Rodzina w czasach płynnej polskości

Tato nie wraca; ranki i wieczory
We łzach go czekam i trwodze;
Rozlały rzeki, pełne zwierza bory
I pełno zbójców na drodze.

Adam Mickiewicz Powrót taty

W wierszu Mickiewicza dzieci wymodliły życie dla ojca; ich emocje przemówiły do serca herszta zbójników, również ojca dziatkom. Ten dramat ma zatem swoje zakończenie – inaczej niż w Martwym ojcu Kuby Kaprala – choć zapewne wyprawa kupca nie była jedyna, nie raz przyszło się dzieciom martwić o „powrót taty”, a i los zbójnika pozostaje nieznany. Nic też nie wiadomo o tym, co działo się za zamkniętymi drzwiami rodzinnego domu. Temperatura modlitwy i łez sugeruje, że tato darzony był miłością. Czy jednak przytula „dziatki”, czy raczej je strofuje? Roztacza przed nimi historyczne opowieści czy, nieobecny, skupia się na rachunkach? A może raczy się węgrzynem, po którym staje się jeszcze bardziej emocjonalny albo trochę wyrywny? Życie rodzinne nie zajmowało jednak poety; jak w dobrym romansie – akcja dotycząca „dwojga” toczy się w jego dziełach tylko do ślubnego kobierca albo według nadrzędnego scenariusza narodowej wspólnoty.

POD OKUPACJĄ OJCÓW POD OKUPACJĄ
We Wszyscy jesteśmy Chrystusami (2006) Marka Koterskiego synek również modli się o powrót taty. Tyle że prosi, żeby wrócił (jak najczęściej wraca) pijany, bo wtedy matka (ewentualnie „mamusia”) nie będzie mogła skutecznie poskarżyć się na syna. Marzenie o ojcu nieobecnym przynajmniej uspirytualnionym duchem świadczy o jego szczególnie trudnej obecności.

Ten skok od Mickiewicza do Koterskiego może wydawać się ruchem pijanego zająca, ale raczej dokonuje się na pijanej mapie polskiej nowoczesności. Wszyscy jesteśmy Chrystusami to summa wątków z wcześniejszej twórczości reżysera, od początku właściwie dekonstruującego „podstawową komórkę społeczną”. Zarazem dekonstruującego również paradygmat romantyczny, którym ta „komórka” była w polskiej kulturze zarażona. W tym kontekście ten film z  2006 roku, wkrótce po wejściu Polski do Unii oraz po śmierci papieża (Papieża), można uznać za – naprawdę ostatni – „koniec szkoły polskiej”. Reżyser tropi ślady długiego trwania romantyzmu jako podstawowego języka, w którym autodefiniuje się kultura polska na długo po nim, i to nie tylko w narracji politycznej, militarnej czy intelektualnej, ale również potocznej, przesiąkającej jak denaturat przez chleb do praktyk, myśli i słów codziennych. To romantyzm lufy i „na pohybla”, pod honor i ojczyznę.

W filmowym wyliczeniu pijących tatusiów (na zmianę w różnych scenach Andrzej Zieliński, Artur Żmijewski, Andrzej Chyra, Marek Kondrat, Marian Dziędziel, Jan Frycz, Andrzej Grabowski, Paweł Królikowski), w barze piwnym Jutrzenka nad Bałtykiem, a może nad Wisłą1, w uogólnionej Polsce zatem, wymienione zostają powody nie do odparcia, żeby pić: „piję przez Polskę, przez moje życie, przez ból istnienia, w ogóle piję”. Motywacja egzystencjalna spotyka się tu z kulturową, żywą właśnie od Mickiewicza („przez Polskę”), od pierwszych nowoczesnych mitologizacji polskiego picia jako zagłuszacza wyrzutów sumienia (Jacek Soplica, Konrad Wallenrod) oraz zastępczego środka bojowego („nocne Polaków rozmowy”). Ten związek pomiędzy wzorcami społecznymi a „komórkami” reżyser tropi od Domu wariatów (1984), swojego fabularnego debiutu. Wszyscy jesteśmy Chrystusami podnosi te rozpoznania do formy barokowej, rozgadanej i rozpisanej na chóry, nadmiarowej, a w efekcie demonstrującej paradygmat alko-tyrtejski.

