Podarte kilty, bluzy z orzełkiem

1.

To był marzec 1995 roku, tydzień mody w Londynie. Wybieg w rozstawionym na potrzeby pokazów namiocie został oświetlony łagodnym fioletem i usłany ziemią, mchem i kępami wrzosu, tak by przypominał ścieżkę w szkockich górach. Między chaszcze i badyle przy biciu dzwonów, które szybko przeszło w zapętlone, zawadiackie techno, wyszła dynamicznym krokiem rudowłosa modelka. Miała pukle zmierzwione i zebrane w luźny harcap w stylu romantycznym, spodnie z koronki i czarne szkła kontaktowe. Prosta sztuczka, a efekt piorunujący – jej przepastne spojrzenie zdawało się pochodzić z zaświatów. Kiedy po pokazie wyciągnięto do oklasków projektanta, mało wówczas znanego Alexandra McQueena, też ukrywał się za smolistymi soczewkami, przez które patrzył niczym przez dziury w masce. Żartowniś miał się dopiero dowiedzieć, że jego wyklaskiwana kolekcja Highland Rape najpierw wywoła skandal, a potem przyniesie mu sławę, zapoczątkowując jedną z największych karier w świecie mody.

Był to co prawda już jego piąty pokaz, ale za żaden wcześniej nie dostały mu się od krytyków takie cięgi. Jego kolekcję dyplomową na ukończenie prestiżowej szkoły Saint Martins natchnął Kuba Rozpruwacz, a właściwie jego ofiary (nazywała się Jack the Ripper Stalks his Victims): modelki były wystylizowane na wiktoriańskie prostytutki w zamaszystych spódnicach, w których podszewki projektant wszył własne włosy łonowe. Gdy rok później w kolekcji Nihilism (1993) pokazał ciasne celofanowe sukienki zachlapane krwią i błotem, w „The Independent” pisano już o jego teatrze okrucieństwa. Alexander McQueen dopiero ten teatr budował, inspiracje do niego czerpać będzie przede wszystkim ze sztuki: z prac szesnastowiecznego anatoma Andreasa Vesaliusa, ze zdjęć Joela-Petera Witkina, z filmów Pasoliniego, Kubricka, Buñuela i Hitchcocka, lalek Bellmera czy obrazów wanitatywnych. Niektóre z jego pomysłów podchwyci potem ulica, jak motyw czaszki, który w swoim czasie trafi nawet na dziecięce śpioszki. Krytycy, zniesmaczeni epatowaniem seksem, śmiercią i przemocą, nie od razu rozpoznali w projektach McQueena „ciemny romantyzm” i wątki historyczne. Historia, a nawet sprecyzowana wizja historii, doszła najmocniej do głosu właśnie w kolekcji Highland Rape, zainspirowanej powstaniem jakobickim.

O tym powstaniu warto wspomnieć kilka słów, bo jak wiele wydarzeń z historii powszechnej pojawia się w szkołach zdawkowo, nawet opiewający je Waverley Waltera Scotta wypadł z kanonu lektur. Otóż w 1745 roku wybuchła ostatnia i najsłynniejsza z sześciu rebelii szkockich przeciwko Anglikom – zwolennicy dynastii Stuartów, jakobici, po raz kolejny próbowali osadzić na anglikańskim tronie swojego katolickiego pretendenta. Z Francji przybył dwudziestopięcioletni Karol Edward Stuart zwany Pięknym Karolkiem, syn Jakuba III (i prawnuk Sobieskiego!), porywając do walki szkockich górali oraz takich Anglików jak Waverley, zbuntowanych przeciw panującej dynastii hanowerskiej. Jakobici zdobyli Edynburg i maszerowali już na Londyn, ale w kwietniu 1746 ponieśli spektakularną klęskę na Bagnach Culloden. Piękny Karolek miesiącami ukrywał się w górach w kobiecym przebraniu (co samo w sobie mogło podziałać na wyobraźnię projektanta mody), po czym wrócił do Francji, a książę Cumberland, pogromca Szkotów, wytracił niedobitków i wprowadził srogie represje: zakazał systemu klanowego i noszenia kiltów, gry na dudach, używania języka gaelickiego. Po tej porażce Szkocja już się politycznie nie podniosła, żyły jednak pieśni jakobickie, kult Stuartów i legenda dzielnych górali, a pokolenia młodzieży w całym Zjednoczonym Królestwie czytały przygodową powieść Waltera Scotta.

