Marudy czy może maruderki? O niemiłych narratorkach we współczesnej prozie

Maruda. Ta, która marudzi. Ta, która psuje zabawę – może i sobie, ale przede wszystkim innym. Ta, która zwraca uwagę na sprawy niemiłe, na sprawy, które chciałoby się przeoczyć, przemilczeć. Ta, która zwraca uwagę na siebie, która skupia się na sobie, zamiast wziąć się w garść, przejść do porządku dziennego, do kolejnego etapu. Gada. Nie daje spokoju: sobie, innym. Gada jeszcze raz o tym samym, w kółko obraca historie znane na pamięć, jakby z kolejnym okrążeniem liczyła na – co? Męczy. Irytuje. Sama staje się problemem, bo zaczyna coś, co trudno będzie skończyć, bo uruchamia i odkrywa sprawy większe niż jednostkowe doświadczenie. Z marudą nie jest miło, sama staje się niemiła. Czy odłączają się od niej, czy sama się odłącza? Od marudy do maruderki blisko. Maruderka to przecież ta, która robi coś wbrew zasadom. Odłącza się od grupy maszerujących w jednym kierunku – czasem, by tylko spowolnić wędrówkę, czasem, by dopuszczać się czynów powszechnie uznanych za niedopuszczalne, jak rabunek. Zamarudzić to zostać zbyt długo w jednym miejscu, stracić z oczu jasno wyznaczony, oczywisty dla wszystkich cel. Maruderki wypowiadają posłuszeństwo przyjętym zasadom, wyłamują się i grożą innym, naruszenia bywają zaraźliwe. Bałaganią. I komu to potrzebne?

Wyraźnie komuś. Najnowsza, dostępna po polsku (czyli też przekładana) literatura podpowiada, że to nawet całkiem spore zapotrzebowane. Autofikcje, bo w nich niemiłe narratorki królują, zdobywają popularność, zaspokajają czy może raczej wzbudzają głód szczególnego rodzaju opowieści. Sam termin nie jest jeszcze dobrze rozpoznany, czy może utrwalony – powszechnie wciąż trudno jest wskazać wyraźne granice między autobiografią, autoetnografią a autofikcją właśnie (ale to nie znaczy, że badaczki literatury nie podejmują tego trudu, wystarczy zajrzeć do porządkującego artykułu Agnieszki Czyżak z „Autobiografii” 2020, nr 2).

Autofikcja jako termin pojawia się coraz śmielej, jakby już nie trzeba było się wstydzić zadłużenia literatury w doświadczeniu osobistym. A przecież z życia wzięte jeszcze do niedawna (a może i trochę nadal) po stronie autorek znaczyło źle, znaczyło, że ich pisarstwo jest słabsze, nieartystyczne, że nie tyle wytwarzają, co jedynie odtwarzają, w najlepszym wypadku ocalają od zapomnienia. Podział na tak zwaną naturę i kulturę więził piszące w tak zwanej naturalności, mogły pisać tylko „z siebie” i tylko „sobą”, miały dysponować co najwyżej wrażliwością, wyobraźnia miała być poza ich zasięgiem, a co za tym idzie – poza ich zasięgiem miało być też wytwarzanie „prawdziwej”, czyli „nienaturalnej” kultury, literatury, sztuki.

Co takiego stało się ostatnio, że autorki nie tylko nie muszą już zacierać związków między życiem a literaturą, ale nawet mogą je podkreślać? Być może to wpływ tego, co nazywamy ekonomią prestiżu: Literacka Nagroda Nobla przyznana w 2022 roku Annie Ernaux zmieniła sporo. W Polsce przez wiele lat pozostawała prawie nieznana. Jej Miejsce w przekładzie Iwony Badowskiej ukazało się w 1989 roku, ale nie miało szans na zaistnienie, to nie był dobry czas na takie, kojarzące się ze starymi trybami opowieści. Polski przekład Powrotu do Reims Didiera Eribona (2019) autorstwa Maryny Ochab ukazał się opatrzony słowami wsparcia Ernaux, wtedy znanej raczej wyłącznie wtajemniczonym. Imponujący sukces Powrotu wzbudził wręcz modę na teksty o (nie)możliwych powrotach do domu. Literackie podróże na wzór tej eribonowskiej odbywały się przy użyciu metody autosocjobiograficznej wypracowanej przez Ernaux.

