Polityczność teatru i społeczna alienacja

1. DEZAKTUALIZACJA DWÓCH KONCEPCJI POLITYCZNOŚCI POLSKIEGO TEATRU
Polityczność i polityczne zaangażowanie polskiego teatru wydają się czymś naturalnym i oczywistym. Gdy w wewnątrzśrodowiskowej debacie pojawiają się głosy zwracające uwagę na zjawisko konserwatywnego backlashu, a coraz więcej osób dostrzega skutki komercjalizacji teatru, nic dziwnego, że powraca pytanie o polityczność tej dyscypliny sztuki. Polityczność jawi się zarówno jako skuteczna strategia, poprzez którą teatr osiąga pewną sprawczość, jak i ziarenko, z którego może wykiełkować inny teatr.

Zgadzając się z takim podejściem, muszę jednak zwrócić uwagę, że polityczność teatru jest w dużym stopniu uzależniona od czynników zewnętrznych, choćby takich jak regulacje ekonomiczne czy decyzje polityczne, których oddziaływanie może prowadzić do depolityzacji teatru. Niektóre z tych czynników nieustannie się zmieniają, dochodzą nowe uwarunkowania, powodując, że określone rozpoznania polityczne i wynikające z nich formy politycznego działania teatru gwałtownie tracą aktualność i skuteczność. Można sobie z tą sytuacją poradzić, aktualizując listę tematów i zmieniając modele działania. Prawdziwe wyzwanie stanowią jednak czynniki o charakterze strukturalnym. Są wśród nich dezintegracja sfery publicznej i fragmentaryzacja społeczna. Głównym celem niniejszego tekstu jest zasygnalizowanie problemów z dwiema koncepcjami polityczności popularnymi w polskim teatrze: z jednej strony politycznością rozumianą jako organizacja i mediacja debaty publicznej, z drugiej – jako działalność aktywistyczna. Ich użyteczność z powodu oddziaływania wspomnianych czynników o charakterze strukturalnym, których wystąpienie jest w dużym stopniu związane ze zmianami wynikającymi z rozwoju technologii obliczeniowej, stała się wątpliwa. Dezaktualizacja akurat tych dwóch koncepcji nie oznacza jednak, że polityczna funkcja teatru straciła całkowicie swój sens. W artykule staram się więc także zarysować alternatywną koncepcję polityczności teatru, która wywodzi się z odmiennej tradycji intelektualnej niż dwa wspomniane projekty. Poza wszystkim, uważam ją za lepiej dostosowaną do wyzwań, z jakimi przychodzi nam się dziś mierzyć.

2. POLITYCZNOŚĆ TEATRU JAKO ORGANIZACJA I MEDIACJA DEBATY PUBLICZNEJ
Polityczność i sfera publiczna
Zacznę od definicji polityczności – inaczej niż w przypadku kategorii polityki jako instytucjonalnego zarządzania państwem, polityczność odnosi się do samej istoty ścierania się odmiennych interesów i wizji w sferze publicznej. Sfera publiczna zaś to dyskursywna przestrzeń pomiędzy społeczeństwem obywatelskim a państwem, pełniąca funkcję forum, na którym obywatele wymieniają się poglądami, prowadzą dyskusje i kształtują opinię publiczną. Stanowi ona pomost między społeczeństwem ze swoimi problemami a formalnym porządkiem politycznym – ustrukturyzowanymi systemami politycznymi, prawnymi i instytucjonalnymi, które ostatecznie wprowadzają decyzje polityczne w życie.

Jedna z podstawowych koncepcji polityczności polskiego teatru – która wyłoniła się w drugiej połowie osiemnastego wieku, a więc w momencie powstania w Polsce pierwszego teatru publicznego – zakładała, że teatr współtworzy coś w rodzaju obywatelskiej sfery publicznej, sale teatralne zamieniały się w przestrzeń publiczną – forum, na którym dyskutowano o najważniejszych sprawach politycznych, i w ramach którego kształtowano opinię publiczną1. W dziewiętnastym i dwudziestym wieku polski teatr pełnił funkcje tożsamościowe, stając się jednym z istotnych mechanizmów konstruowania nowoczesnego narodu, a w okresie powojennym – mimo obowiązywania cenzury – prowadził debatę publiczną wykraczającą poza ramy ideologicznie motywowanego przekazu ówczesnej władzy. Wówczas także ugruntowało się przekonanie, że organizacja i mediacja debaty jest zarazem wystarczającą formułą polityczności, jak i skuteczną metodą kształtowania opinii publicznej. Przywiązanie do idei teatru jako obywatelskiej sfery publicznej znalazło swój wyraz w obchodach związanych z upamiętnieniem w 2015 roku otwarcia Teatru Narodowego. Przebiegały one pod hasłem „250-lecia Teatru Publicznego w Polsce".

Koncepcja sfery publicznej Jürgena Habermasa
Koncepcja sfery publicznej kojarzona jest z niemieckim filozofem Jürgenem Habermasem, który w 1962 roku wprowadził pojęcie obywatelsko-mieszczańskiej sfery publicznej. W książce Strukturalne przeobrażenia sfery publicznej2 opisał proces, który doprowadził do wyłonienia się w osiemnastym wieku niezależnej od króla i klasy dominującej dyskursywnej przestrzeni, w której poruszane były sprawy publiczne. Obywatelsko-mieszczańska sfera publiczna powstawała i funkcjonowała w przestrzeniach społecznych, jak kluby i kawiarnie, prasa i media, a także salony i rozmaite miejsca kultury, gdzie obywatele mogli zabierać głos. Określano je mianem przestrzeni publicznej, a de facto był to zbiór rozmaitych miejsc, w których kształtowała się opinia publiczna. Przestrzeń ta miała charakter fizyczny, mogło to być na przykład miejsce manifestacji, gdzie dochodziło do dyskusji zgromadzonych demonstrantów, czy sala teatralna, która przynajmniej na czas trwania spektaklu stawała się miejscem kształtowania opinii. Przestrzeń publiczna mogła też przybrać wymiar abstrakcyjny – dobrym przykładem takiej przestrzeni była gazeta, na której łamach toczyła się ożywiona dyskusja na tematy publiczne, czy – patrząc z dzisiejszej perspektywy – media społecznościowe, gdzie użytkownicy wymieniają się komentarzami. Obywatelska sfera publiczna, o której wspominam w kontekście polskiego teatru, to koncepcja rozwijająca się równolegle z wyłanianiem się inteligencji – warstwy społecznej, która z czasem zdominowała obywatelską sferę publiczną, tworząc z niej mechanizm utrwalania własnej hegemonii3, niezależny od obowiązującego systemu politycznego.

