Niedokończone sprawy

BERENDT: Z jakimi miejscami pracujecie? Jakie pamięci pracują w tych miejscach?

GAŃCZARCZYK: Nie zajmuję się pracą z miejscem tak długo jak pozostałe osoby, które biorą udział w tej rozmowie, a praca, do której będę się odwoływać, czyli Środula. Krajobraz Mausa ma osobistą genezę. Środula jest dzielnicą Sosnowca, w której się wychowałam, mieszkałam tam od urodzenia aż do wyjazdu na studia i dopiero po latach, kiedy czytałam Mausa Arta Spiegelmana, skonfrontowałam swoją pamięć tego miejsca z tym, co zostało opisane w powieści graficznej. Zaczęłam poznawać historię tej dzielnicy praktycznie od zera, wiedząc tylko, że znajduje się ona na terenie po getcie, które zostało upamiętnione pomnikiem znajdującym się w zupełnie innym miejscu. Środula jest miejscem, w którym ślady dawnej pamięci zostały zupełnie zatarte – na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych stara zabudowa została praktycznie całkowicie wyburzona, żeby mogło w tym miejscu powstać osiedle z wielkiej płyty. To terytorium, które na pierwszy rzut oka nie kojarzy się z obrazami terenów pozagładowych, miejsce nieupamiętnione, znajdujące się w takiej dziwnej fazie przejściowej, domagające się przeprowadzenia podstawowych badań archeologicznych i historycznych. A jednocześnie czuje się, że coś w tym miejscu jest „nie tak”, że jakieś pozostałości wypartej historii nadal tam pracują. Praca nad tekstem i spektaklem była więc dla mnie konfrontacją z miejscem, które jednocześnie bardzo dobrze znałam, i o którym bardzo niewiele wiedziałam. Potraktowałam książkę Spiegelmana jako mapę albo przewodnik, który pozwolił mi iść po nieznanych śladach tej dzielnicy, i próbować zrekonstruować jego widmową historię.

SENDYKA: Po zakończeniu pracy z zespołem, w którym budowaliśmy koncepcję nie-miejsc pamięci, działanie z Igą i doświadczenie sprawdzenia w odniesieniu do Środuli tego, co do tego momentu robiłam głównie na płaszczyźnie teoretycznej, było dla mnie bardzo ciekawe. To był moment wyzwania: weryfikacji teorii i ich założeń, zderzenia z ucieleśnioną rzeczywistością, performatywnymi praktykami realizowanymi w zapomnianym, opuszczonym miejscu, reprezentującym konkretny obiekt w interesującym mnie zbiorze. Podobnie jak w przypadku Igi, początek mojego zainteresowania nie-miejscami pamięci ma genezę prywatną, wiąże się z tym, że mieszkam w mieście, w którym istnieje ogromny i będący dopiero w trakcie upamiętniania teren po byłym obozie: chodzi mi o KL Plaszow w Krakowie. Długo nie wiedziałam o nim nic (do – powiedzmy – 1992 roku) albo wiedziałam bardzo mało (po okresie powszechniejszego zainteresowania tym obiektem w czasie kręcenia w jego okolicach Listy Schindlera) i miejsce to objawiło mi się z całą siłą w okolicach 2010 roku, kiedy pracowałam ze studentami nad zadaniem dotyczącym „niewidzialnej straty” (w projekcie edukacyjno-badawczym fundacji Erste), w ramach którego szukaliśmy w przestrzeni miasta tropów wielokulturowości, które są blisko, na wyciągnięcie ręki, ale pozostają przeoczone. W tym kontekście Płaszów okazał się dla nas najciekawszym zjawiskiem i od tego momentu – w różnych konfiguracjach i z bardzo wieloma niesłychanie utalentowanymi osobami – miałam przyjemność pracować albo w związku z Płaszowem albo nad samym terenem Płaszowa. W kolejnym kroku działania te rozwinęły się w kierunku porównawczym i wielodyscyplinowym. To wtedy do pracy nad nie-miejscami pamięci dołączyła Ola Janus i kilkoro kolejnych badaczy i badaczek. Mieliśmy wyjątkową szansę zestawić kilka miejsc, znaleźć się poza Krakowem, między innymi w okolicach Miechowa, Przeworska, Opola, Tarnowa. Byliśmy w takich miejscach, w których pamięta się i nie pamięta o martyrologii Romów, pojechaliśmy też na zachód, między innymi do Sukowic, żeby sprawdzić, jak nie-miejsca pamięci funkcjonują społecznie w przypadku, kiedy wiążą się ze śmiercią żołnierzy niemieckich. W ramach tego projektu nawiązały się bardzo ciekawe współprace z innymi zespołami: dzięki Magdalenie Lubańskiej dowiadywaliśmy się o wydarzeniach, w których to Polacy mordowali Polaków (tak było na przykład w lesie Dębrzyna koło Świętoniowej, gdzie znajdują się wstrząsające polany śmierci). Ola pracowała też z Karoliną Grzywnowicz, analizując materiały zebrane w miejscowości Terka koło Wołkowyi, związanej z akcją „Wisła”. Interesowały nas też miejsca o nieokreślonym statusie, liminalne, znajdujące się poza obszarem działania władzy instytucji, w których teren upamiętnienia jest mniejszy niż ten objęty historycznie jakimś wydarzeniem – na przykład obrzeża obozów na Majdanku, w Sobiborze i Chełmnie. Jeśli chodzi o pamięci, które w tych miejscach pracują, to wydaje mi się, że dobrze jest od razu mówić o nich w liczbie mnogiej – sygnalizując fakt pluralizmu pamięci, ale też możliwość istnienia pewnych hierarchii pamiętania. Sfera pamięciowa, obserwowana w terenie, jest bardzo zróżnicowana i często nieuzgodniona. W przypadku Płaszowa na pewno mamy do czynienia z pamięcią lokalną – pamięcią ludzi, którzy mieszkali tam przed wojną, którzy zostali wysiedleni, żeby ich domy mogły zostać udostępnione załodze obozu, a potem wrócili. Mamy też głęboką, „długą” pamięć samego terenu, którą widać w gruncie: mam na myśli przeszłość rolniczą, sięgającą setek lat wstecz, i idącą jeszcze dalej pamięć geologiczną, która ujawnia się na przykład w obszarze kamieniołomów, z których wydobywano kamień do budowy niektórych budynków Krakowa. Historie wywodzone z terenu, te materialne pamięci, są rozległe i głębokie, ale pozostają w dialogu – czasem spornym, a czasem koncyliacyjnym – z pamiętaniem ludzkim. Ten dialog toczy się pomiędzy pamięcią tych, którzy byli związani z danym miejscem przed pewnym wydarzeniem historycznym, i pamięcią tych, których przywiązało do tego miejsca owo wydarzenie, czyli ocalałych. Jest jeszcze inna pamięć, podobna do tej ostatniej, czyli pamięć dziedziczona – rodzinna, która trafia do historycznego miejsca z zewnątrz, przywożona przez potomków ofiar. I jeszcze jedna ciekawa pamięć, czyli taka, którą można by nazwać pamięcią protetyczną albo implantowaną – pamięć tych, którzy odnoszą się do danego miejsca z powodu autonomicznej decyzji: w przypadku KL Plaszow tych, którzy poznali film Spielberga i zaczęli interweniować w kwestii upamiętnienia historycznego terenu. Mamy więc do czynienia z przeplotem pamięci: lokalnych, globalnych, swojskich, przyswojonych, odziedziczonych... Ten splot jest bardzo ciekawy do rozważenia i niełatwy do rozplątania, jeżeli ktoś chciałby z nim działać w praktyce.

