z22730093ihgspektakl-marszalek-w-teatrze-telewizji.jpg

Dramaty "dobrej zmiany". Upadek Polski, zmierzch Zachodu, koniec świata
Dzisiejszych prawicowych dramatopisarzy zbywa się nieraz felietonowym wzruszeniem ramion. Brak jak dotąd szerszych syntez dramaturgii „dobrej zmiany”. Tymczasem to pokaźny korpus tekstów, które wiele łączy, ale i niejedno różni. Mają swoje stałe tematy: krytyka różnie rozumianych „elit”, historia najnowsza, wreszcie zmierzch Zachodu i upadek kultury, w tym teatru. Chętnie usiłują sięgać po strategie metateatralne i dość grubo ciosaną intertekstualność, w tym nawiązania do Biblii, posługują się publicystycznymi aluzjami i nawiązaniami do science fiction, chętnie kreują dystopijne czy antyutopijne wizje. Wreszcie, dramaty „dobrej zmiany” bliższe są tej dramaturgii, która na początku obecnego stulecia uchodziła za „zaangażowaną” czy nawet „lewicową”, niż się wydaje na pierwszy rzut oka. Termin dramaturgia „dobrej zmiany” stosuję tu świadomie anachronicznie – śledzę bowiem twórczość opisywanych autorów również na długo przed zmianami politycznymi rozpoczętymi wyborami 2015 roku. W samym pisaniu dramatopisarzy „dobrej zmiany” trudno zresztą często wyśledzić tę cezurę. To, co po 2015 roku faktycznie się wydarza, to próba stworzenia alternatywnego obiegu teatralnego, mającego dramaturgię tę promować i upowszechniać.
WYDAWNICZY URODZAJ
„Czemu wydawnictwa nie wydają dramatów?” – pytał Mateusz Pakuła niedawno na łamach „Dwutygodnika"1. Otóż dramaturgię „dobrej zmiany” owszem – wydawały w ostatnich latach wydawnictwa, w tym wydawnictwa ważne.
Państwowy Instytut Wydawniczy wydrukował dwa grube tomy sztuk Wojciecha Tomczyka (Dramaty w roku 2018 i Komedie w roku 2020) . Komedianci Bronisława Wildsteina ukazali się nakładem PIW w twardej oprawie aż dwa razy w ciągu dwóch lat: w zbiorze Lew i Komedianci z 2022 roku i w tomie Komedianci. Adwent. Cyrograf już po zmianie władzy. W 2023 Instytut Teatralny wydrukował Przesiadkę Jarosława Jakubowskiego w serii „Dramatopisanie”, wcześniej (w 2019) Instytut Literatury wydał Witaj, Barabaszu. Nowe dramaty tegoż samego autora, a także Dramaty intymne Marka Kochana (2023). Także przez Instytut Teatralny drukowany był Antoni Winch (Somnambulizm i inne dramaty, 2022).
Dramaty „dobrej zmiany” były również chętnie wystawiane przez Teatr Telewizji TVP. Jarosław Jakubowski doczekał się w ostatnich latach telewizyjnych premier Prawdy (2016), Generała (2018) i Znaków (2019), Antoni Winch zaś telewizyjnych realizacji sztuk Hanoch odchodzi bez słowa (2016) i Blizny pamięci (2019). Najczęściej w telewizji wystawiane były sztuki Wojciecha Tomczyka: Breakout (2016), Marszałek (2018), Imperium (2019) i Bezkrólewie (2020). Z kolei Komedia romantyczna (2012) czy Zaręczyny (2015) Tomczyka miały swoje telewizyjne prapremiery, gdy PiS bynajmniej nie był u władzy.
Dramaturgia „dobrej zmiany”, rozumiana jako polityczna dramaturgia prawicowa bliska narracji środowisk „pampersów”, Porozumienia Centrum czy wreszcie PiS, istnieje bowiem jako zjawisko i bez tych decyzji redaktorów i dyrektorów, próbujących na siłę ją spopularyzować i uprawomocnić. Ma od około dwóch dekad swoją grupę konsekwentnych – aż do bólu – autorów, powracające tematy i regularnie stosowane strategie (od)twórcze.
Najważniejszych autorów wyliczyłem powyżej. Dodać do tego pocztu można między innymi literaturoznawczynię Iwonę Rusek (dwa jej tomy Dramatów radiowych wydała Fundacja Duży Format, a Halo halo, tu mówi Warszawa wystawił Teatr Telewizji) czy okazjonalnie tworzącego teksty dla teatru publicystę Piotra Zarembę, autora Kołtuneriady, przepisania Moralności pani Dulskiej Gabrieli Zapolskiej w duchu prawicowej satyry, gdzie główną ofiarą staje się molestowany przez kobietę mężczyzna-pracownik Dulskich, próbujący zapobiec aborcji swojej uprzywilejowanej partnerki seksualnej.
Co z tematami „dramaturgii dobrej zmiany”? Dominują wśród nich: historia Polski dwudziestego wieku, degrengolada potransformacyjnych polskich elit, upadek kultury zachodniej, wreszcie próby rozliczeń z teatrem jako medium i jako przestrzenią społecznej debaty.
ZAGADKA PUŁKOWNIKA I WIZJE MARSZAŁKA
Najczęściej kojarzonym z prawicową dramaturgią tematem jest historia najnowsza, zwłaszcza od powołania w 2006 roku przez przyszłą wiceministrę kultury Wandę Zwinogrodzką „Sceny Faktu” w Teatrze Telewizji, gdzie pojawiła się między innymi Inka 1946 Tomczyka, mająca cechy niskobudżetowego filmu telewizyjnego. Ważniejsza wydaje się jednak wcześniej wystawiona Norymberga2 tego autora, kameralny dramat na dwie postaci. Młoda dziennikarka Hanka przybywa do Pułkownika, emerytowanego esbeka, by dowiedzieć się czegoś o losach swojego ojca, ofiary represji. Emerytowany komunistyczny oficer wciąga ją jednak w psychologiczną grę z niespodziewaną puentą:
PUŁKOWNIK Jak już wspominałem, zdradziłem ojczyznę. Czynnie uczest-niczyłem w aparacie represji zbrodni-czego systemu. Wykańczałem ludzi. Nie tylko w latach pięćdziesiątych. Spokojnie można mnie uznać za mor-dercę zza biurka. Chcę zostać osądzo-ny. Chyba mam do tego prawo?
HANKA Pewnie tak. Opowie pan wszystko, ja to opublikuję, i opinia publiczna dokona osądu. Tak pan to sobie wyobraża
PUŁKOWNIK Niestety, nie rozumiemy się – nie chodzi o żaden osąd moralny czy polityczny. Mnie chodzi o normalny sąd. Rozprawę o zbrodnie przeciw ludzkości. Z prokuratorem, sędzią, adwokatem. Sąd z wyrokiem w imieniu Rzeczypospolitej. Normalny sąd. Taki, przed jakim stoją mordercy i gwałciciele.
Norymberga to oczywiście oskażenie tyleż PRL, co Trzeciej RP – nierozliczona przeszłość sama domaga się rozliczenia, a przedstawicielka sfery publicznej „wolnej Polski” jest wobec tego faktu bezradna. „Postawa młodej dziennikarki w pojedynku z peerelowskim oficerem obnaża słabość, a nawet hipokryzję «dyskursu pojednania», który po 1989 roku zdominował w Polsce debatę publiczną"3 – pisał wytrwały konserwatywny komentator twórczości Tomczyka, Jacek Kopciński. Ciekawe mogłoby być jednak przeczytanie Norymbergi w poprzek kanonicznej interpretacji, zwróciwszy uwagę na fakt, że Hanka nie wie, na ile wsparcie, które, jak Pułkownik sugeruje, otrzymała za sprawą jego zakulisowego działania na swojej drodze życiowej i zawodowej, jest prawdą, a na ile nie. Niepewność podszytego przemocą awansu przedstawicielki polskiej klasy średniej, nieświadomość tego, ile naprawdę zawdzięcza ona komunistycznej przemocy – można by to spróbować odczytać w duchu Prześnionej rewolucji Andrzeja Ledera, w której „największa historyczna transformacja polskiego społeczeństwa jawi się jako [senny] koszmar – przerażający, sycący skryte pragnienia, przeżyty bez świadomości"4
Norymberga wypływała wprost z głównego nurtu ówczesnej polityki historycznej środowisk okołopisowskiej prawicy, skupionej przede wszystkim na rozliczeniach z realnym socjalizmem i na temacie lustracji. Tomczyk napisał też wówczas adaptację powieści Dolina nicości Bronisława Wildsteina, skupioną stricte na jej wątku lustracyjnym – również wystawioną w Teatrze TV, między innymi z Krzysztofem Globiszem i Mateuszem Kościukiewiczem. Jarosław Jakubowski ma w swoim dorobku, obok nagradzanego Generała, także dramat Witaj, Barabaszu, gdzie również, jak w Norymberdze (i w adaptacji Doliny nicości zresztą też) w centrum jest postać dziennikarza.
Z czasem polityka historyczna obozu „dobrej zmiany” przesuwała swój punkt ciężkości coraz bardziej w przeszłość. Jednym z powodów tego stanu rzeczy są zapewne bardzo zróżnicowane i niekoniecznie negatywne oceny okresu PRL, zwłaszcza późnego, w najstarszych grupach wyborców, do których PiS kieruje swój przekaz i w których ma największe poparcie. Wraz z tym punktem ciężkości przesuwały się również zainteresowania współtworzących politykę historyczną PiS artystów.
