13_115_x_1309.jpg

"Historia Roja", reż. Jerzy Zalewski, Polska 2016, fot. dr Watkins

Kino Dobrej Zmiany

Kornelia Sobczak
W numerach
Styczeń
2017
1 (722)

Kino Dobrej Zmiany stało się Kinem Dobrej Zmiany, gdyż zostało jako takie zauważone i zaklasyfikowane przez recenzentów. „«Dobra zmiana» dotarła także do kina” – obwieścił 4 marca 2016 roku Jakub Majmurek na łamach „Dziennika Opinii”, rozpoczynając w ten sposób swoją recenzję Historii Roja Jerzego Zalewskiego.

1.

Kino Dobrej Zmiany stało się Kinem Dobrej Zmiany, gdyż zostało jako takie zauważone i zaklasyfikowane przez recenzentów. „«Dobra zmiana» dotarła także do kina” – obwieścił 4 marca 2016 roku Jakub Majmurek na łamach „Dziennika Opinii”, rozpoczynając w ten sposób swoją recenzję Historii Roja Jerzego Zalewskiego 1. Zawtórował mu, nie do końca chyba retorycznym, pytaniem Łukasz Muszyński, redaktor portalu Filmweb: „Czy tak będzie wyglądać dobra zmiana w polskim kinie?2. Sam zaś Antoni Krauze, reżyser Smoleńska, podsumowując lata wcześniejszych kłopotów z produkcją i finansowaniem filmu, wyznał w wywiadzie dla radia RMF, że „«Dobra zmiana» to spowodowała, że ten film jest już gotowy i mogłem go pokazać”3

A więc, p o  p i e r w s z e, Kino Dobrej Zmiany wyróżnić możemy za sprawą tematu, jaki bierze na warsztat. Choć w sensie faktycznym niewiele łączy powojenną antykomunistyczną partyzantkę i katastrofę w Smoleńsku, to przecież w sensie symbolicznym, ideowym a także politycznym łączy je bardzo wiele. Polityka historyczna jest jednym z filarów „dobrej zmiany” i misji ideowej nowego rządu, a zadowalające (kogo, to osobna historia) wyjaśnienie katastrofy (zamachu?) w Smoleńsku – jedną z obietnic nowej władzy. O tym zaś, że spór wokół tego, co wydarzyło się 10 kwietnia 2010 roku oraz w miesiącach i latach następnych, jest osią konfliktu pomiędzy liberałami, elektoratem PO, szeroko rozumianą „lewicą”, tudzież frakcją „ciepłej wody w kranie” i „postpolityki” z jednej, a elektoratem PiS, szeroko rozumianą „prawicą”, tudzież frakcją „śmierć wrogom ojczyzny” i „prawdziwych wartości” z drugiej strony, nie trzeba chyba nikogo przekonywać. Pomiędzy latami czterdziestymi i pięćdziesiątymi a „nastymi” dwudziestego pierwszego wieku łatwo da się przerzucić pomost ideowej czy aksjologicznej genealogii.

Historia Roja jest więc filmem o duchowych dziadkach i ojcach, wzorach do naśladowania, antysystemowych (tym razem w sensie jak najbardziej dosłownym) patronach działalności w imię honoru, „niezłomnych” we wrogim świecie. Smoleńsk jest filmem o sobie samych, by nie rzec o rodzinie, a nawet o Rodzinie i to znów w sensie dosłownym – o bracie i bratowej Jarosława Kaczyńskiego, o rodzinach ofiar katastrofy i o wielkiej rodzinie smoleńskiej jednoczącej się wokół krzyża pod Pałacem Prezydenckim. Do tej „rodzinności” Smoleńska powrócę we właściwym czasie. Można mnożyć oczywistości łączące oba tematy i oba filmy: swoiście rozumiana tradycja romantyczna, tyrtejska i martyrologiczna, mesjanizm, poczucie wpisania w narodową historię i poczucie obowiązku wobec tejże, kategoria wierności przez duże W, wierności wartościom też przez duże W i to Wartościom raczej duchowym i abstrakcyjnym niż zanurzonym w społecznym konkrecie i materialno-cielesnej rzeczywistości. Z mniej oczywistych łączników: s z a l e ń s t w o (romantyczne), p o c z u c i e  w y k l u c z e n i a  i  o p u s z c z e n i a (opuszczeni czują się bohaterowie Historii Roja, wykluczeni – wyznawcy „religii smoleńskiej”, „obrońcy krzyża”, „szaleńcy z Krakowskiego Przedmieścia” i wszyscy nieusatysfakcjonowani oficjalnymi wyjaśnieniami zdarzeń z 10 kwietnia 2010 roku), p o g a r d a – w przypadku żołnierzy niezłomnych to Herbertowska pogarda dla wszystkich „złomnych” (chociaż użycia Herberta to temat na osobny esej), a w przypadku Smoleńska – liberalna, racjonalna, prozaiczna pogarda dla „obłąkanych Karusi” i „emerytowanych Siłaczek”4spod Pałacu Prezydenckiego.

