Niedokończony projekt teatru "dobrej zmiany"?

Precyzowanie czym jest teatr „dobrej zmiany” trzeba by rozpocząć od zamiany słowa „jest” na „byłby”. Byłby na pewno teatrem zbratanym z określoną „polityką historyczną”, kluczową dla kwestii kultury, pojawiającą się w każdej z ostatnich trzech parlamentarnych kampanii wyborczych Prawa i Sprawiedliwości. Niemniej, tak ważna dla ugrupowania doktryna zmaterializowała się co najwyżej w obszarze muzealnictwa i kinematografii. W związku z jej rozwijaniem zainicjowano i otwarto między innymi Muzeum Polaków Ratujących Żydów podczas II Wojny Światowej im. Rodziny Ulmów w Markowej (2016), Muzeum „Pamięć i Tożsamość” im. św. Jana Pawła II w Toruniu (2018), Muzeum Jana Pawła II i Prymasa Wyszyńskiego w Warszawie oraz Muzeum Józefa Piłsudskiego w Sulejówku (obydwa w 2020), Muzeum Żołnierzy Wyklętych w Ostrołęce (2021), Muzeum Bitwy pod Grunwaldem w Stębarku (2022), Muzeum Historii Polski na Cytadeli Warszawie (2023)1. W tym okresie, dzięki ministerialnemu wsparciu, powstało też sto pięćdziesiąt filmów, a sto czterdzieści kolejnych jest na etapie realizacji lub w fazie przygotowań2. Tymczasem teatr w raporcie z działań Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w latach 2016-2023 widnieje jedynie w tytule dwustronicowego rozdziału poświęconego programowi Przestrzenie Sztuki, który z polityką historyczną PiS miał niewiele wspólnego3. Gdzie się podział teatr „dobrej zmiany”? Czy stał się zapomnianym ogniwem polityki pamięci?

Do zbioru materiałów źródłowych przydatnych dla badaczy teatru „dobrej zmiany” należą między innymi wypowiedzi Wandy Zwinogrodzkiej – podsekretarz stanu w MKiDN w latach 2015-2023, jednej z niewielu osób pracujących w tym resorcie po nowych nominacjach, posiadających niekwestionowaną wiedzę na temat teatru – a także deklaracje z programów oraz konwencji programowych PiS. Dumną twarzą polityki historycznej stał się Jarosław Sellin (podsekretarz MKDiN 2015-2023). Zarys merytoryczny dyskusji nieoczekiwanie nadała debata „Teatr polski – tradycja i przyszłość” zorganizowana pod auspicjami Prezydenta RP 20 września 2017 roku z okazji obchodów setnej rocznicy odzyskania przez Polskę niepodległości.

Subtelniejsze, jeśli chodzi o potencjał ideowy, były wypowiedzi osób reprezentujących środowisko Teatru Telewizji. Tu mówi się o teatrze „dobrej zmiany” raczej w kategoriach projektu. W większości wywiadów z Ewą Millies-Lacroix (pierwszą kierownik Agencji Kreacji Teatru Telewizji powstałej za czasów PiS) czy z Mateuszem Matyszkowiczem (kierownikiem TVP Kultura w latach 2016-2017 i dyrektorem TVP1 w okresie 2017-2018, a później w latach 2022-2023 prezesem Telewizji Polskiej) nikt tych kwestii ze szczególną gorliwością nie poruszał. Mimo wszystko, grono teatru TVP pozostawiło po sobie reprezentatywne dziedzictwo w formie powstałego repertuaru. Jego tematyka, estetyka, jak i jego twórcze twarze, mówią zdecydowanie najwięcej.

Nieocenioną i zdecydowanie docenioną przez polityków PiS pomoc w kształtowaniu ujęć istotnych dla teatru „dobrej zmiany” zapewnił Antoni Libera – tłumacz, prozaik, reżyser i znawca twórczości Becketta, który, dla wielu nieoczekiwanie, z dużą swobodą odnalazł się w rzeczywistości, która uformowała się po 2016. Otrzymał zresztą nagrodę im. Lecha Kaczyńskiego, co dużo mówi o jego pozycji w konserwatywnym środowisku. Libera z wielką powagą snuł rozważania poświęcone figurze współczesnego artysty i nakreślał konteksty przydatne w kształtowaniu nowego, ambitnego kierunku dla teatru.

Praktyki artystyczne diagnozowano i wartościowano na łamach „Teologii politycznej”4 czy „Gazety Polskiej Codziennie”. Podobną przestrzenią był portal wPolityce.pl5. Temat polskiego teatru i dramatu był stale obecny w Jedynce, Dwójce, Trójce Polskiego Radia. Czas antenowy tej sprawie oddawano nierzadko w Polskim Radiu 24. Wątkom teatralnym dano także należyte miejsce w uruchomionym w 2017 roku Tygodniku TVP – niestety od początku 2024 roku niedostępnym już publicznie i internetowo – którego publicystyka istotnie zasila merytoryczne rozważania nad charakterem „dobrozmianowego” teatru.

Ponadto pisowskiej narracji sprzyjała konserwatywna krytyka teatralna, kojarzona z postaciami Temidy Stankiewicz-Podhoreckiej czy Piotra Zaremby. Wszystkie wyżej wymienione osoby, materiały i przestrzenie refleksji nigdy nie dadzą się zrozumieć autonomicznie, nie istnieją jako byty samodzielne. Badając je, zawsze pozostajemy w świecie agonu: zawsze liczy się zajęcie stanowiska wobec czegoś lub kogoś. Polaryzacja debaty była cechą nie tylko relacji na linii PiS i „totalna opozycja”. Polaryzacja była także immanentną częścią wypowiedzi ideowych architektów „dobrej zmiany”, gdy mówili o „swoim” do „swoich”. Choć oczywiście najcenniejsze było znalezienie oponenta po drugiej stronie chętnie wznoszonej barykady.

