9_1376_x_101.jpg

O teatr idei?
Tu właśnie, gdzie teraz jesteśmy1, w Théâtre National de Chaillot, 16 marca 1982 roku Antoine Vitez otworzył debatę pytaniem: „Czy nadszedł czas (bądź czy ponownie nadszedł czas) na teatr idei?”. Pamiętam, jak mówił: „Chciałbym takiego teatru, miałbym ochotę na taki teatr, w którym aktor staje twarzą w twarz z drugim aktorem, by doprowadzić do zderzenia idei, bardzo wyrazistych idei”. Za przykład posłużył mu wówczas dialog Elektry i Chrysotemis z Sofoklesa, w którym obie spierają się na temat stosunku do tyranii.
Zaskoczyło mnie tamto pytanie, ale szybko odniosłem wrażenie, że pobrzmiewa w nim szczególny rodzaj nostalgii. Zawsze, w każdym okresie, znajdzie się wśród nas jakaś grupa skora do tęsknoty za przeszłością, gdy rzeczy nie były jeszcze tak pogmatwane a wszystko wydawało się bardziej możliwe.
Bo czy nie mamy dziś do czynienia z niezdolnością teatru do bycia teatrem „idei”? Więcej: czyż nie istnieje, od zawsze, antynomia między „teatrem” i „ideami”? Do tego stopnia, że ten dopełniacz, w którym odmienia się słowo „idee”, w zestawieniu z „teatrem” jest dopełnieniem, które nigdy nie istniało?
Gorki pisze Letników w 1904, na rok przed pierwszą rosyjską rewolucją. Ma trzydzieści sześć lat, jest pisarzem zaangażowanym. Głęboko wierzy, że zadaniem sztuki jest propagowanie idei rewolucyjnych. Sztuka powinna tłumaczyć, przekonywać, pobudzać, demaskować. Pisze na temat swoich Letników: „Chciałem odmalować tę rosyjską inteligencję, która zrodziła się z ludu, ale która – wraz ze społecznym awansem – zerwała wszelki kontakt z masami ludowymi. […] To nowe, liberalne i intelektualne mieszczaństwo zwraca się obecnie ku mistycyzmowi – byle tylko znaleźć schronienie, nieważne jakie, jakiekolwiek, przed rzeczywistością, której nie chce już znać: przed rzeczywistością biedy i opresji, w jakich żyje olbrzymia większość ludzi”. Gorki zresztą wskazuje, że kluczem do jego sztuki jest monolog Marii Lwownej należącej do zupełnie innej grupy inteligencji: do tej, która w ukryciu szykuje rewolucję.
Bez dwóch zdań: Gorki ma ambicję, by tworzyć teatr idei. I to w tej wersji, w której słowo „idee” już na poziomie deklaracji waży więcej niż słowo „teatr”. Teatr jest najwyżej jednym z wielu narzędzi walki; narzędziem, którym Gorki akurat umie się posługiwać. I jeśli zdarzyłoby się teraz, że ktoś przeczytałby to jego wyznanie wiary, zanim jeszcze poznałby samo dzieło, to miałby wszelkie prawo, by pomyśleć o Letnikach raczej w kategoriach eksponatu z gabinetu historycznych osobliwości.
A tymczasem… A tymczasem, gdy czytamy sztukę, jesteśmy oczarowani. Namiętnie rozkochani. Sztuka wydaje się nam dziś doskonale aktualna. Rodzą się pytania, czy aktualność ta wynika z elementów innych niż ideowe? Mogłaby to być i konstrukcja formalna, i sposób rysowania postaci (te ciągłe przetasowania i operowanie kontrastem fragmentów), i sposób, w jaki tworzy się akcja (nie w związkach przyczynowo-skutkowych, ale przez operowanie nieciągłością). Okazuje się, że głoszone idee nie są żadnym balastem, lecz tętnem ożywiającym sztukę.