Oba tematy łączy też, dość nieoczekiwanie, osoba Jerzego Zalewskiego, reżysera Historii Roja, który w wydanej w 2013 roku książce Pod prąd. Przewodnik po IV Rzeczypospolitej pisał, że katastrofa smoleńska zakończyła okres Czwartej RP (nie wiedząc jeszcze wtedy, że zmartwychwstanie ona w roku 2015), czyli okres, w którym „historia na krótko dała nam nadzieję na godny kraj”, a który „obfitował przywracaniem pamięci o naszej historii, odwagą postaw ludzkich, potrzebą odbudowy właściwej hierarchii wartości, zrujnowanych w latach dziewięćdziesiątych”5. Zalewski wydał zresztą nie tylko dwa tomy „przewodników po Czwartej RP”, ale także Dwa kolory – zapis rozmów z filmu pod tym samym tytułem powstałego na zlecenie prezesa PiS Jarosława Kaczyńskiego6, rozmów o rozczarowaniu procesem transformacji i Trzecią Rzeczypospolitą.

Rozczarowanie to nie jest jednak ani podejmowanym chętnie na lewicy rozczarowaniem socjalnym (lub nie jest wprost jako takie określane), ani zwracaniem uwagi na pokrzywdzonych ekonomicznie i wykluczonych symbolicznie, ani wreszcie narracją o wypieraniu „solidarności” przez „wolność”, rozumianą szeroko, choć najczęściej w kategoriach (neo)liberalnych. Jest rozczarowaniem światem, gdzie „tradycyjne wartości” zastępowane są arogancją i pochwałą postpolitycznej sprawczości, bezideowej sprawności. Interesująca jest zbieżność prawicowego i lewicowego rozczarowania „pychą Trzeciej RP”7 przy odmienności diagnoz oraz recept. „Dlaczego przegrywamy? Dlaczego państwo nie jest nasze?” – pyta Jerzy Zalewski w Dwóch kolorach, a przecież pytanie takie mogliby sobie zadawać członkowie redakcji „Dziennika Opinii”, zarządu partii Razem, kobiety, osoby starsze i niepełnosprawne, prekariusze wszystkich profesji czy wyzyskiwani pracownicy.

Na marginesie dorzucę, że jest jeszcze jedno połączenie personalne pomiędzy Smoleńskiem Historią Roja, w osobie Michała Lorenca, który skomponował muzykę do obu filmów i zyskał sobie tym samym łatkę/odznakę „kompozytora Dobrej Zmiany”.

Posługując się kryterium tematycznym, do Kina Dobrej Zmiany można by zaliczyć też Wołyń Wojciech Smarzowskiego. Jeśli polityka historyczna jest jednym z filarów rządów PiS, to zbrodnia wołyńska – jednym z filarów, czy też „ulubionych” tematów tej polityki, eksplorującej obszary dotąd niejako peryferyjne wobec głównego źródła martyrologii polskiej, czyli drugiej wojny światowej, okupacji niemieckiej, powstania warszawskiego, czy zbrodni stalinowskich.

Dość powszechnie zgadzamy się, że rok 2004 i otwarcie Muzeum Powstania Warszawskiego pod patronatem ówczesnego prezydenta Warszawy Lecha Kaczyńskiego jest początkiem „wzmożenia patriotycznego” i większej widzialności polityki historycznej, jej obecności w sferze publicznej i obiegach (pop)kulturalnych. Powstanie warszawskie jest wykorzystywane instrumentalnie, wpisywane w polityczne narracje, ale jednocześnie – jak zauważył niedawno Marcin Zaremba – już się trochę zużyło. Również „przywracanie pamięci” o żołnierzach wyklętych nie jest zjawiskiem całkowicie nowym i trwa właściwie przez cały okres po 1989, choć popularność „niezłomnych” wzmogła się w ostatnich latach jako prawicowa opowieść o historii wobec nie dość prawicowego powstania. Podobnie jest z historią rzezi wołyńskiej – badania historyczne i prace popularyzatorskie na jej temat publikowane są od dawna, jednak jej zintensyfikowana obecność w dyskursie publicznym to sprawa dosłownie ostatnich paru lat.8

 Po  d r u g i e, filmy Dobrej Zmiany mają predylekcję do charakterystycznych perypetii instytucjonalnych, które opisać by można za pomocą heglowskiej triady festiwalowych kontrowersji. Historia Roja nie została wybrana do głównego konkursu festiwalu filmowego w Gdyni, co wywołało list protestacyjny samego ministra kultury Piotra Glińskiego, a więc interwencję stricte polityczną. Smoleńsk został na tym festiwalu, poza konkursem, ale na specjalnym seansie, pokazany, co wywołało protesty środowiskowe, ale spotkało się z pochwałą ministra. Wołyń, przegrywając, zdaniem krytyków, z godnymi przeciwnikami, nie dostał na festiwalu żadnej z głównych nagród co poskutkowało specjalną nagrodą prezesa TVP, której z kolei reżyser nie zgodził się przyjąć w narzuconych mu okolicznościach. Teza, antyteza, synteza – nie ostatni raz duch Hegla unosi się nad Dobrą Zmianą. Te kontrowersje są istotne, bo osadzają omawiane produkcje w społecznym kontekście. W kontekście tym data premiery nośniejsza jest interpretacyjnie niż czas rozpoczęcia produkcji (a o produkcyjnych zawiłościach będzie za chwilę), filmy zaś, a zwłaszcza takie filmy, nie są autonomicznymi tekstami kultury, ale funkcjonują w związku z bieżącą sytuacją polityczną i społecznymi nastrojami.