JANUS: W projekcie, o którym wspomniała Roma, interesowały nas nieupamiętnione miejsca, czyli takie miejsca, które nie są rozpoznawane jako miejsca pamięci – nie posiadają znaków właściwych miejscom pamięci, choć wydarzyły się tam pewne znaczące rzeczy albo zostały zdeponowane szczątki ludzkie. Ja zajmowałam się zwłaszcza tymi ostatnimi – miejscami, gdzie znajdowały się szczątki, przede wszystkim żydowskie, choć nie wyłącznie, bo we współpracy z Karoliną Grzywnowicz zajmowałam się również podkarpacką wsią Terka, czyli miejscem przemocy polsko-ukraińskiej. Karolina zrobiła tam projekt artystyczny Pustki, a następnie ja, jako członkini zespołu badawczego, wybrałam się tam, żeby przeprowadzić badania, idąc po jej śladach. Obecnie, współpracując z Fundacją Zapomniane, zajmuję się przede wszystkim grzebaliskami ofiar Zagłady, które nie zostały upamiętnione. Są to miejsca znajdujące się poza obozami, poza dużymi ośrodkami Zagłady – przy drogach, na polach, na obrzeżach wiosek. Należą do nich nieupamiętnione grzebaliska indywidualne, zbiorowe i masowe. Przy okazji pracy polegającej na lokalizowaniu, badaniu i znakowaniu tych miejsc, przyglądam się także temu, w jaki sposób funkcjonują one współcześnie w życiu społecznym i pamięci publicznej. Szczególnie interesuje mnie to, co – cytując Romę – nazwać można pamięcią wernakularną. Pracując z rozproszonymi pochówkami i grzebaliskami ofiar Zagłady, można zauważyć bardzo wiele gestów pamięciowych, znaków i praktyk, które najbliżsi sąsiedzi tych miejsc wykonują w relacji do nich, a które mogą zostać bardzo łatwo pominięte czy niezauważone przez osoby, przyjeżdżające tam tylko jeden raz. To mogą być na przykład znaki wycięte na drzewach, proste obiekty, ale również praktyki, na przykład omijanie danego miejsca. Przyglądając się im, można zauważyć, że pamięć wernakularna funkcjonuje nierzadko w oderwaniu od ponadlokalnych, na przykład narodowych, dyskursów pamięciowych. W skrócie można więc powiedzieć, że interesuje mnie to, w jaki sposób ludzie żyją z tymi miejscami, i chociaż z fundacją pracujemy przede wszystkim poza większymi ośrodkami miejskimi, obiektem mojego zainteresowania są też takie miejsca jak warszawski Muranów czy teren byłego obozu KL Plaszow w Krakowie. Działanie Still Standing, nad którym pracowałam z Weroniką Pelczyńską i Moniką Szpunar pod egidą FestivALTu, powstało na potrzeby Płaszowa, ale przeniosłyśmy je też do kilku innych miejsc, na przykład na teren byłego getta warszawskiego, do Lublina – na plac po farze przy dawnej żydowskiej ochronce dla dzieci i starców, i do Wilna. Lokalizacja wileńska była pod pewnymi względami najbardziej podobna do tej płaszowskiej, ponieważ był to częściowo zabudowany teren zielony, gdzie znajduje się lokalny żydowski cmentarz, po którym – jak po wielu takich cmentarzach w Europie Środkowo-Wschodniej – na powierzchni nie ma żadnego śladu.

PELCZYŃSKA: Ja kwestią pamięci zainteresowałam się właściwie przez więź z Olą Janus i dzięki tej współpracy zaczęłam przyglądać się figurze świadka oraz perspektywie, którą ta figura wnosi. W działaniach performatywnych – bo na co dzień zajmuję się tańcem i choreografią – interesowała mnie ta druga osoba; osoba, wobec której się działa, i osoba, której się towarzyszy lub która towarzyszy mi. W moich poszukiwaniach Ola przyszła mi z pomocą, ze swoimi badaniami oraz z figurą świadka funkcjonującą w kontekście pamięci – pamiętania o miejscach, miejscach nie-pamięci i miejscach, które tę pamięć mogą nieść. Zaczęłyśmy zastanawiać się nad tym, jak badać to, w jaki sposób ciało może funkcjonować jako nośnik pamięci i jak możemy w trzeźwy i cielesny sposób pracować ze społeczną figurą towarzyszenia, ale też z troską i upamiętnianiem pewnych zdarzeń. To nasze doświadczenie artystyczno-badawcze z czasem przeniosło się na moje inne prace, zaś figura świadka/świadkini zaczęła stale mi towarzyszyć i ciągle zajmuje mnie pytanie, jak świadkowanie może stać się aktem wzmacniającym potrzebę pojednania i przynależności społecznej. A to z kolei sprawia, że przenoszę tę pamięć na jeszcze trochę inny poziom – bardziej uniwersalny, pomimo że sięgamy po bardzo konkretne historie rozwijane na przykład w tym kluczowym dla mnie działaniu, jakim jest Still Standing. Upamiętnianie w tej pracy nie manifestuje się zresztą tylko przez odniesienie do konkretnego miejsca, ale również poprzez materiał ruchowy, który performuję razem z Moniką Szpunar, a który odwołuje się do historycznej choreografii Noi Eshkol, powstałej w 1953 roku z okazji rocznicy powstania w getcie warszawskim.

