Już nie ma sztuki politycznej

Zaproszenie do napisania tego tekstu mnie zelektryzowało. Redakcja miesięcznika „Dialog” zwróciła się do mnie z pytaniem: „Jak bardzo nie zrozumieliśmy pojęcia polityczności Rancière’a?”. A więc inne osoby z mojego pokolenia, zaangażowane w kreowanie dyskursów i praktyk artystycznych, mających ambicję transformowania rzeczywistości społecznej, również czują, że coś jest nie tak z politycznością sztuki, literatury czy teatru; że polityczność jakby z nich wyparowała. Z jednej strony niemal wszystkie praktyki artystyczne interpretujemy dziś jako zdolne do transformowania rzeczywistości społeczno-politycznej. Z drugiej – towarzyszy nam poczucie, że wpływ sztuki, którą uprawiamy, cenimy, opisujemy i wzmacniamy, staje się coraz mniejszy. Przejawia się to w „brunatnieniu” społeczeństwa, jego autorytaryzowaniu się, w coraz powszechniejszych postawach skrajnego indywidualizmu, dopuszczających wyłącznie wspólnotę opartą na zbiorowym interesie własnego etnosu i karmiących swoistą wolę mocy – pragnienie decydowania o tym, kto należy do wspólnoty, a kto zostaje z niej wykluczony. Wszystko to podlewane jest sosem zarówno mentalnej, jak i realnej militaryzacji. Przemysław Sadura i Sławomir Sierakowski nazywają ten stan „społeczeństwem populistów” – zbiorem cynicznych jednostek grupujących się wokół własnego interesu materialnego i dążących do jego realizacji poprzez przemoc1. A więc z jednej strony właściwie wszystkie działania artystyczne uznawane są za polityczne, emancypacyjne, sprawcze i transformujące, z drugiej zaś społeczeństwo wydaje się coraz bardziej na nie immunizować. I wszystko to ma coś wspólnego z wykładnią filozofii Jacques’a Rancière’a.

Zainspirowany pytaniem sformułowanym przez redakcję „Dialogu”, chciałbym podzielić się moim rozumieniem procesów historycznych związanych ze sztuką polityczną ostatnich dwóch dekad; spróbować odpowiedzieć na pytanie, w jaki sposób dyskursy wokół tej sztuki umożliwiły proces wyparowywania polityczności z praktyk artystycznych, a także zastanowić się, co dalej. Czy możemy odzyskać polityczny potencjał sztuki współczesnej, literatury, teatru i sztuk performatywnych? A może należy go porzucić i poszukać zupełnie nowych języków rozumienia relacji między sztuką a rzeczywistością oraz nowych sposobów oddziaływania praktyk artystycznych na życie zbiorowe?

Chciałbym też wyjaśnić miejsce, z którego mówię. Moim domem jest Krytyka Polityczna – organizacja, która od ponad dwóch dekad dąży do postępowej zmiany społecznej i sięga po różne narzędzia zbiorowego oddziaływania, by do niej doprowadzić, w tym po kulturę. Postrzegam siebie przede wszystkim jako osobę praktykującą kulturę społecznie i politycznie zaangażowaną, a dopiero na tej podstawie uprawiającą niezależną refleksję wokół własnej praktyki oraz praktyk z nią współgrających. Jako krytyk literacki, dramaturg, kurator, artysta wspierający czy menadżer interesowałem się określonym obszarem sztuki eksplorującym różne formy społecznego i politycznego zaangażowania. Przyglądałem się fenomenom kulturowym sytuującym się wobec tego obszaru. Nigdy nie zajmowałem się skrupulatnym badaniem sztuki politycznej w duchu akademickim. Raczej postulowałem pewien typ praktyki, często w duchu publicystycznym, i obserwowałem, jak sztuka realizuje (bądź nie) te postulaty. W tym sensie moje obserwacje są subiektywne, a proponowane tu rozumienie procesów kulturowych – osobiste. Wywód przywołuje więc działania, które zwróciły moją uwagę ze względu na rezonans z własną praktyką; nie jest natomiast historycznie uporządkowanym traktatem o sztuce społecznie i politycznie zaangażowanej.

SKĄD TEN RANCIÈRE?
Zacznijmy od odpowiedzi na pytanie, dlaczego właściwie teoria estetyki jako polityki Jacques’a Rancière’a pojawiła się w rodzimych dyskusjach o sztuce.

Mniej więcej od połowy pierwszej dekady XXI wieku na łamach pism kulturalnych zaczęły pojawiać się wystąpienia zachęcające – a czasem wręcz apelujące – o społeczne i polityczne zaangażowanie sztuki. Sam byłem autorem niektórych z nich. Próbowały one przesączyć się przez nieprzemakalną, jak się wówczas wydawało, tamę dyskursów ustanowionych w latach dziewięćdziesiątych, które pełniły funkcję strażników tego, co w sztuce wolno, a czego nie wolno. Dzielić się błahą codziennością? Tak. Kreować mit małej ojczyzny? Tak. Ukazywać człowieka na tle uniwersalnych wartości? Tak. Dzielić się patriotycznym wzruszeniem? Tak. Realizować prześmiewcze postmodernistyczne gry? Tak. Prowadzić wojnę sztuki ze społeczeństwem w imię dekonstrukcji zbiorowej tożsamości? Tak. Angażować się politycznie na rzecz określonych wartości? Nie. Pachniało to propagandą, komunizmem, PRL-em. Według dominującego nurtu ówczesnej krytyki kultury droga od politycznego zaangażowania do gułagów i wieszania nieprawomyślnych artystów była niemal tak krótka jak odstęp między akapitami w ich tekstach.