Dopiero początek lat dwudziestych dwudziestego pierwszego wieku, a dokładniej angielski przekład Lat, nominacja tej książki do Międzynarodowego Bookera (traktowana jak rozgrzewka przed Noblem) ośmieliły polskiego wydawcę. I – dobrze, dzięki temu ukazują się kolejne książki nie tylko samej Ernaux, ale i polskich pisarek, które z wglądu we własne życie czynią narzędzie pracy nie tyle wsobne, co przydatne w pracy rozumienia kogoś i czegoś więcej niż siebie. Może właśnie dopiero tutaj, może dopiero teraz dokonuje się wydobywanie doświadczania politycznego wymiaru prywatności.

Maruderki coś robią w świecie za przyczyną swoich opowieści. Spowalniają marsz, ale bałagan, do którego doprowadzają, jest konieczną anarchią – wybiciem z rytmu, jak to, do którego dochodzi w czasie świąt czy karnawału. Wymuszona zmiana. Dobra? Zła? Nawet jeśli sprowadzić owo snucie opowieści do poziomu zawracania głowy, psujzabawy – o których pisała Sara Ahmed – naruszają porządek, wymuszając spojrzenie wstecz, pomagają dekonstruować zasady gry. Czy przypadkiem nie bierzemy udziału w jakiejś rewolucji dokonywanej przez literaturę? Czy maruderki od autofikcji nie stają się współczesnymi rozbójniczkami, które już nie tyle łupią bezbronnych, co szczodrze się z nimi dzielą, a ich książki – książkami zbójeckimi, porywającymi darami?

Jakie dary niosą maruderki? Zacznijmy od powolności. Spowolnienie i wybicie z pogoni bywa odbierane jako rodzaj porażki. Dopiero od niedawna uczymy się myśleć – oraz pisać – w innym trybie o niepowodzeniach, ale od razu świetnie, co pokazują książki Agnieszki Daukszy (Ludzie nieznaczni) czy Zofii Zaleskiej (Zaniechanie), obie zbierają dzieje porażek i przedstawiają je jako kulturotwórczy zaczyn. Maruderki przestawiają niepowodzenie rozumiane nie tylko jako celową rezygnację z wyścigu, zaniechanie w przechodzeniu do kolejnego etapu, ale też nieplanowaną, niekontrolowaną, piętnującą porażkę jako rodzaj ćwiczenia w przemianie. Skupiają się na wydarzeniach, które trzeba przemilczeć, by nie robić rabanu, by nie odstawać od reszty.

Pisanie jest aktem politycznym, podkreślała sama Ernaux, wyćwiczona w pracy rozumienia, nie osądu. Pisanie, co szczególnie widać u autorki Ciał, umożliwia udzielenie odpowiedzi na pytania: co takiego się stało, dlaczego, jak pisać przełamując wstyd, blokady będące zarazem szczeblami prowadzącej ku awansowi drabiny społecznej. Ernaux nie chce pisać ładnie, pozbywa się całej ładności, jej surowe, bezwzględne pisarstwo zmieniło nie tylko świat literatury.

Zuchwałość Ernaux to efekt rozłożonego w czasie wysiłku porzucania, powrotów, emancypacji spod władzy poprawności. Jej książki stawiają pytania: co się stało: ze mną, z nami, w jakim świecie żyłam, jaki świat mnie ukształtował, co nadal ma na mnie wpływ, co sama robiłam: z sobą, z innymi? Nie oszczędza Ernaux nikogo, w tym czytelniczek, ale uchyla się od okrucieństwa, stawką nie jest tutaj reprodukcja przemocy.

Podobnie zdaje się myśleć Deborah Levy, autorka (między innymi) Kosztów życia, gdzie pisze: „W całym pisarstwie chodzi o patrzenie, słuchanie i zwracanie uwagi na świat”. Levy pracuje w dwóch porządkach czasowych: przeszłości i wychylającej się w przyszłość teraźniejszości, używa pisarskich narzędzi, by podejmować próbę rozumienia, co dzieje się „teraz”. Powtarza za Kierkegaardem, że „życie można zrozumieć wstecz; przeżyć jednak trzeba je wprzód”. Doświadczenie osobiste jest podstawą prac pisarki, dzieło wywodzi się z życia. Owo „wprzód” wypowiadane na głos może zmylić, można pomyśleć o kierunku. Ale gra toczy się o teraźniejszość. Stawką jest wypisanie przeżycia (również to dosłowne), zrozumienie w pisaniu tego, co miało być nie do pomyślenia, co miało nie mieścić się w słowach.