Tu przykładem mógłby być Marszałek Tomczyka. Akcja sztuki rozgrywa się w Belwederze, podczas spotkania Józefa Piłsudskiego z byłymi premierami: Walerym Sławkiem, Kazimierzem Bartelem, Aleksandrem Prystorem i Kazimierzem Świtalskim. Osnuta jest wokół dwóch propozycji Piłsudskiego. Pierwsza rzucona jest żartem, a wzięta na poważnie: marszałek sugeruje, że chciałby zostać koronowany na króla Polski. Wprawia to premierów w pewną konsternację, ale, jak się zdaje, chcą już zabierać się do realizacji zamiaru. „Oczywiście, rzeczpospolita nie musi być republiką"5 – stwierdza Sławek. „W Europie, tam gdzie rządzi monarchia, tam panuje spokój i ład. Gdzie panuje, albo panowała demokracja, tam zaraz wyskakuje Hitler albo bolszewicka zaraza. Ziemia drży” – argumentuje Świtalski (s. 479).
Gdy wszystko okazuje się żartem, Piłsudski przechodzi do nakreślenia – historycznego – planu wojny prewencyjnej przeciw Niemcom. Atak ma zacząć się od Westerplatte. „Ziuk, tym razem my zaczniemy wojnę? My zaczniemy wojnę?” (s. 490) – dziwi się Prystor. „My, nie mamy wyjścia. Jeśli chcemy, aby toczyła się na terytorium naszego wroga, musimy ją zacząć” (s. 490) – odpowiada Piłsudski, przedstawiony tu pomnikowo, jako wizjoner, nieledwie prorok. Pojawiają się współczesne aluzje, między innymi do wytartych, a popularnych niegdyś historiozoficznych tez – przede wszystkim do „końca historii”, głoszonego przez Francisa Fukuyamę. „Nie ma żadnego końca historii” (s. 512) – peroruje Piłsudski. Równolegle Tomczyk odmalowuje sielski obraz domowego życia: żona Aleksandra serwuje Marszałkowi „rosołek z kołdunami”, córki przekomarzają się z gośćmi: „tatko się nami nie zajmuje. Tylko porządkami na kuli ziemskiej” (s. 493).
Telewizyjna prapremiera Marszałka w reżyserii Krzysztofa Langa odbyła się 4 grudnia 2017.6
Jeszcze w przedpremierowym wywiadzie pewne wątpliwości co do postaci Piłsudskiego pojawiły się w serwisie prawicowego tygodnika „wSieci”. „Nie wydaje się Panu, że stworzony przez Pana Marszałek jest trochę infantylny? Taki śmieszny dziadek, który rzuca swoimi bon motami…"7 – pytał Tomczyka dziennikarz Tomasz Karpowicz. Jednak gdy podobne zarzuty padły w recenzji na łamach „Gazety Wyborczej"8, cały publicystyczny obóz prawicy rzucił się do obrony dramatopisarza. „Gazeta, która uznała za ważne i pozytywne zdarzenie film Wajdy o Lechu Wałęsie rozlicza nagle cudze teksty ze stężenia krytycyzmu wobec portretowanej historycznej postaci – zabawne. To trochę oczywiste, że realizując zamówienie telewizji: sztuka o Józefie Piłsudskim na sto pięćdziesięciolecie urodzin, Tomczyk nie szukał okazji do jego przyczernienia"9 – bronił Tomczyka kolejny autor „wSieci”, Piotr Zaremba. To jeden z wielu przykładów, jak teatr traktowany jest w prawicowym obiegu medialnym przede wszystkim, jeśli nie wyłącznie, jako oręż w potyczkach wojen kulturowych.
I nad pałacową sielanką Marszałka unosi się jednak pesymizm. Wiemy przecież, że żadnego ataku prewencyjnego nie było, bo wiemy, co stało się we wrześniu 1939 i jak wyglądała tamta wojna obronna. Kopciński podsumowuje: „Wpatrując się w plecy marszałka żałujemy, że nie został królem"10.
Historie alternatywne rzadko jednak zajmują dramatopisarzy „dobrej zmiany”. Pewnym wyjątkiem jest Prezydent Paderewski Marka Kochana, scenariusz pisany jako ciąg luźno powiązanych obrazów, w tym wizji jasnowidza Stefana Ossowieckiego. W jednej z tych wizji Ignacy Paderewski zdaje się wygrywać jako „kandydat zgody narodowej” wybory prezydenckie 1922 roku, w rzeczywistości wygrane przez Gabriela Narutowicza, i zajmować miejsce zamordowanego:
OSSOWIECKI […] Ktoś wychodzi z tłumu. Ma w ręku rewolwer. Słyszę trzy strzały. Prezydent pada na ziemię. Koszula na piersi rozpięta i pokrwawiona. Na kiści prawej ręki ślady krwi.
WOLFKE Nie żyje?
SZMURŁO Ale kto jest prezydentem?11
Występująca w Prezydencie Paderewskim otwarta struktura, brak wyrazistej politycznej tezy i prostych publicystycznych aluzji wskazują, że Marek Kochan pozostaje na skraju dramaturgii „dobrej zmiany”. Połączony z Tomczykiem czy Jakubowskim tematami, światopoglądem i środowiskowymi afiliacjami, odróżnia się przynajmniej stosunkiem do formy.
POKUTA I POJEDNANIE
Tuż po rozliczeniach z okresem PRL w polityce historycznej okołopisowskiej prawicy przyszła pora na powstanie warszawskie, później jednak w centrum uwagi znaleźli się, nazwani tak dopiero w 1993 roku, „żołnierze wyklęci”. Pamięcioznawczyni Maria Kobielska określiła zjawisko to „ekstremum pamięci” i dowodem „wzmacniania mnemonicznej osi antykomunizmu"12 w Polsce. Jeśli jednak porównamy osiągnięcia prawicowej dramaturgii politycznej z dążeniami obozu „dobrej zmiany” w obszarach takich, jak sztuki wizualne (chociażby malarstwo Ignace-go Czwartosa) czy film (Historia Roja, Wyklęty, Raport Pileckiego…), zauważymy, że temat tak zwanych „żołnierzy wyklętych” jest w tekstach dla teatru reprezentowany dość słabo.
Obok Inki 1946 Tomczyka zwraca tu uwagę komedia Zaręczyny tego samego autora, która opowiada nie tyle o samych „wyklętych”, co o ich współczesnej pamięci. Dedykowana przez autora „Teściowym i teściom wszystkich krajów” sztuka opowiada o parze narzeczonych z rodzin należących do „dwóch Polsk” – tej pisowskiej i tej liberalnej – którzy ze strachem przygotowują się do pierwszego spotkania swoich rodziców. Tyle że Tomczyk długo myli tropy, nie dając jasno do zrozumienia, którzy rodzice należą do którego obozu politycznego. Poprzestaje na zdaniach w rodzaju: „Z tego, co mówi Kajtek, oni są po prostu twardy elektorat"13 czy „Marysia powiedziała wyraźnie: oni nie są tacy jak my. Oni myślą inaczej, czują inaczej, mówią inaczej” (s. 434). Lista słów, które mają nie padać podczas spotkania, obejmuje zaś między innymi: „Teczki, pociągi, rudy, zegarek”. Odpowiednio zatem: lustracja, zapaść infrastrukturalna polskich kolei, Donald Tusk i wreszcie afera wokół niewpisanego do oświadczenia majątkowego drogiego zegarka Sławomira Nowaka, ministra transportu w drugim rządzie Tuska (2011-2013). „Większość spotkań towarzyskich tak wygląda. Jest podział w narodzie, i tyle” – kwituje Kajetan obawy przed nadchodzącymi zaręczynami.
Okaże się jednak, że matka Kajetana, Olga Kowalska (z Polski „liberalnej”), jest córką zamordowanego na progu domu, gdzie odbywają się zaręczyny, kapitana „Twardego” ze Zrzeszenia Wolność i Niezawisłość. To zbliża obie rodziny i – choć nie bez perypetii – następuje happy end. Nikt w sposób tak zwięzły i trafny nie podsumował Zaręczyn jak kapituła nagrody „Platynowy Opornik”, którą Tomczyk za tę właśnie sztukę otrzymał. Powtórzę zatem słowa jurorów:
Historie Żołnierzy Wyklętych potrafi wpleść Tomczyk w ironiczny, komediowy spektakl obyczajowy Zaręczyny, w którym – jak u Szekspira czy Fredry – zwaśnione rody łączy miłość dwojga młodych. U Tomczyka jednak nie tylko miłość dwojga młodych do siebie nawzajem – łączy ich także historia Żołnierzy Wyklętych, a więc miłość do wolnej Polski.14">www.teologiapolityczna.pl.
Maciej Urbanowski pisał kilka lat po prapremierze Zaręczyn, że „z perspektywy roku 2020 jeszcze mocniej wybrzmiewa szlachetna «naiwność» zakończenia, podszyta wiarą w narodowe pojednanie, zwłaszcza w oparciu o pamięć o polskiej martyrologii w okresie komunizmu"15. Urbanowski trzeźwo zauważa, że polityka pamięci w Polsce raczej antagonizuje, niż jednoczy. Być może dlatego w kolejnym zekranizowanym przez Teatr Telewizji dramacie zatytułowanym Breakout, Tomczyk bardziej niż w stronę pojednania całego polskiego społeczeństwa, rozumianego tu jako dwie frakcje konserwatywno-liberalnego mieszczaństwa, idzie w kierunku pokuty.