Tak było przynajmniej do roku 1999, odkąd Szkoci mają własny parlament – co istotne, kolekcja Highland Rape powstała cztery lata wcześniej, kiedy go jeszcze nie mieli. Mimo nasilających się tendencji separatystycznych, Wielkiej Brytanii nie groził wtedy „scottexit”. To nam pozwala nieco rozjaśnić kontekst całego pokazu: oto Alexander McQueen, Szkot z pochodzenia (choć urodzony już w Londynie, to żywo zainteresowany własną genealogią) przypomina londyńczykom podczas tygodnia mody, komercyjnej imprezy noszącej już wtedy znamiona targowiska próżności, o malowniczych Szkotach, których w powstaniu jakobickim wyrżnęli w pień. Przyjrzyjmy się, jak i w jakiej intencji to robi.

„Highland Rape” można tłumaczyć jako „gwałt w górach” albo, co byłoby może bliższe intencji projektanta, „gwałt w regionie” bądź „na regionie Highland”, bo to nazwa geograficzna. Scenografia pokazu robiła wrażenie, obyło się jednak bez nachalnego góralskiego folkloru i dosłownych odniesień do jakobickich oddziałów – był to w końcu pokaz mody damskiej. Do Szkocji odsyłały początkowo tylko fryzury z rudych dreadów, poza tym dominowały aluzje do przemocy: modelki wychodziły w skórzanych czy zamszowych strojach, uszytych klasycznie, ale porozcinanych tu i tam ostrym narzędziem. Potem pokazała się dziewczyna w długiej sukni z koronki, z naderwanym rękawem i rozdarciem na wysokości krocza. Obróciła się trochę niepewnie. Modelki po niej, w koronkowych strzępach, promenowały coraz mniej dziarsko, wreszcie jedna przeszła się prawie zygzakiem, wyraźnie kulejąc. Inne przedrzeźniały krok marszowy, jeszcze inne się potykały albo przesadnie kręciły biodrami, jakby parodiowały prostytutki. Albo przyśpieszały kroku, niezdarnie osłaniając się rękoma. Muzyka techno przeszła ponownie w bicie dzwonów. Pojawiły się płaszcze o kroju wojskowym, ale noszone na gołe ciało i uszyte na przykład z ceraty. I wreszcie zaatakował tartan: na gorsetach, baskinkach, szortach, przerysowanych żakietach. Mniej więcej w dwóch trzecich pokazu wybrzmiał mocny akcent – czerwona marynarka szamerowana niczym angielski mundur, w którym dziewczyna symbolizująca zapewne Anglię szła jak do natarcia. Potem modelki zaczęły wychodzić jeszcze bardziej poobijane, ale też jeszcze mocniej erotyzowane: w przezroczystościach, z rozdarciami, topless pod mundurem albo w spódnicach prawie spadających z bioder. Pokaz zamknęła groźna postać w spodniach biodrówkach odsłaniających lędźwie i żołądek (dziewczyny na całym świecie będą takie nosić w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych), z twarzą zasłoniętą kołnierzem-maską z ustawionych na sztorc bażancich piór. Wyparła z wybiegu poprzednią modelkę z bezbronnie obnażoną piersią i zastygła w tryumfalnej pozie. Muzyka ustała i słychać było tylko pluskanie strumienia.

Krytyczka mody Caroline Evans w książce Fashion on the Edge opisała to tak:

„Kolekcja łączyła kurtki militarne z rodowym tartanem McQueenów i wełnami w kolorze mchu, a starannie skrojone mundury kontrastowała z porwanymi sukniami z koronki i rozprutymi spódnicami. Na wybiegu usłanym wrzosem i paprocią zataczające się, zakrwawione modelki ­McQueena wydawały się dzikie i  półprzytomne, ich piersi i pośladki było widać zza rozdarć i zza rozciętego zamszu, żakietom brakowało rękawów a gumowane spodnie i spódnice kończyły się tak nisko na biodrach, że zdawały się przeczyć grawitacji.”1

Pokaz zebrał początkowo złe recenzje. Odezwały się głosy, że projektant w romantycznej konwencji pokazuje gwałt, zarzucano mu mizoginię i uwznioślanie przemocy seksualnej. Prowokacyjne zachowanie modelek w roli ofiar, które najwidoczniej „same się prosiły”, nie mogło się oczywiście podobać kobietom (a dziennikarstwo związane z modą to bardzo sfeminizowana branża), nic więc dziwnego, że na Highland Rape nie zostawiono suchej nitki.