Jeśli więc film o żołnierzach wyklętych trafia do kin zaraz po hucznie obchodzonym Narodowym Dniu Pamięci Żołnierzy Wyklętych, w atmosferze inspirowanej odgórnie nacjonalistycznej mobilizacji, a minister kultury reaguje na brak kwalifikacji tego filmu do konkursu głównego w Gdyni specjalnym stanowiskiem, „zdumieniem i rozczarowaniem”, argumentując szczególną jakość Historii Roja „wagą tematyki”9, którą ów film podejmuje, to trudno żeby takie dzieło nie zostało powiązane ze sprawującą obecnie władzę opcją polityczną. Jeśli twórcy Smoleńska jeszcze na etapie produkcji mówili o swoim filmie jako o krucjacie przeciwko „oficjalnej” wersji wydarzeń; jeśli zagrali tam aktorzy związani ze środowiskami raczej, albo i wprost prawicowymi (także dlatego, że wielu innych aktorów odmówiło Antoniemu Krauze); jeśli patronatem medialnym objęły Smoleńsk jednoznacznie prawicowe i prorządowe media (jak tygodnik „wSieci”), a kłopoty finansowe filmu, brak dotacji z PISF i walkę o jego ukończenie daje się przekuć w narrację o „wiadomym stosunku kręgów państwowych do kwestii katastrofy smoleńskiej i jej wyjaśnienia”10, a więc, nieco tylko wulgaryzując, w opowieść o walce o niewygodną prawdę z rządem Platformy Obywatelskiej i „innymi czynnikami”; jeśli premiera, planowana początkowo na kwiecień 2014 roku, doszła do skutku ponad dwa lata później, jesienią roku 2016, a więc niemal w pierwszą rocznicę Dobrej Zmiany, to trudno, żeby film nie uchodził za dzieło o wyrazistej przynależności politycznej i wymowie ideowej. A wreszcie, jeśli film o rzezi wołyńskiej, który zaczął powstawać jeszcze przed zmianami politycznymi na Ukrainie11 (i zmianą partii rządzącej w Polsce) wchodzi do kin kilka miesięcy po tym, jak Sejm RP przyjął uchwałę ustanawiającą 11 lipca „Narodowym Dniem Pamięci Ofiar Ludobójstwa dokonanego przez ukraińskich nacjonalistów na obywatelach II RP”, to mamy do czynienia z sytuacją, w której kontekst polityczny nieuchronnie wpływa na sposób recepcji dzieła artystycznego.

Wszystkie wymienione tu filmy borykały się z problemami finansowymi i kłopotami na etapie produkcji i postprodukcji, w związku z czym powstawały dość długo, daty premiery były zaś, jak w przypadku Smoleńska, wciąż odkładane. Ba, zdjęcia do Historii Roja zaczęły się już w 2009, a zakończyły w 2010 roku, później szukano środków na dokończenie produkcji. Wszystkie trzy filmy szukały pozapaństwowych sponsorów i prywatnego mecenatu. Nie jest to sytuacja jakoś szczególnie wyjątkowa w przypadku polskiej kinematografii, ale przecież dająca się zgrabnie wpisać w narrację o „blokowaniu”, „walce z systemem”, trudnym dążeniu do prawdy ekranu, którą to narrację chętnie wybrali dla siebie Antoni Krauze i Jerzy Zalewski.