Konrad, główny bohater Breakoutu, to zarozumiały pisarz-celebryta ze stolicy. Wskutek awarii samochodu ma nieszczęście utknąć po spotkaniu autorskim w małej miejscowości. Podejmuje go Nina, bibliotekarka, organizatorka spotkania, wraz z siostrą Zuzą. W Breakoucie pojawią się echa Balladyny Juliusza Słowackiego – dwie siostry w domku na uboczu, niby to rywalizujące o przybyłego przypadkiem księcia; ale będzie też chrześcijański moralitet z niemal Ibsenowską tajemnicą w tle. W domu na Mazurach znają mroczną, międzypokoleniową tajemnicę Konrada i jego matki. Okazuje się, że promowana właśnie przez pisarza powieść jest plagiatem niewydanego nigdy m a n u s k r y p t u… ojca dziewcząt, Ignacego. Matka Konrada zaś „była redaktorką, uczestniczyła w różnych gremiach… które decydowały. […] To akurat gremium odrzuciło książkę Ignacego Sanejko”. Inaczej niż Zaręczyny, Breakout podtrzymuje zatem narrację „dobrej zmiany”, sformułowaną przez Roberta Radwańskiego i powtarzaną między innymi przez Mateusza Morawieckiego, o trwającym współcześnie „starciu trzeciego pokolenia AK z trzecim pokoleniem UB"16
Tłumacząc się z kradzieży, Konrad sięga oczywiście, choć raczej nieudolnie, do narzędzi pojęciowych ponowoczesności. „Taka epoka – słyszałaś pojęcie postmodernizm? Teraz się właśnie tak pisze. Melanżuje się, miesza cytaty, fragmenty, słowa, zdania. Zresztą już Molier miał zwyczaj mawiać – sięgam po swoje, gdziekolwiek to znajduję.”
Sam Ignacy pracuje jako mechanik samochodowy. Jest postacią przedstawianą wyraźnie w religijny, biblijny sposób. Trochę figura męża sprawiedliwego, trochę literacki analogon Boga, sam mówi o sobie: „Kim jest mechanik? Panem stworzenia. Ziemskim panem stworzenia, który znojem i pracą winien materię czynić sobie posłuszną"17. Jest też depozytariuszem prawdy o odkupieniu – jak dodaje potem: „Nawet ja wiem, że każda awaria jest, może być błogosławieństwem”. To już bezpośrednie nawiązanie do konceptu felix culpa18 i chrześcijańskiej ekonomii zbawczej, gdzie grzech staje się okazją do jeszcze większej łaski.
Tymczasem między Konradem, Niną a Zuzą rozgrywa się na wpół ambicjonalna, na wpół erotyczna gra. Konrad, wciąż utrzymując parodystycznie tu ukazany fason erudyty-światowca, każe podać sobie Hamleta i edukuje kobiety, czytając monolog Poloniusza wyprawiającego syna Laertesa w podróż. Konrad odrzuca kolejne rady, przywołane przez Tomczyka w tłumaczeniu Józefa Paszkowskiego. „Bądź popularnym, ale nigdy gminnym” zbywa uwagą: „Czasy się zmieniły, Szekspir nie nadąża – powinno być – bądź gminny. W świecie liczy się oglądalność, słuchalność, a nie – poczytalność."19
Punkt zwrotny następuje, gdy – jak się zdaje – Konrad sięga po alkohol20, choć jest alkoholikiem po terapii. Wątek upadającego z powrotem w nałóg alkoholika pojawił się i w Norymberdze – tam zapijała się niespodziewanie pod wpływem stresu dziennikarka Hanka. Pijany Konrad w głębi serca okazuje się pogubionym prostym chłopakiem, który sam bardziej aspiruje do złowrogich elit, niż do nich w swoim poczuciu należy. Mówi w pasji: „To jest temat dla pisarza. Ta elita, o mentalności afrykańskich szamanów. Odprawiająca rytuały i okadzająca sama siebie. Nie, nigdy nie będę jednym z nich. Nigdy nie stanę się taki jak oni”, by przejść do rozpaczliwo-infantylnego wołania o swojskość: „Chcę rosołku, chcę buraczków, chcę mizerii i ziemniaczków. Litwo! Ojczyzno moja!!! Nigdy nie zostanę jednym z nich. Za to pewnego dnia…”.
Dalej niemalże spełnia się prowincjonalna teodycea. Na skutek skomplikowanej intrygi i serii qui pro quo Konrad zostaje uznany za zmarłego, słyszy w radiu swój własny nekrolog, i przeżywszy tę własną śmierć na niby, deklaruje chęć przemiany. „Może bym nie dementował tej wiadomości. Może zacząłbym życie pośmiertne. Nowe życie. Gdzieś daleko od zgiełku, na prowincji.” Chce związać się z Niną, pomagać w pensjonacie „za chleb i kąt”. I gdy dramat Tomczyka kieruje nas ku temu happy endowi, nauczycielka ucina lodowatym: „Raczysz żartować. Dopij kawę, spakuj się. I wyjedź z tego miasta. Tyle jest innych miast na świecie, w których możesz zacząć nowe życie. Ty pusty, niedorobiony człowieczku”. Konrad słyszy też, że jest „przeciętnym, typowym pasożytem. Członkiem elity, która dawno odleciała balonem wypełnionym własną pychą”.
Bardziej łagodny jest dla Konrada Mechanik, ta peryferyjna reprezentacja Boga: „Nie rozumie pan. Nic nie szkodzi. Niech pan rzeczywiście zacznie nowe życie. Zrozumienie przyjdzie z czasem”.
W finale Breakoutu na scenie zostają jedynie Mechanik i miejscowa młoda para krocząca w nowe życie. Konrad znika. Co zrobi ze swoim życiem, pozostaje sprawą otwartą.
ARTYŚCI EGOIŚCI…
Obraz zdeprawowanej (łże)elity to jeden z najczęściej powracających motywów w dramaturgii „dobrej zmiany”, przy czym pojęcie to rozszerzane jest chętnie i płynnie również na klasę średnią, a zwłaszcza jej sektor kreatywny. Wyobraźnią prawicowych dramatopisarzy wciąż zdają się rządzić Egoiści, film Mariusza Trelińskiego z 2000 roku, w którym wódka i kokaina leją się strumieniami, kobiety są agresywne i rozwiązłe, choć wewnętrznie połamane, geje popełniają spektakularne samobójstwa z poczucia winy, a artyści, jak grany przez Olafa Lubaszenkę kompozytor „Smutny”, duchowo cierpią, ale jednak sprzedają się potężnym agencjom reklamowym.21
Dramaturgię Marka Kochana, a także między innymi Jarosława Jakubowskiego, wiele łączy z tekstami dramatopisarzy z bliskiego Egoistom okresu, nazwijmy to, Pokolenia porno. To wydana w 2003 roku antologia najnowszego dramatu polskiego w wyborze Romana Pawłowskiego. „Odbijają […] z całą wyrazistością to, co się z nami stało od wybuchu wolności” – pisał Pawłowski we wstępie o sztukach Andrzeja Saramonowicza, Pawła Sali, Michała Walczaka, Przemysława Wojcieszka czy Jana Klaty.
Dramaturgia „dobrej zmiany” jest czasem uderzająco bliska Pokoleniu porno nie tylko dlatego, że dwadzieścia jeden lat temu w zbiorze Pawłowskiego znalazły się teksty samych mężczyzn. I sztuki z Pokolenia porno, i sztuki Tomczyka, Wildsteina, Wincha czy Jakubowskiego portretują przerażenie, albo choćby głębokie zaniepokojenie przemianami kulturowymi, przetasowaniem hierarchii społecznych czy wiary w dotychczasowe inteligenckie sposoby uczestnictwa w kulturze i społecznego zaangażowania. Wszystko to składa się na rozczarowanie „nową Polską”, czyli światem współczesnym w ogólności. Jak jednak pisała Kornelia Sobczak w eseju o „kinie dobrej zmiany”:
Rozczarowanie to nie jest jednak ani po-dejmowanym chętnie na lewicy rozczaro-waniem socjalnym (lub nie jest wprost jako takie określane), ani zwracaniem uwagi na pokrzywdzonych ekonomicznie i wyklu-czonych symbolicznie. […] Jest rozczaro-waniem światem, gdzie „tradycyjne warto-ści” zastępowane są arogancją i pochwałą postpolitycznej sprawczości, bezideowej sprawności22.
Dlatego też z reguły daleko jest „dramaturgii dobrej zmiany” do tekstów z Pokolenia porno tam, gdzie próbują one skupiać się na postaciach z klas ludowych czy środowisk defaworyzowanych po 1989 roku. Co innego, gdy mowa o kompromitacji inteligencji czy elit. Postaciami powracającymi i tu, i tam są nieco podejrzany psychoterapeuta, pracownik agencji reklamowej, skorumpowany dziennikarz, wreszcie groteskowo śmieszny artysta-cwaniak.
Elity są tu często przede wszystkim „źle urodzone” – w myśl przytoczonego już aforyzmu o kolejnym „pokoleniu UB”. Przychodzi Redaktor do Psychoanalityka – tak rozpoczyna się Kamień Jarosława Jakubowskiego, napisany w roku 2013. Redaktor, około sześćdziesięcioletni, pracował dla reżimowych mediów w latach osiemdziesiątych. W gabinecie Psychoanalityka opowiada, że prześladuje go zmarły jeszcze na etapie życia płodowego zły Brat – widmowy bliźniak, który w scenie hipnotycznej retrospekcji podpowiada mu propagandowe zdania, a w scenach współczesnych przychodzi, jak mówi, „wyrównać rachunki” . Postać Syna Redaktora – aroganckiego eurokraty, uczęszczającego zresztą do tego samego Psychoanalityka i pijącego z nim na sesjach whisky – również widzi widmo Brata, jak się zdaje – w ramach dziedziczenia win. Syn Redaktora uosabia wizję elit poczętych z nieprawego łoża transformacji – jest skorumpowany i libertyński. „Robię to, na co mam ochotę” – mówi – „Kiedy mam ochotę być skurwielem, jestem skurwielem. Kiedy pragnę poezji, jestem poetą”. W pewnym momencie proponuje Psychoanalitykowi pół żartem seks. „Seks z inną płcią mnie nudzi. Może zmienię płeć?” – rzuca Syn Redaktora od niechcenia. Ta groteskowa w spiętrzony sposób karykatura ustąpi jednak w końcu czemuś na kształt nawrócenia. A także małżeństwu Wnuczki Chłopa z Kamieniem – czyli potomkinią ofiary reżimu i Redaktora. Ten ostatni płaci jednak śmiercią za swoje grzechy. Na końcu słychać sygnał dźwiękowy „Dziennika Telewizyjnego”.