BERENDT: Z tego, co mówicie, wynika, że w pracę z miejscem wchodzicie z narzędziami, które wynikają z tego, czym zajmujecie się zawodowo. Jak wasze zaplecza badawcze i artystyczne wpływają na to, jakimi narzędziami się posługujecie w tego typu projektach? I jakich współprac interdyscyplinarnych i jakich narzędzi pochodzących z różnych dziedzin one wymagają?

GAŃCZARCZYK: Dla mnie każdy projekt dramaturgiczny wymaga aktualizacji narzędzi i zastanowienia się nad tym, jak z konkretnym materiałem – a w tym przypadku, z konkretnym miejscem – te narzędzia mogą wchodzić w dialog. Ciekawią mnie formy eseistyczne, takie, które gatunkowo są otwarte, polifoniczne, umożliwiające włączanie różnych głosów. Przy okazji Środuli na początku intensywnie pracowałam z reżyserem Remigiuszem Brzykiem nad zebraniem całej dostępnej wiedzy na temat tego miejsca, ale kiedy teraz w myślach rekonstruuję ten proces, to przypominam sobie, że pierwszy raz zainteresowałam się tym miejscem i pomyślałam o realizacji projektu w 2018 roku, kiedy zgłosiłam Teatrowi Zagłębia propozycję spektaklu poświęconego Środuli. Wtedy nie było praktycznie żadnych dostępnych materiałów. Poza Mausem znalazłam tylko kilka skrótowych informacji. Projekt doszedł do skutku cztery lata później, a ostatnie lata były czasem ożywienia zainteresowania tematyką żydowską w samym Sosnowcu, bo wcześniej badania w Zagłębiu były rozproszone. W Będzinie działała Fundacja Brama Cukermana i Fundacja Rutki Laskier, a w Sosnowcu były tylko pojedyncze osoby zajmujące się tym tematem. Niedawno, w 2021 roku, ukazał się Przewodnik po żydowskim dziedzictwie Sosnowca pod redakcją Tomasza Grząślewicza i tam znalazło się już kilka tras spacerowych oraz obiektów wskazanych przez osoby, które te badania zrobiły. Te materiały były dla mnie bardzo pomocne. Dość szybko, pracując nad Środulą, zdałam sobie sprawę, że narzędzia dramaturgiczne mogą być włączone na późniejszym etapie, ale podstawowym gestem jest zaproszenie do projektu osób, które mają wiedzę na temat tego typu miejsc i pracują z podobnymi tematami od dłuższego czasu. Kluczowymi osobami dla nas w tym projekcie byli: wspomniany Tomasz Grząślewicz – regionalista i anglista, związany zarówno z Bramą Cukermana, jak i z portalem I Like Zagłębie – i Roma Sendyka, która wniosła do procesu perspektywę środowiskowej historii Zagłady oraz doświadczenie pracy z zespołem wokół innych nie-miejsc pamięci. To była metodologia, która od początku ukierunkowała nam myślenie o tym projekcie. Bardzo ciekawym materiałem, do którego dotarliśmy, i który miał duży wpływ na moją pracę dramaturgiczną, był MetaMaus Arta Spiegelmana, który jest właściwie książką-archiwum dotyczącą pracy nad powieścią graficzną o losach Władka i Andzi Spiegelmanów. Można w niej znaleźć całą dokumentację powstawania kadrów, strukturyzacji narracji i mnóstwo ciekawych materiałów biograficznych. Ponieważ pracowaliśmy w teatrze repertuarowym, który ma swój zespół aktorski, to kwestia reprezentacji i tego, kto opowiada historię, była dla nas od samego początku bardzo ważna. Na wczesnym etapie prób włączyliśmy w działania badawcze również aktorów i aktorki, więc te perspektywy też się zmultiplikowały. W naszym zespole był aktor Aleksander Blitek, który mieszka na Środuli, tam się wychował, i z którym ja chodziłam do przedszkola. Ten zbieg okoliczności pozwolił pomnożyć nawet tę osobistą perspektywę, która dla mnie była motorem zaangażowania się w ten proces. Myślę, że dramaturgia spektaklu była w dużym stopniu podporządkowana temu, że mieliśmy potrzebę opowiedzenia tej niezapisanej i nieopowiedzianej historii. Chcieliśmy włączyć do niego maksymalnie dużą ilość materiałów, żeby uzyskać jak najbardziej wielowymiarowy obraz tej historii. Poza pracą w terenie z Grząślewiczem, wykonywaliśmy też konsultacje geologiczne i dendrologiczne, badaliśmy teren za pomocą różnych narzędzi.

SENDYKA: Nasza praca z nieupamiętnionymi miejscami musiała zyskać ramy terminologiczne i metodologiczne. Bardzo szybko okazało się, że jest wielu sojuszników, ale nie ma jednej platformy, na której wszyscy moglibyśmy się spotkać. Praca zespołu polegała między innymi na tym, żeby stworzyć pojęcia i uzgodnić, jak możemy je stosować. Wszyscy byliśmy pamięcioznawcami, ale poza tym również socjologami, kulturoznawczyniami, polonistami, historykami, antropolożkami... Mieliśmy świadomość, że pracując w przestrzeniach takich jak Płaszów, mamy do czynienia z obiektami, które są w sporze z bardzo ważnym dla pamięcioznawstwa terminem „miejsca pamięci” zaproponowanym przez Pierre’a Norę w 1984 roku. Długo przyglądaliśmy się temu terminowi i okazało się, że wielu badaczy i artystów ważyło się na eksperymenty z nim. Jednym z pierwszych tego rodzaju gestów był zamysł Claude’a Lanzmanna, który jeszcze w latach siedemdziesiątych filmował podobne miejsca w Europie Środkowo-Wschodniej i zaproponował kategorię „nie-miejsca pamięci” na określenie takich obiektów, które mają niepewną ontologię zarówno w aspekcie ich tożsamości jako miejsca i jako medium pamięci. W nie-miejscach pamięci oba człony terminu Pierre’a Nory stają się niepewne, niepełne, niestabilne. Przyglądaliśmy się też terminom, które zastaliśmy w uprawianych przez nas dyscyplinach, na przykład w słownikach geografii humanistycznej, badaniach nad Holokaustem, antropologii... Bardzo przydatną metodologią stała się dla nas teoria ugruntowana, która wywodzi się z badań socjologicznych i pozwala szukać terminów „w terenie” i na ich podstawie budować oddolną, „nieteoretyczną” teorię. Uważnie słuchaliśmy tego, czego dowiadywaliśmy się w odwiedzanych przez nas miejscach od tych, którzy mieszkają najbliżej. Zauważyliśmy na przykład, że ci, którzy są nieustannie wystawieni na rzeczywistość takich lokalizacji, bardzo rzadko używają słowa „grób” na określenie miejsca zdeponowania szczątków, więc religioznawstwo czy archeologia konfliktu niewiele mogły nam pomóc, chociaż były bardzo inspirujące, oferując rozbudowaną listę precyzyjnych określeń. Zorientowaliśmy się, że te miejsca nie mają charakteru rytualnego i sakralnego, że bardzo często są określane po prostu jako „miejsce, gdzie ktoś leży” albo – jak powiedziała Ola – „grzebalisko”, „okopisko”. Zainspirowani, budowaliśmy nasz własny słownik. Pracę zaczynaliśmy od mapowania miejsc – nazywaliśmy to działanie fazą nekrotopografii – a potem przechodziliśmy do „myślenia w głąb i w poprzek” określonych lokalizacji, co nazywaliśmy fazą nekrotopologii. Pojawiło się wiele doskonałych pomysłów: wspomnę o tekście Aleksandry Szczepan i Kingi Siewior, w którym piszą o nekrokartografiach i odkrywają szczególne doświadczanie miejsc kaźni poprzez rysowane przez świadków mapy. Albo ten o „świadeczności” – mam na myśli termin zaproponowany przez Marię Kobielską i Aleksandrę Szczepan, który dotyczył zdolności różnych podmiotów do świadkowania. Z kolei Ola Janus napisała tekst o wspólnocie uwikłania.

