Tryumf krytyki, poddaństwo fanów. O zapoznanym piractwie teatralnym w teatrze dziewiętnastego wieku

Grali jakiś tam Świat nudów Édouarda Paillerona. Jedną z wielu „bomb” teatralnych lat osiemdziesiątych dziewiętnastego wieku, o których dziś już nikt nie pamięta. Sztuka ku zadowoleniu krytyki miała wszelkie zalety pióra – modnego wówczas – francuskiego autora. Władysław Bogusławski hojnie wyliczał: „wytworny dialog, dowcip subtelny i dyskretny, wyśmienita charakterystyka postaci, głębokie uczucie”, stawiając Świat nudów „w rzędzie najcelniejszych nowoczesnych utworów scenicznych” 1. Wykonanie również cieszyło się pochlebną opinią prasy, w szczególności występ Marii Wisnowskiej w roli Zuzanny, o którym surowy z zasady Kazimierz Kaszewski pisał z entuzjazmem: „Ale cóż to za akcja wdzięczna i wykończona” 2. Ówczesna krytyka – nastawiona na prymat słowa i kierująca się kryterium psychologicznej iluzji – recenzowała przedstawienia pod kątem jakości dramatu i aktorstwa. 3 Komedia Paillerona zbierała wysokie noty w obu aspektach, a jednak wprowadziła w warszawski świat teatralny nie lada zamęt. „Pomyślny stan każdej sceny zawisł od trzech głównych czynników: od dobrego repertuaru, od dobrych aktorów, którzy by grali ten repertuar, i od publiczności, która by, smakując w tym repertuarze, uczęszczaniem do teatru zapewniła mu podstawy materialnego bytu.” 4 Dobry repertuar – jest. Dobrzy aktorzy – są. A co z tą publicznością? Owszem smakowała w Świecie nudów, tłumnie ściągając na sztukę przez cały sezon, ale nie tak smakowała, jak by się krytyce marzyło.

Zacznę więc jeszcze raz, tym razem od rzekomego listu, który miał przesłać do „Kuriera Codziennego” niejaki Maciej, szlachcic z Kozłowej Wólki, w czerwcu 1882 roku, ponad pół roku po premierze sztuki: 

Grali jakiś tam Świat nudów. Wychodzi jakaś jedna panna na scenę, a tu paradyz z jednej strony syka, a z drugiej bije w łapy, że o mało nie puchną. Spoglądam na paradyz i widzę, jak z jednej strony mój Wojtuś [syn autora listu], a z drugiej Józio pana Anzelma walczą z sobą o lepsze, ten sykaniem, a ten oklaskami. Wyszła znów jakaś druga pani czarno ubrana, a tu powtarza się taż sama scena, tylko ci, co sykali, klaszczą, a ci, co klaskali, sykają. I tak się to powtarzało, ilekroć na scenie ukazała się biała lub czarna dama. 5

Owe „damy” to Maria Wisnowska i Jadwiga Czaki, dwie naiwne Teatrów Warszawskich, których wspólny występ w Świecie nudów doprowadził do wybuchu konfliktu między ich „lubownikami”, czy też, mówiąc językiem współczesnym i z pełną świadomością konsekwencji takiego sformułowania – fanami. Zaledwie dwa dni po premierze (4 listopada 1881) „Kurier Świąteczny” odnotował: „I znów pośród lubowników sceny utworzyły się dwie groźne partie. Do jednej z nich należą Czaczanie, a do drugiej Wisnowczyki” 6. Nie pierwszy to raz w warszawskiej publiczności wyłoniły się „partie”, koterie, frakcje, klaki, stronnictwa, fandomy, jednak żywiołowość, długotrwałość i zawziętość konfliktu wisnowczyków i czakistów rekrutujących się z szeregów gimnazjalistów i studentów przekroczyła wszelkie oczekiwania. Najgorętsze walki miały miejsce między listopadem 1881 i grudniem 1883 roku, ale przypadki starć zdarzały się co najmniej do 1889 roku. W moim przekonaniu zaciekłość tego wczesnego przykładu „wojny fandomowej” czy też „fan-tagonizmu” 7, a więc walki o dominację między kulturami fanowskimi, wynikała z jego związków nie tylko z ówczesnymi przemianami paradygmatu kobiecości, ale przede wszystkim – z jego uwikłania w toczącą się batalię o rolę teatru i model publiczności teatralnej.

W grudniu 1881 roku „Kurier Warszawski” grzmiał: 

Wszechwładny dziś „paradyz” uniemożliwiający od pewnego czasu bywanie w teatrach warszawskich, dopuścił się znów wczoraj w teatrze rozmaitości karygodnego wybryku. Zdaje się, iż pp. „regulatorowie opinii” chcą się koniecznie doczekać interwencji policji, która by ich pouczyła jak się w przybytku sztuki zachowywać należy. 8 

I faktycznie kilka dni później gazeta donosiła, że komisarz policji otrzymał rozkaz „czuwania nad porządkiem w teatrach warszawskich, a mianowicie ukrócania zbyt hałaśliwych objawów zadowolenia” 9, co jednak wojny wisnowczyków z czakistami, a tym bardziej fanów z krytyką nie zakończyło. 

HISTORIA PIRACTWA TEATRALNEGO

To właśnie ta druga oś konfliktu stanowi sedno mojej analizy, niewątpliwie z ducha foucaultowskiej, wyrastającej z pytania o to „jakich idei, zachowań, postępków lub zasad prawnych czy moralnych nie uznaje się, nie można uznać i przez to wyklucza się je z systemu” 10. Jest też ta historia walki fanów z krytykami wariantem przeciw-historii 11, oczywiście toutes proportions gardées, opowiadającej o wojnie dwóch wrogich obozów, która musi skończyć się „tryumfem jednych, poddaństwem innych”, podziałem na zwycięzców i zwyciężonych. Jest historią z ducha interwencyjną, która mówi o „stronie cienia, wychodząc z cienia”, gdzie zepchnęła ją historia „jupiterowa”, i oświetla to, co zostało z rozmysłem ukryte, by zachować porządek, pozór stabilności. 12 Wariantem, bo przecież przeciw-historia wisnowczyków, czakistów i innych wczesnych fanów teatru – przegranych w tej wojnie, których dosłownie skazano na milczenie zarówno w audytorium, jak i w narracji historycznej – nie jest zbroczona krwią, naznaczona cierpieniem, dehumanizującym uciskiem. Nie napędza jej więc resentymentalna fantazja o ataku i rewindykacji – nie jest typem opowieści „biblijnej”, historią „proroctwa i obietnicy” 13. 