Dzieje się tak, gdyż idee, już na poziomie pisania, zrosły się z postaciami, przestrzenią między postaciami a także z działaniami postaci, i to do tego stopnia, że nie żyją już własnym, autonomicznym życiem, ale przenikają tę gęstą i nierozerwalną tkankę przedstawianej rzeczywistości. Idee z m i e n i ł y s w ó j s t a t u s: stał się on w sztuce dokładnie taki sam, jak status emocji czy uczuć, tych wszystkich w s t r z ą s ó w, które c z y n i ą sztukę, które pozwalają jej zaistnieć jako dziełu o silnej i jedynej w swoim rodzaju egzystencji, doskonale wolnej od początkowych zamierzeń autora. A egzystencja dzieła jest silna wówczas, gdy dzieło to jest fundamentalnie dwuznaczne, gdy nie ma w nim „tych, którzy mają rację” i „tych, którzy się mylą”, gdy nie ma „dobrych” i „złych”, gdy postaciami targają sprzeczności, gdy pojawia się rozdźwięk między tym, czym chcieliby być sami bohaterowie, a tym, jak sobie ich wymarzył autor, gdy nie ma spójności w wypowiadanych słowach i podejmowanych działaniach. Kiedy pracowałem nad tekstem i materią Letników, nieustannie stawał mi przed oczyma obraz Cézanne’a Wielkie kąpiące się. Odnosiłem wrażenie, że idee dotykane w sztuce nie mają statusu innego niż status określonego błękitu, określonej zieleni, określonej ochry z tego obrazu. Ironiczne przenicowanie sytuacji? Z pewnością. Nie znaczy to jednak, że możemy dochodzić do wniosku, jakoby w tym procesie i d e e straciły siłę oddziaływania. Wręcz przeciwnie. Idee kierujące tym dramatem zachowały swoją moc, wagę, zasadność i okazują się – w naszej jakże odmiennej rzeczywistości – wciąż żywe, proporcjonalnie do tego, jak bardzo rozpłynęły się w samym tekście.
Sofokles napisał Antygonę w 442 roku przed Chrystusem, mając pięćdziesiąt cztery lata – dziś jest to jedna z najbardziej żywotnych sztuk światowego repertuaru. Jej aktualność nie ucierpiała mimo upływu dwudziestu pięciu wieków i nieustannie zaskakuje. Antygona to t e a t r i d e i ponad wszelką wątpliwość. Już sam tytuł przywołuje w świadomości ludzi obraz zakończonego tragicznie konfliktu między dwiema radykalnymi stronami: między racją państwa, którego ucieleśnieniem jest Kreon (to on dysponuje siłą i prawami), i szacunkiem dla zmarłych, który młoda, pozbawiona władzy i siły dziewczyna, Antygona stawia ponad wszelkimi prawami ustanowionymi przez ludzi.
Analizując utwór w sposób bardziej szczegółowy – a czynię to, mając w pamięci esej o Sofoklesie pióra Jacques’a Lecarrière’a2 – zauważa się, że sens sztuki nie może być sprowadzony (gdzież tam!) do prostego zderzenia dwóch przeciwstawnych dyskursów. Tym, co tętni pod powierzchnią dzieła i buzuje aż do jego głębi, jest nieodwracalna, kolektywna i historyczna agonia miasta Teby. W mieście odizolowanym od reszty świata (ze względu na postępującą epidemię, której nie udaje się opanować) bohaterowie Antygony zaczynają zdawać sobie sprawę z nieprzydatności własnych działań, koncentrując się – z braku innego wyjścia – na pryncypiach, wychwalając je i przeceniając. Miasto jest skażone, a nieobecność bogów, którzy przestali się nim interesować, okazuje się nie do zniesienia. Antygona i Kreon postarają się zatem – w zgodzie z własnymi temperamentami i systemami wartości – wciągnąć do tej historii bogów. Właśnie z tego wynika ich wzorcowe, ale i pozbawione umiaru zachowanie. Obok tragedii, w której miasto dotknięte zarazą odnajduje swoje przeznaczenie, pojawia się jeszcze jedna tragedia – tragedia dwojga osób próbujących bardziej niż ze wszystkich sił przeciągnąć bogów na swoją stronę, aby zrzucić na adwersarza odpowiedzialność za apokalipsę… Bo jak inaczej można by wytłumaczyć zacietrzewienie Kreona, gdy