Polska historia nowoczesnego przyjmowania alkoholu, bogata w praktyki i narracje, obejmuje zatem z jednej strony picie za ojczyznę, a nawet więcej, dla ojczyzny, a z drugiej – „picie w ogóle”. Pomiędzy mieści się spożywanie płynów i polityczne, i społeczne, i indywidualno-egzystencjalne. Wszystko, co boli. To bóle martyrologiczne – „wszyscy jesteśmy Chrystusami”; tylko grzechy i cena cierpienia za nie różna. To bóle fantomowe albo może widmowe – bo odnoszą się do projekcji: ojczyzny, egzystencji, społeczeństwa, relacji, rodziny. I tak, okupowani przez polskie widma ojcowie, zatopieni niczym w  bursztynie w wyobrażeniu o heroicznej męskości, okupują swoje rodziny. A kiedy ojcowie niosą swój krzyż, matki i dzieci niosą ojców razem z ich krzyżami. Figura nie do podrobienia, a przede wszystkim, zdawałoby się, nie do wykonania – gdyby nie była praktykowana przez dekady historii. Kuba Kapral również bawi się w figury niemożliwe lub paradoksalne: „ojciec mi wisi – jak kamień u szyi”. To już „tylko” ojciec; już nie bohater, może nawet nie mężczyzna. Corso e ricorso dnia codziennego, „niekończący się dramat” życia w rodzinie, wypowiadane jest tu za pomocą mniej lub bardziej wyszukanych metafor i gier słownych. Nie ma tu jednak patosu estetyzacji, pozłotka narracyjnej mitologizacji, obecnej w tak wielu dziełach o piciu, z  twórczością Jerzego Pilcha na czele (jego zapici bohaterowie zawsze znajdują opiekę błękitnookich aniołów). Mitologizuje też Koterski w tej mierze właśnie, w  jakiej przerabia lamenty i suplikacje w dzieło chóralne, mieszające rejestry i emocje w regularnej, zorkiestrowanej formie. W Martwym ojcu niewiele jest śmiechu i łez: tutaj rządzi przede wszystkim gniew, podszyty może goryczą.

BALLADA O ŻYCIU W RODZINIE
Pierwszy bodaj film, który pokazywał picie alkoholu jako centralny wymiar życia w rodzinie, a nie przypadłość zarażonych polskością mężczyzn (rzadziej kobiet) lub przezroczystą formę komunikacji społecznej, to Kochankowie mojej mamy (1986) Radosława Piwowarskiego. Znamienne jednak, że po pierwsze pokazywał rodzinę niekompletną, po drugie pijącym rodzicem jest tu matka (Krystyna Janda w wersji „na zakręcie”), a po trzecie łzy wzruszenia wyciska w tej historii jej dziewięcioletni synek, który się nią, pijaną i wiecznie zakochaną, opiekuje. Heroizm dziecka jest równie wyjątkowy, jak odwrócenie ról – historia to, jak w balladzie, niezwykła, do śmiechu i do płaczu.