JANUS: Chciałabym podkreślić to, co powiedziała Roma – że przyjście do tych miejsc i przyglądanie się temu, co one mogą nam podsunąć, było bardzo istotne. Do tych wszystkich metodologii, które zostały już wymienione, dodałabym jeszcze badania artystyczne. W ramach projektu nawiązaliśmy współprace z artystami i artystkami, którzy przyjmowali nasze zaproszenia do konkretnych miejsc, ale też – jak w przypadku wspomnianej Karoliny Grzywnowicz – chodziliśmy po ich śladach. Interesowało nas to, w jaki sposób artyści i artystki angażując swoją wrażliwość i swoje narzędzia, dostrzegają w tych miejscach rzeczy, których my – przychodząc do nich z innym oprzyrządowaniem – nie dostrzegamy. Dla mnie doświadczenie chodzenia śladami Karoliny Grzywnowicz było fantastyczne, bo zobaczyłam, jak wielką pracę badawczą ona wykonała w projekcie artystycznym, który został zrealizowany kilka lat wcześniej. A pracując w ramach projektu Kartografie spekulatywne z duetem kanadyjskich artystów – Solomonem Naglerem i Angelą Henderson – w pięciu lokalizacjach nieupamiętnionych grzebalisk ofiar Zagłady, podejmowaliśmy próby mapowania tych miejsc – mierzenia ich i zapisywania ich topografii – do których każde z nich angażowało narzędzia właściwe ich medium (Henderson jest rzeźbiarką i projektantką, Nagler fotografem i filmowcem). Dla mnie samej z czasem coraz istotniejsza staje się taka metoda, którą nazywa się badaniem w działaniu, action research. Z Fundacją Zapomniane i amerykańską The Matzevah Foundation podjęliśmy na przykład w tym duchu działanie znakowania miejsc pochówku ofiar Zagłady tymczasowymi znacznikami w formie macew i obserwowania tego, co się dzieje po oznakowaniu takiego miejsca, jak ludzie na nie reagują. To była próba wykonania bardzo prostego gestu upamiętniającego, który faktycznie zmieniał te miejsca i przez to miał do pewnego stopnia charakter aktywistyczny. Ten aspekt był ważny też w mojej współpracy z Weroniką. Interesują mnie takie działania, które można nazwać interwencjami artystycznymi, które inicjują jakiś rodzaj zmiany poprzez zainicjowanie spotkania i dialogu wokół tych miejsc. Bardzo ważnym elementem Still Standing było na przykład to, że po samym działaniu – zarówno w Płaszowie, jak i innych lokalizacjach – zawsze zapraszałyśmy osoby, które przychodziły na performans, do porozmawiania z nami. Właściwie to spotkanie i rozmowa są na tyle ważne, że działanie artystyczne jest w pewnym sensie prowokacją do tego, żeby ludzi zgromadzić i żeby oni znaleźli się w jednym miejscu, w którym możemy zadać jakieś pytanie, nawiązać rozmowę.

PELCZYŃSKA: We współpracy z Olą, spotykając pola badań i choreografii, zastanawiałyśmy się też nad tą figurą świadka w kontekście (nie)uczestniczenia. Mierzyłyśmy się z tym zagadnieniem, praktykując w przestrzeniach muzealnych, prowadziłyśmy też warsztaty w Galerii Zachęta w Warszawie na zaproszenie Magdy Komornickiej i w Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN z inicjatywy Ewy Chomickiej. Cenię w tej pracy te momenty, w których idea pracy z pamięcią – zarówno moją indywidualną, jak i tą sieciową, istniejącą w relacjach – może konstytuować fizyczną przestrzeń pomiędzy ludźmi. Ola nazwała te przestrzenie miejscami refleksji, potencjalnego dialogu, ale choreografia tworzy też sieci materialnych powiązań pomiędzy ludźmi i tematami. Czasem to, co jest od nas zazwyczaj bardzo oddalone, może stać się nam bardzo bliskie. W Still Standing próbujemy zestawić działanie choreograficzne z tym, że odbiorca dostaje treść badawczą, rodzaj eseju pisanego przez Olę, w którym zadawane są pytania i kwestionowane pewne ciągi myślowe. Za każdym razem próbujemy w ramach tego działania oferować nagranie audio przygotowane pod konkretne miejsce i dawać dostęp do niego w taki sposób, żeby każdy mógł je sobie wielokrotnie odtwarzać. Jednocześnie zestawiamy to audio z działaniem, które staje się jego częścią, bo nie wykorzystujemy choreografii wyłącznie jako reprezentacji, ale też poprzez ruch pracujemy z samym miejscem – jesteśmy wobec niego i w relacji do osób, z którymi w danym momencie w nim jesteśmy. Cały ten układ ustanawia partyturę ruchową. W Still Standing taniec, który wydaje się efemeryczny, czy choreografia, która może nas ciągnąć do takiego świata emocjonalnego, na skutek wejścia w dialog z dyskursem badawczym, stają się realne na innym poziomie i mogą włączać nas w tę przestrzeń dialogu, konstytuować z nas takie efemeryczne wspólnoty, a nie dzielić nas na odbiorców o mocnych indywidualnościach.