Kontrpubliczności
Pojęcie obywatelsko-mieszczańskiej sfery publicznej Habermasa było wielokrotnie krytykowane. W 1972 roku Oskar Negt i Alexander Kluge uznali je za jeden z mechanizmów utrwalania burżuazyjnej hegemonii i zaproponowali kategorię proletariackiej sfery publicznej4 (der proletarischer Öffentlichkeit) – dyskursywnej areny, na której artykułować swoje poglądy mogli przedstawiciele klasy pracującej. W 1990 roku Nancy Fraser wprowadziła pojęcie kontrpubliczności podporządkowanych5 (subaltern counterpublics), mając na myśli przestrzenie, w których swój głos odnajdują osoby marginalizowane, między innymi kobiety, a w 2002 roku Michael Warner dodał do tej listy kontrpubliczności queerowe6 (queer counterpublics), pokazując sposób ich działania między innymi na przykładzie pierwszego czarnego teatru w Stanach Zjednoczonych. Fraser i Warner, dostrzegając nowe zbiorowości, zbudowane w oparciu o kryteria tożsamościowe, tworzące odrębne przestrzenie dyskursywne, rozszerzali granice sfery publicznej. Za konceptem kontrpubliczności nie kryło się bowiem dążenie do destrukcji sfery publicznej. Kontrpubliczność, jak ujął to Warner, „zwraca się do niezidentyfikowanych obcych7, czyli określa się poprzez konfrontację z nimi. Jeśli zaczyna funkcjonować samodzielnie, kierując swój przekaz do wewnątrz grupy, przestaje być kontrpublicznością, a staje się wyizolowaną społecznością. Na podstawie obserwacji działań polskiego teatru w latach dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych można zaryzykować tezę, że zaczął on wówczas współtworzyć zalążki kontrpubliczności, dając pewną możliwość ekspresji grupom podporządkowanym i mniejszościom kulturowym. W tym okresie pojawiły się pierwsze spektakle krytyczne wobec transformacji systemowej i kapitalizmu oraz przedstawienia reprezentujące nurt feministyczny i queerowy.

Mediasfera i destrukcja sfery publicznej
Jürgen Habermas pisał o destrukcji sfery publicznej już w 1962 roku, w pierwszym wydaniu Strukturwandel der Öffentlichkeit. Niemiecki filozof uważał, że przyczyną jej destrukcji są interwencjonizm państwa, czyli „uspołecznienie państwa i upaństwowienie społeczeństwa”8, oraz komercjalizacja mediów, polegająca na wykorzystywaniu sfery publicznej przez elity i podległe im podmioty gospodarcze, ekonomiczne i polityczne do prezentowania własnych interesów.

Destrukcja sfery publicznej rozpoczęła się wraz z rozwojem mediów elektronicznych i powstaniem mediasfery. Środki masowego przekazu, ze względu na skalę swojego oddziaływania i ogromną widownię, stawały się – jak piszą badacze mediów i systemów komunikacji Dolors Palau-Sampio i Guillermo López-García – „zarówno sceną dla opinii publicznej (przestrzenią publiczną), jak i jej uprzywilejowanymi interpretatorami (sferą publiczną)”9. Aktywna rola odbiorców w mediasferze została ograniczona do minimum, a media nadawcze stopniowo przekształcały się w przedsiębiorstwa komercyjne warte wiele milionów, lojalne przede wszystkim wobec reklamodawców i akcjonariuszy, słabo zainteresowane interesem publicznym. Ta nowa przestrzeń publiczna – „doprowadziła do powstania formy komunikacji jednokierunkowej, dyktowanej przez elity gospodarcze i społeczne, w której udział społeczeństwa jest niemal zawsze marginalny lub nie istnieje. Dyskurs publiczny tworzony przez podmioty społeczne stał się w całości wytworem logiki dyskursywnej mediów10.

Powstanie mediasfery oznaczało stopniową marginalizację przestrzeni publicznych, także teatru, w których toczyła się dotychczas debata publiczna. W porównaniu z zasięgiem mediasfery ich siła oddziaływania była minimalna. Nie oznaczało to oczywiście, że teatr czy inne przestrzenie publiczne utraciły jakikolwiek wpływ na debatę. Uczestniczyły w niej dalej aktywnie, lecz raczej z pozycji przeciwwładzy. Media i stojące za nimi siły polityczne czy gospodarcze wytwarzały zmediatyzowaną sferę publiczną, teatr i inne przestrzenie kultury tworzyły sferę alternatywną, gdzie obowiązywały inne zasady niż w mediasferze i kto inny sprawował nad nią kontrolę. Sfera ta – mimo zmniejszających się możliwości oddziaływania – potrafiła stać się istotnym miejscem debaty, także dzięki rozgrywaniu swojej obecności w mediasferze. To cecha charakterystyczna teatru tworzonego w pierwszych dwóch dekadach dwudziestego pierwszego wieku. Choć zasięg debaty prowadzonej przez teatr ze względu na spadającą liczbę widzów malał, teatr wciąż istniał w świadomości społecznej jako miejsce debaty, ze względu na wydźwięk medialny towarzyszący jego działaniom. O tematach podejmowanych przez teatr można było dowiedzieć się poprzez bezpośrednie uczestnictwo w spektaklach, albo za pośrednictwem mediów, komentujących spektakle oraz inne przedsięwzięcia teatru.

Internet i fragmentaryzacja przestrzeni publicznej
Prawdziwy przełom przyniósł rozwój internetu, a zwłaszcza mediów społecznościowych. Pod ich wpływem przestrzeń publiczna uległa rozszerzeniu, a jej granice zatarciu. Każdy użytkownik sieci mógł odtąd samodzielnie brać udział w debacie publicznej, a dostęp do informacji stał się w zasadzie nieograniczony. Media, ale także inne wspomniane wcześniej przestrzenie publiczne, przestały pełnić funkcjępośredników w debacie publicznej. Użytkownicy sieci mogą ją prowadzić bezpośrednio, bez konieczności przechodzenia przez odpowiednie filtry. Status teatru w tym zakresie uległ zasadniczej zmianie. Z pozycji organizatora i mediatora debaty publicznej, teatr przeszedł na pozycję jednego z wielu jej uczestników, a jego oddziaływanie w debacie publicznej, prowadzonej głównie w mediach społecznościowych i na platformach cyfrowych, nie różni się dziś od możliwości ekspresji pojedynczego komentatora – obydwaj uczestnicy debaty posiadają te same możliwości technologiczne.

