźli się między innymi Max Ernst, Hans Bellmer i Wols. Warunki polityczne wpływały na miejsce pracy, dostęp do materiałów i wybór medium. Wols, wcześniej pracujący przede wszystkim jako fotograf, podczas internowania zaczął intensywnie rysować i malować akwarele. W tym kontekście inaczej wygląda obecny na wystawie cykl Lalek Hansa Bellmera. Po przejęciu władzy przez Hitlera artysta zrezygnował z pracy użytkowej, nie chcąc wykonywać niczego, co mogłoby przyczyniać się do sprawnego funkcjonowania nazistowskiego państwa. Sam projekt lalki nazywał kompensacją życia, które stało się „niemożliwe”. Rozczłonkowane, składane na nowo ciało rzeczywiście można czytać jako atak na faszystowski ideał zdrowego, funkcjonalnego i zdyscyplinowanego ciała – ale także jako fetyszyzm i fantazja o całkowitej kontroli nad kobiecym ciałem. Ta dwoistość interpretacji już wymyka się wyłącznie politycznemu odczytaniu intencji Bellmera.

Ważne napięcie pojawia się też w części „Niespokojny świat: 1948”. Spokojny świat Erny Rosenstein otwiera rozdział poświęcony twórcom, którzy poprzez język awangardy próbowali znaleźć formę dla doświadczenia wojny i Zagłady. Władysław Strzemiński sięgał po biomorficzną linię w rysunkach wojennych i kolażach poświęconych zamordowanym Żydom z łódzkiego getta, Jonasz Stern i Alfred Lenica korzystali z technik surrealistycznych, Marian Bogusz wracał w antywojennych obrazach do własnego doświadczenia pobytu w obozie koncentracyjnym Mauthausen.

widok_wystawy_jestes_w_sercu_zmian._surrealizm_i_antyfaszyzm_muzeum_sztuki_nowoczesnej_w_warszawie_fot._alicja_szulc.jpg

Widok wystawy „Jesteś w sercu zmian. Surrealizm i antyfaszyzm”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, fot. Alicja Szulc.

Współczesny świat sztuki działa szybciej i na znacznie większą skalę. Biennale, pawilony narodowe, programy rezydencyjne, granty i kolejne tematy kuratorskie tworzą gęstą infrastrukturę artystycznego obiegu. Dzieło może w krótkim czasie znaleźć się na drugim końcu świata, artysta może uczestniczyć w kilku międzynarodowych projektach rocznie, a polityczny temat może niemal równocześnie zostać podjęty przez dziesiątki instytucji. Wspólna idea potrzebuje jednak czegoś innego: relacji, wspólnego języka i czasu, w którym polityczna stawka pracy może się rozwinąć. Potrzebuje też konsekwencji: ponadnarodowego uznania tematu za ważny nie tylko wtedy, kiedy znajduje się on w centrum medialnej uwagi. Dobrze widać to w międzynarodowym obiegu sztuki ukraińskiej po pełnoskalowej rosyjskiej inwazji. Od 2022 roku ukraińskie artystki i artyści stali się znacznie bardziej obecni w europejskich i światowych instytucjach. Sztuka i rzecznictwo polityczne rzeczywiście na pewien czas weszły tu w bezpośredni sojusz. Właśnie – na pewien czas. Dobrze widać to na przykładzie Biennale w Wenecji: w 2022 roku ukraiński pawilon autorstwa Pavla Makova przygotowywano jeszcze przed pełnoskalową inwazją, ale wojna radykalnie zmieniła kontekst jego odbioru: praca o wyczerpywaniu się zasobów nagle znalazła się w cieniu oblężenia Charkowa, rodzinnego miasta artysty. Dwa lata później ukraiński kolektyw Open Group pokazał w Pawilonie Polskim Repeat after Me II, pracę opartą na świadectwach osób doświadczających wojny, które naśladują odgłosy broni i proszą publiczność o ich powtarzanie. W 2026 roku rosyjski pawilon został ponownie otwarty, mimo wyraźnych protestów środowiska sztuki. Sama sekwencja tych wydarzeń pokazuje, jak szybko zmienia się instytucjonalna „aktualność” wojny i jak prędko postępuje inflacja sojusznictwa wyrażającego się chociażby w odmowie agresorowi uczestnictwa w międzynarodowej imprezie artystycznej.