Po  t r z e c i e, Kino Dobrej Zmiany cechowałaby dość krytyczna, oględnie mówiąc, recepcja, co więcej, byłby to, a nawet jest, krytycyzm ponad politycznymi czy ideowymi podziałami. Nie ma chyba większego sensu przytaczanie co zjadliwszych fragmentów recenzji, dość powiedzieć, że to, co wzbudziło szyderstwo na (szeroko rozumianej) „lewicy”, było też powodem rozczarowania i niezadowolenia na (szeroko rozumianej) „prawicy”. Przedmiotem krytyki stało się przede wszystkim niesatysfakcjonujące spotkanie ważkiej treści z ułomną formą – powszechne było (uwaga, poszlaka w słowie „powszechne”) przekonanie, że temat antykomunistycznego podziemia (i w mniejszym zakresie – katastrofy smoleńskiej) zasługiwał na lepszą oprawę formalną, a przynajmniej na solidniejsze rzemiosło filmowe. Obu dziełom zarzucano bowiem błędy na poziomie artystycznego abecadła: mielizny scenariuszowe i fabularne, nierówne tempo, słaby montaż, lichą jakość obrazu, nieprzekonujące aktorstwo (dostało się zwłaszcza samemu Rojowi granemu przez debiutującego na ekranie Krzysztofa Zalewskiego-Brejdyganta i Beacie Fido w roli dziennikarki TVM Niny). A ponieważ oba filmy wchodziły do kin pod patronatem Dobrej Zmiany, stały się, a zwłaszcza Smoleńsk, przedmiotem praktyki oglądania szyderczego i „dla beki”. Chyba jednak nie tylko z czystej przekory czy odbiorczego oporu wobec, co tu dużo mówić, propagandowej kampanii władzy, ale także, a może właśnie dlatego, że pojawiły się na ekranach w charakterze okrętów flagowych nowej polityki kulturalnej i jako takie wymagały sprawdzenia. Sprawdzenia tego, co mówi o sobie obecna władza, i tego, co jej wyborcy pragną usłyszeć.

Jednocześnie pojawiały się też głosy (których prawdziwość w wymiarze statystycznym trudno mi zweryfikować), że zarówno na Smoleńsk, jak i na Historię Roja „zaganiana” była młodzież szkolna, pompując w ten sposób frekwencję seansów.12 Nieco na marginesie – splot wszystkich trudnych tematów, takich jak rządowa propaganda, manipulowanie informacjami, pogarda wobec wykluczonych i wykluczanych (w tym przypadku: kobiet), polityka symboliczna i realne ciała, buta władzy, ale i zakres jej ambicji, społeczny opór i kwestia zarówno Smoleńska, jak i Smoleńska oraz Krakowskie Przedmieście w Warszawie jako scena tak narodowych, jak i społecznych performansów – wszystko to znalazło zwięzły wyraz w internetowym „memie”, jaki pojawił się w sieci 3 października 2016 roku, w dniu Czarnego Protestu.13

Z tej krytycznej recepcji znów wyłamuje się Wołyń jako film bezsprzecznie dobry formalnie. Nawet jeśli niektórzy z recenzentów chcieli zaklasyfikować go jako slasher czy rodzaj narcystycznego lubowania się w masakrze, nawet jeśli zarzucali mu epatowanie krwią, flakami i odciętymi kończynami – to nie mogli przecież zarzucić filmowi Smarzowskiego nieporadności montażowej, niedobrych zdjęć, potknięć konstrukcyjnych, drewnianego aktorstwa czy bylejakości scenariuszowej, co zarzucano, powiedzmy to jeszcze raz – powszechnie i „od prawa do lewa”, zarówno Historii Roja, jak i Smoleńskowi.

Tak więc, po zwięzłym przedstawieniu głównych cech Kina Dobrej Zmiany, udowadniającym bezsprzeczną przynależność do tego nurtu Historii Roja Smoleńska, a problematyczną Wołynia, możemy przejść do części analitycznej, czyli do przyjrzenia się temu, co można z tych filmów wyczytać, wyoglądać i wyinterpretować.

2.

Historia Roja pójdzie na pierwszy ogień jako film o chronologicznie najwcześniejszej dacie premiery, a i dla mnie osobiście najbardziej interesujący. Że jest to film, by tak rzec, intersubiektywnie niedobry – nie ma się co rozpisywać, zostało to dostrzeżone i odnotowane w licznych recenzjach, także tych z prawej strony publicystki. Mógłby to nawet być film rozkosznie zły (Sam Peckinpah w charakterze kulawej analogii pojawiał się w tych recenzjach dość często), gdyby nie to, że jest na to zbyt długi i zbyt męczący. Niekończące się sceny walki i rozciągliwe strzelaniny mogłyby być nawet ciekawym pomysłem formalnym, można by je potraktować jako celowo przegięte, i nadmiarowe, kaskadowe sekwencje walk i potyczek można by czytać jako wizualny sposób opowieści o morfologii, fenomenologii czy dynamice działalności partyzanckiej. Jeśli w Pamiętniku z powstania warszawskiego Mirona Białoszewskiego bohaterowie ciągle „latają”, przykucają”, „zlatują” i „podlatują”, rozróżniają „lecenie bez bomb i z bombami”, a w Rojstach Konwickiego żołnierze wyklęci (avant la lettre) ciągle tylko chodzą i chodzą po lesie, w błocie i śniegu, i w zasadzie nieustannie unikają konfrontacji zbrojnych, szukając miejsca na nocleg i kwaterunek, to dlaczego w Historii Roja nie mają latać straceńczo, patetycznie, romantycznie, w zwolnionym tempie, pod kulami i strzelając, rzucając się i biegnąc, odpalając lont dynamitu od papierosa i klnąc siarczyście, po żołniersku, a nawet, jak chce Jakub Majmurek, „po pańsku”14? Owszem, mogą i byłby to jakiś sposób na opowiedzenie ich tragicznej historii (ba, i to jak tragicznej! Tragicznej w sensie zaczerpniętym z greckiej niemalże tragedii, tragicznej fatalnie i nieprzezwyciężalnie). Niestety, film nie składa się tylko z takich sekwencji. Samo opakowanie płyty DVD z Historią Roja może wystarczyć za skrótową eksplikację tego, co jest nie tak z kultem żołnierzy wyklętych. Na okładce przedstawiony został żołnierz, bez twarzy, ale za to w pięknym mundurze, z naszywką „Śmierć wrogom ojczyzny” na ramieniu (moja pobieżna analiza źródeł ikonograficznych z epoki każe zaklasyfikować ją jako „prawdziwe zmyślenie”), z ryngrafem na piersi i pistoletem w zaciśniętej pięści. „W hołdzie żołnierzom wyklętym” – napis pod tytułem nie pozostawia złudzeń co do intencji twórców. Potem obowiązkowe motto z Herberta: „Ponieważ żyli prawem wilka historia o nich głucho milczy”. (No już naprawdę, w 2016 roku można by znaleźć lepsze motto, bo wszystko, tylko nie milczy.) A z tyłu taki oto odautorski blurb:

„Oni walczyli po wojnie z nowym, sowieckim okupantem, wiedząc, że istnieje rząd Polski w Londynie, że kategorie Bóg, Honor, Ojczyzna nie zostały zawieszone. Młodzi, tacy jak „Rój”, żyli mitologią wojny starszych braci. Nie byli nią zmęczeni. Weszli w drugą okupację, jakby się bawili w berka. Właśnie ta młodość „Roja” powinna być przekonująca dla dzisiejszego młodego widza”.

No więc mamy tu wszystko: mitologia wojny i niemożność przekroczenia romantycznego paradygmatu honorowego umierania, kategorie „Bóg, Honor i Ojczyzna” traktowane jako aksjomaty i absoluty, wojna jako, już nawet nie „piękna męska przygoda”, ale zabawa w berka, apelacja do młodego pokolenia za pomocą prostego utożsamienia młodych wtedy z młodymi teraz. Ale kiedy zastanawiam się, co można by jeszcze napisać o tym filmie, żeby nie powtarzać słusznych rozpoznań i nie brnąć w oczywistości opozycji militarnego z cywilnym, narodu ze społeczeństwem, destrukcji z konstrukcją, czarno-białego z szarym, elitarnego ze wspólnotowym, honorowego z empatycznym i tak dalej, to myślę sobie, że powinnam pozostać, no cóż – wierna retoryce prawej strony i pójść za wskazaniem Józefa Mackiewicza, że „tylko prawda jest ciekawa”, choć nie wiem, czy nas wyzwoli. A prawda, prawda ekranu, prawda pokazana w filmie Zalewskiego, jest taka:

– Że Polacy strzelali do Polaków, przy czym żołnierze Roja występują niemal zawsze w charakterze agresorów i inicjatorów tego strzelania i trudno naprawdę nie zauważyć niezwykle, wydaje mi się, eksponowanych biało-czerwonych opasek na ramionach funkcjonariuszy nowej władzy. Owszem, mogą one być przewrotnym symbolem zdrady, krzyczącą o hańbie profanacji narodowych barw (w jednej ze scen w knajpie biało-czerwone wstęgi oplatające kolumny na święto 1 maja są zresztą zaplecione odwrotnie – z czerwonym na górze), ale przecież nie sposób pominąć tego, o czym mówią najdobitniej, nieważne czy w zgodzie, czy wbrew intencjom reżysera: oto Polacy zabijają Polaków.

– Że funkcjonariusze Urzędu Bezpieczeństwa rekrutowali się z byłych żołnierzy Narodowych Sił Zbrojnych, którzy w czasie okupacji mordowali Żydów, a potem koniunkturalnie bądź z braku opcji, przystali do nowej władzy, co metonimicznie pokazuje nam postać Wyszomirskiego (granego przez Piotra Nowaka, najlepszego aktora w filmie). Były partyzant NSZ, a potem ubek Wyszomirski zostaje w pewnym momencie oskarżony przez komunistów o zamordowanie w 1943 roku grupy komunistów pochodzenia żydowskiego. Informację tę zresztą potwierdzają, w innym momencie filmu, jego byli koledzy z lasu. Oskarżony Wyszomirski broni się histerycznym krzykiem, że przecież jak on mógł zabijać Żydów, skoro sam jest Żydem. „Jestem Żydem, jestem Żydem”, krzyczy desperacko wyciągany za fraki poza kadr, a ja zdejmuję czapkę przed diabolicznością tej konstrukcji i przewrotki fabularnej: oto jak w jednej scenie potwierdzić mit żydokomuny i jednocześnie rozliczyć polskie okupacyjne winy wobec Żydów. Oto Żydzi są komunistami, a jeśli mordują ich polscy narodowcy, to okazują się Żydami, którzy przystali do narodowców.