Może więc lepiej nazwać ją piracką historią teatru – historią piractwa teatralnego czy też historią teatralnych przegranych – która stanowi ślepy zaułek narracji hegemonicznej i tym samym okazuje się historią alternatywnych możliwości, opowieścią o teatrze nieznanym i jego nieziszczonych, zaprzepaszczonych modalnościach. Opowiadać taką historię to wkraczać na „terytorium porażki”, niekiedy dość mroczne i ponure, ale to właśnie porażka otwiera drzwi do alternatywnych wymiarów, umożliwia „odkrycie konturów światów, które zaproponowano, a następnie porzucono” 14. Ujmując historię fanów teatru w kategoriach historii/kultury pirackiej, odnoszę się przede wszystkim do koncepcji Jacka Halberstama, który wprowadza pojęcie „kultur pirackich” niejako mimochodem, jako tytuł podrozdziału, omawiając książkę Petera Linebaugha i Marcusa Redikera dokumentującą historię antykapitalistycznego oporu (w tym piractwa) w siedemnastym i osiemnastym wieku. Nie sposób jednak nie zauważyć, jak ściśle pojęcie to koresponduje z figurą feministycznej artystki teatralnej jako butnej piratki plądrującej męski kontynent teatru, którą postulowała Peta Tait. Co ważne, u Pety Tait „piractwo teatralne” było zarazem „piractwem zachowań społecznych”. Chociaż Jack Halberstam wyraźnie używa kategorii porażki jako krytycznego ostrza wobec logiki sukcesu charakterystycznej dla kapitalizmu i solidaryzuje się z przegranymi w obrębie tego systemu, wyprowadzona z jego rozważań idea kultur pirackich 15 może odnosić się do wszelkich działań i dyskursów kontr-hegemonicznych, nawet etycznie kontrowersyjnych. Kultury pirackie w historii teatru – tak jak kultury pirackie w historii kapitalizmu – to kultury zapoznane, utrącone, przerwane, relegowane, które operowały odmiennym od finalnie zwycięskiego systemem wartości i promowały alternatywne modele zachowań. Teatr fanów musiał zatem ustąpić teatrowi krytyków, który przez całe minione stulecie zdawał się jedynym możliwym teatrem. 

Pozostaje jednak pytanie, jak badać historię teatralnych fanów. W studium o amerykańskich miłośnikach muzyki w połowie dziewiętnastego wieku (ujętym jako „prehistoria” fanów) Daniel Cavicchi przywołuje koncepcję „historii etnograficznej” Rhysa Isaaca i proponuje, by „spojrzeć na przeszłość jak na teren” 16. W ten teren należy pojechać, znaleźć informatorów, ustalić ich pozycję społeczną i światopogląd ideowy, jednocześnie kwestionując własne założenia oraz system norm i wartości. Od razu nasuwa się jednak problem „dostępności” informatorów, jakości naszej rozmowy z nimi – często przerywanej, niedokończonej, czy też zrozumiałości ich wypowiedzi, nierzadko przypominających słowa rzucone w przelocie, niewyraźne bądź zagłuszone przez wiatr. W przypadku badania praktyk kontr-hegemonicznych, jak działania wisnowczyków i czakistów, ale też generalnie dziewiętnastowiecznych publiczności kobiecych i wywodzących się z niższych klas (w Warszawie końca dziewiętnastego wieku połowa ludności była niepiśmienna), trudności się piętrzą. Mają one, jak zauważa Robert C. Allen w swojej książce o burlesce amerykańskiej, będącej de facto rozprawą o poskramianiu teatru i wpisywaniu go w dominującą kulturę klasy średniej (i tym samym pokrewną opowieści o poskramianiu publiczności), charakter natury zarówno dowodowej, jak i epistemologicznej. 17

Po pierwsze, wytwory kulturowe grup podporządkowanych (i dodam: przegranych), jak również wytwory dla nich przeznaczone, z zasady nie są dokumentowane, nie trafiają do archiwów i muzeów, co oznacza, że historyczka dysponuje skąpymi i fragmentarycznymi świadectwami (dla przykładu można porównać liczbę zachowanych wypowiedzi krytyków i liczbę zachowanych wypowiedzi fanów). Po drugie, jeśli już historyczka zdobędzie źródła, to przecież będą to w przeważającej większości materialne ślady kultury przegranej zachowane przez grupy dążące do jej stłumienia. Innymi słowy, podstawowy sposób poznania kultury fanowskiej dziewiętnastego wieku to lektura tekstów wojujących z nią krytyków i analiza innych oficjalnych źródeł, jak choćby afiszy, których używano do komunikowania się z widownią i jej dyscyplinowania. Pisanie historii pirackiej oznacza jednak, że owe teksty konstytuujące dyskurs hegemoniczny trzeba bezlitośnie plądrować w poszukiwaniu odrzuconych alternatyw, trzeba tropić w nich trajektorie sieci władzy, grasować między wierszami i zaglądać w miejsca zacienione, odczytywać to, co przemilczane, w nadziei, że uda się uchwycić rozmazane, zmiennokształtne profile dziewiętnastowiecznych fanów i fanek. 

GORĄCOŚĆ MÓZGU, BEZ GORĄCZKI

Oczywiście pojęcie „fana” nie występowało w języku polskim (a nawet w języku angielskim) w czasach wisnowczyków i czakistów. Toteż, co zauważa Mark Duffet, łatwo byłoby „powiedzieć, że dawniej nie istniały prototypowe formy fandomu. Byłby to jednak błąd, polegający na pomieszaniu pojawienia się etykiety i samego zjawiska” 18. Rozmaite praktyki i zachowania dawnych „lubowników” teatru rozpoznajemy dziś jako fanowskie, nawet jeśli wówczas nie funkcjonował taki termin. Nazwanie najbardziej, powiedzmy, entuzjastycznych widzów „fanami teatru” to z mojej strony gest celowo prowokacyjny i z istoty swojej polityczny. Umożliwia mi skonstruowanie takiej ramy analitycznej, w której dominujące wyobrażenia zarówno o publicznościach historycznych, jak i współczesnych fanach przestają być przezroczyste, podobnie jak społeczna rola teatru na ziemiach polskich w dziewiętnastym wieku. Wprowadzenie pojęcia „fana” do narracji historyczno-teatralnej skutkuje zakwestionowaniem rzekomej przepaści pomiędzy sztuką a rozrywką, a przy tym demaskuje, jak gust klasowy przesądza o tym, co jest kulturowo szanowane, pożądane, akceptowane, także w obrębie pola naukowego. To właśnie ujmując tych widzów (i grupy widzów) jako fanów, można dostrzec ich przeciw-historię, ich piracką kulturę, ich sromotną porażkę. 