ŚWIAT NA DWA DZIELONY

Trudno wskazać, kto odpowiada za usankcjonowanie takiego podziału debaty. Oczywiste jest, że retoryka wypowiedzi oparta na kreowaniu racji oponentów, nawet gdy mówi się o własnych wartościach do własnego środowiska, była na usługach większego projektu: po ośmiu latach sprawowania władzy przez jeden obóz polityczny, wszyscy – o czym wciąż przypominają publicyści – podzieleni zostali na „nas” oraz „onych”. Nie należy jednak zapominać – byłby to przecież sukces „dobrej zmiany” – że „oni” nie są monolitem. „Oni” to grupa wielobarwna. Dla przykładu – sztuka krytyczna, w „dobrozmianowej” leksyce nazywana jest z biegu sztuką lewacką – ale czy trzeba być „lewakiem”, by być artystą krytycznym? „Oni” to naraz ludzie o liberalnych gospodarczo poglądach, a jednocześnie socjaldemokraci (nazywani przez konserwatystów skrótowo komunistami).

„Oni”, czyli „inne środowisko”, także stymulowali formułowanie definicji teatru „dobrej zmiany”. Swój udział miał w tym Witold Mrozek, który w artykułach dla „Gazety Wyborczej” niezmiennie krytycznie omawiał wspierany przez PiS pomysł na teatr – chociażby odnosząc się do Teatru Telewizji6. Publikację poświęconą ideowemu zapleczu polityki kulturalnej ugrupowania stworzyła już ponad pięć lat temu Iwona Kurz7. Dodatkowo zajścia w instytucjach teatralnych pozwoliły nam zrozumieć, jaki rodzaj repertuaru nie będzie mógł reprezentować sztuki utkanej z idei „dobrej zmiany”. Dzięki temu wiemy, że teatrem „dobrej zmiany” nie będą spektakle Jakuba Skrzywanka8, Dziady Mai Kleczewskiej9 i Klątwa Olivera Frljicia10.

Ze wszystkich materiałów źródłowych wybrzmiewa echo konfliktów opartych na opozycyjnych wartościach. Wspólnota narodowa (Polska) versus wspólnota ponadnarodowa (Unia Europejska). Pedagogika dumy versus pedagogika wstydu. Teatr-świątynia versus teatr „artystycznej próżności"11. Pożądany teatr dramatyczny versus nielegalny teatr postdramatyczny. Teatr wychowujący publiczność versus teatr publiczności wyemancypowanej. To, co zostaje wymienione w tych zestawieniach jako pierwsze, ma być bardziej wartościowe odżywczo, dla „państwa” i „narodu”, będących – w retoryce PiS – synonimami zaimka „my”. Paradoksalnie jednak, temu, co wymienione jest w binarnych opozycjach jako pierwsze i jako lepsze, poświęca się mniej epitetów niż temu, co wymienia się jako drugie. Przez osiem lat politycy „dobrej zmiany” lepiej niż dumę zdefiniowali wstyd, więcej uwagi poświęcili „publiczności wyemancypowanej” niż „publiczności wychowanej”, dużo częściej frapowała ich „artystyczna próżność” niż „teatr-świątynia”. Kultura, podobnie jak sprawy społeczne, stała się w okresie „dobrej zmiany” polem „walki kulturowej"12. Jedną z jej ważniejszej broni był język, a jednymi z najczęściej ładowanych naboi – słowa: często „my”, ale jeszcze częściej „oni”, „tamci”, „ich”.

WSPÓLNOTA NARODOWA VERSUS WSPÓLNOTA PONADNARODOWA

Program Prawa i Sprawiedliwości z 2014 roku rozpoczyna się od sformułowania pojęcia wspólnoty, jako jednej z wartości partii – „odnosi się [pojęcie wspólnoty – C. T.] do różnych grup społecznych, ale najważniejszymi z nich są rodzina i naród"13. Mniej szlachetne formułowanie kształtu wspólnoty doskonale odzwierciedla „dobrozmianowa” dyskusja o kulturze. Zwinogrodzka w swoim artykule pisze, iż „państwo jest instrumentem wspólnoty politycznej, toteż nie powinno działać przeciwko niej, lecz w jej interesie”.

Jednocześnie podsekretarz podkreślała, że fundamentem wspólnoty politycznej jest „czytelnie zdefiniowana tożsamość”, która w nowożytnej Europie, jej zdaniem, jest tożsamością narodową. Stąd według Zwinogrodzkiej „instytucje państwowe powinny tę tożsamość pielęgnować, a przynajmniej nie działać na rzecz jej rozchwiania bądź anihilacji”, szczególnie z uwagi na to, że „kultura jest bardzo silnym czynnikiem wspólnototwórczym i mało który naród przekonał się o tym równie dobitnie jak Polacy"14.

Paradoks takiego stawiania rzeczy dostrzegała Iwona Kurz, analizując kryteria narodowej wspólnoty PiS i przyglądając się sformułowaniu partii z 2014 roku „Warto być Polakiem, przynależeć do naszej wspólnoty narodowej"15. Wyrażenie to przedstawia bycie Polakiem jako wartość autoteliczną. „Jakby bycie Polakiem było zaproszeniem, propozycją do rozważenia, wymagało szczególnego akcesu i ciągłego potwierdzenia przy jednoczesnym przecież zasadniczo etnicznym, a nie obywatelskim rozumieniu społeczeństwa” – pisała, podkreślając również uduchowiony charakter pisowskiego sloganu, w którym polska narodowość jawi się jako swoista rola społeczna szczególnej wagi, bo przecież tak bardzo często się ją dezawuuje16.