Trudno jednak o większe nieporozumienie, przynajmniej w świetle tego, co sam McQueen mówił o swojej kolekcji. Tłumaczył mianowicie, że to nie on widzi kobiety w zinstrumentalizowany sposób, tylko społeczeństwo je tak postrzega i przeciw takiemu uprzedmiotowieniu chciał zaprotestować. Poza tym kolekcja miała być wymierzona przeciw projektantom angielskim, od lat szyjącym z klanowych tartanów i tym samym przywłaszczających sobie cudzą tradycję. Przypominał, że ze Szkocji pochodzi rodzina jego ojca i że od dawna interesował się historią powstań szkockich oraz ich konsekwencji, czyli czystek etnicznych. W jego intencji wybieg miał przypominać Bagna Culloden, gdzie książę Cumberland zgładził tylu jego przodków, a sam pokaz miał opowiadać tak naprawdę o Szkocji zgwałconej przez Anglię. I jeszcze cytat: „Czuję się szkockim patriotą głównie dlatego, że ten kraj był przez lata rządzony twardą ręką. Powszechnie kojarzy się Szkotów z grą na dudach, mało kto zna ich historię”. I gdzie indziej: „Chciałem pokazać, że wojna między Szkocją a Anglią była w gruncie rzeczy ludobójstwem”2 (jak pamiętamy, równolegle media donosiły wtedy o wydarzeniach w Bośni i Rwandzie, a historyczny termin „ludobójstwo” zyskał współczesny sens).

Później Alexander McQueen wracał niejednokrotnie do szkockich motywów, sporo krat pokazał na przykład w kolekcji Joan (zbudowanej wokół postaci Joanny D’Arc) i przede wszystkim w eleganckich, melancholijnych Widows of Culloden (Wdowach z Culloden, 2006), gdzie kostiumy z tartanu nadawały się nawet do noszenia, acz w wersji „glamour”. Nie powtórzył już jednak szokującego gestu o wymowie w gruncie rzeczy antyromantycznej – nie zderzył ze sobą Szkocji i Anglii w tak oskarżycielski sposób. Z perspektywy czasu można też widzieć w Highland Rape ciekawy przykład popularnej wówczas i w modzie dekonstrukcji: ubrania ukazywały tu swoje szwy i były malowniczo zdewastowane (choć zostały starannie uszyte), podobnie modelki zdawały się wypadać ze swoich ról, mało tego, niektóre omal nie spadały z wybiegu. Z drugiej jednak strony pokaz opowiadał pewną historię, był narracyjny i czytelny w tym sensie, że przeplatał ze sobą alegorie zwycięzców i zwyciężonych, przekładał na język ubrań przemoc, siłę, strach, upokorzenie, dumę, poczucie krzywdy. Był to bez wątpienia manifest tożsamości narodowej projektanta, ale wypowiedziany z perspektywy ofiary: przypomnienie, że powstanie jakobickie skończyło się rzezią, a teraz Angielki noszą z upodobaniem kraty, przywłaszczając sobie szkockie dziedzictwo. Kiedy opadła pierwsza fala krytyki, uznano kolekcję za przełomową nie tylko dla dorobku McQueena, ale dla całego języka mody tamtej dekady, który odkrywał dopiero swój krytyczny potencjał.

2.

Alexander McQueen popełnił samobójstwo w 2010 roku, a dwa lata później polski projektant Robert Kupisz, znany przedtem jako tancerz i stylista fryzur, zaprezentował swoją drugą kolekcję mody. Podobnie jak w przypadku Highland Rape nie był to co prawda debiut, ale pierwszy ważny, narracyjny pokaz, który zwrócił na niego uwagę mediów i przyniósł mu sukces, choć też nie bez kontrowersji. Kolekcja się nazywała Heroes i była inspirowana powstaniem warszawskim.