Obraz sztuki współczesnej przedstawionej jako szalbierstwo i ogólnego zmierzchu kultury niesie też zawarty w Pokoleniu porno dramat Jana Klaty Uśmiech grejpruta, osnuty wokół – wyobrażanej sobie wówczas jako przyszłość – śmierci Jana Pawła II.23
Obecna w tekście postać „artysty multimedialnego”, nazwana „&”, żyje z żoną dwa lata z nic nierobienia – „uświadamiał, że nie da nie da się robić sztuki po Holokauście"24, pada wyjaśnienie. Z kolei dziennikarz nazwany „$” rzuca niedbale: „Co to, wywiad z Czesiem Miłoszem? Nic nie czytałem. Nie mam czasu”, postaci rozmawiają o reality show „Big Brother” w cieniu nadchodzącej śmierci Jana Pawła II, a biznesmen „% konstatuje „Teraz nie pisze się listów, wysyła się maile i SMS-y” (s. 123).
Podobne wątki powracają w Holyfood Marka Kochana z 2004 roku, napisanym w ramach projektu Teren Warszawa dla Teatru Rozmaitości w Warszawie. Jest tu i agencja reklamowa, i sfrustrowana, acz ambitna młoda kobieta – Ceca, i zdemoralizowany szef agencji Rudi, który ją molestuje przy rekrutacji, i rozmowy o współczesnej kinematografii – Cronenbergu i Lynchu, i polski rynek pracy na początku tysiąclecia – upokorzenia w restauracji i sklepie, i wreszcie przechwycenia z poezji Zbigniewa Herberta. W końcu – sacrum szukające swojego miejsca w świecie drapieżnego kapitalizmu. Pojawia się wreszcie Teo – ksiądz po studiach MBA, który pragnie odnowić Kościół na rynkowych zasadach, angażując Cecę i agencję Rudiego:
Musimy zwrócić uwagę. Zainteresować. Wzbudzić pożądanie. Poruszyć do działania […] Rozumiesz? Sprzedamy stare w nowym opakowaniu. Kościół (cios) potrzebuje nowych bohaterów, nowych świętych, którzy będą obiektem kultury i naśladowania (wykonuje gesty jakby powalał przeciwnika i skakał mu na klatkę piersiową). Do tego właśnie jesteś nam potrzebna.25
Nowy kapitalistyczny kult Cecy, czyli świętej Cecylii w wizji Rudiego ulokowany ma zostać w kościele św. Stanisława na warszawskim Żoliborzu, w miejscu pracy, a potem kultu, księdza Jerzego Popiełuszki – dobitna ilustracja wypierania przez nowe świętości tych, które najważniejsze były jeszcze przed chwilą. Ostatecznie jednak sanktuarium Cecy stanie się fastfoodowy bar – „miejsce kultu, gdzie w pakiecie z hamburgerem dostaje się przeżycie religijne"26, jak pisała w 2009 roku Monika Żółkoś, stwierdzając, że „Kochan wydobywa drapieżne, konsumpcyjne oblicze wielkomiejskiego życia, próbuje uchwycić naszą własną mutację kapitalizmu”.
… I INCEL-INTELIGENT
„Dla ciebie artysta powinien coś tworzyć. To takie dziewiętnastowieczne, wiesz"27 – mówi postać nazwana „On (jako jego była)” w Marudku Antoniego Wincha. Słowa padają w ramach retrospekcji dialogu z byłą dziewczyną, rozgrywającego się w głowie pijanego młodego konserwatysty na skraju samobójstwa.
W Marudku nowy chłopak byłej partnerki-feministki głównego bohatera nosi imię Ed. Jest z jednej strony zezwierzęcony, z drugiej strony niesłychanie sprawnie przemieszcza się w przemielonym przez neoliberalizm akademickim systemie – to „pies na granty”, jak mówi o nim Ona. Marudek naznaczony jest ambicjami sięgania do Sławomira Mrożka (Ed jako powidok Edka z Tanga) i może Marka Koterskiego, z jego onirycznymi wizjami męskich niespełnień28, zarazem wybrzmiewa w nim jednak manifest mściwego incela.
Rozpad międzyludzkich więzi i zmierzch wartości znów widziany jest przez pryzmat upadku sztuki, która przestała już nie tylko odbijać Absolut, ale i służyć ekspresji ludzkiej duszy. On z Marudka śni poniekąd o performansie ostatecznym, rozbryźnięciu się u stóp złej dawnej partnerki – temu służyć ma jego, rzeczywiste lub nie, samobójstwo. Tytułowy „Marudek”, jak przezywa go Ona, codziennie wypatruje byłej partnerki o określonej porze, by skoczyć akurat tuż pod jej nogi:
Urżnąć sobie ucho w Arles, nabić fajkę, pyknąć z niej raz i drugi, i zapozować do autoportretu, żeby śmiało spojrzeć w swoje umęczone, zrezygnowane oczy. Czy to nie jest okropne i zarazem cudowne? Okrutne i miłosierne, że możemy wyrazić naszą rozpacz za pomocą piękna?
– krzyczy Marudek przed skokiem z dachu. W jego głowie widmo złej feministki odpowiada jednak: „Nie staniesz się autoportretem własnego krzyku, lecz czerwonym kwadratem na białym tle”. Powstanie obrazów Muncha i Malewicza dzielą dwadzieścia dwa lata; wystarczy, by abstrakcyjny suprematyzm w dodatku rosyjski, a zaraz radziecki – wyparł poczciwy ekspresjonizm i zakończył stary, dobry wiek dziewiętnasty. Dla Marudka – to śmierć sztuki.
Analogiczny schemat rządzi Somnambulizmem Wincha z 2017 roku, którego spora część rozgrywa się na planie filmu porno – którego reżyserem jest, nie inaczej, Reżyser. W jednej z pierwszych scen postać ta rozmawia z matką przez telefon (matki nie słyszymy):
Mamo, wiem, gdzie twoje pokolenie to miało… (odpowiedź rozmówcy). Wiem, że emocje to dziewiętnasty wiek… (odpowiedź rozmówcy). Jestem ci wdzięczny za rewolucję seksualną, ale musisz zrozumieć, że jako jej dzieci, ja i moi rówieśnicy czujemy, że jesteśmy przez nią pożerani… (odpowiedź rozmówcy). Nie tak mnie wychowałaś? Ty mnie w ogóle nie wychowałaś!29
Jak Marudek, Reżyser („artysta, w szaliku”, jak czytamy) jest późnym wnukiem Artura z Tanga Mrożka – młodym człowiekiem rozczarowanym nowoczesnością. W ten sposób przez kolejne dekady rzeczywistością prawicowego pisania o teatrze i dla teatru w Polsce rządzi rozpoznanie Jacka Kopcińskiego z roku 1997: „spór starzejącego się liberała o marksistowskiej przeszłości z młodym obrońcą tradycji nie jest wreszcie sporem zmistyfikowanym i może mieć realny wpływ na polską rzeczywistość"30.
Tak Marudek, jak i Somnambulizm przechodzą ostatecznie w grę snów – w Marudku były to wizje o niejasnym statusie, snute przez sfrustrowanego głównego bohatera tuż przed mniej lub bardziej realnym skokiem, w Somnambulizmie – elementy umieszczonej w galerii sztuki współczesnej tajemniczej instalacji, za której pośrednictwem postacie trafiają to w rzeczywistość Wiśniowego sadu Czechowa przenikającą się z Ożenkiem Gogola, to znów – do świata Nory, czyli domu lalki Ibsena.
„Niech pani powie: kocham cię, Marudku!” – krzyczy tytułowy bohater Wincha do przypadkowej telefonicznej rozmówczyni – telemarketerki, spadając wciąż i nie mogąc spaść (tak, w sztuce dopatrzyć można się też nawiązań do Różewicza). Rzeczywistość Somnambulizmu także silnie nasycona jest marzeniem o miłości, zdającej się tu sprawą przegraną i celem niemożliwym. Lola, aktorka porno na emeryturze, spotyka postać Fana, który oświadcza się jej słowami: „Każdego sylwestra spędzałem z tobą. Zakładałem najlepszy mój garnitur, zapalałem świece, włączałem jeden z twoich filmów i masturbowałem się. Za oknem strzelały fajerwerki, gdy mój sztuczny ogień eksplodował bez huku i wdzięku"31. Fan kończy oświadczyny płaczem, zresztą wygłasza je w pustkę. Chwilę przed miłosnym wyznaniem każe bowiem Loli odejść: „Będzie mi łatwiej, jak pani sobie pójdzie”. Rozpad związków doprowadza do scen absurdalnych i antydialogu, bez komunikacji.
„JAK Z MROŻKA!”
Małgorzata Sugiera pokazuje w swojej monografii, jak w ciągu kolejnych dekad od początkowego niuansowania i wskazywania co najmniej niecałkowitej adekwatności zestawiania absurdystów zachodnich i polskiego autora Tanga, nazywanie Mrożka „absurdystą” staje się „utrwalonym stylem czytelniczego i teatralnego odbioru”, ba „Mrożek sam zastygł w trwały stereotyp"32. Taki zastygnięty Mrożek-absurdysta zdaje się właśnie jednym z kanonicznych rezerwuarów odniesień dla współczesnej prawicowej polskiej dramaturgii i jej recepcji. Tymczasem według Sugiery, zachodnioeuropejski teatr absurdu przesuwa się poza logocentryczną tradycję dramatopisania. „Głównym narzędziem ekspresji uczynili […] środki pozawerbalne: ruch, gest, sceniczną metaforę"33 – pisze o sztukach Becketta czy Ionesco.
W nawiązujących do Mrożka dramatach Wincha, czy też tekstach Tomczyka albo Jakubowskiego, nic takiego nie zachodzi – są one stricte logocentryczne, rozgrywają się w słowach, spełniają jako radiowe słuchowiska. Łączy dramaty Wincha z teatrem absurdu natomiast bezwolność i słabość postaci.