Wyrażane przez teatr stanowiska czy opinie nie mogą być już interpretowane jako przekaz wypracowany kolektywnie w ramach organizowanej i mediowanej debaty publicznej, ale wyłącznie jako osobisty pogląd osób tworzących teatr, w pewnym sensie wyraz ich prywatnych roszczeń wobec obszaru polityki.

To pierwszy z problemów, które dla tego wariantu polityczności teatru niesie fragmentaryzacja przestrzeni publicznej, ale nie jedyny. Równolegle z procesem rozszerzania i zacierania granic pojawiło się zjawisko jej segmentacji. Bezpośrednim powodem stała się różnorodność i wielość informacji, z którymi stykają się użytkownicy internetu. Niemożność objęcia przez nich całości kierowanego do nich przekazu każe im korzystać z mniejszych i jednorodnych (w istocie wyizolowanych) przestrzeni, po których łatwiej nawigować i które są spójne z ich poglądami. Działania użytkowników, wywołane ogromem informacji do przetworzenia, przyczyniły się do segmentacji przestrzeni publicznej, która stała się silnie spolaryzowana i składa się z wielu ośrodków prezentujących przeciwstawne poglądy.

Teatr, jako organizator i mediator debaty publicznej, nie tylko został więc „sprywatyzowany”, stał się zwykłym uczestnikiem, ale także przypisany do określonego segmentu cyfrowej przestrzeni publicznej. Innymi słowy, komunikuje się wyłącznie z określoną grupą osób, które czują z nim pewną, nie zawsze do końca określoną, bliskość.

Dezintegracja sfery publicznej
Zmiany technologiczne otworzyły drzwi nowym podmiotom politycznym i społecznym, przyczyniając się do dywersyfikacji sfery publicznej. Równolegle spadła jakość komunikatów i zmienił się stosunek użytkowników do faktów. Dzisiejsza sfera publiczna nie ma wiele wspólnego z koncepcją sfery publicznej Habermasa, w której ramach miała toczyć się inkluzywna i niezależna debata publiczna, mogąca doprowadzić do porozumienia i konsensu. Wielość komunikatów i źródeł spowodowała wzrost tak zwanego szumu informacyjnego i rozproszenie głosów w przestrzeni publicznej. Fragmentaryzacja przestrzeni publicznej i koncentracja użytkowników wokół autoreferencyjnych grup internetowych sprawiają, że uczestnicy debaty publicznej w mediach społecznościowych i na platformach cyfrowych często nie posiadają już wspólnej bazy faktów. Powstają tak zwane komory pogłosowe, w których ludzie stykają się wyłącznie z opiniami i informacjami potwierdzającymi ich własne przekonania. Sfera publiczna czy kontrpubliczności przestają istnieć, bowiem narracje i przestrzenie publiczne, które są dziś wytwarzane, służą wyizolowaniu i zamknięciu osób uczestniczących w debacie w obrębie określonych grup i środowisk. Mamy więc do czynienia nie tyle z procesem destrukcji sfery publicznej, ile jej dezintegracji, który postępuje zarówno w związku z ciągłym rozszerzaniem przestrzeni publicznej i rozpraszaniem grona uczestników debaty, jak również zamykaniem ich w ramach wąskich grup społecznościowych i ograniczaniem pola dyskusji.

Teoretyk mediów i badacz technologii Benjamin Bratton zwócił uwagę w niedawnym wykładzie, że dzisiejszy świat składa się z „ośmiu miliardów ludzkich umysłów i biliona nieludzkich umysłów opartych na sztucznej inteligencji o poziomie równoważnym ludzkiemu”11. Dzisiejsza debata, odbywająca się za pośrednictwem mediów społecznościowych i platform cyfrowych, jest toczona przez ludzi i boty. Oznacza to, że wprowadzane do dyskusji tematy, jak i proporcje zwolenników i przeciwników określonego poglądu, nie mają nic wspólnego z wagą podejmowanych kwestii i rzeczywistym rozkładem opinii społecznych, lecz mają charakter odpowiednio sprofilowanego tożsamościowego przekazu, multiplikowanego w zależności od potrzeb, co zarazem świadczy o dezintegracji sfery publicznej i ostatecznie podważa sens prowadzenia debaty publicznej, rozumianej jako otwarta wymiana poglądów.

Teatr (a także inne dyscypliny sztuki) nie ma na tę rzeczywistość, określaną przez Brattona mianem „Agentworld”12, wielkiego wpływu. Ewentualne próby odbudowywania przez teatr, a także inne dyscypliny sztuki, fizycznej przestrzeni debaty, w której mogłyby panować bardziej racjonalne zasady, w sytuacji fragmentaryzacji przestrzeni i dezintegracji sfery publicznej, segmentacji oraz algorytmicznych manipulacji w obrębie debaty, w najlepszym razie mogą zakończyć się stworzeniem wyizolowanego miejsca dla wąskiej społeczności, której tożsamościowym wyróżnikiem będzie, definiowane przez tę społeczność, „racjonalne podejście” do kwestii publicznych.

Perwersyjne przechwycenie sfery publicznej
Brytyjski dziennikarz i badacz współczesnych mediów Peter Pomerantsev zwrócił uwagę, że technologia cyfrowa nie oferuje już narzędzi demokratyzacji sfery publicznej, nie wyposaża jednostek w możliwość zabrania głosu w debacie, ale przeciwnie, prowadzi do manipulacji, ograniczając algorytmicznie tę możliwość. Zamiast angażowania się „w dyskusję nad ideami, użytkownicy stali się poddani nieprzejrzystym algorytmom, które dyktowały im, co, kiedy i dlaczego widzą – często bez ich wiedzy”13, Algorytmy mediów społecznościowych analizują osobiste preferencje, żywią się obawami i pragnieniami użytkowników, kształtują ich doświadczenia i manipulują ich emocjami. Ludzie stali się częścią internetowego roju, podążającego za algorytmicznym przewodnikiem, nie mając pojęcia, dlaczego napotykają określone treści i kto je wytworzył. Jednocześnie dezintegracja sfery publicznej nie jest równoznaczna z jej całkowitym zniknięciem. Za pomocą algorytmów z resztek sfery publicznej formowane są nowe dyskursywne areny, na których często obowiązują perwersyjnie odwrócone zasady. Z jednej strony ustalają je posiadający kontrolę nad mediami społecznościowymi i platformami cyfrowymi ultrakonserwatywni oligarchowie, stawiający się jednocześnie w roli kontrpubliczności – prześladowanego przez liberalne elity ludu – z drugiej patostreamerzy, normalizujący agresję i przemoc, karmiący użytkowników ekstremalnymi treściami pod szyldem wolności słowa i ekspresji artystycznej.