W języku polskim słowo „fan” pojawiło się stosunkowo niedawno – nieobecne w słownikach Doroszewskiego czy Szymczaka zostało włączone dopiero do Słownika Języka Polskiego. Suplementu w 1992 roku, importowane z języka angielskiego, w znaczeniu „entuzjasty, wielbiciela, sympatyka, zwolennika” opatrzonego przymiotnikami takimi0*- jak „zapalony”, „zagorzały” czy (co znamienne) „zwariowany” 19. W języku angielskim słowo „fan” datuje się na późny siedemnasty wiek jako skrót od „fanatic” (czyli fanatyka religijnego lub politycznego). Dzisiejsze znaczenie uzyskało w prasie amerykańskiej pod koniec dziewiętnastego wieku w odniesieniu do kibiców baseballu 20 i wkrótce – inaczej niż w Polsce – wkroczyło również do świata teatru. Ta genealogia wydaje się znamienna. Łaciński przymiotnik „fanaticus” (upowszechnia się w językach europejskich w szesnastym wieku: polski „fanatyczny”, niemiecki „fanatisch”, francuski „fanatique”, angielski „fanatic”) pochodzi, podobnie jak „profanum”, od „fanum”: „świątynia”, powiązany jest z „fanare” – „poświęcać bogu” i „fanari” – „szaleć”. Pierwotnie oznaczał „należący do świątyni” i „należący do boga”, wreszcie „szalony, oszalały” 21. W słownikach dziewiętnastowiecznych „fanatyk”, „fanatycznie”łączą się z przesadną, nadmierną gorliwością, żarliwością, a przy tym z zaślepieniem i działaniem „przeciwko rozumowi”. W samym jądrze pojęcia „fan” lokuje się zatem zabarwione pejoratywnie eksces i szaleństwo, ale też głęboko ukryty pierwiastek religijny przekuty w parareligijny stosunek fana do jego obiektu admiracji.

Na eksces i szaleństwo, może nawet bardziej bezpośrednio, wskazuje inny termin, który, choć znany od szesnastego wieku właśnie w dziewiętnastym stuleciu upowszechnia się, również w Polsce, w odniesieniu do praktyk fanowskich – „mania”, z greckiego „szał, szaleństwo”, za Lindem „zapalczywość albo szaleństwo, pochodzące z gorącości mózgu, bez gorączki, mieszające imaginacją”, a wraz z nią „maniacki” („wariacki”) i „maniak” („manią cierpiący, wariat”) 22. Inaczej niż fanatyk, mania przynależała (i do dziś zresztą przynależy, choć niewyłącznie) do rejestru medycznego. Na wzór mnożących się w osiemnastym i dziewiętnastym wieku „manii”, w związku z rozpoznaniem w szaleńcu chorego i poddaniem go wiedzy klinicznej – nimfomanii, kleptomanii etc. – Heinrich Heine ukuł w 1844 roku termin „Lisztomanie”. Określił w ten sposób chorobliwy, jego zdaniem, stan umysłu i ducha miłośniczek Ferenca Liszta, ich wybujałą emocjonalność, rozedrganie, podniecenie i relegował ten fenomen z obszaru estetyki w domenę wiedzy medycznej o patologiach. 23

W polskim języku zadomowiają się z kolei „aktoromania” i „teatromania”, oceniane jeśli nie negatywnie, to przynajmniej krytycznie, w których kliniczna diagnoza szaleństwa pobrzmiewa już może mniej donośnie, ale przesada, eksces, cielesność, wreszcie emocjonalność o skutkach zaślepiających są jak najbardziej obecne. Te związki wczesnych kultur fanowskich z ekscesem zakrawającym na szaleństwo, również w znaczeniu klinicznym, widoczne w dziewiętnastowiecznym uzusie językowym, wydają mi się bardzo znaczące, ujawniają bowiem nienormatywność i pewną anarchiczność zachowań fanów (choć co ważne, wcale nie świadczą o ich ówczesnej marginalności czy rzadkości – wprost przeciwnie!), które dostały się w tryby Foucaultowskich dyscyplin. Dyscypliny te definiują „kodeks normalizacji i z konieczności odwołują się do horyzontu teoretycznego, którym nie jest gmach prawa, lecz pole nauki o człowieku. A właściwa tym dyscyplinom jurysprudencja przybiera postać wiedzy klinicznej” 24. 

Aktoromanię piętnował z pozycji pozytywistycznych, w skądinąd nadzwyczaj paternalistycznym wobec widzów, aktorów, ale też innych dziennikarzy, artykule Aleksander Świętochowski. 25 Trudno przynajmniej częściowo nie przyznać racji Dariuszowi Kosińskiemu, gdy pisze, że „napastliwy ton” tego wystąpienia „stanowi dowód na to, że atakowane przezeń wyobrażenia o wyższości «artystów dramatycznych» były w owym czasie powszechnie akceptowane przez kulturalny i intelektualny establish­ment” 26. Tu jednak aktoromania rozumiana jest bardzo szeroko jako ogólnie przesadne zainteresowanie aktorami, które jednak nie musi przekładać się na nienormatywne zachowania i upośledzać władz rozumowych. 