Kontynuację myśli znanej z deklaracji Zwinogrodzkiej odnaleźć można było w wystąpieniach z debaty „O teatrze” zorganizowanej pod auspicjami Prezydenta RP 20 września 2017 roku w Belwederze. Bodaj najszerzej komentowano wystąpienie Antoniego Libery. Sugerował on, że rozmowa o teatrze w Polsce musi zacząć się od diagnozy politycznej tego, co dzieje się na świecie. A winno się to odbywać w kontekście naszej orientacji zarówno względem Rosji Putinowskiej, jak i Zachodu oraz Unii Europejskiej, wiernej „koncepcji człowieka, opartej na absolutnie nieodpowiedzialnej i dowolnej idei wolności nieograniczonej”. Podobnie zatem, jak według Zwinogrodzkiej, sensem debaty o kulturze, jest dla Libery debata o narodzie w jego politycznym wymiarze.

Wanda Zwinogrodzka wspólnotę narodową przeciwstawia wspólnocie ponadnarodowej, w której stronę, jej zdaniem, skłania się „komuna artystów”17. Znów zatem pojawia się mesjańska opozycja; przekonanie, że istnieje wspólnota narodu polskiego i wspólnota „wszystkich innych”. Nasza wspólnota ma w tym binarnie skonstruowanym świecie szczególną rolę do odegrania. Walka o „naszą” kulturę jest tu walką o „nasz naród”.

W dyskursie Libery istotna jest charakterystyka reprezentacji „ponadnarodowego” obozu twórczego. Pisarz zauważa, że pokłosiem emancypacji kultury w Europie jest odejście od strefy sacrum, a przede wszystkim wyznawanie przez współczesnych artystów i artystki „kultu czczego egotyzmu i ekshibicjonizmu"18. W tej perspektywie zbiorowość ponadnarodowa wyewoluowała do tej „rozsadzającej bądź niszczącej"19 dawną dotychczasową wspólnotę (jak powiedziała Zwinogrodzka), domyślnie traktowaną jako tę zbudowaną na narodowych wartościach. Narodowych, czyli zamkniętych na jakiekolwiek przeciw-historie (inkluzywne dla społeczności wykluczonych z hegemonicznej narracji, choćby z powodów ideologicznych).

PEDAGOGIKA DUMY VERSUS PEDAGOGIKA WSTYDU

Katarzyna Kłosińska i Michał Rusinek nazywają pedagogiką wstydu praktyki „mówienia o historii Polski, w której ujawniane są jej mroczne strony, niechlubne fakty i tym podobne, świadczące o tym, że Polacy nie zawsze byli ofiarami, ale czasem też stosowali przemoc wobec innych”. To także „negatywne interpretacje cech stereotypowo uznawanych za polskie lub elementów polskiej tradycji” i – puentując – każde „zaprzeczenie narracji o polskości prowadzonej przez «dobrą zmianę»"20. Przeciwieństwem pedagogiki wstydu jest korzystniejsza i – dla jej zwolenników – mniej konfliktogenna pedagogika dumy. I to ona winna zaistnieć na arenie międzynarodowej, ponieważ „o wiele inaczej się współpracuje biznesowo, militarnie, z narodem sympatycznym, który odegrał sympatyczną rolę w historii [...], który walczył za wolność waszą i naszą, który ma więcej powodu do chwały niż do wstydu z własnej historii"21 (to słowa Jarosława Sellina z konwencji PiS w 2019 r.).

Biorąc pod uwagę ten szczytny cel, narracja przyjęta w dziele teatralnym, traktującym o jakimkolwiek aspekcie polskiej historii, winna być utylitarna z perspektywy długofalowych celów polityki wewnętrznej i zagranicznej. W tym wypadku nie służy temu „moralne wybielenie, a tym samym swoiste usprawiedliwienie, ba, wręcz promocja nieetycznej postawy antybohatera, […] w ramach której lewackie środowiska narzucają teatrom (i w ogóle kulturze) własną wizję świata ateistycznego o nihilistycznej antymoralności, gdzie wszystkie działania podlegają relatywizmowi"22 – pisała Temida Stankiewicz-Podhorecka, przywołując przy okazji spektakl Puppenhaus. Kuracja w reżyserii Jędrzeja Piaskowskiego z TR Warszawa.

Funkcjonalizacja sztuki dla dobra narodowych interesów stanowi kontynuację polskiej tradycji artystycznej, obecną w rodzimej klasyce, cenionej przez „dobrozmianowców”. Tradycja ta jest dziedzictwem środowisk twórczych wierzących w sprawczą moc sztuki zdolnej do wytwarzania pozytywnych relacji z ontologią własnego państwa, implikującą obywatelskie zaangażowanie (choć nie zawsze w służbie konkretnej władzy). W „dobrozmianowych” wypowiedziach dotyczących kultury wybrzmiewa potrzeba kontroli historycznej narracji. Pedagogika dumy ma budować narrację „wokół wydarzeń historycznych, które przynoszą nam – jako Polakom – powód do dumy"23 – pisali Kłosińska i Rusinek. Można by jeszcze dodać, że nieistotne jest, czy samo wydarzenie generuje poczucie dumy, czy tylko narracja.