Co to perwersyjne przechwytywanie resztek sfery publicznej oznacza dla polityczności teatru, która realizuje się w organizowaniu i mediacji debaty publicznej? W zasadzie tyle, że w perwersyjnie przechwyconej sferze publicznej, w której dezinformacja stała się normą, a znaczenia słów są codziennie zniekształcane, teatr jako część sfery publicznej, poprzez którą obywatele wymieniali się poglądami i kształtowali opinię publiczną, zajął miejsce hierarchicznej instytucji ancien rógime i będzie traktowany jedynie jako pozostałość starego przedpopulistycznego porządku. Próby podtrzymania dawnej funkcji teatru będą wywoływać reakcję różnych operujących na ruinach sfery publicznej grup i osób, występujących w roli obrońców demokracji i nieskrępowanej wolności wypowiedzi, a sam teatr będzie intencjonalnie przedstawiany jako wyalienowana i sprywatyzowana przestrzeń wielkomiejskich elit, dążących poprzez odtwarzanie zhierarchizowanej sfery publicznej do zachowania hegemonii.

Dezaktualizacja polityczności rozumianej jako organizacja i mediacja debaty publicznej
W pierwszej części artykułu starałem się pokazać wpływ pierwszego z czynników o charakterze strukturalnym – dezintegracji sfery publicznej – na dewaluację koncepcji polityczności teatru rozumianej jako organizacja i mediacja debaty publicznej.

Na teatr wpływa wiele czynników ekonomicznych i politycznych, które prowadzą do podporządkowania go potrzebom konsumpcyjnym i unieruchomienia jego politycznego potencjału. W większości wypadków do zniwelowania ich negatywnego wpływu wystarczy odwaga i determinacja. Jednak dezintegracja sfery publicznej stanowi wyzwanie intelektualne i organizacyjne, któremu nie da się sprostać za pomocą tak szlachetnych i prostych środków. Wymaga ono przemyślenia zarówno koncepcji polityczności, realizującej się w debacie publicznej, jak i w ogóle pojęcia sfery publicznej w kontekście rozwoju technologii obliczeniowych.

3. POLITYCZNOŚĆ TEATRU JAKO DZIAŁALNOŚĆ AKTYWISTYCZNA
Polityka zamiast polityczności
Druga koncepcja polityczności, która w ostatnich latach odgrywała ważną rolę w teatrze, wynikała z podejmowania przez teatr działalności o charakterze politycznym, przejawiających się najczęściej w postaci rozmaitych działań aktywistycznych. Stanowiła ona w pewnym sensie nawiązanie do tradycji awangardy, której głównym celem było zniesienie sztuki autonomicznej i jej integracja z praktyką życia. Uprawianie działalności aktywistycznej po określonej stronie politycznej ma w historii polskiego teatru długą tradycję. Obejmuje zarówno twórczość lewicowych artystek i artystów dwudziestolecia międzywojennego, walczących o zmiany polityczne i społeczne, stawiających na pierwszym miejscu kwestie równości i emancypacji, ale także dość licznie reprezentowanych środowisk konserwatywnych i narodowych, zwalczających wszelkie przejawy polityk równościowych i postaw emancypacyjnych. Ówczesna działalność polityczna teatru była prowadzona w sojuszu z konkretnymi środowiskami i partiami politycznymi oraz – co ważniejsze – w imieniu określonych klas i grup społecznych.

Rolę kultury w kontekście polityki lat dwudziestych i trzydziestych dwudziestego wieku opisał precyzyjnie Antonio Gramsci. Przedstawił on mechanizmy, za pomocą których burżuazyjna władza i dominująca klasa społeczna dążyły do osiągnięcia hegemonii kulturowej, czyli narzucenia instytucji, konwencji i przekonań, „produkujących” powszechne i bezkrytyczne przeświadczenie o słuszności określonego sposobu postrzegania świata, które Gramsci określił mianem powszechnego rozsądku14. Kultura służyła za przestrzeń narzucania zróżnicowanemu kulturowo społeczeństwu własnego światopoglądu i czynienia zeń akceptowanej normy kulturowej, dzięki czemu burżuazyjna władza i dominująca klasa społeczna zapewniała sobie hegemonię polityczną. Kultura odgrywała decydującą rolę w procesie utrwalania hegemonii politycznej, to przez jej pole przebiegał jeden z głównych frontów walki, dlatego teatr, podejmując działalność aktywistyczną po określonej stronie politycznej, włączał się do walki o hegemonię.

Kryzys systemowy i nowe formy działań aktywistycznych
Współczesne formy działań aktywistycznych teatru (ale także innych dyscyplin sztuki) wykształciły się jako reakcja na przemiany ekonomiczne i polityczne zachodzące w świecie od lat osiemdziesiątych, których negatywne skutki objawiły się wraz z wybuchem kryzysu finansowego i ekonomicznego w 2008 roku. Przestrzeń publiczna zaroiła się wówczas od manifestacji i akcji okupacyjnych, skierowanych z jednej strony przeciwko osobom i instytucjom odpowiedzialnym za prowadzenie neoliberalnej polityki ekonomicznej i w konsekwencji wywołanie wielowymiarowego kryzysu, z drugiej – przeciwko całej klasie politycznej, która została uznana za skorumpowaną i podporządkowaną interesom banków i globalnych korporacji, a nie potrzebom zwykłych obywateli. Demonstracje stały się gestem sprzeciwu wobec demokracji reprezentacyjnej – systemu, który utracił demokratyczną legitymację. Manifestacje, a zwłaszcza okupacje przestrzeni publicznej, stanowiły także próbę uformowania nowego zbiorowego podmiotu politycznego, który mógłby skutecznie oprzeć się wszelkim niedemokratycznym praktykom, teraz i w przyszłości. Obszar kultury od samego początku protestów angażował się w działania aktywistyczne. Osoby wykonujące pracę artystyczną uczestniczyły w manifestacjach i okupacjach przestrzeni publicznej lub same organizowały okupacje instytucji sztuki (Teatro Valle Occupato w Rzymie, Teatr Embros w Atenach, Occupy Museums w Nowym Jorku, Ludwig Muzeum w Budapeszcie), instytucje i organizacje podejmowały akcje protestacyjne i poświęcały swoje programy demokratycznym projektom politycznym, przekształcając instytucje sztuki w przestrzeń globalnego ruchu oporu (General Assembly Milo Raua w berlińskim Schaubühne, New World Summit Jonasa Staala, wydarzenia w ramach Berlin Biennale 7, Parliament of Bodies Paula B. Preciado w ramach Documenta 14 w Atenach i Kassel). Teatr (a także inne dyscypliny sztuki) przedstawiał żądania i działania manifestantów oraz pokazywał reakcję rządzących na protesty i próby ich pacyfikacji (między innymi poprzez teksty dokumentalne, takie jak Tahrir Monologues Sondos Shabayek i Dzienniki Majdanu Natalii Worożbyt i Andrieja Maja). Można uznać, że wydarzenia z lat 2012-2015 uformowały nowy aktywistyczny paradygmat działania w obszarze kultury, który został przyjęty także przez teatr.