Jeśli przypomnimy sobie jednak opowiadanie Jak być kochaną Kazimierza Brandysa i jego Hasowską adaptację (1962) z subtelną rolą Barbary Krafftówny, być może powinnyśmy uznać, że za tymi wyjątkami dosłownie kryje się reguła. Opowieści skupione na pijących kobietach (w obu tych przypadkach właściwie cały czas pijanych) odwołują się nie tyle do statystycznej nieprawidłowości, ile do czegoś, co społecznie jest niewidzialne. Zarazem pokazują – niezależnie od różnicy gatunku i stylu – to, co codzienne i powtarzalne. W filmie Hasa picie jest dość dyskretne, choć całkowicie wniknęło w życie Felicji. Przenikliwie analizuje on związki pomiędzy piciem a pamięcią i zapomnieniem, heroizmem czasu wojny i wyzwaniami czasu pokoju, a także pomiędzy wojenną i pokojową pozycją kobiet i mężczyzn – wszystko w zamknięciu „czterech ścian” (mieszkania, radiowego studia, samolotu). U Piwowarskiego mamy alkoholowy dom ze wszystkim, co się z tym łączy – chowaniem butelek, szukaniem brakującej „dychy”, cuceniem pijanej osoby, pomocą na kacu itd., itd.

Z dzisiejszej perspektywy to jednak opowieści historyczne; jeszcze w latach dziewięćdziesiątych w kinie dominowało picie mafijne i policyjne, nadal uwikłane w męską mitologię i w ojczyznę, choć na nową nutę. W polskich przedstawieniach egzystencjalny katastrofizm podszyty „nieodwzajemnioną miłością do ojczyzny” (jak z dezynwolturą mówił bohater Popiołu i diamentu) wyprzedza realizm i psychologię. Zaczyna się to zmieniać w nowym tysiącleciu; robak milenijny najwyraźniej domagał się zalania nową substancją. Krótki film telewizyjny Janusza Morgensterna ze scenariuszem Jerzego Pilcha, Żółty szalik (2000, w cyklu Święta polskie), nadal skupia się na męskiej figurze: na bohaterze (Janusz Gajos), który podejmuje kolejne starania, by rzucić picie. Alkohol przestaje zatem być przezroczysty, ale nadal obowiązuje styl heroiczny. Opowieść rozwija się w krótkich spotkaniach z kolejnymi bliskimi. To rozliczenie – z byłą żoną, z  „aktualną kobietą” (język Pilcha), z przyjaciółką, z matką – prowadzi do ekspiacji, szczerej obietnicy poprawy i kolejnego powrotu do picia. Viralowy status zyskała w nim scena spotkania z synem i jego narzeczoną, nie tyle jednak ze względu na bogactwo emocji i głębię ojcowsko-synowskich porachunków, ile na udzieloną przez tatę mistrzowską lekcję picia wódki.

Ojcowie we Wszyscy jesteśmy Chrystusami tworzą chór wielopostaciowy i wielogłosowy. Epizodyczna narracja, charakterystyczna dla filmów Koterskiego, ulega tu dalszej fragmentaryzacji, ale zarazem stylistycznemu uspójnieniu i krystalizacji. Ojcowie, matki i dzieci grane na przemian przez różnych aktorów i aktorki, do tego chór piwny w knajpie codziennej, wyśpiewują szczególną balladę o Polsce pijanych ojców, walczących z nimi bezradnych matek i  pogubionych dzieci. Ballada to szczególna, bo w dużej części pozawerbalna – powtarzalne refreny: „znowu jesteś pijany”, „jak można się tak nawalić”, „nie mam siły”, „to koniec”, „jak możesz”, „obiecałeś”, „nie da się z tobą żyć”, „miałeś być trzeźwy”, wytarte i zużyte, nie niosą żadnych znaczeń, są jedynie ekspresją tych samych, powtarzalnych emocji. Koterski zamienia i te słowa, i te emocje w wycia, wrzaski, miauczenia i szczekania – niewerbalne i nieludzkie dźwięki, którymi obrzucają się aktorzy tej rodzinnej dramy i które zastępują jakąkolwiek możliwą komunikację międzyludzką.