TEATR-ŚWIĄTYNIA VERSUS TEATR „ARTYSTYCZNEJ PRÓŻNOŚCI”

Istnieje poziom odczuć szczególnie faworyzowany w polityce historycznej PiS: to lęk przed postrzeganiem Polski w kategoriach jej zaściankowości czy peryferyjności. Sztuka, w retoryce „dobrej zmiany”, nie może zatem „reedukować zacofanych Polaków do postnowoczesności"24. To nie przystoi teatrowi-świątyni, a tak właśnie teatr postrzegała wiceminister kultury. Według niej teatr winien wywoływać emocje bliskie sakralnym doświadczeniom zbiorowym, odwołując się do najważniejszych wartości wspólnoty, które wpływając na publiczność, kształtują życie społeczne.

Choć nikt ze środowiska „dobrej zmiany” nie operował terminem „teatru-świątyni” wprost, to warto zauważyć, że w tej quasi-sakralnej definicji zawiera się to, co dla tego grona było prawdziwą istotą teatru. Przypomnijmy, co w tym kontekście zauważył Dariusz Kosiński: z teatrem-świątynią wiążą się „poetyckość, hieratyczność, umieszczenie w centrum silnych przeżyć zbiorowych, odwołanie do podświadomości i wartości uznawanych za uniwersalne, perspektywa metafizyczna, nawiązanie do tragedii antycznej i obrzędów religijnych oraz do tradycji pozaeuropejskich"25

W latach 2014-2017 Zwinorgodzka regularnie zaznaczała, że „prawica teatr postrzega inaczej”. Nie jako narzędzie „generowania wielkich zmian społecznych”, a jako instrument „pielęgnowania kulturowej ciągłości, podtrzymywania tradycji i pamięci"26 To rodzi – w ujęciu Zwinogrodzkiej – „przekonanie, że teatr powołany jest do subtelniejszego dyskursu o kwestiach egzystencjalnych, a jeśli już o politycznych, to nie w doraźnej, ale w rozległej perspektywie – historycznej czy historiozoficznej"27.

Taki teatr wrażliwości prawicowej, bliski środowisku „dobrej zmiany”, ma być miejscem, „gdzie gromadzi się i przedstawia wiedzę o ludzkiej kondycji, pozyskiwaną kiedyś i teraz”. Nie byłby „ciasnym ringiem politycznej walki”, a „przestrzenią otwartą po horyzont problemów egzystencjalnych"28. Słychać w nim „spór, grecki agon, który jest esencją dramatu” – „artykułuje się przekaz niejednoznaczny, pełen komplikacji i sprzeczności, a nie prostą receptę na powszechną szczęśliwość"29. „Można go porównać do zwierciadła, w którym widać odbicia wielu pokoleń, działają bohaterowie z różnych epok, współistnieją równoprawne racje.” Trudno jednak usłyszeć głos teatru ukazującego rozmowę równorzędnych argumentów, skoro takowy koncept sztuki – zdaniem Zwinogrodzkiej – zagłusza „lewicowy wrzask"30.

Po drugiej stronie hałasuje byt nieoczywisty. Ten, o którym Wanda Zwinogrodzka powiedziała, że „przejął […] natręctwo pewnych tematów, jak molestowanie seksualne, kazirodztwo, opresja patriarchalnej tradycji"31. Byt, któremu zarzuca się konformizm – podejmowanie określonych problemów w określony sposób, nie dlatego, że się w to wierzy, ale dlatego, że chcą tego wyimaginowani przez „dobrą zmianę” rozdawacze teatralnej sławy.

TEATR DRAMATYCZNY VERSUS NIELEGALNY TEATR POSTDRAMATYCZNY

„Zależy nam na obecności klasyki, bo w niej zapisany jest nasz wspólny kod kulturowy, który w ostatnich dziesięcioleciach najpierw bagatelizowaliśmy, potem zaczęliśmy się go wstydzić, a teraz ulatnia nam się z pamięci” – oznajmia Zwinogrodzka32. Oczywiście, można się domyślać, że potrzeba takiego repertuaru wynika z rosnącej popularności tendencji, które oddalają się od pierwotnej istoty teatru, utożsamianej (według retoryki belwederskiej debaty) z antyczną formą. „Polski teatr […] uległ konfuzji, pragnieniu «modernizacji przez kserokopiarkę» (przytaczając Ryszarda Legutko), a więc fascynacji popkulturą, sztuką krytyczną, postmodernizmem” – oznajmia ministerialna podsekretarz. „Całe pokolenie artystów zauroczył teatr niemiecki, z jego demaskatorską pasją, dosadnością środków wyrazu, plakatową politycznością, prostackim humorem"33 – dodaje.

„Twórcy tak bardzo chcą przemówić w sprawach bieżących, że zastępują sztukę doraźną łupaniną, aluzją, manifestem walonym wprost ze sceny” – czytamy w tekście Piotra Zaremby, który podsumowuje rok 2021 w teatrze dla Tygodnika TVP. „Co gorsza, rzadko robią to własnymi słowami naginając do tego dzieła innych, często klasyczne i o czymś innym” – wspomina recenzent34 Odwoływanie się przez teatr krytyczny do treści utworów klasycznych będzie opisywane często w odniesieniu do języka przemocy, destrukcji. Zwinogrodzka nazwie Frljicia i Klatę „rzeźnikami klasyki".35 Choć określenie „teatr postdramatyczny” w ustach środowiska „dobrej zmiany” pojawia się rzadko, nietrudno odgadnąć, że jest ich sennym koszmarem i rozumiany jest – jak powiedziałby Antoni Libera – „jako funkcja” wartości zagrażających polskiemu teatrowi.