Konserwatywnonarodowa polityka iaktywistyczna odpowiedź
W obszarze polskiej kultury napięcia społeczno-polityczne miały nieco inną przyczynę niż w zachodniej Europie. Wynikały przede wszystkim z wprowadzania w życie przez rząd Prawa i Sprawiedliwości restrykcyjnych przepisów regulujących różne sfery życia społecznego. Rządząca w Polsce w latach 2015-2023 partia wdrożyła rozbudowane programy socjalne mające na celu wyrównanie poziomu życia między grupami społecznymi, regionami, a także między Polską a zachodnią Europą, lecz równolegle PiS wprowadzał skrajne rozwiązania ideologiczne w obszarze edukacji i kultury oraz destabilizował sytuację społeczną poprzez radykalizację prawa lub wprowadzanie przepisów specjalnych. Zaostrzenie przepisów antyaborcyjnych, wprowadzanie „stref wolnych od LGBT” przez kontrolowane lokalne samorządy, specjalne i wielokrotnie nowelizowane ustawy zmieniające system sądowniczy, nielegalne stosowanie narzędzi inwigilacji cyfrowej (w tym oprogramowania Pegasus) wobec przeciwników politycznych, prokuratorów idziennikarzy, przegłosowanie ustawy antyterrorystycznej z 2016 roku, brutalne tłumienie legalnych demonstracji oraz aresztowania uczestniczek i uczestników protestów przeciwko zaostrzeniu prawa aborcyjnego z 2020 roku, wprowadzenie stanu nadzwyczajnego i budowa muru na granicy polsko-białoruskiej trwale zmieniły krajobraz polityczny i społeczny w Polsce i wywołały sprzeciw zarówno w formie manifestacji w przestrzeni publicznej, jak i działań aktywistycznych, także w teatrze.

Dla polskiego teatru okres rządów PiS oznaczał przede wszystkim narzucenie reguł konserwatywno-narodowej polityki kulturalnej, które objawiało się zarówno w presji politycznej i aktach cenzury ekonomicznej wobec osób, organizacji i instytucji nieprzystających do konserwatywno-narodowego wzorca, jak również w działaniach na rzecz rozbudowy sieci tożsamościowych instytucji kultury, głównie muzeów historycznych, które zaczęły stanowić podstawowe narzędzie utrwalania hegemonii kulturowej konserwatywno-narodowej prawicy. Ten sposób uprawiania polityki kulturalnej w Polsce, który za Gramscim można scharakteryzować jako prowadzenie wojny manewrowej i pozycyjnej15 w obszarze kultury, skierował teatr (a także inne dyscypliny sztuki) w stronę działań aktywistycznych. Teatr – jako dyscyplina sztuki mająca możliwość gromadzenia w swoich salach ludzi – stał się ważnym miejscem tej działalności. Produkował przedstawienia, które miały wymiar aktywistyczny i konfrontowały się z polityką ówczesnego rządu (między innymi Rewolucja, której nie było w reż. Justyny Sobczyk, Odpowiedzialność w reż. Michała Zadary, Dziady w reż. Mai Kleczewskiej, Radio Mariia w reż. Rozy Sarkisian), lecz także wzmacniał potencjał niezależnych organizacji aktywistycznych, wchodząc z nimi w wielostronne współprace i porozumienia (Strefa Wolnosłowa w Teatrze Powszechnym, Kolektyw Syrena współpracujący z Biennale Warszawa). Mimo kontrhegemonicznego wymiaru, działalność teatru w okresie rządów PiS nie miała jednak charakteru ideologicznego.

Koncepcja hiperpolityki Antona Jägera
Politolog Anton Jäger określił tego typu działania mianem hiperpolityki16, mając na myśli zjawisko skrajnego upolitycznienia, z którego nie wynikają żadne istotne konsekwencje polityczne. Choć sfera publiczna została w przypadku protestów zajęta przez społeczeństwo, to upolitycznienie nie przyniosło zwiększenia kontroli nad sprawującymi władzę, ani nie sprawiło, że ważne obszary kształtowania polityki znalazły się w zasięgu społeczeństwa. Niemal wszystkie dziedziny życia nabrały charakteru politycznego – gospodarka, życie prywatne, a nawet kultura – nie zaszła jednocześnie żadna istotna zmiana na poziomie materialnym, instytucjonalnym, strukturalnym czy infrastrukturalnym, która naruszałaby status quo. Jednym z powodów takiego stanu rzeczy – według politologa – była nowa formuła polityczności, pozbawiona określonej ideologicznej podstawy, przejmująca płynne reguły funkcjonowania internetu. „Hiperpolityka – pisze Jäger – konfrontuje nas z nowym sposobem interakcji między sferą publiczną a prywatną. Jest dynamiczna, intensywna i polaryzująca, a jednocześnie ideologicznie niejednoznaczna, wyraźnie wzorowana na płynności świata internetowego"17 Wypada zgodzić się z autorem, że nowo tworzone polityczne zbiorowości w przestrzeni publicznej oparte były na nieoczywistych podstawach ideologicznych. Tworzono je także często w sposób dyskursywny i performatywny, co tylko podkreślało ich tymczasowość i niestabilność. O ile działalność aktywistyczna sto lat wcześniej była ściśle związana z działalnością partii politycznych, związków zawodowych, organizacji społecznych, o tyle nowy typ aktywizmu rozgrywał się poza strukturami politycznymi w sytuacji rozpadu relacji społecznych. Jak podsumował to zjawisko Jäger „antypolityka i hiperpolityka rodzą się z kolei z koniunktury, która przynosi upolitycznienie, ale nadal charakteryzuje się erozją – a nawet przyśpieszonym rozkładem – więzi społecznych”18.