Sugiera, za Martą Piwińską34, zauważa, że o ile w twórczości absurdystów zachodnich postacie determinowane są przez wszechświat absurdalny i „głuchy”, tak u Mrożka – przez relacje międzyludzkie.35 W dramaturgii Wincha relacje międzyludzkie nie są rozumiane jako zniuansowane psychologiczne zależności, a dyktat sprawuje – i tu łączyłby się Winch z Mrożkiem – społeczeństwo. Tyle tylko, że obraz tego społeczeństwa jest u Wincha mocno anachroniczny i wtórny, by nie rzec: epigoński; postaci zaś sprowadzone są do karykatur, do typów reprezentujących raczej uproszczone ideologiczne tezy czy fantazje niż dramaturgiczny skrót charakterystyczny dla abstrakcyjnej groteski wczesnego zwłaszcza Mrożka. Dużo silniej niż postaci Mrożka zdają się też charaktery Wincha nasycone emocjami – tu autor Marudka zdaje się czerpać raczej z Witkacego.
Publicystyczne typy spotykają się też w Przesiadce Jarosława Jakubowskiego – tym razem na prowincjonalnej stacji kolejowej („wystrój nietknięty «rewitaizacją»”, zastrzegają wstępne didaskalia). Wystarczy wyczytać fragment spisu dramatis personae: „Beata – aktywistka feministyczna, lat 65; Lucjan, katolik, ojciec Dimissy, lat 55; Maria, aktywistka klimatyczna, lat 22; Alan, ksiądz katolicki, «ciacho», lat 33"36. Lista obecności się zgadza; zamknięta w małej przestrzeni „próba socjologiczna” niemal natychmiast zaczyna przerzucać się złośliwościami, oskarżeniami i obelgami.
W drugim akcie zjawia się – jako, zapewne, duch – „Jacek/Joanna/Dimissa – młodociana/y samobójca/samobójczyni”. Opublikowana w 2023 roku Przesiadka jest bowiem też dramatem o kryzysie psychicznym młodzieży i śmierci młodej osoby transseksualnej. „Ubrany trochę jak Fred Astaire i Ginger Rogers. Jedna jego połowa jest męska, druga kobieca, co dotyczy charakteryzacji i kostiumu” (s. 41) – opisuje tę postać Jakubowski. Obecność Dimissy, która w poczekalni spotyka swoich rodziców, doprowadza do dalszej lawiny oskarżeń. Ojcu Dimissa wyrzuca nieobecność, księdzu – że jego słowa są „obłe i gładkie jak kule”, feministce Beacie – że „nie pisnęła słówka, kiedy mogła pisnąć”, aktywistce Marii – że chciała się z nią zaprzyjaźnić tylko dlatego, że „w modzie jest mieć wśród znajomych kogoś trans”. Dimissa rzuca mściwie: „Przez całe życie byłem sądzony, teraz sam chcę być sędzią!” (s. 40).
„Dimissa” można tłumaczyć z łaciny jako „zwolniona”, ale też „ta, której pozwolono odejść”. „Nunc dimittis servum tuum, Domine” – to „Teraz, o Panie, pozwól odejść słudze swemu"37, kantyk Symeona z Ewangelii według Łukasza, powtarzany co wieczór w katolickiej modlitwie komplety z Liturgii Godzin – modlitwie o „noc spokojną i śmierć szczęśliwą”. „Dimitte nobis debita nostra” to z kolei „odpuść nam nasze winy” (ale i „długi”) z modlitwy Ojcze nasz; czy „zwolniona” może oznaczać zatem też po prostu „rozgrzeszona”?
Eschatologiczno-pokutnicze skojarzenia pasują o tyle bardziej, że dołączający do grupy Profesor, psychiatra i terapeuta noszący imię prawdziwej postaci, profesora Antoniego Kępińskiego (1918-1972), okazuje się w finale Przesiadki kimś w rodzaju anioła. Jego zadanie to odprowadzić Dimissę ulicą Cieni, aż do „światła”. Profesor tak je tłumaczy: „To jest coś jak obieranie cebuli / warstwa po warstwie / aż dochodzi się do jądra / dalej głębiej już się nie da / To miejsce w którym każdy / może czuć się bezpieczny” (s. 115).
Z jednej strony, Jakubowski wpisuje projektowane przez siebie queerowe doświadczenie w utarte ramy narracji traumatycznej. Z drugiej – chrystianizuje je, rozwiązanie problemu transfobii i innych uprzedzeń znajdując w zaświatach. Odnotowawszy uprzednio niesprawiedliwość świata, Jakubowski dzieli odpowiedzialność z grubsza po równo, zarówno pomiędzy Kościół utwierdzający w Polsce homofobiczny światopogląd, jak i lewicowe aktywistki.
To, co dla prawicowego dramatopisarza może być śmiałym gestem wyjścia w stronę wyzwań współczesności i przemian kulturowych, niewykluczającym krytyki Kościoła czy wzorców funkcjonowania tradycyjnej polskiej rodziny, z perspektywy emancypacyjnej będzie wciąż gestem przemocowym i konserwatywnym.
TEATRALNE MASKI
Postać wykraczająca poza binarny podział płciowy pojawia się też w sztuce Komedianci, czyli Konrad nie żyje Bronisława Wildsteina, jednym z głośniejszych dzieł dramaturgii „dobrej zmiany”. To Rozalinda, nosząca również mitologiczne imię Ganimed, asystentka słynnego reżysera Lakiego Blusa, Polaka robiącego karierę w Europie Zachodniej, z którym do pracy aspirują przedstawieni w Komediantach. Ganimed-Rozalinda („młody mężczyzna ucharakteryzowany na kobietę"38, informują didaskalia) jest jednak u Wildsteina jedynie jako kolejny element odrzucającej groteski przedstawionego świata późnej nowoczesności; ukazuje się zresztą pozostałym postaciom, zespołowi teatru, w którym dzieje się sztuka, na wideo, na tle berlińskiej Bramy Brandenburskiej – znak złowrogiego Zachodu, umarłego duchowo.
Cezary Maska – jasna aluzja do Wyzwolenia Wyspiańskiego – podburza aktorów pewnego teatru, by obalili Konrada, starego dyrektora, posługując się fałszywymi, a przynajmniej mocno wyolbrzymionymi, oskarżeniami o molestowanie seksualne i próbę gwałtu. Komedianci nawiązują do długiej serii dzieł traktujących okołoteatralną wspólnotę jako synekdochę Polski – jak film Aktorzy prowincjonalni Agnieszki Holland i Witolda Zatorskiego (1978) czy seriale Twarze i maski (2000) Feliksa Falka oraz Artyści Strzępki i Demirskiego (2015). Dramat Wildsteina zawiera aluzję wprost właśnie do Artystów. O ile serial ze scenariuszem Demirskiego rozpoczynał się od przypadkowego odnalezienia nad sceną zwłok dotychczasowego dyrektora Teatru Popularnego, tak u Wildsteina obalany wskutek dziennikarsko-aktorskiej intrygi dyrektor powiesić się choć próbuje, to nieudolnie. To gzyms się urwie, to plafon. „Trudno się u nas powiesić. Wszystko takie prowizoryczne” (s. 56) – mówi Ariel u Wildsteina w drugim akcie, i trudno nie widzieć w tym aluzji do „państwa z tektury”, jednej z podstawowych diagnoz powtarzanej wobec potransformacyjnej Polski przez polityków „dobrej zmiany”. Aluzje ścielą się tu gęsto: do Imagine Krystiana Lupy (aktorzy chcą w geście protestu odtwarzać zapętlone Imagine Johna Lennona) czy do politycznego zabójstwa prezydenta Gdańska Pawła Adamowicza.
Pod tym względem dramaturgia „dobrej zmiany” przypomina nieraz, a w Komediantach bardzo, najbardziej oswojony przez polską prawicę przełomu tysiącleci genre – powieść z kluczem.
Teatr i teatralność jako tematy powtarzają się w dramaturgii „dobrej zmiany” wyjątkowo uporczywie. Czasem w formie gry z tradycją teatralną, czasem – z historią teatru polskiego, jak w Pięknosłużbie w złodziejach Antoniego Wincha, gdzie Juliusz Osterwa i inni twórcy Reduty muszą zmierzyć się z radzieckim oficerem Rozwałkowem, którego kwestie, jak bohaterów Komediantów, konstruowane są zdecydowanie aluzyjnie – a to przywódca rewolucji kulturalnej nazywa się Anton Gramscjow, a to mówi o „performansach, które się wtrącają” – by odnieść się do hasła warszawskiego Teatru Powszechnego za dyrekcji Pawła Łysaka i Pawła Sztarbowskiego.
Rafał Węgrzyniak tak charakteryzuje Rozwałkowa:
Jest to postać nader wieloznaczna, groteskowa i demoniczna: rosyjski oficer i komisarz bolszewicki, socrealista uprawiający propagandę, chociaż uważający się za twórcę, reżyser teatralny dokonujący dekonstrukcji wystawianej sztuki i dramaturg zmieniający radykalnie jej tekst w ramach odpowiedzialności za ideologię przedstawienia, a wreszcie szatan posługujący się kłamstwem i czyniący zło w historii39.
Czytana razem z recenzją Węgrzyniaka, wyłapującego i wyjaśniającego obszernie wszystkie Winchowe aluzje, Pięknosłużba w złodziejach pokazuje modelowo, jak dramaturgia „dobrej zmiany” wytworzyła własny alternatywny obieg teatralno-dramatyczny. Szczególną rolę odgrywa w nim Polska Kompania Teatralna. Stowarzyszenie współzakładane i kierowane do 20 czerwca 2023 roku przez Jarosława Gajewskiego, potem dyrektora Teatru Klasyki Polskiej, jest wydawcą portalu Teatrologia.info, współwydawcą dramatów Wincha i Kochana, a także producentem ich słuchowisk, finansowanych z ministerialnego programu „Kultura w Sieci”.