dsc6937_fot_klaudyna_schubert-1.jpg

fot. Klaudyna Schubert

GAŃCZARCZYK: Bardzo ciekawe jest dla mnie to, że wychodząc z pola badawczego, weszłyśmy w pole aktywizmu czy interwencji artystycznych i łączenia tych obszarów. Przy realizacji spektaklu w teatrze repertuarowym są pewne wymagania dotyczące instytucjonalnego zakorzenienia pracy i formatu jej funkcjonowania, natomiast przy spektaklu Środula. Kraj­obraz Mausa bardzo ważne było też to, co zostało nazwane programem wydarzeń towarzyszących. On bardzo mocno wpłynął na zaktywizowanie lokalnej społeczności. Ja uczestniczyłam w dwóch spacerach prowadzonych przez Tomasza Grząślewicza, ale było ich więcej i cieszyły się bardzo dużym zainteresowaniem. Na spacery przychodziło około stu pięćdziesięciu osób. Pokazywany był też film Mur w reżyserii Roberta Markowitza i Jerzego Antczaka, który jest bardzo ciekawy, bo był kręcony na terenie starej Środuli, a opowiada o powstaniu w getcie warszawskim. Cała historia związana z tym filmem, który upamiętniając jedno wydarzenie, zaciera pamięć o innym, była dla mnie jednym z kluczowych odkryć w pracy nad tym spektaklem. Przez teatr próbowałam dotrzeć do statystów z Sosnowca, którzy brali udział w tym filmie. Udało mi się nawiązać kontakt z sześcioma osobami i ich relacje wykorzystujemy w scenariuszu spektaklu. Kiedy na początku naszej rozmowy padło pytanie o te różne pamięci, które pracują w danym miejscu, to trudno było mi to zmapować, bo miałam poczucie, że my w Sosnowcu pracowaliśmy z jakimś brakiem pamięci, również tej mojej. Ale teraz myślę, że te różne perspektywy pamięciowe są w tym materiale obecne. Aleksander Blitek, przygotowując w ramach procesu prób wideo-dziennik realizowany na terenie Środuli, rozmawiał z mieszkańcami i okazało się, że ludzie dużo wiedzą o tym miejscu, tylko nikt ich nigdy o nic nie zapytał i w związku z tym nigdy tych historii nie opowiadali. Nagle okazało się, że ten temat bardzo silnie pracuje lokalnie, i że jest potrzeba aktywizowania mieszkańców miasta oraz mieszkańców dzielnicy. Chciałam też opowiedzieć o jednej interwencji, której dokumentacja została włączona do spektaklu, a która wydarzyła się w terenie. Aktorka Natalia Bielecka podczas roboczego seminarium, które zorganizowaliśmy z Romą w trakcie pracy, wyrażała potrzebę upamiętnienia tego miejsca i żal, że ono jest nieupamiętnione. W Sosnowcu toczą się dyskusje na temat pomnika, który według niektórych znajduje się w niewłaściwym miejscu, i wiele osób z miasta chciałoby go przenieść na teren dawnego getta. Naszym celem w ramach procesu tworzenia spektaklu było szukanie oddolnych, efemerycznych form upamiętnienia, które w jakiś sposób tę przestrzeń oznaczą, zmapują, ale nie będą trwałą interwencją w nią. Ponieważ getto na Środuli było gettem otwartym i sąsiadowało z gettem będzińskim, które było oznaczone białą linią, Natalia Bielecka w trakcie prób zrobiła dokamerowy performans oznaczenia tego miejsca białą farbą. Przeszła cały ten obszar wzdłuż jego granicy, wylewając z puszki białą farbę. Ta akcja odnosiła się do performansu Zielona linia Francisa Alÿsa. Do spektaklu wszedł tylko fragment nagrania z tej akcji, ale ona faktycznie wydarzyła się w tym miejscu i podczas tej interwencji ludzie zatrzymywali się, pytali, co się tutaj stało i do czego ten gest się odnosi. W trakcie pracy dużo zastanawialiśmy się nad tym, jakiego rodzaju gesty są adekwatne w takich przestrzeniach, skoro są to miejsca o długich biografiach, miejsca, w których żyją ludzie i które będą miały jakieś swoje dalsze życie zdeterminowane przez różne czynniki.

BERENDT: Słuchając was, wyciągam wniosek, że z jakichś powodów to narzędzia artystyczne stają się najbardziej adekwatnymi narzędziami do pracy w tych miejscach, również do takiej pracy, która uwzględnia istniejące w nich afekty, ale też pozwala na ujawnianie się tych afektów w procesie prowadzenia tam badań czy działań artystycznych. Jak o tym myślicie z własnych perspektyw?

JANUS: Myślę, że na to składa się kilka kwestii. Mam poczucie, że w tych miejscach często funkcjonują już jakieś gesty, działania i praktyki, i kiedy zmierza się do takiego formalnego, oficjalnego upamiętnienia ich, to te działania są ignorowane, bo najczęściej nie ma o nich wiedzy. Powstaje jakaś odgórna inicjatywa upamiętnienia i w danym miejscu – które tylko z pozoru jest puste – za jakiś czas pojawia się pomnik, często nawet bez konsultacji społecznych. A to, co pozwalają wychwycić różne formy interwencji i działań artystycznych, to właśnie te praktyki, które wokół takich miejsc funkcjonują – właśnie na poziomie pamięci wernakularnej. Uważam to za niezwykle cenne w kontekście tego, jak te miejsca mogą funkcjonować dalej i w co mogą się transformować. Wszelkiego rodzaju efemeryczne działania, które nie zmieniają miejsca – jego topografii, wyglądu i tak dalej – pozwalają sprawdzić i zmapować to, z jakim rezonansem spotykają się takie działania upamiętniające, co tam już na miejscu jest. Każde miejsce ma odmienną gotowość na to, żeby powstało tam upamiętnienie, co wynika z otoczenia tych miejsc, z tego, kto z nimi sąsiaduje. Jest ogromna wartość w podejmowaniu różnego rodzaju eksperymentów artystycznych w relacji do takich miejsc, które pokazują, jak bardzo zróżnicowane formy może przyjmować pamięć i upamiętnianie, i po to też, żeby osoby, które w tych miejscach żyją i żyją z tymi miejscami, mogły doświadczyć tych różnych wariantów upamiętniania oraz wziąć udział w dyskusji o tym, jak dane miejsce ma funkcjonować społecznie. Still Standing powstało w czasie toczenia się napiętych dyskusji na temat tego, jak powinien być upamiętniony teren byłego obozu w Płaszowie. Myślimy o nim, jako o takiej ruchomej rzeźbie site-specific, która powraca do tego miejsca. I ta regularność jest ważną jego cechą. Dużo myślę o tym, co w jednym z wywiadów powiedziała Barbara Engelking, że należałoby przestać mówić tyle o pamięci i zacząć mówić o trosce, trosce o przeszłość. To, co mnie interesuje, to jest wykorzystywanie narzędzi artystycznych do prowadzenia działań, które powracają do danego miejsca na przestrzeni czasu – gdzie siła upamiętnienia wynika z regularności i powtarzalności danego gestu, a nie ze zmierzania do tego, żeby w danym miejscu domknąć jakąś formę, która ma transformować je w to, co przywykliśmy traktować jako miejsce pamięci.