Jak na przykład utrata. Od Bliskich Ernaux (bo tak też można czytać Miejsce, Pewną kobietę i Drugą córkę) przez Rok magicznego myślenia Joan Didion do Śmierć przychodzi nawet latem Zsuzsy Bánk, od Umarł mi Ingi Iwasiów, przez Bezmatek Miry Marcinów do Łakomych Małgorzaty Lebdy żałoba szuka dla siebie miejsca właśnie w słowach. Literatura funeralna ma potężne tradycje, jest na czym budować. W ostatnich latach do głosu zaczęły dochodzić inne braki, wcześniej traktowane jako te mniej poważne, niezasługujące na głos, na opowieść. Miłość utracona wybrzmiewa we wszystkich rodzajach i gatunkach literackich. Szczęśliwa, nieszczęśliwa, ale zawsze istniejąca, zawsze jako cel, bez którego „nie ma nic”. Wysiłek podejmowany przez maruderki zmierza ku temu, by sprawdzić, co robi z nami (zwłaszcza kobietami, dziewczynami, dziewczynkami) taka narracja. Maruderki idą dalej: używają swojej wrażliwości, by wyobrazić sobie taki świat, w którym możliwe jest życie – dobre życie, sensowne życie – bez miłości, bez związku miłosnego, romantycznego.

„Życie bez miłości to strata czasu” – słynne zdanie Simone de Beauvoir brzmi tak dobrze. Może służyć jako racjonalizacja każdego okrucieństwa, nierówności, okaleczeń. Dla Deborah Levy i Amy Key stało się wyzwaniem, by spróbować napisać inny scenariusz. Dla Levy zazimowana fontanna staje się obrazem jej porozwodowego życia. Pisarka, akademiczka, matka, przyjaciółka, żywa kobieta w pełni sił stawia dramatyczne pytanie o sens życia bez miłości. „Zazimowanie”, ten stan, w którym Levy miała się znaleźć, to miał być stan jakoś bezpieczny, pozbawiony ryzyka, bo miłość (czymkolwiek ona bywa: czekaniem, uległością, podporządkowaniem) jest ostatecznym ryzykiem. A może właśnie podjęciem wyzwania, jakim jest odkrywanie – poza kategorią przegrywu – klęski takiego życia, w którym miłość romantyczna się nie wydarzyła. Jakże ryzykowne, ekscytujące, bo przecież trudne, bo brakuje na tę okoliczność skryptu innego niż śmieszność czy żałość.

Ale – czy można opłakiwać utratę czegoś, czego nigdy się nie miało? Pustki po pustce? Amy Key w Aranżacjach w kolorze Blue. Notatkach o miłości i budowaniu sobie życia pokazuje nieczęsty w literaturze obraz singielki. Znowu? Przecież był już boom na opowieści (powieści, filmy, seriale) o niezamężnych kobietach poszukujących szczęścia, miłości. Ten boom miał swój dział w zmianie społecznej, nie tylko językowej. Określenie „stara panna” to nie jest wyrok śmierci i nawet nabierająca sił cofka tego nie zmieni: wydaje się, że zostało przechwycone, rozbrojone, jak wiele innych pogardliwych, nienawistnych. O czym jeszcze tutaj mówić, o czym jeszcze tutaj pisać? Popularność chick-litów wywołana przez przeboje takie jak Dziennik Bridget Jones dokonała wyłomu w sposobie myślenia o niezamężnych, niezależnych kobietach, znormalizowała ich obecność w społeczeństwie. Ale na pewno nie ma już o czym gadać?

Key jest jedną z tych maruderek, które mogą testować odporność czytającej. Aranżacje mogą wydawać się książką nieznośną, przy kolejnym okrążeniu wokół braku miłości romantycznej może pojawić się wątpliwość, czy to wszystko konieczne, czy można już zamknąć ten rozdział i przejść dalej.

Key, na gruncie przygotowanym przez swoje poprzedniczki: powieściopisarki, eseistki, takie jak wspomniana Deborah Levy, Olivia Laing, Maggie Nelson czy nawet Helen Gurley Brown (to autorka przełomowej książki Sex and a Single Girl z 1962 roku, potem wieloletnia redaktorka pisma „Cosmopolitan”, twórczyni Cosmogirl), naukowczynie (jak bell hooks z jej książką Wszystko o miłości), poetki (jak Rosemary Tonk) i tekściarki (oczywiście Joni Mitchell, najważniejszy punkt odniesienia w „notatkach”, zwłaszcza z albumu Blue) uparcie pyta o to, czym owa miłość właściwie jest i czy rzeczywiście każda ma do niej prawo. Pyta nie dla sportu, ale w głębokim przekonaniu, że to konieczna praca na definicjach, przyzwyczajeniach, której nie możemy zlekceważyć.