Tak jak ruchy protestu – między innymi Strajk Kobiet – demonstrujące na ulicach swą niezgodę wobec polityki konserwatywno-narodowego rządu, działalność aktywistyczna w polskim teatrze miała pewien wymiar ideologiczny. I tak jak w przypadku ruchów politycznych, działalność ta nie stała się zinstytucjonalizowaną praktyką, wpisaną w długoterminowe strategie. Wydaje się, że problemem była świadomość funkcjonowania w rzeczywistości politycznej, w której nie istnieje zbiorowy podmiot polityczny, w imieniu którego można uprawiać politykę. Wszelkie próby jego performatywnego uformowania okazały się klęską. Sensem działalności teatru oraz innych dyscyplin sztuki, stał się aktywizm jako taki. Była to poręczna formuła zaangażowania, która pozwalała na działanie, czasami nawet na chwilowe zajmowanie określonych pozycji ideologicznych, bez konieczności wpisywania jej w konkretne ramy ideologiczne i w określone relacje społeczne. Aktywizm oznaczał w tym przypadku specyficzną formę polityczności odizolowanych jednostek, które nie tworzyły trwałych związków z innymi jednostkami.

Polityka opieki w teatrze
Mniej więcej około 2020 roku, wraz z wybuchem pandemii COVID-19, a następnie z atakiem Rosji na Ukrainę i rozpoczęciem pełnoskalowej wojny między obydwoma krajami w 2022 roku, energia ulicznych protestów politycznych wygasła, a działania aktywistyczne teatru oraz innych dyscyplin sztuki przekształciły się w cały szereg działań opiekuńczych. Teatr zaczął tworzyć programy antykryzysowe, starając się zapewnić osobom pozostającym bez pracy w okresie pandemii COVID-19 środki utrzymania. Po stłumieniu protestów w Białorusi i wybuchu pełnoskalowej wojny w Ukrainie zaczęły powstawać specjalnie sprofilowane projekty, mające na celu wsparcie finansowe i infrastrukturalne osób zmuszonych do migracji do Polski. Było to coś w rodzaju polityki opieki prowadzonej przez instytucje kultury, z czasem obejmującej także osoby pracujące wewnątrz instytucji, zmagające się zarówno z hierarchicznym systemem zarządzania, jak i łamaniem praw pracowniczych.

Przyczyny zmiany paradygmatu działania teatru oraz innych dyscyplin sztuki na opiekuńczy były związane w pewnym stopniu z konsekwencjami reakcyjnego zwrotu politycznego. W nowym porządku politycznym, który wyłonił się w reakcji na emancypacyjną falę, punkt ciężkości przesunął się na kwestię bezpieczeństwa, a podstawowym narzędziem nowej doktryny politycznej stała się polityka lęku. Media społecznościowe, które funkcjonują w oparciu o produkcję naładowanych emocjami i polaryzujących komunikatów, okazały się niezwykle przydatne jako narzędzie prowadzenia takiej polityki. Z horyzontu zniknęły demokratyczne projekty polityczne, które jeszcze kilka lat wcześniej rozpalały zbiorową wyobraźnię, a także temat przyszłości. Gdy znika temat przyszłości, nie istnieje żadna wizja rozwoju, polityka staje się wyłącznie metodą sprawowania władzy w obawie przed jej utratą. Negatywnym aspektem polityki lęku, która opanowała zbiorowe myślenie w Polsce, jest wydrążenie polityki z treści, wzmacniane przez przejęcie logiki mediów społecznościowych. Dopóki polityka ma pewien ładunek programowy czy rys ideologiczny, otwiera się pole dla działań aktywistycznych. Trudno znaleźć odpowiedź na cyniczny i nihilistyczny program, w którym chodzi o zachowanie władzy i wpływów, nawet przy założeniu, że aktywizm to specyficzna forma polityczności, tworzona przez odizolowane jednostki. Działania opiekuńcze wydają się jedyną formą aktywności mającą jakikolwiek sens.

Technologia i fragmentaryzacja społeczna
Istotnym czynnikiem wpływającym na kształt naszej społecznej i politycznej rzeczywistości jest rozwój technologii obliczeniowej. Technologia obliczeniowa zmienia formy i relacje pracy, zaburza ciągłości, w tym ciągłość kultury, zmienia postrzeganie tego, co materialne. Oprócz dezintegracji sfery publicznej prowadzi także do skrajnej fragmentaryzacji społecznej. W sferze cyfrowej nie istnieją przecież żadne zbiorowości. Co więcej, algorytmiczne wzorce obecne w mediach społecznościowych i na platformach cyfrowych, mimo iż oferują obietnicę wspólnotowości, służą polaryzacji, segmentacji, fragmentaryzacji i atomizacji społecznej.

Polityka, formatowana przez sferę cyfrową, przestaje być sposobem ekspresji określonej wspólnoty politycznej (polity), bo wspólnota polityczna w cyfrowej przestrzeni publicznej nie istnieje. Czy można uprawiać politykę, gdy nie istnieje wspólnota polityczna? Czy to jeszcze jest polityka, czy raczej metoda realizacji partykularnych roszczeń? Przenosząc te pytania na grunt teatru: czy i w jaki sposób można myśleć o polityczności teatru jako działalności aktywistycznej, gdy nie ma określonej wspólnoty politycznej, a realizowane cele mają charakter indywidualny?