W podobnym duchu pisał o „teatromanii”, również w „Przeglądzie Tygodniowym”, Władysław Wiślicki, krytycznie oceniając działalność teatrzyków ogródkowych, a jeszcze krytyczniej – publiczność warszawską chętnie uczęszczającą na pośledniej jakości przedstawienia. Wiślicki konkludował, że jeśli już musi istnieć „bezwzględna teatromania”, to niechby się przyczyniała do rozwoju i uszlachetnienia sceny, zwłaszcza ogródkowej, postulując zatem, by ogródki zmieniły repertuar, a publiczność swoje repertuarowe preferencje. Teatromanię zaś charakteryzował następująco, mieszając poniekąd wagę tematyki teatralnej w prasie z praktykami fanowskimi (czyli różne stopnie, a zarazem przejawy teatromanii, odmiennie oceniane społecznie): 

Teatr i aktorzy od dawna wszechwładnie zapanowali nad umysłami tutejszego społeczeństwa; prasa poświęca im codziennie obszerne artykuły, wszelkie rozprawy obracają się około spraw teatralnych – słowem teatr zastępuje u nas parlamenty, akademie nauk, a aktorzy są bohaterami równającymi się w sławie i znaczeniu z Kopernikami, Mickiewiczami itd. […] jeżeli u nas są jakie wybitne stronnictwa, to te niewątpliwie należą do sfer teatralnych. Są zażarci przeciwnicy, wrogie obozy rekrutowane nawet na ławkach szkolnych, jak np. czakiści, wisnowczycy, a ta młodzież zamiast stawiać wyższe cele, zawraca raczej sobie głowy aktorkami, staczając bój za jeden uśmiech lub kwiatek naszych koryfejek dramatu. 27 

„Ta młodzież” skupiona na paradyzie we „wrogich obozach” szargała nerwy nie tylko krytyki pozytywistycznej i to ona właśnie „cierpiała” na skrajną postać teatro- i aktoromanii. 

POWINNOŚCI TEATRU, POWINNOŚCI MŁODZIEŻY

Szczególnie zainteresowanie tematyką teatralną ówczesnej prasy tłumaczyło się najczęściej zarówno wtedy, jak i dziś przekonaniem o „nadzwyczaj doniosłej randze teatru jako instytucji narodo­wej” 28 w rozbitej Polsce. Przeświadczenie to podzielali krytycy i publicyści o nieraz skrajnie różnych poglądach społecznych i estetycznych, w tym Władysław Bogusławski, Józef Narzymski czy Józef Kotarbiński. 

Teatr zajmuje znaczne miejsce w życiu warszawskim, większe może niż gdzie indziej, bo tam jedynie słyszy się polską mowę wygłaszaną pod egidą rządową. W braku wszelkiego życia publicznego ta publiczna instytucja obudza tam wyjątkowe zajęcia […]. Stąd też krytyka teatralna, wiadomości o teatrze, o artystach zajmują tak znaczną […] ilość szpalt dzienników, stąd najdrobniejszy szczegół teatralny staje się wypadkiem dnia, a aktor lub aktorka osobistością popularną, stąd owe owacje dla artystów, przechodzące zwykłą miarę. W tym wszystkim jest więcej polskości niż artyzmu. 29

– pisał z przekonaniem Stanisław Koźmian.

W konsekwencji zatem dyskurs o teatrze narodowym, choćby teatr ów grał francuską farsę, był surogatem dyskursu o narodzie w ogóle, a teatromania okazywała się zakamuflowanym umiłowaniem utraconej ojczyzny (a nie teatru jako takiego czy poszczególnych aktorek), paradoksalnie zyskując w ten sposób kulturową prawomocność i rację bytu. Z perspektywy Krakowa „motorem” zachowań warszawskiej publiczności nie było „czyste zamiłowanie sztuki, ale przede wszystkim przywiązanie do rzeczy swojskich z braku innych w życiu kierunków publicznych” 30. Warszawska inteligencja zapewne do pewnego stopnia podzielała tę opinię, lecz „paradyzowa” teatromania zaczęła przekraczać w ich ocenie nie tylko „zwykłą miarę” (czyli krakowską), ale wszelką. 

A teatr warszawski miał przecież swoje powinności. Obarczono go trudną do udźwignięcia wielogłową misją: estetyczną, moralno-dydaktyczną, społeczną (pozytywiści) oraz – narodową. Miał z zasady uszlachetniać i kształtować wrażliwość estetyczną, niczym kościół służyć „sprawie moralności i podniesieniu ducha człowieczego” 31, jako tabernakulum mieszczące sztukę umożliwiać obcowanie z pięknem i ideałami 32, a przy tym chronić, wspierać i pielęgnować wartości narodowe. Dyskurs o zadaniach teatru (będący dyskursem dyscyplinującym zarówno twórców teatru, jak i publiczność) wytworzył powszechny konsensus w narracji historyczno-teatralnej, w tej historii „jupiterowej” teatru polskiego, jakoby teatr dziewiętnastowieczny postulaty krytyki faktycznie realizował. By zacytować Tomasza Sobieraja: „W drugiej połowie dziewiętnastego wieku teatr polski odgrywał doniosłą rolę w życiu publicznym. Utrwalał on poczucie narodowej tożsamości, współtworzył przestrzeń duchową Polaków, pełnił misję wychowawczą, był bowiem instytucją tyleż artystyczną, co społeczną lub wręcz polityczną” 33. 

Teatr krytyków miał jednak być nie tylko teatrem spełniającym swoje powinności wobec społeczeństwa i narodu (postulat zewnętrzny), ale też teatrem spełniającym kryterium iluzyjności (postulat wewnętrzny), a więc kodyfikującym zachowania widzów i reglamentującym udział publiczności do ściśle wyznaczonych momentów w przebiegu przedstawienia. Wisnowczycy i czakiści, „ta młodzież” swoim zachowaniem zakwestionowała oba fundamenty mozolnie wznoszone przez krytykę, urabiając instytucję teatru pod względem jej funkcji i przedstawienie teatralne pod względem jego struktury wedle własnych potrzeb.