Ostatnio bardzo uderzyło mnie to podczas oglądania berlińskiej odsłony Kyiv Biennial w KW – wystawy A Bird That Cannot Land. Samo biennale ma dziś formę nomadyczną: w 2025 roku jego wystawy i wydarzenia odbywały się między innymi w Warszawie, Antwerpii, Dnieprze i Kijowie, a berliński rozdział rozwija te wcześniejsze odsłony. KW świadomie poszerza pole: zamiast koncentrować się wyłącznie na Ukrainie, buduje pojęcie „Middle-East-Europe” i zestawia doświadczenia Europy Wschodniej, Azji oraz regionu Morza Śródziemnego, pytając o kolonializm, imperializm, migrację i powracające konflikty. Rozumiem logikę tego ruchu, a jednocześnie właśnie ona wywołała we mnie opór. Ukraińskie głosy są na wystawie obecne, ale aktualne doświadczenie wojny nie organizuje już całej opowieści. Wojna staje się jednym z wielu konfliktów wpisanych w szerszą mapę kolonialności i imperializmu. Można czytać to jako próbę budowania międzynarodowych analogii i solidarności; można też zobaczyć moment, w którym konkretna wojna zaczyna tracić instytucjonalną widzialność – a dla mnie na to jest chyba za wcześnie. Szczególnie w Niemczech trudno nie myśleć przy tym o „zmęczeniu tematem” Ukrainy i o łatwości, z jaką postawa ta może zostać przedstawiona jako neutralna.

Wystawa w MSNie podsuwa szersze rozumienie polityczności. Polityczna może być forma, sposób organizowania się, odmowa, relacja między artystami i instytucjami, próba wyobrażenia sobie innego porządku. Polityczność sztuki wynika w dużej mierze z kontekstu, w jakim ta powstaje i funkcjonuje, ale nie daje się automatycznie wyprowadzić z paszportu autora ani z tematu, który instytucja jest w stanie dzięki niemu „odhaczyć”. Surrealizm pokazuje, że polityczny sens sztuki może ujawniać się także w mniej oczywistych miejscach, choćby w odmowie podporządkowania się oczekiwaniom. Wystawa mówi więc także o współczesnych instytucjach i tym, że antyfaszyzm jest praktyką wymagającą decyzji: kogo zaprosić, komu dać przestrzeń, jakie warunki pracy stworzyć, jak budować solidarność i jakie ryzyko podjąć. Jesteś w sercu zmian zostawia mnie z pytaniem o możliwość wspólnego obiegu sztuki politycznej dzisiaj. Surrealizm potrafił rozlewać się na świat, dostarczając narzędzi i mitów, które w kolejnych miejscach przejmowano i przekształcano w odpowiedzi na lokalną sytuację. Nie była to oczywiście międzynarodówka egalitarna ani wolna od hierarchii i wykluczeń, ale potrafiła wytworzyć język pozwalający łączyć doświadczenia powstające w bardzo różnych warunkach. Dzisiejsze instytucje mają do dyspozycji znacznie szybszy obieg, większą mobilność i rozbudowaną infrastrukturę współpracy. Mogą szybko reagować na wydarzenia, budować międzynarodowe koalicje, przenosić wystawy i artystów między państwami. Tym bardziej widoczne i znaczące stają się wybory dotyczące tego, które konflikty uznają za wspólne i jak długo są gotowe podtrzymywać własne zaangażowanie. Polityczność instytucji ujawnia się także w tym, co się w nich dzieje i jak wykorzystują swoje zasoby, gdy dany konflikt znika z pierwszych stron gazet.