Fascynującym zwrotem w tej już jednak coraz bardziej monotonnej „dobrozmianowej” retoryce jest przekonanie, że wysoką rangę teatru dramatycznego kształtuje chociażby jego przywiązanie do integralności autorskiego dzieła. Spektakle, w których wykorzystuje się strategie postdramatyczne wobec tekstów literackich wielkich klasyków, są uważane za nadużycie, jeśli nie nielegalny występek. „Klątwa w reżyserii Frljicia nie opiera się na tekście Stanisława Wyspiańskiego. Jakieś dalekie skojarzenie z jednym wątkiem utworu nie daje prawa reżyserowi do wykorzystania nazwy dzieła do swego spektaklu. Jest to nadużycie, które powinno być zdefiniowane jako kradzież autorska"36 – pisze Temida Stankiewicz-Podhorecka.

Wątek ten znajduje swoje zaszczytne miejsce także w trakcie debaty w Belwederze, najsilniej przebijając się z dosadnej wypowiedzi Janiny Hery – pisarki zajmującej się historią teatru) uczestniczącej w spotkaniu po stronie publiczności). Jej zdaniem twórcy wykorzystują upływ czasu, pozwalający na adaptację dzieła na wolnej licencji – „prowadzi to do czynienia ze sztuki, która była tragedią, pornografii na najniższym poziomie, która ma być komedią"37.

„Dobra zmiana” zbanalizowała problem, który w teatrze rozpoznawany był na długo przed rokiem 2015. Widać to choćby w wypowiedziach Tadeusza Słobodzianka, skądinąd strażnika praw autorów dramatycznych do obrony integralności własnych tekstów: i on nie odrzucał teatru operującego skrótem i przepisaniem. Mówił między innymi: „spór, czy należy szanować autora, czy nie, z talentem przekładać, czy bez talentu przepisywać albo odwrotnie, co wolno reżyserowi, a czego nie, jest jałowy i pozorny, bo zależy tylko i wyłącznie od kontekstu, a w ostatecznym rachunku od efektu"38. Według optyki „dobrej zmiany” teatr dramatyczny reprezentowałyby przede wszystkim inscenizacje, które uwzględniają pierwotne intencje autorów klasyków dramatopisarstwa.

TEATR WYCHOWUJĄCY PUBLICZNOŚĆ VERSUS TEATR WIDZA WYEMANCYPOWANEGO

Stanisław Godlewski przyglądając się konserwatywnej krytyce teatralnej w artykule Krajobraz po bitwie, zwraca uwagę na sensualny i zmilitaryzowany charakter jej języka, unaocznia pewien paradoks: środowisko wrażliwości konserwatywnej pod wieloma względami dowartościowuje twórców teatralnych i krytyków o odmiennym niż ich własny światopoglądzie. Godlewski pisze: „wedle opcji konserwatywnej to właśnie niewielki, ale wpływowy salon odpowiada za degrengoladę polskich scen, wychowanie widzów, którzy nie potrafią już samodzielnie myśleć".39.Autor tekstu nawiązuje między innymi do recenzji Stankiewicz-Podhoreckiej (noszącej ujmujący tytuł Manipulacje łopatą do głowy), w której krytyk teatralna sugeruje – „widzowie są […] tak wyedukowani i «zaprogramowani» przez dzisiejszy teatr”, iż „każda treść krytyczna poruszona scenicznie musi dotyczyć rządu PiS i jego zwolenników, traktowanych przez dzisiejszy teatr jako ludzie o zaśniedziałych, konserwatywnych poglądach, będących zakałą nowoczesności"40.

Wątek powraca w rozmowie Andrzeja Horubały i Wandy Zwinogrodzkiej dla „Teologii politycznej”. Horubała twierdzi, że „publiczność, która przychodzi do teatru, jest już […] wychowana, wytresowana w tym kierunku, by na widok księdza wybuchać śmiechem, by widząc symbole patriotyczne, czekać na ich zbezczeszczenie, by obserwując bohatera o tradycjonalistycznych przekonaniach, czekać na jego upadek lub zdemaskowanie jego zakłamania”. Odpowiedź Zwinogrodzkiej brzmi następująco – „publiczność, która czego innego oczekuje, uciekła z teatru”. „Co nie oznacza, że nie da się jej odzyskać. Albo że nie da się zmienić trendów w sztuce” – dodaje41.

W całej „dobrozmianowej” dyskusji jedną z najbardziej wartościowanych funkcji teatru jest ta „wychowująca”. Podczas debaty w Belwederze padną chociażby takie tezy jak ta, że „teatr jest świetnym narzędziem kształtowania dobrych gustów” (cytując panelistę Antoniego Buchałę). Bądź ta, sugerująca, że „teatr powinien pełnić tę samą rolę [sic!], co szkoła”, poczyniona przez Wawrzyńca Rymkiewicza.

PARADOKSY I NIESPÓJNOŚCI WSTRZYMAŁY MOŻLIWOŚĆ REALIZACJI

Być może różnorodność osób zaproszonych przez PiS do dyskusji nad teatralną „dobrą zmianą” uniemożliwiła osiągnięcie konsensusu co do jej kształtu, który stałby się podłożem powstania faktycznego charakterystycznego nurtu realizacji teatru historycznego. Poszukiwany jest teatr traktujący o „skomplikowanej prawdzie całości”. Ofertę składa Dariusz Karłowicz42. Libera dopełnia ją, poszerzając o wymagane kompetencje artysty – bycie „potomkiem proroka, kapłana i mędrca”, którego „zadaniem jest wieszczyć i wywoływać katharsis"43.