W poprzedniej części tekstu przywołałem słowa Benjamina Brattona namawiającego, byśmy wyobrazili sobie świat, „w którym istnieje osiem miliardów ludzkich umysłów i bilion nieludzkich umysłów opartych na sztucznej inteligencji o poziomie równoważnym ludzkiemu”19. Bratton skończył tę myśl pytaniem: „przy takich proporcjach, czym właściwie jest «społeczeństwo»?”20. Badacz technologii określa ten nowy byt mianem „Agentworld” – paraspołeczeństwa, „równoległej ekologii, czasem głęboko splecionej ze społeczeństwami ludzkimi, a innym razem pozornie niezależnej od nich, która rozwija się w relacji z organizacjami ludzkimi, a te z kolei dostosowują się do tych przybranych na ludzką postać duchów z przyszłości”.21 Polityczność teatru, rozumiana jako działalność aktywistyczna, jest czymś kompletnie abstrakcyjnym w ramach tego nowego technologicznego paraspołeczeństwa. Pojawiające się w przestrzeni teatru głosy o niezwykłości tej dyscypliny sztuki, której specyfiką jest żywy kontakt ludzi między sobą, i która może stać się w związku z tym alternatywą wobec sfery cyfrowej, są wyrazem bezradności i naiwności. Nie wątpię, że teatr będzie istniał jako miejsce unikalnych jednorazowych zbiorowych doświadczeń na żywo, ale trudno mi sobie wyobrazić, że będzie on w stanie wpływać na kształtowane w sferze cyfrowej relacje społeczne, za pomocą formuły polityczności, która opiera się na punktowej działalności aktywistycznej, będącej w zasadzie ekspresją indywidualnych roszczeń.

Aktywizm jako dzieło sztuki
W obszarze sztuki, także w teatrze, pewną popularnością cieszył się i w niektórych miejscach wciąż cieszy się termin „artywizm, określający działalność aktywistyczną sztuki. „Artywizm” można interpretować jako pojęcie, które normalizowało aktywistyczną działalność sztuki. W 2012 roku w tekście kuratorskim siódmej edycji Berlin Biennale Artur Żmijewski pisał o przejściu sztuki na pole substancjalnej polityki22, To przejście na pole substancjalnej polityki poprzez działalność aktywistyczną nie jest już możliwe. Polityka nie jest miejscem sporu o kształt świata, lecz areną imitujących sprawczość spektakli przemocy. Nie tylko nie istnieje żaden określony podmiot zbiorowy, lecz – jak uświadamia Bratton – w sferze cyfrowej znika w ogóle społeczeństwo. W takiej rzeczywistości społeczno-politycznej termin „artywizm” nabiera nieoczekiwanie innego znaczenia. Określa działania aktywistyczne, które – mimo, że podejmują istotne tematy społeczne i polityczne, czasami wręcz są wynikiem działań badawczych i śledczych – upodabniają się do indywidualnego gestu artystycznego, stają się mimowolnie „autonomicznym” dziełem sztuki, a więc w efekcie tym, z czym walczyła awangarda, postulująca integrację sztuki z praktyką życia.

Dezaktualizacja polityczności rozumianej jako działalność aktywistyczna
W tej części artykułu starałem się pokazać wpływ drugiego z czynników o charakterze strukturalnym – fragmentaryzacji społecznej, który podważa koncepcję polityczności teatru rozumianą jako działalność aktywistyczna. W ostatnich kilku latach, ze względu na sposób funkcjonowania mediów społecznościowych i platform cyfrowych, proces fragmentaryzacji społecznej osiągnął bezprecedensową skalę. Nie chodzi w nim jedynie o podział konsumentów na określone grupy, by łatwiej sprzedawać produkty, jak określił to zjawisko David Harvey23 ponad dwadzieścia lat temu, lecz o całkowite rozbicie istniejących struktur społecznych. W tej sytuacji prowadzenie działalności aktywistycznej przez teatr, reaktywnej w stosunku do negatywnych zjawisk społecznych, politycznych, ekologicznych, technologicznych, nie jest ani drogą do rozwiązania problemu fragmentaryzacji społecznej, ani do odzyskania sprawczości przez teatr.

4. POLITYCZNOŚĆ I ALIENACJA
Dwa czynniki o charakterze strukturalnym: dezintegracja sfery publicznej i fragmentaryzacja społeczna, których wpływ został zasygnalizowany we wcześniejszych częściach artykułu, tworzą sytuację, w której polityczność teatru, rozumiana jako organizacja i mediacja debaty publicznej oraz jako działalność aktywistyczna, traci użyteczność i sens. Obydwie formuły polityczności stają się bezużyteczne w momencie, gdy – dzięki rozwojowi technologii obliczeniowej – dochodzi do społecznej izolacji, a wręcz alienacji. Pisał o niej już dziesięć lat temu socjolog Karam Adibifar. Technologia „osłabiła naszą «świadomość zbiorową», stała się opium ludu oraz źródłem dezintegracji, zaburzeń, napięć i podziałów. Jeśli rozwój technologii będzie postępował w obecnym tempie, prawdopodobnie będziemy świadkami nasilenia konfliktów klasowych, wojen, degradacji środowiska, ubóstwa oraz coraz większej alienacji zarówno wewnętrznej, jak i zewnętrznej”24. Podstawowym wyzwaniem jest więc stworzenie takiej formuły polityczności, która skutecznie zmierzy się z alienacją. Jak mogłoby to wyglądać w teatrze, i szerzej w obszarze kultury?

Warunkiem, bez którego spełnienia trudno wyobrazić sobie skuteczne działanie, jest przejście na pole Praktyki. Piszę to słowo wielką literą, bowiem chcę zagęścić i rozszerzyć jego zakres znaczeniowy. Nie chodzi mi o praktykę (praktykowanie) jako określenie wykonywanej twórczej pracy zawodowej, lecz o Praktykę jako działalność łączącą sfery theoria, praxis i poiesis. Praktyka podejmuje krytycznie kwestię panującej ideologii i wytwarza własną (theoria), stanowi wolne i twórcze działanie (praxis), i – co kluczowe – dokonuje materialnego przekształcenia rzeczywistości (poeisis). Innymi słowy, chodzi o takie działanie, które przywraca znaczenie ideologii, uwalnia twórczą energię, konstruuje instytucje i tworzy rozwiązania infrastrukturalne, za pomocą których może dochodzić do zmian. Instytucje publiczne, gdzie toczyłaby się niekończąca się debata publiczna, czy organizacje reagujące na rzeczywistość, działając w sposób aktywistyczny, nie mają w tym zakresie nic do zaproponowania. Odpowiedzią są raczej „instytucje przyszłości”, które – jak formułuje to niemiecki teoretyk sztuki i filozof Jan Völker25 – nie pełnią funkcji krytycznych czy politycznych, lecz wytwarzają nowy porządek, są „ukierunkowane na tworzenie nowych form stawania się”26.