Dla wzmocnienia argumentacji na rzecz politycznego zaangażowania kultury, my – osoby współtworzące wówczas polityczny dyskurs sztuki – potrzebowaliśmy przekonującej teorii estetycznej, która poszerzałaby rozumienie zaangażowania poza jego deklaratywny wymiar. I właśnie wtedy na scenę wkroczył Rancière. Początkowo chodziło przede wszystkim o udowodnienie konserwatystom i postmodernistom, że nawet jeśli wydaje im się, iż ich praktyki artystyczne – powieści, wiersze, spektakle, performanse czy dzieła sztuki – są apolityczne, to w istocie niosą treść polityczną poprzez samą estetykę, po jaką sięgają. Filozofia politycznego wymiaru estetyki była więc przede wszystkim narzędziem polemicznym wobec konserwatyzmu i postmodernizmu dominujących wówczas w kulturze. Okazała się jednak również stwarzać warunki do zanikania polityczności, który to proces miał się wkrótce wyraźnie pogłębić.

SZTUKA ZAANGAŻOWANA I ANGAŻUJĄCA
W 2007 roku ukazały się na polskim rynku dwie pierwsze książki Jacques’a Rancière’a: Estetyka jako polityka2, wydana przez Krytykę Polityczną oraz – niedługo później – Dzielenie postrzegalnego3, wydane przez Korporację Ha!art. Pierwszej z tych książek towarzyszył wstęp Artura Żmijewskiego, drugiej – wstęp Magdy Pustoły.

Artur Żmijewski – który w tym samym czasie ogłosił na łamach „Krytyki Politycznej” manifest Stosowane sztuki społeczne, domagając się, by sztuka przestała zajmować się wyłącznie produkcją estetycznych fantazji, a zaczęła wytwarzać konkretne narzędzia działania politycznego4 – starał się przedstawić Rancière’a jako sprzymierzeńca interwencyjnego zaangażowania sztuki. Z kolei Magda Pustoła, polemizując ze Żmijewskim, akcentowała te elementy teorii francuskiego filozofa, które podkreślały polityczny potencjał autonomii sztuki.

Dla autorek i autorów podążających tropem Pustoły kluczowy okazał się fragment, w którym Rancière stwierdza, że: „[s]ztuce, która uprawia politykę, unicestwiając siebie jako sztukę, [dzieło] przeciwstawia (…) sztukę, która jest polityką, pod warunkiem, że absolutnie powstrzyma się od jakiejkolwiek interwencji politycznej”5.

Kolejne lata przyniosły dwie książki próbujące usytuować dyskurs zaangażowania sztuki w polskim kontekście: Politykę teatru. Eseje o sztuce angażującej Pawła Mościckiego6 oraz mój Zwrot polityczny7.

Książka Pawła Mościckiego była wówczas najbardziej wpływową wykładnią Rancière’a, szczególnie w obszarze sztuk performatywnych. I to właśnie – jak mi się dziś wydaje – zaproponowany przez autora podział na sztukę zaangażowaną i angażującą, z wyraźnym uprzywilejowaniem tej drugiej, otworzył możliwość praktykowania działań artystycznych relatywnie neutralnych wobec pola polityki, którym jednocześnie nadawano polityczne znaczenie. Nawet jeśli sam autor unikał prostego dualizmu, jego język okazał się na tyle przekonujący, że podział ten na trwałe zadomowił się w dyskusjach o politycznym potencjale sztuki. Po jednej stronie znalazła się więc sztuka interweniująca, postulatywna, deklarująca polityczne stanowisko, opisująca rzeczywistość i próbująca w nią ingerować. Po drugiej – sztuka angażująca: tworząca nieoczywiste estetycznie dzieła, wydarzenia, spektakle czy performanse, której potencjał zmiany lokowano w doświadczeniu estetycznym, rozumianym jako ekwiwalent pragnienia innego świata. Zwrot polityczny sytuowano w tamtych debatach raczej po stronie sztuki zaangażowanej. Postrzegano mnie jako kogoś postulującego proste, bezpośrednie, interwencyjne i niewyszukane polityczne zaangażowanie literatury, teatru i sztuk wizualnych. I taka była prawda.

Co ciekawe, z perspektywy innych środowisk krytyki kultury wszyscy byliśmy po prostu nową lewicą apelującą o sztukę polityczną. Zdarzało się, że Politykę teatru i Zwrot polityczny sytuowano w jednej rodzinie praktyk – uczynił tak choćby Mateusz Borowski8. Z pewnością zaś stanowiliśmy wspólny front, czego symbolicznym przykładem był wykład performatywny o Kapitale Marksa, który wraz z Pawłem Mościckim zrealizowaliśmy podczas krakowskich Reminiscencji Teatralnych w 2010 roku. Jeśli wrócić dziś do tamtych lektur, nietrudno zauważyć, że łączyły one perspektywy filozoficzne Rancière’a, Alaina Badiou czy Slavoja Žižka z analizami politycznymi Chantal Mouffe i Ernesto Laclaua oraz refleksją estetyczną Claire Bishop, Nicolasa Bourriaud czy – później – Eriki Fischer-Lichte. Wszystkie te wystąpienia próbowały wyciągnąć podobne konsekwencje dla praktyki artystycznej świadomej politycznie. Wówczas chodziło przede wszystkim o ustanowienie nowego dyskursu i zalegitymizowanie politycznego podejścia do kultury. A jednak ziarno apolityczności zasiane przez Rancière’a zaczęło kiełkować, skoro wybitny znawca jego filozofii i teoretyk literatury politycznej Jerzy Franczak mógł później napisać: „Literatura jest polityką wówczas, gdy powstrzyma się od jakiejkolwiek interwencji politycznej”9.