Do „dobrozmianowego” ogłoszenia dla poszukujących pracy należałoby dodać wymagania Zwinogrodzkiej: „Artysta to dla mnie ktoś, kto mówi: obudź się! Nie zaś: śpij sobie, śpij, ja jestem twoją wolnością, nie martw się o nią, sam się nią zajmę. To już nie artysta, a uzurpator”. Wiceminister ceni artystyczną wrażliwość, która „nie pozwala nam zgnuśnieć w trywialnej codzienności, drażni nerwy, budzi tęsknoty, zachwyt, lęk, grozę, wyrywa nas z codziennej rutyny, każe zwalczyć lenistwo duchowe"44. Choć jednocześnie zaznacza – ludzie „wolą […] doświadczać przyjemności albo uniesienia zamiast wściekłości czy wstrętu, dlatego gdy po ciężkim tygodniu pracy wybiorą się do galerii, chcieliby tam obejrzeć raczej urzekający obraz niż odchody artysty"45.

Zwinogrodzka podsumowując debatę w Belwederze, zauważa, że „trzeba by się zastanowić, jak to zrobić, aby wspólnota narodowa stała się również atrakcyjna dla młodzieży szkolnej"46. Rok później do jej refleksji przyłącza się Ewa Millies-Lacroix: „Nie ukrywam, że największym moim marzeniem jest to, żeby zmienić strukturę widowni. Żeby była «moda» na Teatr Telewizji, szczególnie wśród ludzi młodych"47. Zakres możliwości działań mających na celu poszerzenie grona publiczności zdawałby się jednak wąski. Błędem jest przecież „mizdrzenie się do publiczności”, dające się poznać między innymi jako „osadzenie fabuły w okolicznościach blokowisk, używanie wulgarnego języka” – słyszymy w Belwederze od Antoniego Buchały (prawdopodobnie świeżo po lekturze Masłowskiej).

Uczynienie teatru historycznego „dobrej zmiany” – jak wyraziła się Zwinogrodzka – sexy dla młodych osób, nie byłoby wszak działaniem otwartym na kompromisy. Przecież nierzadko fascynacja popkulturą jest wymieniana jako cecha immanentna teatru krytycznego, tak tępionego przez prawicę. Częściej określa się ją za pomocą pojęcia kultury masowej, chcąc podkreślić przy okazji jej rangę – choroby trawiącej misję przypisaną twórcom. Kultura popularna jest istotna dla młodej publiczności. Innego zdania jest Buchała – „każdy ma w sobie głębokie pokłady pozytywnego snobizmu, każdy chciałby się dostać do lepszego środowiska, do środowiska, które uważa za lepsze”.

Dla obecnego członka prezydenc-kiej Rady do spraw Rodziny, Edukacji i Wychowania „teatr jest doskonałym narzędziem do wprowadzenia do śro-dowiska, które młodzi ludzie wiedzą, że jest lepsze i trzeba im to jeszcze powiedzieć"48. Jest to oczywiście bardzo wygodne stwierdzenie, gdyż zwalnia z konieczności modyfikacji oferty te-atralnej, sugerując, że pójście do teatru jest wartością samą w sobie. I tak po raz kolejny wybrzmiewa autoteliczność z „dobrozmianowej” waloryzacji.

Buchała daje nam do zrozumienia, co będzie jednak istotnym paradoksem „dobrozmianowej” teatralnej dyskusji. Warto przyjrzeć się następującemu – PiS jest konserwatywną partią populistyczną. Już w 2019 roku Iwona Kurz diagnozuje problem kulturalnej „dobrej zmiany”. Badaczka pisze, że dzisiejsze ruchy prawicowe „przedstawiają się jako autentyczne, antyelitarne i antysystemowe oraz z całą retoryczną mocą powołują się na głos ludu. I jednocześnie przejmują instytucje"49. Ugrupowania prawicowe przejęły metody radykalnych ruchów lewicowych z lat sześćdziesiątych, jednak nadal cechuje je konserwatywna wrażliwość, niejako wykluczająca jakąkolwiek możliwość rewolucji, gdyż ona „z definicji zwrócona jest w stronę retroutopii” – o czym przeczytamy u Kurz, przytaczającej tekst Leszka Koczanowicza50. To samo starała się nam powiedzieć Zwinogrodzka (odpowiadając na sugestię Jana Klaty) – prawica rewolucji w teatrze nie zafunduje, gdyż to nie leży w jej naturze. Nie przeszkodziło to jednak podsekretarz w marzeniach – o konserwatywnym nurcie teatralnym, który mógłby się rozpowszechnić za czasów jej kadencji51. I śmiem twierdzić, że w tych fantazjach ten zupełnie inny paradoks – wynikający z fuzji populizmu z konserwatyzmem – pani wiceminister umknął.

Czy da się kupić propozycje „nowych elit”, jeśli dawniej wojowało się orężem pejoratywności słowa „elity”? Czy elektorat, któremu proponuje się jednocześnie „opowieść o heroicznej przeszłości, Sienkiewicza i Matkę Boską, naród i Kościół”, ale także interesujące go „filmy wojenne z pięknymi chłopcami i dziewczynami […] i disco polo"52, zechce wejść do świata podziału na „kulturę wysoką” i „kulturę niską”, którym PiS się posługuje? Zechce wejść do świata „kultury wysokiej”, która lgnie do wyobrażenia o elitarnej warstwie inteligencji? Do portretu, z którego kpienie w środowisku „dobrej zmiany” nie wydaje się obce – było przede wszystkim politycznie podsycane? Zwinogrodzka sugeruje, że to właśnie „tacy” chcą „redukować zacofanych Polaków do postnowoczesności"53.