Wychodząc poza metafory – nie chodzi przecież o wprowadzenie efektownego terminu do debaty o teatrze czy sztuce – gdy mamy do czynienia z narastającym zjawiskiem społecznej izolacji, a wręcz alienacji, polityczność teatru (ale także innych dyscyplin sztuki) może zostać odbudowana poprzez tworzenie lub przekształcanie instytucji w miejsca Praktyki oraz proponowanie rozwiązań infrastrukturalnych, dzięki którym można zrównoważyć wpływ procesów, regulacji, technologii, sieci, operacji, które tworzą infrastrukturalną arenę, na której działamy. Infrastruktury są rozumiane w tym przypadku jako czynniki modelujące sytuacje społeczne, na przykład polityczne regulacje, przepisy prawa, zasady redystrybucji funduszy, i tym podobne. Mniej istotne jest w tym przypadku, jak może wyglądać program, statut, model działania, zasady organizacyjne takiej instytucji (może wyglądać rozmaicie w zależności od warunków i potrzeb). W sytuacji dezintegracji sfery publicznej; fragmentaryzacji oraz izolacji społecznej i alienacji istotne jest istnienie po pierwsze programów teoretycznych, które będą w stanie w sposób krytyczny podjąć kwestie ideologicznych uwarunkowań i zaproponować własne zasady. Po drugie kluczowa byłaby możliwość prowadzenia uwolnionych od presji systemowej działań twórczych, ale również zaistnienie procesów organizacyjnych pozwalających tworzyć niehegemoniczne – na poziomie prawnym i finansowym – instytucje zapewniające minimum sprawczości jednostkom i organizacjom. Oprócz tego liczą się przede wszystkim stałość i ciągłość oraz materialne i infrastrukturalne efekty działania.  Nie należy zakładać, że nastąpi jakiś rewolucyjny przełom, możliwości teatru, a także innych dyscyplin sztuki, są pod tym względem ograniczone. Ważne, by – jak pisze Völker – „podtrzymywać oddziaływanie słabe”27.

• 1. Por. Christopher B. Balme The Theatricał Public Sphere, Cambridge University Press, Cambridge 2014.
• 2. Jürgen Habermas Strukturalne przeobrażenia sfery publicznej, przełożyły Wanda Lipnik i Małgorzata Łukasiewicz, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007.
• 3. Por. Tomasz Zarycki, Tomasz Warczok Hegemonia inteligencka: kapitał kulturowy we współczesnym polskim polu władzy – perspektywa „długiego trwania”, „Kultura i społeczeństwo” nr 4/2014, s. 27-49.
• 4. Zob. Oskar Negt, Alexander Kluge Öffentlichkeit und Erfahrung: zur Organisationsanalyse von biirgerlicher und proletarischer Öffentlichkeit, Suhrkamp, Frankfurt am Mein 1972.
• 5. 2ob. Nancy Fraser Rethinking the Public Sphere: AContribution to the Critique of Actually Existing Democracy, „Social Text” No. 25/26/1990, s. 56-80.
• 6. 2ob. Michael Warner Publics and Counterpublics, Zone Books, New York 2002.
• 7. Michael Warner Publics and Counterpublics, „Quarterly Journal of Speech” No. 88 Vol. 4/2002, s. 424.
• 8. Jürgen Habermas, dz. cyt., s. 280.
• 9. Dolors Palau-Sampio, Guillermo López-García News, Media, and Communication in a Polarized World, Springer Cham, Cham 2025.
• 10. Tamże.
• 11. Benjamin Bratton What is Agency? Placebo Culture, Agency Theater, Agentic Al, 9 lipca 2026.
• 12. 2ob. Benjamin Bratton Agentworld.
• 13. Peter Pomerantsev The Structural Disintegration of the Public Sphere, 11 marca 2025.
• 14. Antonio Gramsci Prison Notebooks, przełożyli Quentin Hoare i Geoffrey Nowell-Smith, International Publishers, New York 1992, s. 419-420.
• 15. Wojna manewrowa według Gramsciego to strategia, której celem jest zdobycie hegemonii poprzez aktywne działania, takie jak agitacja, propaganda, budowanie sojuszy, wykorzystywanie kryzysów i konfliktów. Wojna pozycyjna to powolny i cierpliwy proces przejmowania instytucji obywatelskich, by za ich pomocą budować hegemonię w różnych obszarach życia społecznego. Zob. Antonio Gramsci Nowoczesny książę, w: tegoż Pisma wybrane, t. 1, przełożyła Barbara Sieroszewska, Książka i Wiedza, Warszawa 1961, s. 577-588.
• 16. Anton Jäger Hyperpolitics: Extreme Politicization Without Political Consequences, Verso, London-New York 2026.
• 17. Tamże. xx.
• 18. Tamże.
• 19. Benjamin Bratton What is Agency? Placebo Culture, Agency Theater, Agentic Al, dz. cyt.
• 20. Tamże.
• 21. Benjanim Bratton Agentworld, dz. cyt.
• 22. Tak formułował to dążenie Artur Żmijewski, który w kontekście siódmej edycji Biennale w Berlinie pisał o poszukiwaniu „artystów, działaczy, polityków – którzy poprzez sztukę uprawiają substancjalną politykę”, Zob. Tegoż Przestańmy się bać, „Krytyka Polityczna” nr 30/2012, s. 268.
• 23. Zob. David Harvey Capitalism: Fhe Factory of Fragmentation, w: J. Timmons Roberts, Amy Bellone Hite (eds.) From Modernization to Globalization: Perspectives on Development and Sociał Change, Blackwell Publishing, Oxford-Malden 2000, s. 292-297.
• 24. Karem Adibifar Technology and Alienation in Modern-Day Societies, „International Journal of Social Science Studies” Vol 4. No. 9/2016, s. 61-68.
• 25. Zob. Jan Völker The Museum of Change, w: Leonhard Emmerling and Latika Gupta, Luiza Proenca and Memory Biwa (eds.) Museum Futures, Verlag Turia + Kant, Berlin 2021, s. 65-84.
• 26. Jan Völker The Museum of Change, dz. cyt., s. 78-79.
• 27. „Oddziaływanie słabe” (ang. Weak Force lub Weak Interaction) to pojęcie z obszaru fizyki nuklearnej, jedno z czterech oddziaływań uznanych za podstawowe. Zob. Völker, dz. cyt., s. 83.