SZTUKA ZAANGAŻOWANA
Kluczowym momentem dla sztuki politycznej wyrosłej na gruncie dyskusji z pierwszej dekady XXI wieku było kuratorowane przez Artura Żmijewskiego siódme Berlińskie Biennale Sztuki Współczesnej z 2012 roku; byłem częścią jego zespołu. W artykule Sztuka jako narzędzie zmiany rzeczywistości…, zamieszczonym w książce Prawo do kultury i będącym świadectwem tamtych doświadczeń zauważam, że sztukę polityczną można scharakteryzować jako praktykę, której nadrzędnym celem jest skuteczna, trwała i ukierunkowana transformacja rzeczywistości społeczno-politycznej10.

Sztuka polityczna operuje różnymi strategiami, które zależą od kontekstu i celu działania. Może przyjmować formę pracy opartej na dialogu, nastawionej na integrację i budowanie wspólnot zdolnych do działania, czego przykładem był projekt Promień słońca Pawła Althamera w Mińsku. Może też działać poprzez konflikt – ujawnianie napięć i rozbijanie pozornej spójności społecznej – jak w pracy Peace Wall Nady Prlji w Berlinie. W wielu długofalowych projektach te dwa porządki współistnieją i wzajemnie się przenikają. Lecz horyzontem jest zawsze pewna zmiana polityczna – najczęściej na rzecz pełniejszej demokratyzacji życia zbiorowego.

Istotnym wymiarem sztuki politycznej jest także świadoma autoinstrumentalizacja, czyli rezygnacja z idei neutralnej autonomii sztuki na rzecz jej użycia jako narzędzia zmiany społecznej. Artyści i artystki wchodzą w sojusze z ruchami społecznymi i platformami politycznymi – jak w przypadku współpracy Jonasa Staala z DiEM25 – lub przyjmują role badaczy, dziennikarzy obywatelskich i świadków konfliktów, czego przykładem są projekty w rodzaju Breaking the News czy New Nationalism Tomáša Rafy. W tej logice zawsze pojawia się również element opowiedzenia się po stronie tych, którzy nie dysponują władzą ani środkami produkcji symbolicznej.

Sztuka polityczna korzysta również z tak zwanego „immunitetu sztuki”, czyli specyficznej ochrony symbolicznej, która pozwala realizować działania niedostępne dla klasycznego aktywizmu. Dzięki temu możliwe są interwencje takie jak New World Summit Jonasa Staala, gdzie tworzone są fora dla organizacji politycznych funkcjonujących poza oficjalnym obiegiem i często uznawanych za nielegalne, jak na przykład organizacje uznawane za terrorystyczne.

Wreszcie, kluczowy jest wymiar etyczny i osobisty tej praktyki. Sztuka polityczna wiąże się z podjęciem realnego ryzyka – instytucjonalnego, prawnego, a czasem także egzystencjalnego – oraz z gotowością do zmiany własnego życia. Nie jest więc wyłącznie formą reprezentacji czy komentarza, lecz praktyką „wysokiej stawki”, w której decyzje artystyczne przekładają się na rzeczywiste konsekwencje w świecie społecznym.

W narracji dotyczącej przemian sztuki ostatnich dwóch dziesięcioleci pojawia się sugestia, że artystki i artyści po roku 2010 zaczęli odchodzić od praktyk politycznych na rzecz pracy partycypacyjnej i pracy ze społecznościami w reakcji na swoisty brutalizm sztuki krytycznej i wysoką temperaturę konfliktów rozniecanych przez sztukę polityczną.

Ale podejście partycypacyjne nie wyklucza aspiracji politycznych sztuki. W tym mniej więcej czasie wzrosło znaczenie pojęcia „artywizmu” stworzone przez kubańską artystkę Tanię Bruguerę, obejmujące praktyki sytuujące się na przecięciu sztuki i aktywizmu społecznego z wyraźnym dowartościowaniem politycznej sprawczości całych wspólnot. Dobrym przykładem pozostaje dziesięcioletni Projekt Ursus realizowany przez Jaśminę Wójcik z moim wsparciem i udziałem grona naszych współpracownic i współpracowników.

Rozpoczęty jako przedsięwzięcie z zakresu historii mówionej i dokumentowania pamięci pracowników fabryki Ursus, z czasem przekształcił się w realną kampanię społeczną na rzecz ocalenia zabytkowej kolekcji zakładowej i materialnej transformacji dzielnicy, uwzględniającej głos jej mieszkańców. Sztuka stała się tutaj kanałem społecznej artykulacji oraz narzędziem organizowania wspólnotowego działania, a podejmowane tematy wyraźnie wchodziły w obszar polityki.