Wspierając się na dorobku swoich nauczycielek i sióstr w nieszczęściu, próbuje szkicować portret własny, mierzy się z pragnieniami i pyta, czy naprawdę są takie własne. Jak inne maruderki kręci się wokół miłosnych ran, utrat. Jak zasłużyć na miłość? Dokonuje demontażu schematów, obsesji, uzależnień, rozbija przekonania obwiniające niekochaną o ów brak, rozczytuje zinternalizowaną pogardę do swojego ciała, wstyd za spadek niedostatku. Aranżacje są marudne, ale i zbójeckie. Wiwisekcja pragnienia prowadzi tutaj do odzyskiwania prawa do przyjemności, rozkoszy, nadmiaru, kobieta między czterdziestką a pięćdziesiątką nie musi niknąć. Ktoś powie: są ważniejsze sprawy. Może i tak. Ale gdy Key pisze: „nie zamierzam już utożsamiać się z porażką ani pozwalać, by moje potężne emocje, żale i pragnienia wypalały dziury w szacunku do samej siebie”, to jej odmowa brzmi jak mocarny manifest nawołujący do przemiany.

A może to tylko banały? Natalka Suszczyńska w Wygodzie przygląda się tej „chęci głoszenia banałów”. Prozaiczka sięga tym razem po autofikcję, by sprawdzić, co w jej ramach można zrobić. Pracuje Suszczyńska z samym pojęciem, Wygodę kieruje w stronę fikcji, gdy stawką ma być prawda. „Wymyślanie” (również przeszłości) prowadzi ku wyzwoleniu, siła elementów fikcyjnych uwalnia spod władzy pustki, braków, niedomówień. Ale w poszukiwaniu prawdy też można stawiać pytania zamknięte, pytania z tezą, uzyskiwać odpowiedzi zgodne z oczekiwaniami, trochę jak w badaniach terenowych dziadka. Wygoda w poszukiwaniu korzeni po przeszłości, pustej, jakby wyczyszczonej z pamięci. Pamięć jest przywilejem dla tych, co mają dobre wspomnienia, pochodzenia, nie muszą się bać ani wstydzić. Jak pisać te, na które wcześniej nie było przyzwolenia, na które wcześniej nikt nie czekał?

Wygoda jest oszczędna, ale nie dlatego, że Suszczyńska skąpi czytającym opowieści. To raczej metoda pisarska obliczona na zmaksymalizowanie wyrazu, ta niewielka książka ma swój ciężar. Maruderka – narratorka Wygody zatrzymuje czytającą i przytrzymuje na długo. Trzeba przez nią popatrzeć w stronę, w którą literatura polska nie spogląda często, trzeba przemyśleć wewnątrzkrajowy kolonializm. Działa ponad modami, choć młodzi poeci na pewno skomentują z przekąsem raz jeszcze: tożsamościówka rządzi. Jeszcze raz zapyta, bo nie wszystko zostało nazwane czy powiedziane: czego się wstydzić? Czemu zawstydzałeś? Właśnie z powodu wstydu tak trudno jej budować opowieść. „Pewnie dlatego do pisania o rodzinie muszę się zmuszać. Dziwię się, że tak wiele osób chętnie pisze o swojej. Mnie odgarnianie warstw bólu i lęku czasem przerasta. Piszę już od dwóch lat, robię to powoli. Zaczynam się martwić, że kończąc, mogę wiedzieć równie niewiele jak wtedy, kiedy zaczynałam.” Wymyśla, choć jednak nie obraża. Wymyśla, bo „Nikt nam niczego nie tłumaczy, wszystko musimy ułożyć sobie sami” – pisze Suszczyńska.

Wszystko? Nawet prawo? Czy maruderki same wyjmują się spod prawa, czy tworzą własne? W Znikaniu z 2019 roku Izabela Morska mierzy się z systemem, który zamiast roztaczać opiekę nad najbardziej potrzebującymi: w kryzysie, w chorobie, wypycha ich na margines. Wielką, wymagającą książką legenda polskiej literatury, laureatka Nagrody Literackiej im. Juliana Tuwima, przypomniała, czym może być pisanie we własnym imieniu, w pierwszej osobie, o sobie. Autorka (wtedy jeszcze jako Izabela Filipiak) Twórczego pisania dla młodych panien robiła to już wcześniej, jeszcze pod koniec lat dziewięćdziesiątych, czyli równolegle z rosnącą popularnością powieści w typie Dziennika Bridget Jones (ciekawe może być prześledzenie tego splotu). Morska, dawniej Filipiak, to nie tylko pisarka, poetka i eseistka, ale również uczona – zawodowo tropi, ale i tworzy praktyki wywrotowe (od dekady czekamy na przekład jej Glorious Outlaws: Debt as a Tool in Contemporary Political Fiction). Jest jedną z tych pisarek, które nie wytracają zdobytej wiedzy, nie zacierają związków między światami nauki i pisarstwa.