Trudno rzecz jasna zestawiać tak odległe źródła natchnienia, choć znalazłoby się kilka analogii: oba zrywy skończyły się klęską i przyniosły surowe represje, potem zaś oba były silnie mityzowane i wpisywane w paradygmat romantyczny. Dziś powstanie warszawskie jest jak wiadomo ważnym elementem polityki historycznej, jakobickie ma podobnie fundamentalne znaczenie dla tożsamości narodowej Szkotów. Trudno powiedzieć, na ile było to nawiązanie świadome, między tymi dwoma pokazami minęły bądź co bądź prawie dwie dekady i moda zaczęła przez ten czas śmielej czerpać z historii, ale sam gest przywołania „świętej” tradycji powstańczej i tym razem wydawał się zuchwały i ryzykowny. Nie sprzyjał mu też kontekst: był rok 2012, rządy Platformy Obywatelskiej. Muzeum Powstania Warszawskiego, wizytówka Czwartej RP, istniało już od ośmiu lat, ale wówczas akurat wpisana weń heroiczna wizja powstania była mniej eksponowana. Dlatego Robert Kupisz robił swoją kolekcję niejako w kontrze, a przecież zrobił ją z rozmachem.

Pokaz odbył się w dużej hali (już nie w namiocie), zamiast wąskiego wybiegu projektant miał do dyspozycji rozległą przestrzeń i mógł ustawić modeli całym szeregiem. Toteż ustawił – co się zowie falangą. Najpierw publiczność zobaczyła ciemne podświetlone sylwetki na białym tle, co wyglądało groźnie, paramilitarnie. Potem szereg wystąpił do przodu i ukazali się rośli, ulizani chłopcy w ciężkich butach, czarnych spodniach i białych koszulach, trochę jak do boju, trochę jak do matury. Zapozowali jeszcze objęci niczym do zbiorowej fotografii, po czym zaczęły pojedynczo wychodzić dziewczęta: w podkolanówkach do sztybletów, z kokardami w warkoczach, w całkiem grzecznych bluzkach i spódnicach. Potem dołączyli do nich chłopcy (młodzież wychodziła solo lub parami), a po przeglądzie strojów galowych czy po prostu nadających się do szkoły nadszedł czas na motywy harcerskie: pojawiły się szare szmizjerki, szerokie pasy, berety, torby jak chlebaki. Wreszcie zrobiło się całkiem powstańczo, a więc kożuszki na bryczesy, palta ściągane pasem, sukienki kopertowe, kurtki moro albo wzorowane na lotniczych. Narracja w uproszczeniu przedstawiałaby się zatem tak, że mundurek szkolny płynnie przechodził w mundur harcerski a ten w militarny. Ubrania były lekko historyzujące, ale bez natrętnego retro, raczej w stylu codziennym i sportowym, utrzymane głównie w barwach ziemi, szarościach i czerniach. Mimo akcentów „zbuntowanych”, w stylu postpunkowym czy grunge, jak porozciągane bluzy, gniecione bawełny czy krzywe cięcia, młodzież cały czas wyglądała w tym schludnie. Jednak największym przebojem kolekcji okazały się stylizowane orły na koszulkach, swetrach i spódnicach, czyli słynne „orzełki Kupisza”, w których pokazywały się potem celebrytki na salonach, ale i modne kibicki na trybunach. W finale młodzież z orzełkami na koszulkach dobierała się w pary i odchodziła dwójkami.

W tle Anna Maria Jopek śpiewała na żywo stylizowane piosenki żołnierskie, O mój rozmarynie czy Dziś do ciebie przyjść nie mogę, ale także, o dziwo, utwór Wstanie dzień z filmu Prawo i pięść, traktującego bądź co bądź o umacnianiu władzy ludowej na Ziemiach Odzyskanych. Na zakończenie wzruszająco wybrzmiała Ostatnia niedziela, a modelki i modele do końca zachowali szlachetną powagę. Sam projektant powiedział później w wywiadzie: „Chciałem historię podrasować tak, żeby współczesność była dla młodych ludzi pomostem do zrozumienia tematu. […] Zbierałem same Zosie, Stasie, Krysie, Marysie. Twarze polskiej inteligencji. Nie było eksponowanej seksualności, było niewinnie jak na maturalnym polonezie”3.