Jeśli nawet nasza praca w Ursusie, gdzie ważne było tworzenie wspólnoty w oparciu o narzędzie partycypacyjne, była metodologicznie inna od sztuki krytycznej, to pozostawała w rodzinie praktyk politycznych, ponieważ horyzontem tej praktyki była zmiana polityczna na poziomie warszawskiej dzielnicy. Impulsem dla tej pracy było przekonanie o sprawczości sztuki, zaś ówczesne nurty polityczne – przede wszystkim międzynarodowa sieć ruchów miejskich – wskazywały, że to metropolie są osiągalną przestrzenią egzekwowania skuteczności i polityki i sztuki.

W teatrze instytucjonalnym analogiczna intuicja stała na przykład za praktyką Bartosza Szydłowskiego i jego Teatru Łaźnia Nowa, rozwijającego model teatru partycypacyjnego tworzonego wspólnie z mieszkańcami Nowej Huty. Centralnymi kategoriami tych działań stały się upodmiotowienie, utożsamienie i uczestnictwo – procesy pozwalające wspólnocie odzyskiwać zdolność do samookreślenia i zbiorowego działania na rzecz transformacji tej dzielnicy Krakowa, co z pewnością przyniosło efekty. I znów – partycypacja, budowanie wspólnoty i praca na afirmacji nie przeszkodziła w sformułowaniu praktyki o ambicjach politycznych.

Praktyki te sprawiły, że sztuka zaangażowana jednoznacznie odżegnała się od modelu sztuki jako komentarza czy metaforycznej krytyki rzeczywistości, a stała się praktyką budowania wspólnoty, organizowania oporu i samoorganizacji politycznej. Ambicją działań artystycznych nie było już jedynie reprezentowanie czy krytykowanie polityki, lecz realne uczestnictwo w sporze o kształt życia zbiorowego.

SZTUKA ANGAŻUJĄCA I POLITYKA
Z pewnością najbardziej wpływową kuratorką sztuk performatywnych, która explicite czerpie z podziału zaproponowanego przez Pawła Mościckiego i nazywa swoją praktykę „sztuką angażującą” jest Agata Siwiak11, a jednym z najbardziej spektakularnych przejawów takiej sztuki był realizowany przez nią program społeczno-artystyczny Wielkopolska: Rewolucje. Projekt dział się w małych miejscowościach i wsiach Wielkopolski, między innymi w Zakrzewie, Lisówkach, Jarocinie czy Szamocinie, we współpracy z czołowymi artystkami i artystami teatru, performansu, choreografii i sztuk wizualnych, którzy realizowali wielomiesięczne rezydencje i działania tworzone wspólnie z mieszkańcami, między innymi z Wiktorem Rubinem i Jolantą Janiczak, Cezarym Tomaszewskim, Wojtkiem Ziemilskim, Michałem Borczuchem czy Weroniką Szczawińską.

W publicznych wypowiedziach Agata Siwiak opowiadała o swojej praktyce kuratorskiej raczej jako inspirowanej zwrotem społecznym niż politycznym12. Tworzone w ramach tych działań spektakle i performanse były dynamicznymi strukturami powstającymi w wyniku spotkania różnych doświadczeń, języków i pozycji społecznych, pozostając wielowarstwowymi dziełami artystycznymi, a nie „czystymi” dokumentami rzeczywistości, a tym bardziej interwencjami w nią. Nawet jeśli punktem wyjścia stawało się realne doświadczenie uczestników, było ono przetwarzane przez strategie i konwencje teatralne wnoszone przez twórców. To artyści odpowiadali za zaproponowanie jasnych zasad współpracy, ponieważ to oni inicjowali proces i zapraszali innych do udziału13.

Praktyki partycypacyjne miały dla kuratorki wymiar emancypacyjny, ponieważ – w jej opinii – doświadczenie indywidualne jest zawsze splecione ze wspólnotowym, dlatego nawet pozornie niewielkie działania mogą mieć realne znaczenie. „Małe kroki” miały więc być nie symbolicznymi gestami, lecz początkiem szerszych procesów społecznej zmiany.

W tej praktyce kuratorskiej działało się raczej poniżej radaru napięć politycznych, a horyzontem działania nie było bezpośrednie polepszanie bytu wspólnot, z którymi się pracowało. Wymianie myśli z redakcją „Dialogu” zawdzięczam obserwację, że praktyki te sytuują się raczej w ramach estetyki relacyjnej niż sztuki zaangażowanej czy politycznej.

Wydaje się, że tego typu podejście zdominowało sztuki performatywne ostatnich dziesięciu lat. Już w 2015 roku Krystyna Duniec – powołując się między innymi na Bojanę Kunst – sformułowała krytyczną ocenę praktyk performatywnych opartych na uczestnictwie, wskazując, że mogą one funkcjonować jako „nieefektywne praktyki polityczne”, w których sfera działania politycznego zostaje zastąpiona sferą uczestnictwa, a realne działania w przestrzeni publicznej – strategiami reprezentacji i partycypacji14. W dialogu z Krystyną Duniec w książce Prawo do kultury zauważam, że zjawisko to dotyczy głównego nurtu praktyk teatralnych, gdzie twórczynie i twórcy wchodzą w pracę ze społecznościami od strony tradycyjnej praktyki scenicznej. Jeśli jednak spojrzeć szerzej na pole sztuk performatywnych, praca relacyjna i uczestnicząca może być sztuką polityczną15.

Znakomitym przykładem jest cykl Opiekunki Doroty Ogrodzkiej realizowany we współpracy z grupą migranckich opiekunek osób starszych, rozwijany od 2021 roku pod auspicjami Stowarzyszenia Pedagogów Teatru. Punktem wyjścia były regularne spotkania kobiet pracujących w sektorze opieki, które – początkowo planowane jako działania artystyczne i warsztatowe – szybko przekształciły się w przestrzeń organizowania realnej wspólnoty, formułowania postulatów pracowniczych oraz budowania struktur wsparcia i samoorganizacji, w tym komisji związkowej przy Inicjatywie Pracowniczej.