Chyba nie poradziliśmy sobie ze Znikaniem: ukazało się tuż przed pandemią, czytane było w ramach zawdzięczanych studiom maladycznym (wtedy jeszcze były nowością – dziś można mówić o zwrocie w badaniu nad chorobami). Męczyło (i raczej miało męczyć, tu nie miało być miło) i owo zmęczenie przykryte zostało milczeniem. Pasyjna, nie na chłodno pisana proza (wtedy tak książkę Morskiej określano) – czepiano się. Czytane po latach brzmi jak mocny manifest banitki, która nie godzi się na obowiązujące zasady, z uporem podkreśla ich umowność, niesprawiedliwość rozciągające się daleko poza jej przypadek. Wyjęta spod prawa obnaża nie tylko absurdy tegoż, ale też niby znaną, ale przecież zapominaną oczywistość: prawo może być nieetyczne, należy przyglądać się mu krytycznie.

Prawo wykorzystywane było – i nadal jest – do popełniania zbrodni, obowiązkiem banitki jest protest, bunt, zabieranie głosu, ćwiczenie w mówieniu, ćwiczenie w pisaniu tak, by przekraczać granice, a nawet dokonywać w nich wyłomów – już nie tylko dla siebie, ale dla każdej następnej maruderki. Znikanie jest ostatecznie przeciw znikaniu: „być, zapłonąć, nie zniknąć”, kończy Morska.

Banitki zwracają uwagę na ważne sprawy. Postrzegane jako nieznośne atencjuszki kręcą się wokół siebie. Maglując te same sprawy, zwykle domagają się interwencji nie tylko we własnych kłopotach. Łapią uwagę i ciągną za sobą czytające, by nie uszło na sucho to, na co zgody być nie może. Urodzone opozycjonistki, jak Morska, działają pasjami, miłość i cierpienie stają się dla nich paliwem, oby niewyczerpywalnym. Ale czy to wystarczy, to, czyli temat, zaangażowanie, interwencyjność? Czego można od autofikcji wymagać, jak je czytać, jak z nimi dyskutować? Po zwrocie afektywnym, o czym w grudniu zeszłego roku na łamach „Dziennika Literackiego” pisała Anna Chromik, nie tylko nie trzeba się emocji bać, ale nawet można z nich czerpać, by rozwijać badania i praktyki literackie. Nie tylko już „myśl jest formą odczuwania”, jak twierdziła Susan Sontag, ale odczuwanie może i jest formą myślenia.

Autofikcje (nawet gdy jeszcze nie używano wobec maruderskich próz, esejów, powieści graficznych czy wierszy tego pojęcia) ćwiczą się i nas w tym multitaskingu od dawna. Z sukcesami, czego dowodem może być Wczoraj byłaś zła na zielono Elizy Kąckiej. Popularność, poczytność, wpływ książki Kąckiej, tego hymnu o miłości silniejszej niż obowiązujące normy, tej współczesnej wersji „I jedna nie ruszy bez drugiej” jest nie do przecenienia, być może dołoży się do zmiany nie tylko w literaturze.

Pewnie też nie byłoby to wszystko możliwe, gdyby nie poprzedniczki Kąckiej, które przygotowały dla niej grunt, od których można było uczyć się, jak iść dalej, jak nie zaczynać jeszcze raz od nowa. Szczególne miejsce zajmuje wśród nich Ewa Kuryluk, która w trylogii rodzinnej, czyli w Goldim, Frascati i Piotrusiu wypracowała kunsztowny język zdolny unieść ten ogrom cierpienia i miłości, nazwać nienazywalne, z przypadku osobnego uczynić klucz do rozumienia epoki. Kuryluk to również naukowczyni, dla której stop życia, historii, literatury i sztuki jest zadaniem, może celem artystycznym. Maruderki i banitki nie godzą się na ograniczenia dziedziny, rodzaju, gatunku, nie grodzą się. Chcą więcej, wciąż więcej. Dokąd ten głód nas zaprowadzi, jeszcze nie wiadomo, ale można przeczuwać, że będą to awantury, których nie wolno przegapić.