Fanów Marii Wisnowskiej i Jadwiki Czaki, owych studentów i gimnazjalistów toczących na paradyzie „bohatersko i zgiełkliwie”, niestrudzenie i zapalczywie, „bezkrwawe walki” 34, można postrzegać jako grupę społecznie podporządkowaną ze względu na jej liminalny profil. Chociaż przynajmniej część z nich miała wkrótce zająć pozycje społecznie uprzywilejowane, w tym szczególnym momencie pozostawali „zawieszeni”, zwykle bez środków materialnych, wciąż jeszcze pozbawieni władzy społecznej, mimo znacznego kapitału kulturowego. W teatrze dostrzegli okazję, by zająć pozycję władzy, by narzucić swoje gusta, by wyrazić publicznie swoje namiętności i pragnienia, by wyzwolić się od imperatywu codziennej samodyscypliny, samokontroli, samonadzoru. A więc teatr jako oaza wolności. Z jednej strony ci młodzi ludzie musieli na co dzień odgrywać pokornych i prawomyślnych poddanych cara, jeśli chcieli otrzymać promocję, tłumiąc nie tylko uczucia patriotyczne, ale też własne indywidualności. Z drugiej jednak byli nieustannie narażeni na osąd rówieśników pod kątem oddania sprawie narodowej: „Biada temu z pomiędzy nich, który za pobytu w gimnazjum naraził się kolegom lub wymogom patriotyzmu, najlżejszym nawet uchybieniem!” 35. Musieli więc performować niejako podwójnie, dwie odrębne i sprzeczne ze sobą tożsamości – jedną ostentacyjnie, ale „na niby” dla rosyjskiej kadry, a drugą w ukryciu, lecz „naprawdę” dla polskich kolegów. Wyłonione na paradyzie obozy czakistów i wisnowczyków oferowały wyjście z tych kleszczy: nową, alternatywną tożsamość fanowską, zakorzenioną w nieposkromionej ekspresji, a nie w stłumieniu bądź w ukrytych kodach i do pewnego stopnia przekraczającą polsko-rosyjski antagonizm, jako że żadna z naiwnych nie aspirowała do bycia ikoną polskości.

Nic dziwnego, że ich zachowanie w teatrze – żywiołowe, hałaśliwe i do tego wyzbyte patriotycznego sensu oburzało intelektualny establishment, który przecież upatrywał w tych chłopcach swoich następców i obarczał ich powinnościami nie mniejszego kalibru niż sam teatr. Ponieważ zyskiwali oni niebezpiecznie dominującą pozycję w teatralnym audytorium, należało ich w trybie pilnym doszczętnie i gruntownie „zreformować” tak, by licowali i z postulowanym modelem teatru, i z wyznaczoną inteligencji rolą w społeczeństwie. Należało zniszczyć w nich wisnowczyków i czakistów, radykalnie przerobić tych teatralnych piratów w statecznych i zrównoważonych widzów. A wraz z nimi całą publiczność. 

ORGIE NA PARADYZIE

Na początku lat osiemdziesiątych – zapewne pod wpływem walk fanowskich frakcji – miały miejsce dwie kampanie na rzecz „reformy” publiczności. Pierwszą prowadził Wacław Szymanowski w serii artykułów Czyja to wina publikowanych w „Kurierze Warszawskim”, tak charakteryzując stronnictwa teatralne: 

A wielbiciele owi rozkwitającego wdzięku [czakiści] lub wysuszającej namiętności [wisnowczycy] nie zważają na nikogo ani na nic. Z górnych swoich stanowisk dają hasło ogłuszających oklasków i […] krzyków przeradzających się czasem w przeraźliwe wycie, jeżeli kto zwłaszcza pragnie przeszkodzić tym niesfornym objawom, utrudniającym nieraz swobodny bieg sztuki i tamującym jej rozwój 36. 

Druga kampania ruszyła rok później, w grudniu 1883 roku, tuż przed otwarciem odbudowanego po pożarze Teatru Rozmaitości (nowa publiczność miała pasować do nowoczesnego, wyrafinowanego wnętrza), w „Echu Muzycznym i Teatralnym” Bronisław Zawadzki utyskiwał: 

Tam to, w tej górnej sferze wieją huragany, ścierają się namiętności, potykają stronnictwa, odnoszą triumfy i ponoszą klęski… Publiczność musi tego słuchać i najdotkliwsza zaiste porażka zastępów panny Wisnowskiej lub Czaki, nie jest tak bolesną, tak beznadziejną i rozpaczliwą, jak rola, która wśród tych orgii paradyzowych przypada w udziale dystyngowanej publiczności sfer niższych. 37

Uderza obecna u Zawadzkiego metaforyka militarna spleciona ze słowami odsyłającymi do wzmożonych emocji i doznań sensorycznych, które ujawniają afektywny i cielesny wymiar doświadczenia zasiadającego na paradyzie fana, korespondujący zresztą z cielesnym wymiarem doświadczenia scenicznego uwielbianych aktorek. Oto ponętne ciała na scenie i podniecone ciała na paradyzie angażują się w fizyczną grę ku całkowitej pogardzie bezsilnych krzeseł. Nieskrywana fizyczność relacji fan – aktorka przesądza o swoistym szaleństwie fana, utracie zdolności racjonalnej oceny, bo „od dawna panuje przeświadczenie, że przesadne emocjonalne lub cielesne zaangażowanie publiczności czynią ją mniej kompetentną” 38. 

Kluczem w kampanii „Echa” były dyscyplinujące pojęcia smaku, przyzwoitości, godności i szacunku. „Echo” piętnowało „terror” paradyzu, jego „zwierzęce wrzaski”, „nieludzki ryk” i „bezprawie krzyku”, a przede wszystkim odmawiało tej grupie widzów miana właściwej („dojrzałej i poważnej”) publiczności, nadając im piętno grubiańskich freaków, podobnie jak Szymanowski wykluczał ich uprzednio z grona „prawdziwych lubowników” teatru, których interesuje los sztuki teatralnej, a nie ulubionej naiwnej. Wisnowczyków i czakistów cechowała nie tylko zwierzęcość zachowań, ale też niedojrzałość i podatność na impulsy cielesne, a tym samym ich zdolność oceny miała być z definicji zaburzona przez podniecenie natury seksualnej, umiejętnie podsycane przez aktorki. „Czym taki nazbyt hojny […] entuzjazm nagrodzi w danej chwili wielki talent i zasługi na scenie i jak potrafi odróżnić to, co naprawdę godne uniesienia od tego, co za wcześnie wawrzynami się stroi”– zastanawiano się w „Nowinach”. Stąd też apel: „więcej rozwagi, więcej krytycznego umysłu nie zaszkodziłoby tym, którzy niegdyś entuzjazmować się umieli sztuką, a dziś jej… kapłankami” 39. 