BÓG MÓWI HERBERTEM
„Napisz coś o Wołyniu. Żydy już się nie sprzedają"40 – mówi Producent do tytułowej postaci H. Jarosława Jakubowskiego, jednego ze słuchowisk zrealizowanych przez Kompanię. I kreśli obraz progresywnego teatru: „To jest chór parafialny, tylko że księżula zastąpił stary pedał z gosposią po studiach gender”. Producent próbuje wymóc na H. napisanie czegoś dochodowego; czegoś, co zainteresuje krytykę. Założeniem prawicowych dramatopisarzy, z reguły milczącym, jest że zajmowanie się emancypacyjną agendą jest w polskiej sztuce czymś niesłychanie lukratywnym.
„Gardzę krytyką” – odpowiada H. Producentowi i rusza w podróż. H. jest bowiem dramatem stacji, rozpoczynającym się – znów Różewicz, tym razem inspiracja Kartoteką – obrazem, w którym śpiącego na kacu H. odwiedzają zmarła Matka, dawna partnerka Dziewczyna i wspomniany już Producent. H. spotka też Thomasa Bernharda, który przedstawiony jest tu jako z jednej strony postać zafiksowana i bezradna, z drugiej – moralista potępiający dzisiejszy teatr. „Moje pisanie było gestem moralnym / nie estetycznym / Moja nienawiść była gestem moralnym / Moje niekończące się tyrady są gestem moralnym” (s. 373) – krzyczy, dusząc się, Bernhard, i dodaje: „Ktokolwiek nazywa się dziś pisarzem / nie jest nim jest wszystkim innym tylko nie / pisarzem ponieważ raz na zawsze porzucony został / gest moralny raz na zawsze pogodzono się / ze światem” (s. 374). Bernhard zdaje się tu uosabiać gniew H., jego rozczarowanie i nienawiść do dzisiejszego teatru.
H. to inicjał od Hioba, „Hiobusia”, jak nieco pobłażliwie nazywa się bohatera w tekście Jakubowskiego. To kolejny w prawicowej twórczości dramaturgicznej mężczyzna po przejściach, doświadczony alkoholizmem, utratą syna (nie jest jasne, czy syn umarł, czy po prostu nie chce już widzieć ojca), partnerki. Niesie jednak w sobie rodzaj uporu i wewnętrznej prawdy. H. trafia wreszcie do samego Boga, który pisarza traktuje z kąśliwą ironią i cytuje Zbigniewa Herberta41. H. otrzymuje jednak w końcu drugą szansę. „Dramatyczne alter ego Jakubowskiego jest […] współczesnym konserwatystą zmagającym się z poczuciem nie tylko własnej klęski"42 – podsumował losy bohatera H. Kopciński, prawdziwy krytyk towarzyszący dramatopisarzy „dobrej zmiany”.
Klęskę ponosi w H. też, kolejny raz – cywilizacja zachodnia, utożsamiana przez omawiany tu odłam konserwatystów z dominacją chrześcijaństwa, zwłaszcza katolicyzmu. Jego reprezentantem jest tu Eminencja, upadły kapłan, obecnie barman w knajpie powstałej z dawnego kościoła.
ZMIERZCH ZACHODU, CZYLI APOKALIPSA ALGORYTMÓW
Dramat Cyrograf Bronisława Wildsteina łączy powracające w prawicowej dramaturgii: satyrę na elity i metateatralność z wyobraźnią apokaliptyczną.
Pierwsza scena Cyrografu: Adam omawia przy kawiarnianym stoliku biznesową umowę z niejakim Serpensem – kontrakt, który Adam ostatecznie przypieczętuje krwią, choć czyta go na laptopie. Serpens „otwiera linię kredytową” Adamowi w zamian za „zrzeczenie się […] cienia w szóstym wymiarze”. Serpens to po łacinie oczywiście wąż, czyli biblijny szatan. Kawiarnia imituje wiedeńską Cafe Central, spotykają się w niej Freud, Trocki, Wittgenstein. Podobną scenerię – ta sama kawiarnia i postaci – wykorzystał zresztą w Młodym Stalinie Tadeusz Słobodzianek43, co wskazuje po raz kolejny, że konserwatywna nieufność wobec nowoczesności przekracza w Polsce partyjne podziały.
Adam proponuje Serpensowi sfinansowanie budowy Wirtualnej Wieży Eden (WWE) – czegoś pomiędzy mediami społecznościowymi a dystopią z Matrixa44. Motywacją do powstania WWE nie ma być jednak ani kapitalistyczna chęć zysku, ani dominacja zbuntowanych maszyn – lecz chęć ideologicznej kontroli i selekcji. „Ten świat mimo postępu wciąż wymyka nam się z rąk. Wciąż pojawiają się ludzie, którzy przeszkadzają […], z którymi akurat nie mamy właśnie ochoty obcować. W moim projekcie algorytmy dobierałyby tylko takich, którzy wpisują się w to, co właśnie robić chcemy"45 – mówi Adam. Algorytmy są zresztą u Wildsteina zantropomorfizowane. „Z dżungli wyłaniają się dwie postacie ubrane na ciemno, z okutanymi twarzami […]. Postacie łapią pod ramiona broniącego się niezdarnie i pokrzykującego coś mężczyznę i wyprowadzają” (s. 184) – tak przedstawia w didaskaliach dramatopisarz ich cenzorskie działanie. Oto teatralny odpowiednik Agenta Smitha z wyobraźni polskiego neokonserwatysty.
Wycieczki na terytorium science fiction zdarzają się zresztą dramatopisarzom „dobrej zmiany” dość często.
Na przykład w Wysockim46 Marka Kochana wyobraźnia pokrewna światom Philipa K. Dicka spotyka się z romantyczną wizją buntu z Nocy listopadowej Stanisława Wyspiańskiego. Tytułowy Wysocki to imię jednego z androidów przydzielanych z jednej strony do usługiwania człowiekowi, z drugiej do nadzorowania go, by nie przekroczył wytyczonych przez korporacyjną władzę granic tajemniczej Strefy. Niewiele wiemy o panujących w niej restrykcjach, ale z pewnością nie ma na jej terenie prawdziwego alkoholu i prawdziwych kwiatów – śliwowicę i róże sprowadzać trzeba spoza jej granic. Początkowo Wysocki mechanicznie strzeże reguł, i pilnuje przydzielonego mu człowieka, Mecenasa, w końcu jednak – jako ucząca się sztuczna inteligencja – sprzeciwia się technokratycznej dyktaturze. Wcześniej zakochuje się w androidce Ewie, z którą rozmawia dialogami z Wesela Wyspiańskiego. Wysocki to właściwie dość ciekawy przypadek umieszczenia motywu „buntu maszyn” w kontekście dosyć optymistycznym dla człowieka – w finale i Mecenas zakrzyknie: „Bajonety nasadzić!” (s. 96), łącząc się w walce ze swoim androidem.
Z kolei w Głosie z innego świata Wildsteina historia o wpływowym redaktorze naczelnym ważnego liberalnego pisma, stylizowanym nieco na Adama Michnika, który na starość przeżywa nawrócenie na konserwatywne wartości, czego efekty próbują powstrzymać jego cyniczni zastępcy – opowiedziana jest w ramie dialogu dwóch historyków należących do tajemniczej futurystycznej cywilizacji, badających dawną Europę. Nasza cywilizacja w tej wizji upadła z kolei przez rozprężenie norm moralnych, brak sił witalnych i napływ uchodźców. O ile w Brekaoucie Tomczyka dziennikarze i public intellectuals porównani byli do „afrykańskich szamanów”, tak u Wildsteina do „arcykapłanów i kapłanów”, prawa człowieka zaś – do religijnego tabu. „Wydawałoby się, że mają wszelkie środki, żeby wygrać, stłumić bunty i zamieszki, a przegrywają. Z religijnych względów nie są w stanie przeciwstawić się zagrożeniu."47 Badacze z przyszłości wysnuwają zatem diagnozy rodem z publicystyki choćby Rafała Ziemkiewicza – problemem naszej kultury jest polityczna poprawność, „zakaz myślenia” i niechęć do używania siły wobec obcych (w dobie tonących na Morzu Śródziemnym łodzi i pushbacków w Puszczy Białowieskiej).
RYTUAŁ ANTYUTOPII
W Wildsteinowym Cyrografie, obok wizji wirtualnego świata i dyktatury algorytmów, pojawia się też wątek kościelny. Inspektor Marp infiltruje środowisko katolików, którzy przedstawieni są tu jako nie do końca rozumiana tajemnicza sekta:
Spożywają jego ciało i krew […]. Oskarżano ich już o kanibalizm i wiele innych strasznych rzeczy, ale to nieporozumienia. Spożywają tylko opłatek, a kapłan wino, choć twierdzą, że to nie opłatek i wino… ale także nie symbol… (s. 192)
Tu dramat Wildsteina pokrewny jest katolickim tradycjonalistycznym powieściom antyutopijnym, w których Kościół ulega bądź to degeneracji, bądź prześladowaniom, a ostatni prawdziwi wierni pozostają w konspiracji. To książki takie, jak Operacja chusta Tomasza Terlikowskiego, Ostatnie konklawe Marcina Wolskiego czy – przede wszystkim – Epoka Antychrysta Pawła Lisickiego, w której finale naprawdę rozbrzmiewa trąba Apokalipsy i świat się kończy.
Przemysław Czapliński w Resztkach nowoczesności analizując powieści Ziemkiewicza, stwierdza, że „antyutopia konserwatywna była konwencjonalna już w momencie, gdy pojawiła się w polskiej komunikacji. W odpowiedzi na realne zagrożenia konstruowała archaiczne fabuły. Chcąc krytykować późną nowoczesność za to, że rozprzęga dotychczasowe wielkie narracje, ukazywała świat, który da się wyjaśnić przy użyciu narracji stereotypowych"48. Esej Czaplińskiego powstał i przed Cyrografem, i przed Epoką Antychrysta, utrzymująca się popularność dystopii i antyutopii w prawicowej twórczości sprawia zaś, że czas przeszły użyty w trafnej przecież diagnozie literaturoznawcy wydaje się zdecydowanie nieadekwatny.