W ramach projektu powstał rozbudowany, wieloformatowy cykl działań, w tym pochód pod Ministerstwo Pracy i Polityki Społecznej w 2025 roku i wręczenie postulatów ministrze Agnieszce Dziemianowicz-Bąk. Opiekunki rozwijały się jako proces łączący sztukę, aktywizm i organizowanie polityczne, w którym doświadczenie codziennej pracy opiekuńczej – często wykonywanej w warunkach prekaryjnych i migracyjnych – stawało się podstawą do formułowania wspólnych narracji, strategii działania i postulatów zmian systemowych.16

Jeśli spojrzymy na najważniejsze ośrodki teatru zaangażowanego tworzonego poza publicznymi instytucjami, zauważymy, że ich praktyce partycypacyjnej i relacyjnej towarzyszy działalność polityczna – w obszarze walki o prawa osób migranckich i uchodźczych w przypadku Strefy WolnoSłowej prowadzonej przez Alicję Borkowską, Weronikę Chinowską i Magdę Duszyńską-Sasin, czy osób z niepełnosprawnościami w przypadku Teatru 21, prowadzonego przez Justynę Sobczyk, Justynę Lipko-Konieczną i Justynę Wielgus.

W świetle powyższych rozważań staje się jasne, że sztuka oddziałująca politycznie nie ogranicza się do komentowania rzeczywistości ani do symbolicznej reprezentacji konfliktów. Nie jest też wyłącznie performowaniem relacji zbiorowych. Jej skuteczność ujawnia się wtedy, gdy działa bezpośrednio w przestrzeni społecznej, pracuje na dużych zbiorach, rozpoznaje napięcia i sprzeczne interesy, które nimi rządzą, a zarazem świadomie sytuuje się wobec pola polityki jako horyzontu odniesienia dla ich zmiany w fakty rzeczywistości.

Ponieważ wspomniałem o twórcach i twórczyniach wywodzących się z tradycyjnej praktyki scenicznej, nasuwa się pytanie, czy teatr polityczny – uprawiany szczególnie przez twórczynie takie jak Monika Strzępka, przez Jana Klatę, Wojtka Klemma, z którym pracowałem przez sześć lat, przez starszych reżyserów – Krzysztofa Warlikowskiego, Grzegorza Jarzynę, Pawła Łysaka, ale również artystów takich jak Marcin Liber, Wiktor Rubin i Jolanta Janiczak, Weronika Szczawińska, Agnieszka Jakimiak, Jakub Skrzywanek i inni – który postulowałem i współtworzyłem w pierwszych latach jego ofensywy, kiedykolwiek miał potencjał niesienia politycznej zmiany?

Zacznę od perspektywy osobistej. Zrezygnowałem z pracy w teatrze, ponieważ działania interwencyjne w ramach sztuki politycznej i sztuki ze społecznością wydawały mi się o wiele bardziej skuteczne pod względem oddziaływania politycznego niż spektakle teatru repertuarowego. Uznaję jednak za fakt, że teatr jest zjawiskiem masowym i uczestnictwo w spektaklach oddziałuje na postawy światopoglądowe wielu osób. A zatem – jako ruch kulturowy – teatr polityczny z pewnością wpłynął na rzeczywistość społeczną – uwrażliwił widzów i widzki na określone tematy, w tym mieszczące się w postępowej agendzie światopoglądowej – temat niesprawiedliwości społecznych, kwestię kobiecą, temat mniejszości, czy zmian klimatu. Czy przyczynił się do wyborów politycznych dokonywanych przez publiczność? Nigdy nie było to przedmiotem dogłębnych badań. Czy zainterweniował w konkretnej sprawie, by nadać jej polityczny bieg? Nie przypominam sobie takiej sytuacji.

Nie ulega wątpliwości, że spór wokół wystawienia spektaklu Golgota Picnic w reżyserii Rodrigo Garcíi w roku 2014 i Klątwy w reżyserii Olivera Frljicia z roku 2017 dowodzą społecznej wagi teatru jako nośnika emocji politycznych, ale siłą teatru repertuarowego jest raczej długotrwałe oddziaływanie na ogólne postawy publiczności, które pozostają niemierzalne niż przyczynianie się do konkretnej zmiany politycznej. Cenię więc teatr polityczny za jego niesłabnący upór w dążeniu do transformacji zbiorowej wrażliwości, ale jego potencjał polityczny postrzegam jako rozproszony, niemierzalny i dość ogólny.

ZAANGAŻOWANE ARTYSTKI I INSTYTUCJE
Wyparowywanie polityczności sztuki nie wynikało wyłącznie z wyborów artystycznych poszczególnych twórców i twórczyń; w dużej mierze było ono wymuszane przez zewnętrzne okoliczności. Fundamentem filozoficznym dyskusji o politycznym potencjale sztuki od połowy XX w. jest analiza koncepcji „hegemonii kulturowej” Antonio Gramsciego, jednak już współczesny mu amerykański socjolog William Ogburn zauważył, że relacje między innowacyjnymi ideami a materialnymi warunkami ich wdrożenia – infrastrukturalnymi, prawnymi i ekonomicznymi – bywają niezwykle napięte. W jego ujęciu kultura ma wprawdzie moc kreowania nowych podejść do rzeczywistości, ale kiedy zaczyna je upowszechniać, raczej adaptuje się do istniejących warunków instytucjonalnych, prawnych i finansowych17. Tak też stało się w przypadku kultury zaangażowanej ostatnich dwóch dekad. Sztuka, teatr i literatura, które apelowały o radykalną zmianę polityczną, stosunkowo szybko znalazły przychylność w głównym nurcie instytucjonalnym. Aspiracja zmiany politycznej rozbiła się o inercję instytucji.