U Kuby Kaprala rozpad formy rodzinnej również skutkuje rozpadem języka, choć w inny sposób. Z ust bohatera jego dźwiękowiska wylewa się logorea, w  której słowa i znaczenia dziwią się sobie. Wyrzucenie ze spokoju możliwego życia rodzinnego powoduje wysadzenie sensów, nakładanie się dwuznaczności, przebywanie zawsze i wszędzie w pozycji podwójnej – w jeszcze innej figurze paradoksalnej. Na pytanie: „Nie pamiętasz dobrych momentów?” w melodramacie Kuby Kaprala pada odpowiedź wymijająco-ironiczna. Istnieje tu „dobre” pomiędzy:

oczywiście były też dobre
naprawdę dobre
momenty
rozpięte między nerwowo bolesnym
czekaniem
na jego powrót i boleśnie przyjemnym
opóźnieniem
tego powrotu

PAŃSTWO ZAGINIONYCH DZIECI
We Wszyscy jesteśmy Chrystusami też raczej nie zbywa na dobrych momentach, choć ramę dla filmu tworzy rozmowa syna (Michał Koterski) z żywym ojcem, a z kontekstów okołofilmowych wiadomo, że jest to tak - że film autobiograficzny. W jednej ze scen tata (tym razem Łukasz Simlat) pęka z dumy, kiedy jego „mały budrys”, jak mówi o kilkulatku, sięga po alkohol podczas zakrapianej imprezy rodzinnej. Imieninowe i świąteczne scenariusze z toastami, przyśpiewkami i regularnym wznoszeniem kieliszków wyznaczają wzorzec rodzinnego współbycia (pomyśleć, że Amerykanie mają od tego tylko Święto Dziękczynienia), zarówno w relacjach poziomych, jak i pionowych.

Praktyka, która „z ojca krwią spada dziedzictwem na syna”, odwraca się jednak – i kultura polska przestaje być postfiguratywna. Niekoniecznie wektor się odwraca, ale dzieci odwracają się ku rodzicom, ku ojcom najczęściej, choć niewyłącznie, z pytaniem: co nam zrobiliście. Nie wiem, czy da się tu wyraźnie wyznaczyć cezurę, ale jeśli film Koterskiego jest rozliczeniem pokolenia ojców, to pierwszym świadectwem dziecka post-transformacji, które zaistniało w szerszym obiegu, była bodaj książka Najgorszy człowiek na świecie (2015) Małgorzaty Halber. Zapewne można ją też wpisać w szerszy kontekst kultury terapeutycznej, zindywidualizowanej i wypranej już z narracji historycznej. To oczywiście indywidualność liberalna, oznaczająca przymus samodzielności i  dawania-sobie-rady, przy jednoczesnej przygnębiającej powtarzalności wzorców zachowań i scenariuszy relacyjnych, tyle że ich patronem nie jest już Mickiewicz, ale Freud.

Małgorzata Halber przede wszystkim pisze o własnym doświadczeniu picia i uzależnienia – od wczesnych lat szkolnych. Nie skupia się na rozliczeniu z rodzicami, ale pisze jednak swoją historię od jej początku i trudno, by nie wybrzmiało w niej pytanie, gdzie oni właściwie byli. Może to posłużyć jako punkt wyjścia i metafora dla całego już pokolenia dzisiejszych czterdziestolatków (mniej więcej), którzy zadają swoim ojcom pytanie o  dziedzictwo. W  mniej lub bardziej autobiograficznych tekstach powtarza się wspomniany już model rodziny: pijący, nieobecny ojciec, walcząca z nim bezradna matka (czasem też pijąca), nie zawsze przy tym solidaryzująca się z dzieckiem i zdolna do opieki nad nim. Z tego rodzą się pogubione dzieci, dziś w języku terapii nazywane DDA – dorosłe dzieci alkoholików, współdzielące dzisiejsze średnie pokolenie Polek i Polaków (wyliczenia są tu trudne, ale pisze się nawet o  czterdziestu procentach dorosłych w Polsce, którzy mieli kiedyś w bliskim otoczeniu ważną dla nich osobę pijącą).