Czapliński zauważa jednocześnie, że „antyutopia występowała jako rytuał i osiągała stan wyczerpania”. Rzecz w tym jednak, że wyczerpanie czy anachronizm intelektualnych podstaw idei, z której wywodzi się dany rytuał, nie oznacza, że rytuał przestaje być dla danej grupy istotny, że przestaje ją stwarzać. „Nie trzeba wszystkiego uznawać za prawdę, trzeba tylko uznawać za konieczne” – mówi ksiądz Józefowi K. w Procesie Kafki, by pozostać wśród klasyków dystopijnej wyobraźni. Jak kryzys religii nie przeszkadza katolikom ciągle odprawiać mszy, tak powtarzanie schematu antyutopii zdaje się konieczne dramatopisarzom „dobrej zmiany”.
Paradoksalnej ilustracji dostarczyć tu może Popost Antoniego Wincha. W pierwszych partiach dramatu Gaddeon, artystakatastrofista, pisze list, w którym rezygnuje z udziału w obchodach czterdziestolecia swojej działalności artystycznej. „Wygłupiłeś się z tym swoim katastrofizmem"49, mówi do siebie, płacząc nad swoją samotnością. „Trzeba ci było się zakochać, mieć dzieci, wybudować dom, przed domem postawić biały płotek, zapuścić trawniczek, posadzić jakieś kwiatki i nie przejmować się niczym.” Gaddeon to kolejny bohater Wincha, któremu na drodze do miłosnego spełnienia stoi różnica światopoglądowa i przeklęta ponowoczesność. „Kocham panią. Ja wiem, że jestem z modernizmu, a pani urodziła się już w postmodernizmie, ale to nie ma żadnego znaczenia. Ty mnie nauczysz, jak się kocha w nowej epoce, w końcu studiujesz na Wiedzy o Teatrze!” (s. 15) – wyznaje swojej uczennicy Esperanzie, której przed chwilą miał wygłaszać wykład o Witkacym, ale zostaje odrzucony.
Zaraz potem okazuje się, że akcja Popostu rozgrywa się na zgliszczach – konkretnie, „na gruzach Teatru Hiperperformerów”. Gaddeon tak wspomina jego działalność: „Pamiętacie te przedstawienia? Jak to podtapiali chomiki, żeby wyrazić swój sprzeciw wobec konsumpcyjnego stylu życia? Co to były za wieczory! Nazywaliśmy je «wieczorami protestu»”, mówi Gaddeon, „aż człowiek nie wiedział, przeciwko czemu protestuje” (s. 16). Jeśli bohater Marudka czy Reżyser z Somnambulizmu byli potomkami Artura z Tanga, to Gaddeon jest późnym wnukiem Stomila.
Czyż uciekający przed rzeczywistością inteligenci siedzący w bunkrze, jak Gaddeon, i grający „w kółko jedną farsę” (s. 19) nie mogą być nie tyle niedobitkami Teatru Hiperperformerów, co obrońcami kulturowych Okopów Świętej Trójcy? Samoinscenizacja konserwatysty – tak zatytułował Kopciński recenzję z H. Jakubowskiego. I trudno nie pomyśleć, że to właśnie gest performowania własnego oporu i nieprzystosowania jest najważniejszy w twórczości dramatopisarzy „dobrej zmiany”. Nawet jeśli ich bunkier nie jest wcale ostatnią redutą obrońców mniej lub bardziej wyobrażonej „tradycji”, a pomniejszym elementem świetnie finansowanej prawicowej machiny wojny kulturowej.
SATYRA, FELIETON, KAZANIE
Poeta i literaturoznawca Wojciech Kudyba w pochwalnym posłowiu porównuje sztuki Bronisława Wildsteina do antycznej satyry menippejskiej. „Wildstein buduje swój dramatyczny świat zarówno z aluzji do tradycji kultury europejskiej, jak i z aluzji do bieżącej rzeczywistości cywilizacyjnej i politycznej”, pisze Kudyba, „jak starożytni, zniża się do poziomu środowiskowych plotek, by po chwili wznieść się na wyżyny uczuć metafizycznych."50
Jednak badacz satyry menippejskiej, Kazimierz Korus, odczytując ćwierć wieku przed tekstem Kudyby jej genezę w kontekście współczesnych jej antycznych źródeł, przede wszystkim Lukiana, widzi menippeę znacznie mniej podniośle: „Bawi się on sam, nadawca, śmiejąc się przy swoich zjadliwych żartach. Stąd rodzi się poważna wątpliwość, czy można mówić o dydaktycznym charakterze satyry menippejskiej"51 – pisze Korus, który ostatecznie stwierdza wręcz, że to adydaktyzm, obok komizmu i agresji, jest jedną z cech konstytutywnych menippei.
Agresję znajdziemy u Wildsteina na pewno, komizm – gdzieniegdzie też. Jego dramatopisarstwo jest jednak na wskroś dydaktyczne, by nie rzec – propagandowe. To przypowieści ze złowróżbnym morałem.
Odniesień do teatralnego pisania Wildsteina można poszukiwać bliżej współczesności gazetowej codzienności – w felietonie. W gatunku tym również nieraz czerpie się z plotek, by przejść do umoralniających nauk czy do refleksji o kulturze. Felieton, podobnie jak powieść z kluczem – do której z dramatów Wildsteina najbliżej z kolei Głosowi z innego świata – jest formą typową dla formacji prawicowej inteligencji przełomu tysiącleci. Kolega Wildsteina z łamów tygodnika „Sieci”, Krzysztof Feusette, regularnie pisze zresztą swoje felietony w formie „dramatycznej” – jako zmyślone dialogi prawdziwych postaci, z których jedną często bywa Donald Tusk.52
Piotr Stasiński, badacz felietonu, zwracał uwagę w latach siedemdziesiątych dwudziestego wieku, że „praktyka felietonistyczna pełna jest pokus dydaktycznych"53. Stasiński pisał o felietonie jako gatunku głęboko „inteligenckim”, a zarazem realizującym niekiedy poetykę kazania/54
Cotygodniowe felietony Wildsteina w „Sieciach” w trzeciej dekadzie wieku dwudziestego pierwszego przypominają właśnie homilie. „Nie sposób traktować na sucho zagadnienia, które do żywego przejmują samego kaznodzieję, nie sposób prawić abstrakcyjnie, gdy się zdarzy napiętnować występki, nadużycia, namiętności” – pisał ksiądz Zygmunt Pilch55, do którego przedwojennego podręcznika kaznodziejstwa odwołuje się i Stasiński. W swoim dramatopisarstwie Wildstein idzie więc chętnie w te tematy, które „do żywego” poruszają go jako publicystę – ruch #MeToo czy wpływ mediów społecznościowych na debatę publiczną. I nie przygląda im się „abstrakcyjnie” z różnych stron. Nie – gromi i piętnuje.
„Wszelako w królestwie Melpomeny ten schemat zawodzi"56 – napisała Wanda Zwinogrodzka w 2014 o postulacie prawicowego teatru politycznego, który miałby „nieść polityczne treści, im dobitniej, tym lepiej”, jako – zdaniem autorki – proste odwrócenie „teatru lewicowego”. Zwinogrodzka nie była już wówczas kierowniczką artystyczną Teatru Telewizji, a jeszcze nie była wiceministrą kultury w rządzie PiS. Cytat ten pochodzi z wielokrotnie przywoływanego artykułu Zwinogrodzkiej z „Gazety Polskiej Codziennie”, znanego przede wszystkim z fragmentu o „wyciszeniu lewicowego wrzasku”.
Nie istnieje „teatr prawicowy” rozumiany jako scena, która uczestniczy w bieżącej walce politycznej po stronie prawicy57 – pouczała Zwinogrodzka.
Dziesięć lat później można powiedzieć: z całą pewnością teatr taki istnieje, i kieruje się maksymą „im dobitniej, tym lepiej”.
- 1. Mateusz Pakuła Dramat to nie literatura, „Dwutygodnik” marzec 2023, nr 355.
- 2. Druk. w „Dialogu” nr 5/2005.
- 3. Jacek Kopciński Pesymista. Dramaturgia Wojciecha Tomczyka, w: Wojciech Tomczyk Dramaty, Państwowy Instytut Wydawniczy, Teologia Polityczna, Warszawa.
- 4. Andrzej Leder Prześniona rewolucja. Ćwiczenia z logiki historycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014, s. 200.
- 5. Tomczyk Marszałek, w: tegoż Dramaty, dz. cyt., s. 479; kolejne strony w nawiasach w tekście głównym.
- 6. Możliwe, że sztuka początkowo wystawiona miała być w Starym Teatrze w Krakowie. W datowanym na kwiecień 2017 programie konkursowym, który złożył wprowadzony mimo protestów do krakowskiej instytucji przez ministra Glińskiego niedokonany duet Marek Mikos/Michał Gieleta, pojawiła się informacja, że niewymieniona z tytułu „nowa sztuka” Wojciecha Tomczyka planowana jest na styczeń 2018 roku. „Jesteśmy po rozmowach z Wojciechem Tomczykiem, którego sztukę chętnie widzielibyśmy na Scenie Kameralnej. Mówimy o nowym tytule tematycznie związanym z rokiem 1918. Tekst w większości już powstał, znamy jego tematykę, fabułę i listę postaci. Wiemy, że nie mamy wyłączności na nazwisko i tytuły Tomczyka, mamy za to ambicję zaprezentowania jego najnowszego tekstu scenicznego.” Cyt. za: Marek Mikos Zgłoszenie do konkursu z motywacją kandydowania na stanowisko Dyrektora Narodowego Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie. Dodatek: projekt premier roku 2018, s. 8. Kraków, 24 kwietnia 2017, opublikowano na stronie internetowej Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
- 7. Tomasz Karpowicz Wojciech Tomczyk o spektaklu „Marszałek”: „To sztuka, która przybliża ważny i niepamiętany fragment polskich dziejów”, wPolityce.pl, 4 grudnia 2017.