– Że w świecie niezłomnych nie ma miejsca dla kobiet, chyba że dla steranych do granic poniżenia matek-Polek albo kobiet złomnych, czyli zdradzieckich. Jeśli pojawiają się w tym filmie jeszcze jakieś kobiety, to wyklęci albo do nich strzelają, albo je zapładniają, albo strzelają do kobiet znajdujących się w łóżku (znowu heglowska triada).

– Że Druga Rzeczpospolita nie szanowała ludzi niskiego pochodzenia, o czym zaświadcza ojciec jednego z żołnierzy Roja, który po wojnie został komunistą, ponieważ przed wojną „ani Bogu, ani panu nie zależało, żebym został człowiekiem”. Chłopcy Roja nie traktują tego wyznania poważnie, w przeciwieństwie do mnie, co może być przyczynkiem do długiego trwania klasowej pogardy w Polsce.

– Że wyklęci narażali na represje, tortury, aresztowania i śmierć swoje rodziny i wszystkich, którzy im pomagali bądź zostali do pomagania zmuszeni.

– Że ich akcje zbrojne były pozbawione większego sensu strategicznego, a z upływem lat coraz bardziej uderzały w ludność cywilną: widać to na przykład w scenie zatrzymania autobusu (w którym znajdują ubeka, ale jakby go nie znaleźli, to co?), albo napadu na bank, kiedy daremnie usiłują uzyskać jakiś entuzjazm dla swoich poczynań. Brak entuzjazmu i komiczna niezręczność tej sceny czynią ją moim zdaniem świetną i jest w filmie jeszcze kilka takich, pytanie, na ile celowo, świetnych scen, na przykład ta, gdy pijany ubek Wyszomirski, czyli ten z NSZ i ten, co przyznał, że jest Żydem, zwraca się do drugiego pijanego ubeka w te słowa: „Jak oni o tej swojej Polsce mówili, to ja, kurwa, w ogóle nie rozumiałem, o co chodzi, rozumiesz? Jak oni się do tego Boga swojego modlili, to ja sobie myślałem, no, kurwa, gdzie jest ten Bóg, rozumiesz? Gdzie jest ten Bóg, co nam to życie tak spierdolił?”. To, że pojęcia takie jak Bóg i Polska, kwestionuje strona komunistyczna, to zarazem i poszlaka, i możliwość przeczytania tej sceny wbrew autorskim intencjom. A jeśli „uwierzymy” Wyszomirskiemu, że jest Żydem, to interpretacja tych dramatycznych pytań stanie się jeszcze ciekawsza.

I wreszcie prawda jest taka, że walka w imię hasła „Bóg, Honor, Ojczyzna” ma sens tylko wtedy, kiedy się tych wartości nie kwestionuje, „kiedy nie podważamy podstawowego sensu tych pojęć”, co objawia Rojowi upadła hrabianka Dominika Ostałowska, gdy ten budzi się ze swoich onirycznych wizji po pogrzebaniu żywcem w ziemi.

Zastanawiałam się nad sensem podtytułu „w ziemi lepiej słychać” i jedyne wyjaśnienie, jakie przyszło mi do głowy, znów jest przewrotne: oto Rój, chowając się przed komunistami, kładzie się w grobie i zostaje prowizorycznie przysypany ziemią, zapada w sen, w którym widzi swoich zmarłych towarzyszy zmuszonych do honorowego samobójstwa, swojego młodszego brata torturowanego przez UB i krzyczącego „zabrałeś mi szansę na godną śmierć! A może to ja zostałbym lekarzem lub inżynierem”, swoją matkę w charakterze Piety z krwawymi strzępami polskiego ciała na kolanach, dziewczynę kolegi rodzącą dziecko w więzieniu i krzyczącą z bólu. Po przebudzeniu zaś zjawia mu się hrabianka mówiąca, że „Bóg, Honor i Ojczyzna dają siłę tylko wtedy, kiedy nie podważamy podstawowego sensu tych pojęć”. Czy więc właśnie to lepiej słychać w ziemi? Że cała ta impreza nie miała sensu? Czy też raczej słychać to dopiero z poziomu ziemi?

Film nie ucieka też od odpowiedzi na trudne pytania, na przykład dlaczego młodzi ludzie nie wrócili do szkoły, nie zostali lekarzami czy inżynierami. Otóż do szkoły nie poszli, bo UB aresztowało nauczyciela geografii, więc spalili szkołę, żeby dzieci się nie uczyły komunizmu. Albo dlaczego nie spróbowano jednak ujawnić się, ocalić cokolwiek, zamiast skazywać na zagładę wszystko. Otóż dlatego, że nie miało to sensu, gdyż komuniści strzelali do wszystkich albo wszystkich skazywali na śmierć. Trochę łopatologicznie wykładam to, co w zasadzie po macoszemu załatwia film: innego wyjścia nie było, a nawet jeśli, to było niehonorowe.