Znaczącym przykładem jest próba zaanimowania ruchu społecznego na rzecz powstania tęczowych trybun podczas mistrzostw Europy w piłce nożnej, które miały miejsce w Polsce i Ukrainie w 2012 roku, podjęta przez Teatr Polski we Wrocławiu przy okazji powstawania spektaklu Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego Tęczowa Trybuna 2012. Plan się nie powiódł i pozostał na poziomie kapitalnego w swojej ekstrawagancji pomysłu, ale ukazał też, że instytucja kultury po prostu nie jest w stanie animować masowych procesów społecznych.

Innym przykładem napięcia pomiędzy instytucją i skuteczną interwencją polityczną sztuki jest przedsięwzięcie dwóch wpływowych kuratorów ruchu praktyk postartystycznych. Sebastian Cichocki i Kuba Szreder zorganizowali w 2016 roku w stołecznym Muzeum Sztuki Nowoczesnej wystawę Robiąc użytek. Życie w epoce postartystycznej, prezentującą praktyki dotyczące aspiracji politycznych lub transformujące rzeczywistość społeczną. Już wówczas uważałem gest wyprowadzenia tego typu praktyk jakby poza sztukę, nazywania je „postsztuką” za potencjalnie osłabiający jej polityczny potencjał. Dodatkowo włączenie do jednej rodziny praktyk artystycznych sztuki politycznej i różnych form użytkowych, sprawiało, że ta pierwsza traciła swoją wyrazistość jako działanie o określonych – ambitnych i radykalnych – założeniach.

Konsorcjum Praktyk Postartystycznych, powstałe z udziałem autorów wystawy, jako koalicja ludzi sztuki zaangażowanych w politykę lub aktywizm, również pozwalało instytucjom (w przypadku obu kuratorów były to MSN i ASP) zarezerwować kategorię „sztuki” dla działań, które niezbyt nachalnie ingerują w rzeczywistość, a te bardziej radykalne spychać do kategorii „postsztuki”.

Z perspektywy czasu, wydaje się, że Rancière’owska z gruntu propozycja sztuki, zachowującej swój tradycyjny wymiar wysokoartystycznych spektakli czy dzieł wizualnych – którym raczej przypisuje się polityczne oddziaływanie na drodze filozoficznej spekulacji, niż rzeczywiście je wskazuje – stała się dla instytucji sztuki czy teatru komfortowym wytrychem do tego, by znaleźć się w orbicie nowych, atrakcyjnych dyskursów o sztuce, a zarazem zachować status quo, jeśli chodzi o głębokie zmiany instytucjonalne, będące warunkiem oddziaływania politycznego.

W efekcie powstało napięcie między ideami zaangażowania a ładem instytucjonalnym, które wyznaczyło jedną z kluczowych trajektorii działania artystów i artystek w ostatnich dwóch dekadach – polityczne działania w ramach instytucji i systemu.

Początkiem tego zwrotu był Kongres Kultury Polskiej z 2009 roku, który zainspirował zmianę tożsamości środowiska artystycznego. Artyści zaczęli postrzegać siebie nie jako wyjątkowych producentów symboli stojących poza konfliktami społecznymi, lecz jako pracowników – często prekariuszy – zmagających się z niestabilnością zatrudnienia, brakiem zabezpieczeń socjalnych i ekonomiczną marginalizacją. Powstanie w 2009 roku Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej było reakcją na wykluczenie środowiska artystycznego z debat o polityce kulturalnej państwa. W 2012 roku akcja Dzień bez sztuki (Strajk Artystów) pokazała determinację środowiska w walce o ubezpieczenia społeczne i godne wynagrodzenie.

Ważnym momentem stało się utworzenie Komisji Środowiskowej Pracowników Sztuki w ramach Ogólnopolskiego Związku Zawodowego Inicjatywa Pracownicza. Oznaczało ono wpisanie konfliktów dotyczących kultury w szerszy krajobraz walk pracowniczych prowadzonych równolegle przez pracowników przemysłu, logistyki i usług. Artysta zaczął funkcjonować jako figura pracownika kultury, a nie wyjątkowej jednostki stojącej ponad społecznymi zależnościami.

Równolegle artyści i artystki koncentrowali się na demokratyzacji instytucji publicznych. Przedmiotem sporu stawały się nie tylko dzieła, lecz także warunki ich produkcji oraz modele zarządzania kulturą. Instytucje artystyczne zaczęto postrzegać jako dobro wspólne, podlegające mechanizmom współdecydowania i społecznej kontroli. Konflikt wokół Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w latach 2013-2014 był jednym z pierwszych wyraźnych przykładów walki o podmiotowość pracowników i artystów wobec hierarchicznych modeli zarządzania. Jeszcze silniej polityczny wymiar tych sporów ujawnił się podczas konfliktu wokół Teatru Polskiego we Wrocławiu w 2016 roku. Hasło „Nie oddamy wam kultury” wyrażało już nie tylko sprzeciw wobec decyzji personalnych, lecz przekonanie, że walka o instytucje kultury jest częścią szerszej walki o demokrację.