To wyraźne cięcie między „prawdziwymi” entuzjastami teatru, którzy odbierali sztukę na poziomie intelektualnym, a podatnymi na manipulację młodymi fanami atrakcyjnych aktorek, którzy reagowali na przedstawienia cieleśnie i emocjonalnie, odpowiada opisanemu przez Joli Jenson kulturowemu rozróżnieniu na „miłośników” (aficionados) i „fanów”. 40 Granicę między nimi wyznaczają ich „obiekt pożądania” i „tryb działania”. Joli Jenson przekonuje, że o ile obiekty miłośników zwykle przynależą do kultury wysokiej (jak sztuka teatru), o tyle obiekty fanowskie wywodzą się z kultury popularnej (jak celebrytki). Co więcej, znaczenie ma dostępność obiektu dla grup mniej uprzywilejowanych i jego popularność wśród członków tych grup. Zarówno fani Marii Wisnowskiej i Jadwigi Czaki, jak i same aktorki jako naiwne, mieli status podrzędny – czy to w obrębie inteligencji, czy to zespołu teatralnego – a bilety na paradyz były znacznie tańsze niż do innych części audytorium. Wreszcie, Joli Jenson zauważa, że bycie fanem implikuje eksces oraz reakcje emocjonalne, podczas gdy bycie miłośnikiem wiąże się ze stonowanym zachowaniem i racjonalną oceną. Warszawskie kampanie reformy publiczności zmierzały zatem do przekształcenia fanów w miłośników, co zdawało się mieć szanse powodzenia, jako że paradyz żywo interesował się również „poważnymi” przedstawieniami. 

RAK TOCZĄCY SCENĘ WARSZAWSKĄ 

W tej walce krytyków z fanami, umożliwiającej wyłonienie się teatru i publiczności teatralnej, jakie znamy, oraz dominującego dyskursu historyczno-teatralnego, ów teatr gloryfikującego, wisnowczyków i czakistów poddawano – tak jak współczesnych fanów – zabiegom patologizacji. Zabiegi te umocowane były w klasowych hierarchiach 41 i sprzężone z zachodzącym procesem wpasowywania teatru w ramy kształtującej się kultury mieszczańskiej, kultury klasy średniej, inteligenckiej, kosztem władzy publiczności w teatralnym audytorium. 42 A zatem gdy tylko studenci przekraczali dopuszczalne według krytyki granice, porównywano ich, czy też „degradowano” do pozycji wyrostków z klas niższych: „sąd i wrażenie człowieka inteligentnego nie wyraża się nigdy krzykiem. Co przebacza się szewczykowi i łobuzowi brukowemu, to karygodnym pozostanie u młodzieńca mającego pewne uzasadnione pretensje, aby go uważano za wykształconego” 43 – pisał znamiennie Bronisław Zawadzki w ramach kampanii „Echa”.

Zgodnie z rozpoznaniem Joli Jenson patologizacja czakistów i wisnowczyków prowadziła do stereotypowych reprezentacji fanów: „rozhisteryzowanego tłumu” (wataha podnieconych ciał wydających z siebie zwierzęce wrzaski podczas przedstawienia) oraz „owładniętych obsesją jednostek” (chłopcy stojący godzinami pod oknami aktorek, zaniedbujący z ich powodu naukę, rezygnujący z wakacji poza Warszawą etc.). 44

Patologizacja wisnowczyków i czakistów miała też jak najbardziej literalny charakter. Zachowania fanowskie – zwłaszcza wywoływanie artystów po skończonej scenie – uznano za „raka toczącego ustrój” sceny warszawskiej, tego publicznego salonu cieszącego się „tradycją smaku i tonu wykwintnego”, gdzie miała się zbierać „najinteligentniejsza i najwytworniejsza publiczność” 45. Fani nie dość, że swoim hałaśliwym i samowolnym zachowaniem naruszali imperatyw „wykwintnego tonu”, to jeszcze regularnie przerywali akcję dramatyczną. Wchodzili z aktorkami w swoisty dialog, domagali się od nich powtórek wybranych kwestii, ale też oznak potwierdzenia ich własnej obecności w formie ukłonów, uśmiechów, mrugnięć, w ten sposób przełamując – tak pożądaną przez krytyków – iluzję teatralną, zawieszając intrygę, burząc napięcie emocjonalne i jawnie współtworząc przedstawienie. To od interakcji paradyzu i sceny zależał ostateczny kształt widowiska, jego dynamika, struktura, czas trwania. „Pozwólcie nam patrzeć na całą sztukę, nie na epizody! […] Tyrada czy monolog, to nie kuplet szansonetkowy” 46 – apelowano, lecz fani widzieli chyba w tej praktyce swoją największą prerogatywę. Zresztą, kto z nas nie włącza wielokrotnie z rzędu tej samej piosenki, nie przewija ponownie ulubionego fragmentu filmu czy serialu?

Krytyka uznawała, że walczy o „szacunek dla sztuki, jej wykonawców i widzów”, wydaje się jednak, że lwia część wykonawców i widzów inaczej tę sztukę pojmowała, pozostając w symbiotycznej relacji, ponad, dosłownie i w przenośni, głowami krytyków. Przypomnę, że Alojzy Gonzaga Żółkowski przez całe życie zapisywał liczbę wywołań, oceniając w ten sposób miarę swojego sukcesu. Prasa groziła, że będzie publicznie ujawniać nazwiska aktorów i aktorek, którzy wychodzą w trakcie przedstawienia się kłaniać bez względu na ich wiek, płeć czy status, ale de facto najczęściej piętnowała i winiła za „terroryzm” paradyzu… naiwne:

Nie przypisujmy młodzieży całej winy tej teatralnej nieprzyzwoitości, bo zaczęła się ona na scenie, w słodkich spojrzeniach zwracanych ku paradyzowi, w uniżonych ukłonach, w skwapliwym wybieganiu na pierwszy lepszy okrzyk, w umizgach do niedojrzałej publiczności, gdy się jej biegło ochoczo służyć na koncertach, w półsłówkach zręcznych, wystawiających całą ofiarność takiej służby, za którą stoi groźba urojonej kary… 47 

Nic więc dziwnego, że krytycy, nie mogąc samodzielnie zdyscyplinować artystów i fanów, zwrócili się wreszcie z prośbą do władz teatrów warszawskich o okólnik zakazujący aktorom wychodzenia na oklaski podczas aktu. 

Kampanie na rzecz reformy publiczności odniosły relatywny sukces. Po dwóch latach zagorzałych bitew, których nie ukróciły nawet groźby policyjnych interwencji, w styczniu 1884 roku paradyz zamilkł, przynajmniej na jakiś czas. Reforma publiczności nie miała charakteru jednodniowej rewolucji, przypominała raczej długotrwały, powolny i bolesny proces rugowania praktyk fanowskich z teatru, praktyk, które wciąż uparcie wracały. Jeszcze w 1889 roku Kaszewski po nowej premierze z Wisnowską utyskiwał na „prostytucję oklasków” 48. 