SENDYKA: Cofając się do momentu, w którym rozpoczęła się praca naszego zespołu, przypominam sobie wrażenie kroczenia po terenie, który jest niestabilny, i w którym dzieją się rzeczy, dla których nawet nie ma nazw ani gotowego dyskursu, za pomocą których można by było wchodzić w relację z innymi użytkownikami tych przestrzeni. Narzędziem, które pozwoliło zyskać nieco pewności w tym grząskim terenie, było określenie „niepamięć”, które zaproponowały dwie polskie socjolożki-emigrantki po 1968 roku – Maria Hirszowicz i Elżbieta Neyman. Ten termin dotyczy nie tylko tego, czego nie pamiętamy, nie tylko tego, czego uczy się nas nie pamiętać, ale też tego, co jeszcze nie zostało przyswojone. W społecznościach, w których żyjemy, porozumiewamy się często za pomocą pewnych przytaknięć, gestów, zamilknięć, spowalniania tempa wypowiedzi, ściszenia głosu... Znamy te sytuacje, kiedy ktoś używa specyficznych gestów i narzędzi prozodyjnych, które mają wskazywać na to, że dana kwestia jest dla niego trudna i chce zamilknąć. Jako badacze szybko zorientowaliśmy się, że kiedy nie ma języka albo jeszcze nie wiadomo, jak można bezpiecznie o czymś mówić, ten, kto zadaje bardzo szczegółowe pytania, wzbudza nieufność. Badaczka staje wtedy o krok od zamknięcia, zatrzaśnięcia drzwi do pewnej historii i oddolnej wiedzy. Trzeba taktu, umiejętności, albo po prostu szczęścia, by usłyszeć przemilczane lub doprowadzić do nazwania tego, co pozostawało poza dyskursem. Natomiast zaciekawiło nas bardzo, jak skuteczni w takich sytuacjach są artyści i artystki. Używają swoich bardzo zróżnicowanych narzędzi i trafiają właśnie w te miejsca, które są jeszcze niewysłowione, potrafią wejść w dyskusję z osobą, która posługuje się tylko mową ciała albo tylko prozodią, komunikując raczej afekty niż dane historyczne. Wydaje mi się, że sztuka jest w stanie dowiadywać się o tej wypieranej przeszłości równie skutecznie, jak działania naukowe. Historia studiów nad nieupamiętnionymi miejscami po przemocy bardzo ściśle splata się z projektami artystycznymi, które często uprzedzały zainteresowanie badaczy. Jednym z pierwszych projektów, który warto wspomnieć w tym kontekście, jest Kawałek ziemi autorstwa Andrzeja Kramarza, który fotografował miejsca po konfliktach i zestawiał je z nagraniami świadków. To wczesny projekt, z 2008 roku, czyli z czasu, kiedy wrażliwość wobec tego rodzaju miejsc dopiero się budowała. Jest w nim jednak wszystko, co pojawi się w późniejszych studiach naukowych: topograficzna dociekliwość, materialna uważność, wspólnota narracyjna ze świadkami.

PELCZYŃSKA: Dziedzictwo tańca i choreografii narzuca pewne schematy tworzenia, które rozluźniają się dzięki perspektywie badawczej, ożywiając przestrzeń i tematyzując ją jako partnerkę działania. Sztuka pod wpływem badań może obniżyć poziom własnego sformalizowania, przestać być tylko obiektem, na który patrzymy, i który w swojej efemeryczności jest jakoś nieprzystępny, stać się przestrzenią doświadczenia. W ramach Still Standing z jednej strony pracujemy z materiałem archiwalnym pochodzącym z praktyki Noi Eshkol, co ma dla mnie wielką wartość, bo odwołując się do dziedzictwa choreografii pokazuję, że to, co tworzę, nie jest wyłącznie moje. Podkreślam swoją przynależność do większej sieci połączeń i powiązań, kultywuję też pamięć samej dziedziny. Z drugiej strony w tym performansie jest ten akt tworzenia-działania, który nie jest reprezentacją jakiejś formy, ale powstaje na oczach widza i staje się taką skrupulatnie rozpisaną partyturą choreograficzną, która jest jednocześnie odtwarzalna i niepowtarzalna. Powstaje jakiś rodzaj kultywowania przestrzeni pamięci w przyzwoleniu na to, że z jednej strony może ona być bardzo zindywidualizowana, a z drugiej budować dialog. Dodatkowo, teren badawczy służy przy tym za takie wspólne terytorium, do którego możemy się odnieść, żeby nie spekulować na temat danych, tylko mieć jakieś oparcie.

Materiał Still Standing to studnia bez dna, cały czas wydobywamy z niego nowe treści, które możemy jeszcze bardziej umiejętnie konstytuować w danej przestrzeni, wzmacniając te nowe połączenia. Igo, ty odniosłaś się do zaangażowania aktorów w szukanie swojego miejsca w ramach tego badania oraz działania teatralnego i przypomniało mi to pewną historię związaną z partycypacyjnym potencjałem performansu. Kiedy przygotowałyśmy działanie Still Standing na rocznicę zburzenia Wielkiej Synagogi, realizowałyśmy taki pomysł odwzorowania rysunkiem jej topografii na tarasie nad Kinem Muranów. Przyszłyśmy tam wcześniej, ze wspomnianą Moniką Szpunar, żeby dokładnie narysować obrys tego budynku kredą i w pewnym momencie nam jej zabrakło. Lokatorki mieszkania sąsiadującego z tym tarasem, wyglądając przez okno, zapytały, czy nie zrzucić nam dodatkowego kawałka. W takich momentach odnoszę wrażenie, że sztuka przestaje być tylko artefaktem i staje się przestrzenią budowania troski wokół miejsca i społecznej praktyki wokół samej pamięci.