Patronem pokazu został Baczyński, także zredagowany jak do bryku maturalnego. I znowu oddajmy głos Kupiszowi: „Chciałem też spróbować przybliżyć ludziom, szczególnie młodym, Polskę, […] jej historię, symbole, bohaterów tamtych lat takich jak Krzysztof Kamil Baczyński, człowiek odważny, piękny, wielce utalentowany. Pokazać, unikając pompatyczności, że mając takich protagonistów, nie musimy zapożyczać idoli z innych krajów”4. Zauważmy tylko, że w tej uproszczonej wizji Baczyński został użyty jako przystojny blondyn, który wierszami i własnym przykładem zagrzewał do walki, tymczasem rzeczywista wymowa i wartość jego poezji, na co zwracał uwagę już Kazimierz Wyka, polegała raczej na świadomości tragizmu i winy zabijania. Powstanie, inaczej niż dla Roberta Kupisza, stanowiło dla niego problem moralny.

Tak czy owak, pokaz zrobił furorę. Na portalach kobiecych pisano:

„Robert Kupisz znów w awangardzie. Nie dość, że pokazał kolekcję na przyszłą zimę na pół roku przed wszystkimi, to jeszcze podjął skompromitowany przez polityków dyskurs historyczno-patriotyczny. […] Wielbiciel i popularyzator stylu grunge wydobył z młodziutkich żołnierzy powstania element buntu. Ich bohaterskie czyny były, zapewne, w podobnym stopniu motywowane miłością do ojczyzny, jak i buntem przeciw wszystkiemu, co opresyjne. […] Z każdą minutą pokazu modele wyglądali bardziej współcześnie, sytuując się w lubianym przez Kupisza stylu niedbały casual.”

I dalej:

„Historia, patriotyzm, godło – te słowa straciły na sile przez usilne wykorzystywanie ich w bieżącej polityce. Jednak u Kupisza brzmią świeżo i zachęcają do refleksji. Zastanawiamy się, czy kolekcja będzie równie dobrze funkcjonowała rozebrana na sztuki. Jesteśmy na nie w kwestii kopertowych, wiązanych sukienek, ale kochamy Kupiszowe szmizjerki, patriotyczne swetry i grunge’owe kożuszki.”5

Albo wręcz tak:

„Historia wcale nie jest nudna! Robert Kupisz wie o tym doskonale. […] Warszawscy powstańcy to przecież w dużej mierze bardzo młodzi ludzie, a młodość to bunt, energia i świeżość. […] Hit kolekcji? Bez wątpienia t-shirty z białym orłem w koronie. Już widzimy te tłumy w showroomie projektanta na ul. Mokotowskiej ustawiające się w ogonku po patriotyczne koszulki. W jednej z nich widzieliśmy ostatnio Magdę Mielcarz. Cudnie!”6

Niebezpieczna tendencja do „glamouryzacji” powstania była już wówczas obecna choćby w kostiumach do serialu Czas honoru (od 2008), a miała powrócić w filmach rocznicowych: ekranizacji Kamieni na szaniec (2014) oraz Mieście 44 Komasy (2014). Podkreślaniu szyku powstańców i powabu powstanek, swoistego seksapilu tego zrywu, towarzyszyła też uniwersalizacja – przy gładkim zamarkowaniu tła historycznego łatwo było zrobić z Kolumbów wzór „fajnych” i nonszalanckich buntowników „przeciw wszystkiemu, co opresyjne”.

Odbiór tej kolekcji nie był na szczęście tak bezkrytyczny, jak by to mogło wynikać z internetowych recenzji, na przykład Karolina Sulej w przytaczanym wywiadzie dla „Wysokich Obcasów” trochę projektanta docisnęła. Pytała między innymi, czy nie wydaje mu się, „że ten orzeł jest bardziej Robertem Kupiszem niż Polską? Ci, którzy wydają na te t-shirty 350 złotych, nie chcą wyrazić swego patriotyzmu, ale chcą mieć coś od projektanta Roberta Kupisza. To produkt”. Rozmówca tłumaczył się, że koszulki z Indianinem z poprzedniej kolekcji gorzej się sprzedawały, więc Polacy chyba wolą godło, po czym przechodził do ofensywy: „Stało się tak, że te moje orły są teraz modne. To fakt – ale czy to niemoralne? Kiedy w ostatnich latach słyszałaś w kontekście pozytywnym o tym, że ktoś chce nosić polskie godło narodowe?”. Dziennikarka dopytywała dalej o wierność realiom, o rekonstrukcję, o szarganie świętości, wreszcie o  romantyczną wizję wojny, na której „było ładnie” i o to, czy taka estetyzacja jest uprawniona. Na te zarzuty padła nieco wymijająca odpowiedź: „Nie jestem historykiem. Nie chciałem poruszać tematu śmierci”. I dalej: „My, artyści, nie jesteśmy dokumentalistami. Moda to temat raczej lekki, nie zrewolucjonizuje polityki, gospodarki. Byłem zainspirowany zdjęciami z wojny, ale nie chciałem przypominać ludziom o jej koszmarze”.