oskarża Polinika, oraz zacietrzewienie Antygony, gdy próbuje go bronić? Jak inaczej wyjaśnić zachowanie Hajmona występującego przeciwko własnemu ojcu oraz Kreona opowiadającego się przeciwko własnemu synowi? Wszystko dzieje się j a k g d y b y ta spowijająca Teby zaraza budziła u bohaterów ich drugą, jakże obcą i odległą, naturę. W scenach sporu między Kreonem a Antygoną i Hajmonem mamy do czynienia nie tylko z dialogiem między słabymi i silnym, ale także między „szaloną dziewczyną” i szalonym królem, między szalonym synem i szalonym ojcem. Można odnieść wrażenie, że Chór, świadek tych wszystkich konfliktów, chwilami zbliża się do zrozumienia sedna owych codziennych sporów – tej drugiej i niewidocznej tragedii, w której postaci spierają się bardziej za sprawą szaleństwa niż rozumu… I jednoczą się w szaleństwie. Czy na tym drugim poziomie tragedii – pyta Lecarrière – nie mamy do czynienia z tym, o czym myślał Hegel pisząc „oboje (Antygona i Kreon) zamykają w sobie to, przeciwko czemu powstają, stając się uwięzionymi i złamanymi przez to, co należało do ich własnej egzystencji” (WE, III, 3). „Myślisz, że jestem szalona – mówi Antygona do Kreona – ale doprawdy szaleńcem jest ten, który mnie uważa za szaloną.” Wcześniej zaś mówi do Ismeny: „Pozwól, że podejmę to ryzyko; ja i moje szaleństwo"3. Oto majaki zakotwiczone w największych głębiach bytu, gdyż są one rewersem trzeźwości myślenia. Antygona, tragedia jednostek upierających się przy swoich racjach, zakończy się obrazem wiecznego poniżenia rozumu – spektaklem króla, który oszalał. Tak, Antygona jest tragedią wyboru – wyboru decydującego i wzorcowego, ale rysuje obraz świadomości jednocześnie rozumnej i szalonej. Dwuznaczność ta, kluczowa dla dzieła, nie jest zaś niczym innym, jak tylko brakiem jakiegokolwiek boskiego znaku. W Grecji piątego wieku przed naszą erą ta nieobecność bogów, gdy są potrzebni, jest sytuacją historycznie bez precedensu. Znalazł się w niej autor oraz mieszkańcy Aten i przypomina sytuację społecznej niesprawiedliwości, którą przeżywał Gorki, i której odbicie znajdziemy w Letnikach. W Antygonie, podobnie jak w Letnikach, konfrontacja dwóch przeciwstawnych dyskursów ideologicznych (będących p o z o r n y m motywem przewodnim dzieła) ustępuje miejsca problematyce wspólnej dla wszystkich elementów sztuki: Antygona i Kreon tak samo się różnią, jak są do siebie podobni i – do pewnego stopnia – mówią to samo. Mówią o pewnym braku, ale każdy ze swojego punktu widzenia… W Antygonie, tak samo jak i w Letnikach, antagonistyczne idee roztopiły się w homogenicznej materii formy dramatycznej tworzącej sztukę: podobnie jak błękit, zieleń i ochra tworzą opozycję w Wielkich kąpiących się Cézanne’a… Opozycję względem bieli, opozycję, która gdy już zaistnieje, prowadzi do unieważnienia autonomicznych barw. Oto sedno tajemnicy tego obrazu.
Można by pokusić się o stwierdzenie, że gdyby Antygona była przede wszystkim genialną prezentacją „wyrazistych idei”, jak chciałby Vitez, to nie stworzyłaby teatru. Że teatr rodzi się w chwili, gdy dochodzi do zakwestionowania statusu idei (na skutek wstrząsu postaci przynależącego do niemożliwego do bezpośredniego przekazania porządku). Wstrząs ten jest najczystszej wody esencją sztuki: tworzy jej akcję, nie można go oddzielić od postaci i nadmiaru emocji, które nimi kierują. Nie można go oddzielić ani od określonego miejsca, które go sprowokowało (ukazanie na scenie Teb ogarniętych zarazą), ani od zorganizowanego czasowo ciągu wydarzeń, który znajduje swoje miejsce na scenie. Scena to płótno Wielkich kąpiących się: jest pierwsza i wszystko, co ją komponuje, oddaje się jej w posiadanie.