„Dobrozmianowa” retoryka lansowała teatr jako formę awansu społecznego bądź możliwość performowania pewnego awansu. Tylko jak wielu jest zainteresowanych pójściem do teatru w tym celu? Iwona Kurz w podsumowaniu swojej książki w 2019 zauważa – „program 500+ w żaden sposób nie wpłynął na zwiększenie wydatków na kulturę"54 (w gospodarstwie domowym). Badaczka błyskotliwie puentuje – „Dostępność zaczyna się (lub kończy) tam, gdzie samo słowo «kultura» działa odstraszająco jako coś, co nie jest «nasze»"55.

Środowisko „dobrej zmiany” lubowało się w sugerowaniu, że artystki i artyści tworzą teatr krytyczny głównie ze względu na określone profity – nie są ludźmi idei. Reżyserce obnażającej ciemną stronę transformacji ekonomicznej, która korzysta z instytucjonalnej dotacji zapewnionej przez partię wspierającą kapitalizm – zarzuca się konformizm56. Jednocześnie ugrupowanie nie doprowadza do poprawy sytuacji artystów uwikłanych w ekonomiczną zależność od polityków.

Od początku w teatralnej dyskusji „dobrej zmiany” słychać, jak na partię prospołeczną, akcent niebywały – przenoszenie głównego ciężaru odpowiedzialności na jednostkę. Artyści są moralnie zepsuci i interesowni, a mogliby nie być. Mogliby nie wyganiać konserwatywnej publiczności z teatrów. Podobnie sprawa ma się z tą publicznością, która uciekła z teatru bądź nigdy się w nim nie pojawiła. Ta publiczność w ostateczności sama wie, że warto wrócić do prawdziwego teatru – kiedy już on sam powróci – albo przyjść do takowego po raz pierwszy. W końcu za słowem teatr „dobrej zmiany” stoją ładne, zdobne pojęcia, filozoficzne ujęcia i narodowa misja rodaczej integracji – w cenie od czterdziestu złotych57. Jednym słowem – warto, bo… warto. Najważniejsze, że teraz już wiemy, że warto. To dobra zmiana.