GAŃCZARCZYK: Zgadzam się z Weroniką. Często w polu sztuki jesteśmy wtłoczeni w pewne schematy i oczekiwania czy konwencje, a działania interdyscyplinarne czy wprowadzenie perspektyw i metodologii badawczych do procesu artystycznego mogą być niezwykle odświeżające. Dużo więcej kwestii da się w ten sposób sproblematyzować i ja sama zaczynam sobie zadawać pytania, jak te historie opowiadać i jakich szukać dla nich reprezentacji, skoro pracuję z aktorami, a nie jestem artystką wideo, czy nie wytwarzam solowego performansu. Ta kategoria świadeczności, która została już przywołana w tej rozmowie, była dla nas bardzo istotna w myśleniu o pracy z aktorami. Skoro wykorzystujemy materiały źródłowe i archiwalne, to dla aktorów i aktorek te materiały nie są tekstem roli, tylko świadectwem, do którego się przymierzają i które przywołują, starając się do niego zbliżyć na tyle, na ile mogą – zachowując dystans i wskazując, że to nie jest ich historia. Takie nastawienie uruchamiało zupełnie inne poszukiwania w polu performatywnym – pracy z ciałem, rolą, tekstem, obecnością na scenie. Przez to, że aktorzy w procesie prób byli również badaczami, to na scenie ich kondycja była inna, nie wytwarzali na przykład bardzo emocjonalnych komunikatów. To, co afektywne, generowało się gdzieś między obecnymi w procesie poziomami, warstwami pamięci i perspektywami. Perspektywa badawcza pozwoliła nam zweryfikować to, czym jest spektakl teatralny i zastanowić się, czym może być spektakl teatralny dotyczący nie-miejsca pamięci, bo jednak bardzo zależało nam na tym, żeby bohaterką tego spektaklu była Środula – krajobraz, przestrzeń. Jednocześnie przygotowując spektakl, nie mogliśmy działać w terenie i nie tam zapraszaliśmy widzów, tylko przenosiliśmy to terytorium na scenę. To jest bardzo ciekawy proces i długo czułam się w nim onieśmielona, miałam mnóstwo intuicji i dużo wątpliwości. Różne pomysły otwierały się pod wpływem lektur, spotkań i rozmów z ekspertami, ale nie miałam w sobie potrzeby wykonania jednego gestu artystycznego, tylko raczej potrzebę stałego nakłuwania, sprawdzania, podważania, wytwarzania wielości. Spektakl powstał jesienią 2022 roku, a w tym momencie, w którym jesteśmy teraz, byłby już zupełnie inny, bo praktycznie do samego końca procesu jego powstawania pojawiały się nowe elementy i teraz już są dostępne kolejne materiały, do których moglibyśmy się odnieść. Dla mnie, to połączenie sztuki i nauki, łączenie gestów artystycznych, aktywistycznych i badawczych jest bardzo inspirujące i ważne. Wpisaliśmy w nasz spektakl fantazję o utworzeniu w Sosnowcu centrum dialogu, jakiejś instytucji, bo mieliśmy poczucie, że w Zagłębiu brakuje instytucji, która wspierałaby tego typu badania i pracę. Jedyny obiekt, który pozostał na terenie Środuli z dawnej zabudowy, to szop szewski Rudolfa Braunego, który w Mausie jest opisany jako ostatnia kryjówka Władka i Anji Spiegelmanów, a on jest w tym momencie pustostanem. To jest budynek na obrzeżach Środuli, aktualnie całkiem porzucona ruina. W pewnym momencie odgrywał rolę budynku mieszkalnego, więc właściwie nie ma przeciwwskazań, żeby zaistniało tam na przykład centrum dialogu. Jednocześnie zdajemy sobie sprawę, że powołanie takiego miejsca musi wyjść ze strony mieszkańców i lokalnych inicjatyw, i ono musi uwzględniać ich potrzeby. Chodzi o sąsiedztwo i teraźniejszość, a nie tylko o upamiętnianie przeszłości.

BERENDT: Dla mnie bardzo ekscytujące jest dostrzeganie potencjału sztuk performatywnych w kontekście pamięci i upamiętniania. Przez efemeryczność działań performatywnych, przez to, że rozgrywają się one w określonym czasie i wymagają zebrania ludzi ze sobą, są one bardzo wymagające, co jest ciekawe w kontekście troski, o której wspomniała Ola. Podjęcie decyzji o praktykowaniu takiej formy upamiętniania wiąże się z innym poziomem zaangażowania niż postawienie czegoś w przestrzeni, choć oczywiście często postawienie czegoś w tej przestrzeni jest absolutnie konieczne. W związku z tym chciałam zapytać was o polityczność działań związanych z pamięcią i miejscem. Bardzo ciekawe było dla mnie słuchanie tego, w jaki sposób wasze projekty gromadzą osoby z różnych dyscyplin i jak na tej podstawie wytwarza się wewnętrzna dynamika pracy. Zastanawiam się, w których momentach krystalizuje się celowość tych projektów? Czy tworząc je, myślicie o ich potencjale przywracania pamięci, co często wiąże się z wchodzeniem w konflikt z innymi pamięciami, czy myślicie o nich raczej w kontekście terapeutycznym?

JANUS: Ja widzę potencjał polityczny tych projektów w otwieraniu przez nie pola do wybrzmienia różnych głosów. Akcje performatywne nie zabierają przestrzeni raz na zawsze i nie domykają jej w konkretny sposób. One wręcz prowokują takie rozmowy, które mogą skonfrontować różne wizje albo doprowadzić do tego, żeby różne strony w ogóle dowiedziały się o sobie. Oczywiście takie narzędzia zupełnie inaczej aplikuje się do pracy w obszarze zinstytucjonalizowanym. Nad Still Standing pracowałyśmy z FestivALTem – żydowskim kolektywem artystycznym i aktywistycznym. Miałyśmy w tym projekcie dużą wolność działania, która przekładała się na swobodę wybrzmiewania różnych wizji. Oczywiście, w takim procesie mogą pojawić się też takie głosy, które mogą być dla nas trudne do przyjęcia, ale uświadomienie sobie, że one istnieją, jest bardzo istotne.