Tylko jak to teraz wszystko podsumować? Otóż nic nie jest proste w tym całym teatrze idei. Obaj, i Gorki, i Sofokles, byli autorami teatralnymi i obywatelami zaangażowanymi tak samo w debatę filozoficzną, jak i w doraźną działalność polityczną; i jeden, i drugi starali się mieć swój wkład w zaprowadzenie bądź podtrzymanie demokracji, i jeden, i drugi byli przekonani, że teatr jest silnym narzędziem działania w tej walce. Jeśli dzieło każdego z nich przetrwało, jeśli wciąż żywa jest jego aktualność, to nie tylko dlatego (ani też nie przede wszystkim dlatego), że twórcy ci umieli wpisać wielkie konflikty ideowe swoich czasów do sztuk teatralnych, ale głównie dlatego, że byli dalej od innych w tym projekcie polegającym na przedstawianiu we wrażliwy sposób, w danej przestrzeni i w danym czasie, pojedynczych działań podejmowanych przez pojedyncze osoby.
Wokół nas jest cmentarzysko: cmentarzysko sztuk idei, sztuk walczących, sztuk, które chciały czegoś dowieść, które chciały przekonać, że prawda jest tu czy tam, że trzeba postępować tak a tak. W przypadku Gorkiego ten typ pragnienia nie przeszkodził mu w robieniu teatru – powiedzmy, że było to silniejsze od niego. Albo ogólniej: wiedzieć zbyt dobrze, co się chce powiedzieć, to dla dramatopisarza rodzaj niepełnosprawności.
I są też wokół nas – na pewno mniej liczne – sztuki, które nawet nam nie przychodzą na myśl (podobnie, jak nie przyszłyby na myśl w tym kontekście ich autorom), a które należą do teatru idei, nawet jeśli te idee nie rzucają się w oczy od razu. Trzeba czasu, by te idee zaczęły mówić.
I są też, jeszcze mniej liczne, sztuki podobne do tych, pisanych przez Gorkiego czy Sofoklesa, w których idee są z pewnością widoczne, ale których cel znajduje się gdzie indziej, niż gotowi bylibyśmy spoglądać.
To, czego jestem pewien, to że domaganie się od teatru, aby stał się teatrem idei, nie ma sensu. Próżno jest zachęcać pisarzy do wybrania tej drogi. Z ideami jest trochę jak z pięknem. Nie należy się na nie silić. Jeśli uda się je uzyskać, to dobrze.
A jeśli – jest to może najpowszechniejsza definicja – teatr idei jest teatrem, k t ó r y t r z ę s i e i d e a m i w i d z a? Który nie pozwala naszym ideom pozostać na swoim miejscu, który prowadzi do ich przetasowań? W tej sytuacji Marivaux mógłby być uznany za taki sam teatr idei, jak Sofokles czy Gorki. Wydaje mi się zresztą, że tak właśnie jest. I myślę, że nie odkrywam Ameryki tą deklaracją, ani też opisując ten teatr słowami autorów, którzy – gdy formułowali swoje myśli – nie myśleli w ogóle o teatrze. Proust: „to spod kasku szeregowca wykluwa się generał”. I Heidegger: „Czynić słowem doświadczanie. Doświadczanie wszystkiego, rzeczy, ludzkiej istoty, miejsca znaczy tyle, co pozwolić temu wszystkiemu dotrzeć do nas, osiągnąć nas, spaść na nas, przewrócić nas i nas odmienić”.
przełożył Piotr Olkusz
- 1. Jest to tekst wystąpienia Michela Vinavera wygłoszonego na francusko-włoskiej konferencji "Teatr i demokracja" zorganizowanej w paryskim Théâtre National de Chaillot we wrześniu 1982 roku. Druk za: Michel Vinaver Écrits sur le théâtre, t. 2, L'Arche, Paris 1988, s. 9-15 (red.)
- 2. Jacques Lecarrière Sophocle, L’Arche, Paris 1978.
- 3. W przekładzie Kazimierza Morawskiego sensy, o których pisze Vinaver, są mniej widoczne: „A jeśli głupio działać ci się zdaję, /Niech mój nierozum za nierozum staje” oraz „Pozwól, bym ja wraz z moim zaślepieniem / Spojrzała w oczy grozie”. (Przyp. tłum.)