- 8. Witold Mrozek Piłsudski i koniec historii, „Gazeta Wyborcza” z 4 grudnia 2017.
- 9. Piotr Zaremba «O Marszałku» Wojciecha Tomczyka, „Teologia Polityczna” online, 5 grudnia 2017.
- 10. Kopciński, Pesymista…, dz. cyt., s. 35.
- 11. Marek Kochan Prezydent Paderewski, w: tegoż, Dramaty polskie, Księgarnia Akademicka, Kraków 2021, s. 188.
- 12. Maria Kobielska Polska kultura pamięci: dominanty. Zbrodnia katyńska, powstanie warszawskie, stan wojenny, Wydawnictwo Instytutu Badań Literacki PAN, Warszawa 2016, s. 397-398.
- 13. Wojciech Tomczyk Zaręczyny, w: tegoż Komedie, Państwowy Instytut Wydawniczy i Teologia Polityczna, Warszawa 2020, s. 449.
- 14. Platynowy Opornik dla Wojciecha Tomczyka!, 15. Maciej Urbanowski Wstęp. O komediach Wojciecha Tomczyka, w: Tomczyk Komedie, dz. cyt., s. 25.
- 16. Por. J. Karnowski, M. Karnowski, Dziś mamy starcie trzeciego pokolenia AK z trzecim pokoleniem UB. Rozmowa z Robertem Radwańskim, „Sieci” 2013, nr 23 (27), 10 czerwca, ss. 24-27. Morawiecki powtórzył te słowa w swoim pierwszym wywiadzie dla TV Trwam, w programie „Rozmowy niedokończone” 10 stycznia 2016. Nagranie
- 17. Wojciech Tomczyk Breakout, maszynopis wersji 4, Józefów 2016, s. 13.
- 18. Fragment hymnu Exsultet w polskim tłumaczeniu: „O, zaiste konieczny był grzech Adama, który został zgładzony śmiercią Chrystusa! O, szczęśliwa wina, skoro ją zgładził tak wielki Odkupiciel!”. Cyt. za: Mszał rzymski dla diecezji polskich, wyd. 1, Pallottinum, Poznań 1986, s. 159.
- 19. Tamże.
- 20. Posiadany przeze mnie roboczy egzemplarz Breakoutu nie zawiera didaskaliów sugerujących wprost, że Konrad sięga po alkohol, sugeruje to jednak sytuacja. Tak czyta to również reżyserka telewizyjnej inscenizacji, Ewa Pytka, w której Konrad (Bartosz Opania) wypija w końcu wino.
- 21. Jednym z trzech scenarzystów Egoistów był zresztą Wojciech Nowak, późniejszy reżyser Zaręczyn Tomczyka i jego adaptacji Doliny nicości.
- 22. Kornelia Sobczak Kino Dobrej Zmiany, „Dialog” nr 1/2017.
- 23. Więcej o tym wątku zob. Witold Mrozek Papież umiera, „Dwutygodnik” kwiecień 2022, nr 331.
- 24. Jan Klata Uśmiech grejpruta, w: Pokolenie porno i inne niesmaczne utwory teatralne. Antologia najnowszego dramatu polskiego w wyborze Romana Pawłowskiego, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2003, s. 111.
- 25. Marek Kochan Holyfood, w: tegoż Dramaty wybrane, Instytut Literatury, Kraków-Warszawa 2019, s. 70. Postać boksującego księdza wygłaszającego coachingowe, bojowe mądrości przypominać może sztukę Osobisty Jezus Przemysława Wojcieszka, wystawioną przez autora w Teatrze Modrzejewskiej w Legnicy w 2007.
- 26. Monika Żółkoś Argonauci i podwójny hamburger z frytkami, „Dialog” nr 3/2009.
- 27. Antoni Winch Marudek, Teatrologia.pl, 14 października 2020.
- 28. Por. Cezary Michalski 10 kompleksów faceta, „Dziennik. Polska – Europa – Świat” z 29 grudnia 2007.
- 29. Antoni Winch Somnambulizm, w: tegoż Somnambulizm i inne dramaty, Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego i Polska Kompania Teatralna, Warszawa 2022, s. 47.
- 30. Jacek Kopciński Upić się, ale jak? „Tango” Sławomira Mrożka współcześnie, w: tegoż Którędy do wyjścia? Szkice i rozmowy teatralne, Oficyna Wydawnicza Errata i Wydawnictwo Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego, Warszawa 2002, s. 16. Tekst w książce datowany „marzec 1998”, pierwodruk: „Teatr” nr 7-8/1997.
- 31. Winch Somnambulizm, dz. cyt., s. 48.
- 32. Małgorzata Sugiera Dramaturgia Sławomira Mrożka, Universitas, Kraków 1997, s. 14.
- 33. Tamże, s. 15.
- 34. Por. Marta Piwińska Mrożek, czyli Słoń a Sprawa Polska, „Dialog” nr 5/1966.
- 35. Por. Sugiera, dz. cyt., s. 13.
- 36. Jarosław Jakubowski Przesiadka, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2023, s. 12.
- 37. Liturgia Godzin. Codzienna modlitwa Ludu Bożego, t. 1, Pallottinum, Poznań 1982, s. 934.
- 38. Bronisław Wildstein Komedianci, czyli Konrad nie żyje, w: tegoż Komedianci. Adwent. Cyrograf, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2024, s. 43. Premiera w Teatrze Telewizji 20 września 2022, reż. Andrzej Mastalerz.
- 39. Rafał Węgrzyniak Reduta na froncie. O „Pięknosłużbie w złodziejach” Antoniego Wincha, Teatrologia.info, 13 sierpnia 2020.
- 40. Jarosław Jakubowski H., w: tegoż Witaj, Barabaszu, Instytut Literatury, Kraków 2020, s. 366.
- 41. Rzucone do H. przez Boga słowa „A poza tym »handel i kopulacja«” (H., s. 396) pochodzą z wiersza Herberta Pan Cogito o postawie wyprostowanej, przypis w wydanym przez Instytut Literatury i ADiT zbiorze mylnie oznaczony jest Pan Cogito o piekle, co odnosi się do wiersza Co Pan Cogito myśli o piekle. Por. Zbigniew Herbert Wiersze zebrane, Wydawnictwo A5, Kraków 2021, s. 435-437. Można to czytać również jako aluzję do głośnej sztuki Marka Ravenhilla Shopping and Fucking, której tytuł Jacek Sieradzki w recenzji z wystawienia Pawła Łysaka przetłumaczył ironicznie jako Kupcząc i dupcząc. Por. Jacek Sieradzki Kupcząc i dupcząc, „Polityka” nr 18/1999.
- 42. Jacek Kopciński Samoinscenizacja konserwatysty, „Teatr” nr 2/2021.
- 43. Tadeusz Słobodzianek Młody Stalin, Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy, premiera 6 kwietnia 2013.
- 44. Różnica między światem z Matrixa a WWE byłaby też taka, że mieszkańcy tej drugiej mają świadomość przebywania w wirtualnej rzeczywistości – choć, jak wskazuje rozwój akcji Cyrografu, stopniowo zanikającą. Serpens sugeruje zresztą Adamowi wyciągnięcie z pomysłu ostatecznych konsekwencji, przypominających wizję z filmowego Matrixa już literalnie: „Cyber, real to coraz bardziej umowne. Przecież pański projekt chce wszystko przenieść do wirtualnej konstrukcji. Po jego realizacji cała reszta stanie się wyłącznie wegetacją zasilającą Wieżę Eden. Owszem, trzeba będzie jeszcze te ciała nakarmić, muszą zaspokajać elementarne potrzebny fizjologiczne, warto się będzie nad tym zastanowić, bo wręcz narzuca się projekt całościowej organizacji składowania i utrzymywania przy życiu fizycznych powłok” (Cyrograf, w: Wildstein Komedianci. Adwent. Cyrograf, dz. cyt., s. 167).
- 45. Wildstein Cyrograf, dz. cyt., s. 168.
- 46. Marek Kochan Wysocki, w: tegoż Dramaty polskie, dz. cyt. Prapremiera w Teatrze Polskiego Radia – 24 listopada 2019, reż. Marek Kochan.
- 47. Bronisław Wildstein Głos z innego świata, w: Lew i Komedianci, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2021, s. 174.
- 48. Przemysław Czapliński Resztki nowoczesności, Wydawnictwo Literackie, Warszawa 2011, s. 196.
- 49. Antoni Winch Popost, w: Somnambulizm i inne dramaty, dz. cyt., s. 14.
- 50. Wojciech Kudyba Pomiędzy menippeą a dystopią. O dramatach Bronisława Wildsteina, w: Bronisław Wildstein Komedianci. Adwent. Cyrograf, dz. cyt., s. 242.
- 51. Kazimierz Korus Wokół teorii satyry menippejskiej. „Eos”, t. 78, 1990, s. 128.
- 52. Por. m.in. Krzysztof Feusette Uśmiechnięte pały, „Sieci” nr 11/2024.
- 53. Piotr Stasiński Poetyka i pragmatyka felietonu, Wydawnictwo PAN, Ossolineum, Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk – Łódź 1982, s. 14.
- 54. Tamże, s. 14-15.
- 55. Zygmunt Pilch Zagadnienia języka i stylu w kaznodziejstwie, Seminarjum Duchowne, Kielce 1923, s. 59. Stasiński mylnie przypisuje autorstwo tej pozycji „W. Dobrowolskiemu”.
- 56. Wanda Zwinogrodzka Na ziemi jałowej, „Gazeta Polska Codziennie” nr 8/2014.
- 57. Tamże.