PUBLICZNOŚĆ UJARZMIONA

Warszawska walka krytyki z fanami wpisuje się w szerszy kontekst poskramiania publiczności teatralnej – przechodzenia od dyktowanej przez widzów „etykiety scenicznej” do narzucanej widzom „etykiety teatralnej” 49. Sukcesywnie ograniczano dostępny publiczności repertuar zachowań w audytorium, co prowadziło, jak twierdzi Baz Kershaw, do wzrostu znaczenia końcowej owacji. Rozpoznaje on w tych procesach „postępującą kapitulację” teatru na rzecz „zgoła faszystowskich sił” w jego „społeczno-ekonomicznym otoczeniu” 50. Perspektywa Kershawa pozwala dostrzec w „nieprzyzwoitych”, „grubiańskich”, „zwierzęcych” praktykach fanowskich wisnowczyków i czakistów zduszony przez tendencje antywolnościowe pierwiastek demokratyczny i wspólnotowy w teatrze. Wpisywały się one bowiem w odmienny, zapoznany wkrótce model teatru, celebrującego różnicę i heterogeniczność, podważającego system kulturowej dominacji i oddającego głos grupom podporządkowanym – właśnie przez dopuszczanie do żywej interakcji między audytorium a wykonawcami oraz między samymi widzami, a także przez niemaskowanie cielesnego i emocjonalnego wymiaru doświadczenia teatralnego. Ataki na czakistów i wisnowczyków były epizodem większej wojny unifikującej, zmierzającej ku pozbawieniu teatralnej publiczności władzy w audytorium, ujednoliceniu tejże publiczności i w konsekwencji ku podporządkowaniu instytucji teatralnej hegemonicznemu dyskursowi, który – w przypadku sceny warszawskiej – wytwarzała inteligencja.

W kulturze zachodniej publiczne praktyki właściwe wczesnym fanom teatru zostały relegowane do sfery rozrywki i sportu, gdzie nie zaistniał imperatyw wstrzemięźliwego, wyważonego zachowania. Wprost przeciwnie: „kibiców od początku zachęcano do okazywania emocji, aprobaty, stronniczości w otwarty i swobodny sposób” 51. W odróżnieniu od ujarzmionego widza teatralnego, kibic cieszy się „swawolną wolnością” – w relacji z innymi nieznajomymi kibicami, w wyrażaniu negatywnego stosunku do przebiegu widowiska, wreszcie w powodach, dla których decyduje się na udział w wydarzeniu. To on/a ustala reguły gry, „zarządza” swoim doświadczeniem, posiada nad nim władzę. 52 Władzę, której czakiści i wisnowczycy nie chcieli się zrzec, o którą stoczyli przegrany bój, a odniósłszy porażkę, wypadli z głównej narracji historycznej, zepchnięci w cień przypisów, a w najlepszym razie – zabawnej anegdoty. 

Jednak fakt, że wisnowczycy i czakiści walczyli o własną wolność w teatrze, nie oznacza automatycznie, iż reprezentowali obóz uniwersalnie emancypacyjny – ich „swawolna wolność” prowadziła do opresji innych grup, na przykład kobiecej widowni na paradyzie. Rekonstruowanie przeciw-historii czy też pirackiej historii pirackich kultur, dzięki której wyłaniają się nieziszczone alternatywy kulturowe, nie jest tożsame z odzyskiwaniem głosów moralnie słusznych, lecz pozwala dotrzeć do głosów uciszonych. Nieziszczona alternatywa nie musi być lepsza od hegemonicznego modelu, tylko dlatego, że pozostała nieziszczona, przegrany nie ma moralnej racji tylko dlatego, że poniósł porażkę. Eksplorowanie terytorium porażki pozwala jednak dostrzec nieprzezroczystość dominującego dyskursu, jego historyczność, nieoczywistość, ba, przypadkowość. W badaniu kultur pirackich, będącym de facto genealogiczną krytyką kultur hegemonicznych, leży obietnica wyswobodzenia się z pęt pozornej konieczności – ku innym światom.