W  świadectwach i  prozach – książce Mireczek (2021) Aleksandry Zbroi, filmie Powrót do tamtych dni (2021) Konrada Aksinowicza czy powieści Informacja zwrotna (2021) Jakuba Żulczyka i serialu na jej podstawie – w sensie dosłownym nie da się ojca uratować. Ojciec jest martwy, nawet jeśli jeszcze pije, zwłaszcza że samo picie bywa formą samobójstwa. Zbroja i Aksinowicz, którzy zajmują się swoim doświadczeniem jako dzieci pijących ojców, inaczej niż Kuba Kapral, podejmują próbę ich zrozumienia, wysiłek współczucia. Nie chodzi o „momenty”, chodzi raczej z jednej strony o to, że istotne miejsce w relacjach pozostaje wypełnione – ułomnie i boleśnie, ale jest, czasem, rzadko, działa – a z drugiej, że ten ojciec zostaje zobaczony jako ktoś, kto z jakichś powodów, nie tylko zawinionych, trafił w swoje miejsce.

Inaczej jest u Żulczyka, który w swojej twórczości eksploruje własne doświadczenie uzależnienia, choć najbardziej bezpośrednio odnosi się do niego w cyklu podcastów realizowanych z Juliuszem Strachotą Co ćpać po odwyku. W  centrum fabuły w Informacji zwrotnej stawia jednak znów ojca. Siła jej konstrukcji płynie z dwóch źródeł. Pierwsza kwestia dotyczy powiązania alkoholizmu bohatera z patologiami rynku nieruchomości w Polsce; pisarz symbolicznie łączy tu kryzys w rodzinie z kryzysem mieszkaniowym, transformując też „opowieść o Polsce”. Druga – to sama pozycja narratora, pijącego ojca poszukującego zaginionego syna. Autor konsekwentnie obnaża tę figurę nie tyle jako paradoksalną, ile radykalnie niewiarygodną: „naszą” historię opowiada człowiek agresywny, aż po stosowanie przemocy fizycznej, funkcjonujący po części na wyparciu, po części na niepamięci – bo zwykle był pijany. Tyle zostało z naszej Historii.

„Tatuś śpi, bo jest zmęczony.” To jedna z formuł, za pomocą których matki próbowały chronić pijących ojców przed dziećmi a dzieci przed wiedzą o pijących ojcach. Wiedzą, którą dzieci zazwyczaj już miały. Wnikała w nie i w ich ciała, nawet poza świadomością, od pierwszych dni naznaczonych czekaniem na powrót. Niepokój dziecka czekającego na ojca, którego mogą zabić zbójcy, w doświadczeniu oczekiwania na ojca pijącego narasta i się komplikuje. Lęk o zdrowie czy nawet życie, że „coś się stanie”, zostaje sprzę - gnięty z chęcią, żeby wreszcie „coś się stało” i z obawą o to, co się stanie, kiedy wróci – i zrobi awanturę on albo zrobi ją matka. A jeszcze wcześniej jest przecież nadzieja, że może tym razem wróci na czas i wróci trzeźwy, albo że wreszcie na dobre nie wróci wcale. To znów doświadczenie niemożliwe, „niekończący się dramat”, w którym rodzinna codzienność toczy się co wieczór pod ciężarem końca świata, pod lufą, jak pisze Kuba Kapral – pod groźbą, pod ostrzałem i pod wpływem alkoholu.

• 1. Warszawski ciąg barów piwnych wzdłuż Wisły nazywany był, jeszcze w latach dziewięćdziesiątych, „szlakiem orlich gniazd”. Szlak już nie istnieje, ale nadal istnieje ciąg nad Wisłę i nad Wisłą: alkoholowe źródło bije w przestrzeni bulwarów. Jest dużo bardziej pojemne i demokratyczne; piją tu zarówno mężczyźni, jak i kobiety, a także osoby z różnych klas – różne alkohole, zakupione w różnych miejscach.