3.

To, owszem, pewna sztuka: opowiedzieć powstanie warszawskie, nie przypominając o jego koszmarze. W niedawno wydanej książce Powstanie umarłych Marcin Napiórkowski wyodrębnia dwie przeplatające się czy walczące ze sobą po wojnie narracje o powstaniu warszawskim: martyrologiczną i heroiczną.7 Kupisz w kolekcji nomen omen Heroes uprawia oczywiście tę drugą, natomiast powstanie z perspektywy ofiar, choć inne, pokazywał Alexander McQueen. Oba podejścia należą do narracji postpamięciowych, które dochodzą do głosu także w modzie.

Żeby jednak zestawienie nie było zbyt proste, należy przypomnieć, że nachodzą tu na siebie różne obiegi i poziomy umasowienia, bo Highland Rape był pokazem haute couture, podczas gdy Heroes to kolekcja prêt-à-porter. Trzeba by dużej odwagi, by nosić słynną koronkową suknię z dziurą w kroczu, która jest dziś muzealnym eksponatem, ale już sweterek od Kupisza chciałoby się po prostu mieć, jest kusząco „noszalny”. Polski projektant musiał się w większej mierze liczyć z gustem odbiorców, co siłą rzeczy ogranicza krytyczne wizje. W odróżnieniu od McQueena nie miał też przy pracy nad kolekcją żadnej osobistej sprawy do załatwienia: jego rodzina nie pochodzi z Warszawy i co więcej, nie ucierpiała specjalnie w czasie wojny – inspiracji do pokazu szukał podobno, oglądając zdjęcia ładnej młodzieży w Muzeum Powstania. Wykazał się za to niezwykłą intuicją handlową i przewidział (albo i wsparł po części) wzmożenie patriotyczne jako trend. Gdyby Roland Barthes pisał dzisiaj swoje Mitologie i szukał polskich przykładów, mógłby sięgnąć po „orzełka Kupisza” jako po znak o kilku warstwach. Znak, który połączył patriotyzm z nonszalancją w deklaracji swoistego anarchokonserwatyzmu zamożnych mieszczan, a w swojej tańszej i zmutowanej wersji zdobi dziś bluzy „wyklętych”.

Powraca oczywiście pytanie, do czego służy modzie pamięć historyczna: kiedy jest rzeczywiście inspiracją, a kiedy tylko nakręca sprzedaż. Albo jeszcze inaczej: czy moda ma w ogóle moc rewidowania przeszłości, czy też ze swej natury musi się ograniczać do stylizacji i przez kostiumy czy gadżety retro wpisywać się gładko w „przemysł pamięci”. Jedna prosta konstatacja wynika z tego porównania na pewno – Alexander McQueen miał duży problem z powstaniem jakobickim, podczas gdy Robert Kupisz raczej nie miał go z powstaniem warszawskim.

• 1. Caroline Evans Fashion at the Edge. Spectacle, modernity and deayhliness, Yale University Press, New Haven and London, 2012, s. 141-142.
• 2. Tamże.
• 3. Godło na topie, z Robertem Kupiszem rozmawiała Karolina Sulej, „Wysokie Obcasy” z 4 lutego 2012.
• 4. Tamże.
• 5. Natalia Kędra Robert Kupisz – pokaz kolekcji „Heroes” jesień-zima 2012, http://kobieta.gazeta.pl/follow/1,153346,10733511,robert-kupisz-pokaz-ko... (dostęp 4 grudnia 2016).
• 6. Agnieszka Niedziela-Kowalska Patriotyzm jest „in”, http://www.kobieta.pl/moda/trendy/zobacz/artykul/robert-kupisz-i-kolekcj... (dostęp 4 grudnia 2016).
• 7. Marcin Napiórkowski Powstanie umarłych. Historia pamięci 1944-2014, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2016.