Procesy takie jak Porozumienie w Teatrze Powszechnym, które w latach 2018-2019 prowadziliśmy z Agatą Adamiecką-Sitek i Martą Keil, dążąc do przekształcenia instytucji w duchu feministycznym, czy praca Michała Laskowskiego nad demokratyzacją MSN-u oparta na koncepcji „muzeum losowego”, pokazują, jak głęboko świadomość konieczności transformacji ładu instytucjonalnego zakorzeniła się w środowisku artystycznym. Dodam, że działania te ostatecznie w wielu przypadkach odniosły skutek.

Rozmowie z Martyną Miller – wiceprzewodniczącą Ogólnopolskiego Forum Sztuki Współczesnej – zawdzięczam intuicję, że dziś skuteczności sztuki należałoby raczej poszukiwać w postawie osób artystycznych niż w samych dziełach. Innymi słowy: nie ma sztuki politycznie zaangażowanej – są zaangażowane politycznie artystki i artyści. Do tej obserwacji dodałbym, że dziś na polu walki politycznej stoją przede wszystkim instytucje, które udało się przekształcić, a nie pojedynczy twórcy. To instytucje prowadzą spór polityczny: od konfliktu wokół Klątwy w Teatrze Powszechnym po ataki prawicy na stołeczny MSN. Jak niegdyś dzieła (na przykład Pasja Doroty Nieznalskiej), tak dziś instytucje stają się przedmiotem sporów politycznych. Jakub Depczyński – kurator MSN-u – ogłosił na łamach „L’internationale” program, opisujący w jaki sposób instytucje mogą włączyć się do strajku klimatycznego.18 To jeden ze znaczących przejawów omawianej transformacji.

PRZYMUS POLITYCZNOŚCI
Emblematyczną sytuacją dla opisywanych procesów była premiera monografii twórczości wybitnej artystki Liliany Zeic Pokrzywnice, dziwaczki, straszydła. Sztuka Liliany Zeic19 pod redakcją Piotra Lisowskiego, która odbyła się 24 marca 2026 roku w stołecznym MSN-ie. Oprócz artystki i redaktora uczestniczyła w niej kuratorka Michalina Sablik. Bardzo cenię twórczość Liliany Zeic i od lat ją śledzę. Artystka rozpoczynała od interwencji w duchu sztuki politycznej: jako osoba queerowa realizowała performanse w przestrzeni publicznej odnoszące się do ucisku osób LGBTQ+ oraz krytyczne wideo wymierzone w Ordo Iuris, a także cykl przedstawień dotyczących kluczowych postaci lesbijskich.

Z czasem Zeic zwróciła się ku obiektom tworzonym w technice intarsji – obrazom powstającym z warstw drewna o różnej fakturze, wykorzystującym naturalne „zaburzenia” materiału. W swojej pracy artystka odwołuje się do osobistej historii: na wsi, gdzie dorastała, jej rodzina prowadziła zakład stolarski w którym wykonywano meble tą samą techniką. Jednocześnie mierzy się z historią rodzinną i doświadczeniem braku akceptacji swojej odmienności. Praca ta łączy wymiar rzemieślniczy, egzystencjalny i medytacyjny – jest jednocześnie żmudna, materialna i niemal duchowa.

Podczas spotkania w MSN-ie oraz w samej monografii dyskurs wokół intarsji został jednak silnie upolityczniony – odwoływał się do queerowych i romantycznych ekologii, feminizmu oraz „zemsty kobiet”. Sytuował te prace w centrum walki politycznej. Oglądając kolejne cykle intarsji Liliany Zeic w galerii Lokal 30 czy MSN-ie, miałem poczucie, że są to prace bardzo mocne, egzystencjalne i tożsamościowe, silnie oddziałujące na widza, z pewnością jednak nie są sztuką polityczną.

Twórczość wspomnianej przeze mnie wyjątkowej artystki Martyny Miller jest także inspiracją do tego, by postrzegać wielość podejść artystycznych współczesnych twórców i twórczyń w ich – niejako oryginalnych – kontekstach. Takie prace Miller jak Komunia. Rekonstrukcja (2018-2020), w której artystka mierzy się z władzą Kościoła, czy monumentalna, wielopoziomowa, powstająca przez osiem lat praca odnosząca się do katastrofy ekologicznej i społecznej w Borach Tucholskich w związku z nawałnicą, która miała miejsce w 2017, której kolejne etapy możemy prześledzić dzięki książce artystki Brak Lasu20, i w której Miller, między innymi angażuje się w kwestie dotyczące polityki leśnej, są z pewnością sztuką polityczną, ale jej najbardziej znany cykl „sexinsitu” (2016 -) badający doświadczenia cielesności jest projektem antropologicznym, a wideo takie jak Memorycarp (2020) to kontemplacje, łączące w sobie wymiar egzystencjalny, filozoficzny i duchowy.

Martyna Miller, Liliana Zeic i wiele, wielu innych wybitnych twórczyń i twórców sztuki współczesnej, teatru, sztuk performatywnych czy literatury tworzą i dzieła polityczne i niepolityczne. Mam poważną wątpliwość, czy przypisywanie oddziaływania politycznego niektórym z prac na siłę nie blokuje ich realnych potencjałów wpływania na rzeczywistość w jej innych wymiarach.