• 1. W.B. [Władysław Bogusławski] Teatr, „Kurier Warszawski”, nr 249/1881, z 5 listopada 1881.
• 2. Kazimierz Kaszewski, „Kłosy” nr 854/1881, 10 listopada 1881.
• 3. Zob. Eleonora Udalska Krytyka teatralna. Rozważania i analizy, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2000.  
• 4. Władysław Bogusławski Siły i środki naszej sceny, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1961, s. 65.
• 5.  Cyt. za Agata Tuszyńska Maria Wisnowska: Jeśli mnie kochasz – zabij!, Wydawnictwo Książkowe Twój Styl, Warszawa 2003, s. 98-99.
• 6. „Kurier Świąteczny” nr 57/1881, z 6 listopada 1881.  
• 7. Derek Johnson Fan-tagonism: Factions, institutions, and constitutive hegemonies of fandom, w: Fandom: Identities and Communities in a Mediated World, ed. Johnatan Gray, C. Lee Harrington, Cornel Sandvoss, New York University Press, New York 2007, s. 285-300. 
• 8. „Kurier Warszawski” nr 262/1881, z 21 listopada 1881.
• 9. „Kurier Warszawski” nr 270/1881, z 1 grudnia 1881, rubryka Wiadomości bieżące.  
• 10.  Michel Foucault Szaleństwo i społeczeństwo, w: tenże Filozofia, historia, polityka. Wybór pism, przekład i wstęp Damian Leszczyński, Lotar Rasiński, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa-Wrocław 2000, s. 79.
• 11.  Kategorię „przeciw-historii” w badaniach nad polskim dramatem i teatrem wykorzystują między innymi artykuły zebrane w tomie Zła pamięć. Przeciw-historia w teatrze i dramacie, redakcja Monika Kwaśniewska i Grzegorz Niziołek, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2010. Odgrywa ona również ważną rolę w refleksji Marcina Kościelniaka (choć operuje on głównie pokrewnym pojęciem „historii niekonwencjonalnej” zaproponowanym przez Ewę Domańską). Zob. na przykład Marcin Kościelniak Żenujące performanse przegranych. Przeciw-historie teatru zaangażowanego, „Didaskalia” nr 115-116, 2013.  
• 12.  Michel Foucault Wykład z 28 stycznia 1976, w: tenże Trzeba bronić społeczeństwa. Wykłady z Collège de France, 1976, przełożyła Małgorzata Kowalska, Wydawnictwo KR, Warszawa 1998, s. 72-77.
• 13.  Tamże, s. 79.
• 14. Jack Halberstam Przedziwna sztuka porażki, przełożył Mikołaj Denderski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2018, edycja na Kindle.
• 15. Zob. Peta Tait Feminism in Australian Theatre, w: Rou­tledge Reader in Gender and Performance, ed. Lizbeth Goodman, Jane de Gay, London-New York 2002, s. 223.
• 16. Daniel Cavicchi Listening and Longing: Music Lovers in the Age of Barnum, Wesleyan University Press, Middletown 2011, s. 11. 
• 17. Robert C. Allen Horrible Prettiness: Burlesque and American Culture, The University of North Carolina Press, Chapel Hill-London 1991, s. 39-40.  
• 18. Mark Duffet Understanding Fandom: An Introduction to the Study of Media Fan Culture, Bloomsbury, New York 2013, s. 5. 
• 19.  Krystyna Długosz-Kurczabowa Wielki słownik etymologiczno-historyczny języka polskiego, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2008, s. 191-192.
• 20.  Nicholas Abercombie, Brian Longhurst Audiences: A Sociological Theory of Performance and Imagination, Sage, London 1998, s. 122.
• 21.  Zob. Andrzej Bańkowski Etymologiczny słownik języka polskiego, t. 1, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2000, s. 359; Aleksander Brückner Słownik etymologiczny języka polskiego, Wiedza Powszechna, Warszawa 1998, s. 117-118; Długosz-Kurczabowa Wielki słownik…, op.cit., s. 191-192.
• 22.  M. Samuel Bogumił Linde Słownik języka polskiego, t. 3., wydanie trzecie fotooffsetowe, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1951 [1854], s. 39-40.  
• 23.  Zob. Dana Golley The Virtuoso Liszt, Cambridge University Press, Cambridge 2004, s. 203-204.
• 24.  Michel Foucault Wykład z 14 stycznia, w: tenże Trzeba bronić społeczeństwa, op.cit., s. 47.
• 25.  Anon. [Aleksander Świętochowski] Aktoromania, „Przegląd Tygodniowy” nr 27/1871, z 2 lipca 1871.
• 26.  Dariusz Kosiński Sztuka aktorska w polskim piśmiennictwie teatralnym XIX wieku – główne problemy, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2003, s. 90.
• 27. Władysław Wiślicki Teatromania, „Przegląd Tygodniowy” nr 25/1882, z 18 czerwca 1882.
• 28.  Tomasz Sobieraj Polska krytyka i myśl teatralna w drugiej połowie XIX wieku. Studia i szkice, Księgarnia Akademicka, Kraków 2014, s. 12.
• 29.  Stanisław Koźmian Z Warszawy, w: Teatr. Wybór pism, t. 1, opracował Jerzy Got, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1959, s. 102.  
• 30. Tamże, s. 104.  
• 31.  Józef Narzymski O tem i o owem. XXVII, „Dziennik Poznański” nr 287/1869. Cyt. za Sobieraj Polska krytyka…, op.cit., s. 120.  
• 32.  Był to postulat szczególnie bliski obozowi idealistów, w tym krytyce konserwatywnych „Kłosów”. Zob. Elżbieta Malinowska W ilustrowanym tygodniku „Kłosy” (1865-1890), w: Polska krytyka teatralna w XIX wieku, redakcja Eleonora Udalska, IS PAN, Uniwersytet Śląski, Warszawa 1994, s. 51-73.
• 33.  Sobieraj Polska krytyka…, op.cit., s. 9.
• 34. Stefan Krzywoszewski Długie życie. Wspomnienia, t. 1, Księgarnia „Biblioteka Polska”, Warszawa 1947, s. 21.
• 35. Aleksander Kraushar Czasy szkolne za Apuchtina (1879–1897). Kartka z pamiętnika, Warszawa 1915, s. 14.
• 36. Wacław Szymanowski Kto winien, cz. 2, „Kurier Warszawski” nr 287/1882, z 22 grudnia 1882, s. 3.
• 37.  Bronisław Zawadzki W przeddzień otwarcia teatru, „Echo Muzyczne i Teatralne” nr 15/1884, z 12 stycznia 1884, s. 157.
• 38.  Denis Kennedy The Spectator and the Spectacle: Audiences in Modernity and Postmodernity, Cambridge University Press, Cambridge 2009, s. 179.  
• 39.  „Nowiny”, rubryka Teatr nr 205/1882, s. 2.
• 40.  Joli Jenson Fandom as pathology: the consequences of characterization, w: The Adoring Audience: Fan Culture and Popular Media, ed. Lisa A. Lewis, Routledge, London 1992, s. 19, kolejny cytat s. 20.
• 41.  Tamże, s. 21.
• 42.  Kennedy The Spectator and the Spectacle, op.cit., s. 156. W kontekście anglosaskim Kennedy pisze dosłownie o „embourgeoisement of theatre”.  
• 43.  Zawadzki W przeddzień otwarcia teatru, op.cit., s. 157.
• 44.  W takich satyrycznych portretach indywidualnych fanów szczególnie celowała „Mucha”.  
• 45.  Zawadzki W przeddzień otwarcia teatru, op.cit., s. 157-159.
• 46.  Cello [Tadeusz Czapelski] Mozaika, „Echo Muzyczne i Teatralne” nr 13/1883, z 29 grudnia 1883.  
• 47. Stanisław Marek Rzętowski Kronika Tygodniowa, „Tygodnik Ilustrowany” nr 56/1884, z 26 stycznia 1884.  
• 48.  Tuszyńska Maria Wisnowska, op. cit., s. 230.
• 49.  Caroline Heim Audience as Performer: The Changing Role of Theatre Audiences in the Twenty-First Century, Routledge, New York 2016.  
• 50.  Baz Kershaw Oh, for unruly audiences! or, patterns of participation in twentieth-century theatre, „Modern Drama” vol. 42.2, 2001, s. 141. Kershaw pisze o tych procesach w kontekście połowy dwudziestego wieku, ale nawet jeśli wówczas uległy zwieńczeniu, to zaczęły się najpóźniej w ostatniej ćwierci dziewiętnastego wieku.  
• 51. Kennedy The Spectator and the Spectacle, op.cit., s. 156. 
• 52. Tamże, s. 157.