3.

Ale synowie ziemi się nocą zgromadzą

Śmieszni karbonariusze spiskowcy wolności

będą czyścili swoje muzealne bronie

przysięgali na ptaka i na dwa kolory...

Przejdźmy teraz, tym pomostem z Herberta, od żołnierzy wyklętych do śmiesznych karbonariuszy i spiskowców. Wiersz ten znalazłam w jednej z książek Jerzego Zalewskiego i wydaje mi się dobrym spoiwem dwóch tematów. O spiskowcach w rozumieniu romantycznym, a także ich śmieszności (dyskursywnie narzuconej czy faktycznej?) pisał Dariusz Kosiński w Roku katastrofy, film Antoniego Krauzego zaś też organizuje się jakoś wokół tej kategorii (pośrednio zadając pytanie o dialektykę śmieszności i straszności), wokół spisku i spiskowej atmosfery. Spiskuje się tam przeciw Polsce i Polakom, ale także ci, którzy wiedzą coś o Prawdzie, spowici są atmosferą tajemnicy i pokątności, niedomówień i wieczornych wizyt, kawiarni i spacerów nad Wisłą. Podobnie jak w przypadku Historii Roja, nie ma sensu powtarzać dość zgodnie krytycznych recenzji i opinii, które podkreślają, że głównym problemem Smoleńska nie jest tematyka spisku (teorie spiskowe są wręcz wymarzonym podłożem dobrych dreszczowców) ani nawet forsowanie wersji o zamachu na prezydencki samolot, ale to, że robi to w sposób mętny i nieudolny, za pomocą łopaty, obucha i cepa.

Ale może właśnie w tej nieporadności kryje się jakiś klucz albo chociaż wytrych do kwestii smoleńskiej? W tej niesatysfakcjonującej, byle jakiej estetyce? Aktorzy, z wyjątkiem kilku, są raczej nieznani, marginesowi i peryferyjni, wnętrza zwyczajne, popija się w nich zwykłą herbatę, siedząc na staroświeckich fotelach i wersalkach, fryzury są niemodne, twarze zwyczajne, urody przeciętne, chciałoby się rzec, że jest po prostu brzydko, gdyby było się pewnym, że panuje zgoda co do kulturowych, kulturalnych, klasowych i socjologicznych uwikłań wszelkich sądów estetycznych. Oglądając film, miałam w głowie myśl, że Trzecia RP „to nie był kraj dla brzydkich ludzi”. Przypomniał mi sie też felieton Doroty Masłowskiej o telewizyjnych paradokumentach, który najchętniej bym tu w całości przepisała, a który był o tym, że format ten, choć „rarogowaty i uwłaczający widzowi umysłowo” cieszy się popularnością, ponieważ paradokumenty

„mimo że ich proweniencja jest skrajnie przemysłowa, to są oddolne; tak jakby szarzy ludzie z bloków wzięli się do kupy i zrobili sobie wreszcie własny serial, tak jak umieli; każdy przyniósł, co miał najlepszego. […] To już nie są tasiemce o projektantkach mody dla gospodyń domowych i o królach dla żebraków – opowieści rozbudzające marzenia i aspiracje materialne i uczuciowe, w których nawet zwierzęta gospodarskie są grane przez ludzi pięknych, zoperowanych plastycznie, o czystej dykcji i poprawnej frazie. Paradokumenty to neoseriale-lustra, zaludnione przez niepięknych, niezoperowanych, grubych; bełkoczących, śmiesznych, takich jak ty i ja. Lustra, w których rzeczywistość jest (niemal) tak brzydka jak w rzeczywistości, a meblościanki ciągle zalepione kalkomanią. [...] Zemsta statystycznego Polaka za całą fikcję telewizyjną i celebrycką, za te lata pokazywania mu wyphotoshopowanych twarzy, wypożyczonych samochodów i designerskich wnętrz”.15

W sensie jakości formalnych, a przede wszystkim – wizualnych Smoleńsk jest bardzo blisko paradokumentu i to tego brzydszego, polsatowskiego, a nie lukrowanego TVNowskiego (czyż nie jest to znacząca opozycja?). Czy można go czytać jako film przeciwko estetycznej pogardzie i wszystkiemu, co ją podszywa i konstruuje? Przeciwko narzucanym nam obcym, sterylnym, pozbawionym treści normom widzialności? Oto teraz ci brzydcy i wykluczeni, oszołomy i mohery, mają czas i miejsce, by opowiedzieć sami o sobie. Naród sobie? A przynajmniej ktoś wrażliwszy na jego wykluczoną prestiżowo i estetycznie część – o narodzie. Jest to odczytanie obciążone dużym ryzykiem, jak każde zabieranie głosu w imieniu czy też za wykluczonych, bo przecież opisując tak jakąś grupę, sami powtarzamy gest wykluczenia, sami obsadzamy siebie w roli tych, którzy mają kompetencje do oceny czyjegoś gustu, stosowności praktyk obyczajowych, sensowności poglądów.