Odnoszę wrażenie, że dyskurs dotyczący polityczności sztuki stał się dziś jednym z podstawowych uzasadnień funkcjonowania instytucji: napędza produkcję wystaw, spektakli i tekstów akademickich, umożliwia pisanie doktoratów i programów kuratorskich, ale w coraz mniejszym stopniu przekłada się na realne procesy społeczne. Jego użyteczność dla samych artystek i artystów również się wyczerpuje. Dlatego mam poczucie, że należałoby uwolnić praktyki artystyczne od przymusu polityczności – pozwolić im działać w ich własnych rejestrach, mówić własnymi językami i rozwijać się zgodnie z tym, co jest dla nich istotne.

Rolą instytucji – w tym akademii – jest dziś stanie na straży politycznego oddziaływania sztuki. Również osoby, które współtworzyły ten dyskurs, powinny podtrzymywać jego żywotność. Nie po to, by strofować twórców i twórczynie, że są nie dość polityczne, a tym bardziej, by rozsmakowywać się w kombatanckich opowieściach o sile dawnej sztuki politycznej, lecz po to by zachować pamięć o politycznej dyspozycji sztuki, która w przyszłości – być może dopiero za kilka dekad – może zostać przywołana przez nowe twórczynie i twórców politycznych. Thomas Richards, zapytany o powtarzalność gestów w swoich działaniach performatywnych, miał powiedzieć, że to tak, jakby zarzucić joginowi, że wciąż powtarza te same pozycje. Jestem przekonany, że wytworzone w ostatnich dwudziestu latach praktyki polityczne po prostu działają i dlatego warto je pielęgnować.

Jednocześnie trudno nie zauważyć, że sztuka polityczna w swojej dotychczasowej formule się wyczerpała.

Ważniejsze niż przypisywanie sprawczości politycznej pracom twórców i twórczyń jest rozpoznawanie, w jaki sposób rozumieją oni swój wpływ na rzeczywistość oraz dostrzeganie ich społecznego i politycznego – obywatelskiego – zaangażowania. Nie ma przy tym znaczenia, jakim językiem artyści się posłgują: psychologii, magii, ekologii, religii, humanistyki czy jeszcze innym.

• 1. Por. Przemysław Sadura, Sławomir Sierakowski Społeczeństwo populistów, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2023.
• 2. Jacques Rancière Estetyka jako polityka, przełożyli Julian Kutyła i Paweł Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007.
• 3. Jacques Rancière Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, przełożyli Maciej Kropiwnicki i Jan Sowa, Korporacja Ha!art, Kraków 2007.
• 4. Por. Artur Żmijewski Stosowane sztuki społeczne, „Krytyka Polityczna”, nr 11-12/2007, s. 14–24.
• 5. Jacques Rancière Estetyka jako polityka, dz. cyt., s. 36
• 6. Paweł Mościcki Polityka teatru. Eseje o sztuce angażującej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008.
• 7. Igor Stokfiszewski Zwrot polityczny, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2009.
• 8. Por. Mateusz Borowski Szkoła obywatelska, w: Polska dramatyczna, t. 1, Dramat i dramatyzacje w XX wieku, redakcja Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2012, s. 157-199.
• 9. Jerzy Franczak Jacques Rancière: historia literatury i polityka, „Teksty Drugie”, nr 3/2012, s. 190.
• 10. Por. Igor Stokfiszewski Sztuka jako narzędzie zmiany rzeczywistości. O sztuce politycznej Artura Żmijewskiego, Pawła Althamera, Jonasa Staala, Nady Prlji, Tomáša Rafy, kolektywu Mosireen i Davida Reeba, w: Prawo do kultury, redakcja Igor Stokwiszewski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2018, s. 181-203.
• 11. Patrz: Agata Siwiak „By móc podać komuś maskę tlenową, sam/a musisz już z niej korzystać”, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” nr 171/2021, s. 6.
• 12. Tamże.
• 13. Por.: Między spotkaniem a zmianą rzeczywistości, między uczestnictwem a emancypacją. O wyzwaniach stojących przed teatrem społecznym rozmawiają: Agata Adamiecka-Sitek, Elżbieta Depta, Agnieszka Jakimiak, Mikołaj Lewicki, Martyna Peszko, Tomasz Rakowski, Agata Siwiak, Igor Stokfiszewski, Mirosław Wlekły, Krzysztof Zarzecki, „Polish Theatre Journal” nr 2/2016.
• 14. Por.: Krystyna Duniec O polityczności teatru, „Dwutygodnik”, nr 151/2015
• 15. Por.: Igor Stokfiszewski Prawo do kultury, dz. cyt., s. 270-271.
• 16. Dorota Ogrodzka pisała o tym w swoim eseju Superbohaterki idą po swoje, który ukazał się w "Dialogu" nr 7-8/2025.(Przyp. red.)
• 17. Por. Wendy Griswold Socjologia kultury. Kultury i społeczeństwa w zmieniającym się świecie, przełożył Paweł Tomanek, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2013, s. 103-104.
• 18. Jakub Depczyński Can the artworld strike for climate? Three possible answers, „L’internationale”, styczeń 2026
• 19. Pokrzywnice, dziwaczki, straszydła. Sztuka Liliany Zeic, redakcja Piotr Lisowski, 66P Subiektywna Instytucja Kultury, Wrocław 2025.
• 20. Martyna Miller Brak Lasu, Pamoja Press, Warszaw 2025.