SENDYKA: Jeżeli dostrzeżemy, że nieupamiętnione miejsca funkcjonują na wielu poziomach, wśród wielu aktorów, to szybko stanie się jasne, że fakt nieupamiętnienia wiąże się z tym, że między użytkownikami tego miejsca – ludźmi, którzy mieli do niego dostęp albo władzę nad nim – nie pojawił się konsensus. Te miejsca zostały zostawione „na później”, tak jakby w danym momencie nie bardzo było wiadomo, co można z nimi począć i na czym miałaby polegać dotycząca ich interwencja. Miejsca, co do których się porozumiano – jak na przykład Muranów – zostały przekształcone i wchłonięte przez odnawiające się życie. Ten rodzaj zawahania – co możemy z tą przestrzenią zrobić? – widać zwłaszcza w miejscach, które są nieuporządkowane pod względem historycznym/pamięciowym. Bardzo łatwo dostrzec stosowane wobec nich pewne oddolne – lub odgórne – praktyki wyciszania, przesłaniania. Z drugiej strony pojawiają się regionalne, zinstytucjonalizowane próby upamiętnienia pochodzące czy to od samorządów, czy organizacji działających w danej okolicy. Jak twierdzą badacze historii upamiętnień na terenach byłych obozów koncentracyjnych, pamięć o Holokauście stała się elementem fundamentalnym dla idei wspólnoty europejskiej. Wyraża się to w zinstytucjonalizowanym kultywowaniu pamięci Zagłady: budowaniu muzeów, upamiętnianiu miejsc rozstrzelań. Ta tendencja osiągnęła apogeum w połowie lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku. Mamy zatem dzisiaj do czynienia z solidnie sformatowaną pamięcią, strzeżoną przez gracza o niesłychanym potencjale, jakim jest europejska wspólnota. Ta z kolei pozostaje w relacji z globalną kulturą pamięci, w której ramach również formułowane są oczekiwania, co i jak należy upamiętniać. Te różne warstwy są wobec siebie w nieustannym ruchu i rezonansie, który nie zawsze wybrzmiewa harmonijnie. Odwołam się może do tytułu niedawnej książki Lei David The Past Can’t Heal Us – okazuje się, że pamięć nie może ani nas ukoić, ani uleczyć. Często te implantowane, importowane modele upamiętniania nie są w stanie odpowiedzieć na pytania, które pojawiają się na poziomie rozmów toczonych oddolnie przez wiele lat, w konkretnym miejscu. Trzeba w związku z tym, wobec najróżniejszych napięć pamięciowych, które czasem przekształcają się w wojny, postępować bardzo rozważnie. Jeżeli celem jest budowanie wrażliwości na przeszłość, trzeba najpierw rozeznać siły i kierunki rozmaitych pamiętań, a następnie projektować formy upamiętniania, najlepiej w szerokiej koalicji, która nie dopuści do wydziedziczenia kogoś z jego dziedzictwa. Cele pamięciowe mogą być jednak różne, czasem skrajnie nieuzgadnialnie rozmaite. Przypomnę na przykład propozycje, które płyną ze strony środowiskowej historii Zagłady: zostawmy miejsca śmierci w spokoju, przyznajmy im prawo do zapomnienia, nie bójmy się materialnego przekształcenia: miejsca ludzkiej historii mogą przecież wymknąć się spod władzy człowieka. Ciekawych dróg wyjścia z tego klinczu pamięciowego jest coraz więcej. Niemniej, to, co według mnie jest najciekawsze w nieupamiętnionych miejscach, to potencjał niezałatwionych spraw, potencjał sporu i nieporozumienia, w którym sztuka i nauka mogą skutecznie zabrać głos.

PELCZYŃSKA: Ja w kontekście tego pytania myślę o polityczności ciała. Mam wrażenie, że w obszarze choreografii poświęca się tej kwestii dużo uwagi. W ramach działania Still Standing kluczowe staje się dla mnie myślenie o polityczności w codzienności – codziennych gestach i performowaniu ich w przestrzeni wspólnej, która może pomieścić w sobie bardzo dużo treści, i która może cały czas się transformować – i transformując się, czynić gest performatywny czasem bardzo poważnym, a czasem bardzo trywialnym. W tej otwartości na transformację jest według mnie duży potencjał sprawczości. Przypominam sobie, jak podczas prezentacji Still Standing na Festiwalu Lubliner wykonywałyśmy jeden z elementów choreografii, który dla nas jako performerek wyznacza początek przywracania pamięci, a pomiędzy nami biegały dzieci, które widziały w nas otwierające się i zamykające się drzwi. Miałam takie wrażenie, że wydarza się podwójny performans – tego, co wydarza się teraz, i tego, co próbujemy przywrócić. I dzięki temu dochodzi do jakiegoś ciekawego spotkania, w którym widz może cały czas zmieniać swoją perspektywę, a osoby uczestniczące tworzą wspólnotę podlegającą ciągłej negocjacji, która zmienia się w każdej sekundzie i z każdą zmianą perspektywy przez osoby, które nas obserwują albo obserwują nas i działają. Wydaje mi się, że ważne jest przywracanie polityczności każdemu ciału. Mam wrażenie, że czasem te wielkie pojęcia związane z performatywnością czy choreografią są zarezerwowane dla bardzo konkretnych grup, a w Still Standing rozpraszamy ją i przywracamy szerszemu użytkowi.

GAŃCZARCZYK: Dla mnie ważne było też stworzenie w spektaklu jakiejś ramy rozumienia miejsca. Środula jest w takiej fazie przejściowej – nie podlega zinstytucjonalizowanym praktykom upamiętniania, istnieją tam inicjatywy oddolne i to kształtuje w tamtym kontekście widzialność różnych narracji i ich społeczną świadomość. Niedawno swoją premierę miała wydana przez Fundację Brama Cukermana książka o bojowniczkach i bojownikach żydowskiego podziemia z terenów Będzina i Sosnowca Nie damy się wysiedlić. To jest historia, która jeszcze nigdy nie była opowiedziana, bo dopiero teraz badacze dotarli do materiałów, które wcześniej były rozproszone. Takie wydarzenia zmieniają w jakimś stopniu narracje o Zagładzie. Podobnie środowiskowa historia Zagłady wnosi dużo wątków, które badaczom zajmującym się kulturami pamięci mogą się wydawać kontrowersyjne, bo przesuwają akcenty i znane narracje zaczynają rozwijać się w nieznanych dotąd kierunkach. W kontekście samego Sosnowca myślę, że te dopiero odkrywane historie są bardzo ważne dla zrozumienia tożsamości miasta. W przypadku Środuli historia jednej dzielnicy dotyka większej skali historycznej. Jest przeoczoną, nieopowiedzianą i nieprzeżytą wspólnie narracją o przeszłości.