• 1. Piękno, pamięć, wspólnota. Działania Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego 2016-2023, Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, s. 14-17.
• 2. Tamże, s. 104
• 3. Tamże, s. 80-81.
• 4. Zob. Wspólnotę narodową buduje się mimo różnicy poglądów, rozmowa Jakuba Pydy z Piotrem Zarembą, „Teologia Polityczna” z 4 maja 2017 roku, Zob. Teatr Telewizji jest skarbnicą kultury, rozmowa Karola Grabiasa z Ewą Millies-Lacroix, „Teologia Polityczna” z 1 maja 2018 roku, Zob. Ten kraj nazywa się Polska, rozmowa Hanny Nowak z Ewą Millies-Lacroix, „Teologia Polityczna” z 27 kwietnia 2020 roku,
• 5. Zob. Piotr Zaremba Cyniczna operacja, ale i amok. Wrażenia z „Klątwy”, 22 lutego 2017, Zob. Zespół wPolityce.pl Zdecydowana postawa Jacka Kurskiego! TVP zrywa współpracę z aktorką, która w sztuce „Klątwa” zbezcześciła postać św. Jana Pawła II, 23 lutego 2017, Zob. Goran Andrijanić Kim jest reżyser bluźnierczej hucpy Oliver Frljić? To „objazdowy prowokator”, dla którego nie liczą się ani fakty, ani uczucia ludzi, 29 września 2017.
• 6. Zob. Witold Mrozek „Marszałek” na 150. urodziny Piłsudskiego drętwy niczym akademia ku czci, „Gazeta Wyborcza” z 4 grudnia 2017, Zob. Witold Mrozek Nie ukręcisz bata z wazeliny, czyli Teatr TV znów sięga po nadwornego autora „dobrej zmiany”, „Gazeta Wyborcza” z 28 kwietnia 2020.
• 7. Iwona Kurz Powrót centrali, państwowcy wyklęci i kasa. Raport z „dobrej zmiany” w kulturze, Instytut Studiów Zaawansowanych, Warszawa 2019.
• 8. Zob. Zespół wPolityce.pl Tacy są „postępowi”? Teatr Powszechny wystawi „Mein Kampf”! „Język używany przez polityków jest gorszy od języka Hitlera”, 22 marca 2019, Zob. Sylwia Krasnodębska Tęczowa hucpa na grobie dziecka. Teatr jako scena brutalnej walki politycznej, „Gazeta Polska” nr 19 z 10 maja 2023. Zob. Sylwia Krasnodębska Agonia świętego Jana Pawła II w rytmie disco, „Gazeta Polska” nr 47 z 22 listopada 2023.
• 9. Zob. Rafał Grzyb Kontrowersje wokół „Dziadów” w Teatrze im. Słowackiego. Wiceminister Gliński: niepokoi mnie przekraczanie granic, Polska Agencja Prasowa, 24 listopada 2021, Zob. Sylwia Krasnodębska Baby, dziady i gej. Konrad też była kobietą, „Gazeta Polska” nr 1 z 3 stycznia 2022.
• 10. Zob. artykuły z przypisu piątego.
• 11. Sformułowanie użyte przez Wandę Zwinogrodzką, zob. Wanda Zwinogrodzka Budowanie wspólnoty, „Gazeta Polska Codziennie” nr 1164/2015 z 13 lipca 2015.
• 12. Tamże.
• 13. Zdrowie, praca, rodzina. Program Prawa i Sprawiedliwości 2014, Prawo i Sprawiedliwość, Warszawa 2014, s. 8.
• 14. Wanda Zwinogrodzka Budowanie wspólnoty, dz. cyt.
• 15. Zdrowie, praca, rodzina, dz. cyt., s. 13.
• 16. Iwona Kurz, dz. cyt., s. 16.
• 17. Zob. debata „Teatr polski – tradycja i przyszłość” odbyta pod auspicjami Prezydenta RP z okazji obchodów setnej rocznicy odzyskania przez Polskę niepodległości, 30 września 2017.
• 18. Antoni Libera Kim jest artysta w dzisiejszym świecie?, „Teologia Polityczna” z 9 grudnia 2015.
• 19. Wanda Zwinogrodzka Budowanie wspólnoty, dz. cyt.
• 20. Katarzyna Kłosińska, Michał Rusinek Dobra zmiana. Czyli jak się rządzi światem za pomocą słów, Znak, Kraków 2019, s. 175.
• 21. Panel „Kultura i media” zorganizowany w ramach Konwencji Programowej „Myśląc Polska” Prawa i Sprawiedliwości oraz Zjednoczonej Prawicy, Katowice 2019.
• 22. Temida Stankiewicz-Podhorecka Propagowanie antybohatera, „Nasz Dziennik” 99/2017 z 1 maja 2017.
• 23. Katarzyna Kłosińska, Michał Rusinek, dz. cyt., s. 177.
• 24. Wanda Zwinogrodzka Budowanie wspólnoty, dz. cyt.
• 25. Dariusz Kosiński teatr świątynia, Encyklopedia Teatru Polskiego.
• 26. Homolobby z Dobrą Zmianą, rozmowa Mike’a Urbaniaka z Wandą Zwinogrodzką, 2 listopada 2016.
• 27. Tamże.
• 28. Teatr według konserwatystów, rozmowa Jacka Kopcińskiego z Wandą Zwinogrodzką, „Teatr” nr 3/2016, s. 8.
• 29. Tamże.
• 30. Wanda Zwinogrodzka Na ziemi jałowej, „Gazeta Polska Codziennie”, nr 8/11 z 12 stycznia 2014.
• 31. Teatr według konserwatystów, dz. cyt., s. 11.
• 32. Tamże.
• 33. Tamże.
• 34. Zob. Piotr Zaremba Plaga polityki, siła tradycji. Ranking teatralny 2021.
• 35. Wierzę w sens postawy konserwatywnej w kulturze, rozmowa A. Horubały z W. Zwinogrodzką, „Teologia Polityczna” z 12 marca 2017.
• 36. Temida Stankiewicz-Podhorecka Wynajęta miernota przeciw Polakom, „Nasz Dziennik” 59/2017 z 11 marca 2017.
• 37. Zob. debata „Teatr polski – tradycja i przyszłość”.
• 38. Teatr to nie światło i brzdęk, rozmowa Jakuba Kasprzaka z Tadeuszem Słobodziankiem z 19 czerwca 2017, teatralny.pl.
• 39. Stanisław Godlewski Krajobraz po bitwie, „Dialog” nr 4(737)/ 2018.
• 40. Zob. Temida Stankiewicz-Podhorecka Manipulacje łopatą do głowy, „Nasz Dziennik” nr 115/2017 z 22 maja 2017.
• 41. Wierzę w sens postawy konserwatywnej w kulturze, dz. cyt.
• 42. Dariusz Karłowicz był uczestnikiem debaty „Teatr polski – tradycja i przyszłość”.
• 43. Antoni Libera Kim jest artysta w dzisiejszym świecie?, dz. cyt.
• 44. Teatr według konserwatystów, dz. cyt., s. 9.
• 45. Wierzę w sens postawy konserwatywnej w kulturze, dz. cyt.
• 46. Debata „Teatr polski – tradycja i przyszłość”.
• 47. Teatr Telewizji jest skarbnicą kultury, dz. cyt.
• 48. Tamże.
• 49. Iwona Kurz dz. cyt. s. 33.
• 50. Leszek Koczanowicz Kontrrewolucja kulturowa, czyli szybki bieg przez instytucje, „OKO.press” z 13 sierpnia 2017.
• 51. Zwinogrodzka powiedziała: „Niepokoi mnie, że konserwatyści, zaciekle atakowani, przeważnie tylko się bronią, lamentują, wypalają się w protestach”. Dodaje, że „trzeba przejąć inicjatywę, działać samodzielnie, nie tylko reaktywnie”. Wiceminister oznajmia: „marzy mi się na przykład, że te odłamy środowiska artystycznego, które nie utożsamiają się ze sztuką krytyczną – a jest ich sporo – zdobędą się w końcu na odwagę publicznego wystąpienia z konkretnymi propozycjami realizacji twórczych czy programami dla instytucji”. Zob. Wierzę w sens postawy konserwatywnej w kulturze, dz. cyt.
• 52. Iwona Kurz dz. cyt. s. 35.
• 53. Wanda Zwinogrodzka Budowanie wspólnoty, dz. cyt.
• 54. Tamże, s. 42.
• 55. Tamże, s. 53.
• 56. Na stronie Tygodnika TVP pisano tak o dyrekturze Moniki Strzępki w Teatrze Dramatycznym w Warszawie., Zob. Filip Memches Sojusz skandalistki z filistrem z 2022.
• 57. Tyle kosztują najtańsze bilety w Teatrze Klasyki Polskiej, powołanym przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Piotra Glińskiego w 2023 roku.