Wspominałam wcześniej, że Smoleńsk jest filmem o rodzinie i rodzinności. Pokazuje on rodziny ofiar katastrofy jako opuszczone, bezradne, pozostawione samym sobie. Pochyla się nad nimi z czułością, wrażliwością, ciepłem. Rodzinność, rozumiana jako niekoniecznie wąska, ale bliska wspólnota, jest wartością przepełniającą emocjonalną atmosferę filmu. Zła dziennikarka Nina nie szanuje swojej religijnej, samotnej matki (która jest oczywiście po stronie dobra, prawdy i tradycji), para prezydencka sportretowana jest jako czułe, kochające się starsze małżeństwo na kanapie, prezydent tuż przed śmiercią telefonuje do brata i troszczy się wspólnie z nim o zdrowie matki. Film Krauzego spłaca trybut tym, których państwo polskie (uosabiane przez poprzednią ekipę rządzącą) rzeczywiście zawiodło, nie tylko w sensie organizacyjnym, nie tylko w sensie niemożności transparentnego, rzetelnego i satysfakcjonującego przedstawienia przyczyn wydarzeń kwietniowych, ale także w sensie emocjonalnym i symbolicznym.

Smoleńsk jako film nieporadny i niezborny oddaje jakoś bezradność i zagubienie wszystkich, którzy gromadzili się w kwietniu 2010 roku, i w kolejne miesięcznice, na Krakowskim Przedmieściu. Zresztą nie tylko bezradność i zagubienie, bo Smoleńsk jako film mieszający konwencje, tonacje, stylistyki i sztafaże symboliczne oddaje per analogiam kalejdoskopowość smoleńskiego tłumu, bogactwo artefaktów z narodowego imaginarium, śmieszność i straszność jego figur i masek, nieusuwalne pokrewieństwo patosu i groteski, wzniosłości i kiczu, Golgoty i Oberammergau, kapłaństwa i błazeństwa.

Owszem, ta bezradność i zagubienie stały się przedmiotem i zaczynem różnych manipulacji politycznych. I owszem, współczucie kierowane ku zdezorientowanym przez katastrofę jest problematyczne, bo przecież w obronie swojej wspólnoty, posługują się oni symbolami narodowymi i religijnymi, konserwatywnymi i wykluczającymi. Kiedy czytam rozmowy z „wdowami smoleńskimi”16, to widzę ich osobistą tragedię, frustrację i dezorientację, ale oprócz współczucia ogarnia mnie też złość na naskórkowy polski katolicyzm, na kult Jana Pawła II, na folklorystyczne podejście do kwestii polskości, na budowanie symetrii pomiędzy Katyniem a Auschwitz.17 Współczuję generałowej Błasik, która w osamotnieniu musiała walczyć o dobre imię swojego męża (po tym, jak media poinformowały, że był w kokpicie pilotów, a w jego krwi wykryto alkohol), a jednocześnie zastanawiam się, ile we wsparciu udzielonym jej przez „PiS, Radio Maryja, duchownych”18 było i jest reżyserowanego politycznie cynizmu, a ile autentycznego przygarnięcia, choć nie mam wątpliwości, że było i jedno, i drugie. A jednocześnie myślę też o całym nurcie krytyki pod adresem zarówno pierwszych, jak i drugich rządów PiS, która nie tyle polemizuje z proponowanymi przez tę partię wizjami wspólnoty i mechanizmami wykluczenia, ile pogardza ich „obciachowością”, nienowoczesnością, zaściankowością. Która wyśmiewa nazwiska, wzrosty, stany cywilne, urodę posłanek. I o tym, jak bardzo sama tym nurtem krytyki pogardzam, pogardzam za to, że on tak głupio pogardza tym, co powinien mądrze krytykować.

4.

I na koniec Wołyń, film, który padł ofiarą kontekstu politycznego w wymiarze i lokalnym, i międzynarodowym. Smarzowski zaczął pracę nad filmem na przełomie 2011 i 2012 roku, a więc przed Majdanem i przed rosyjską inwazją na Krym, a także, jak sam powiedział, zanim „ten świat skręcił tak mocno w prawo”19. Film podejmuje namysł nad mobilizacją ludobójczą, nad faktyczną i symboliczną dominacją i opresją Polaków nad Ukraińcami na ziemiach Drugiej Rzeczypospolitej, nad mechanizmami działania nowoczesnych nacjonalizmów i sposobami rozprzestrzeniania się politycznie inspirowanej przemocy. Zdaniem niektórych recenzentów robi to w sposób nieprzekonujący, zbyt powierzchowny, epatując masakrą i parującymi trzewiami, ale ja patrzę na Wołyń jak na film o tym, do czego doprowadza długa tradycja pogardy (znaczący wydaje mi się tu nienachalny, ale mocny cytat z Ogniem i mieczem, zwłaszcza jeśli w lekturze tego pękniętego arcydzieła pójdziemy za rozpoznaniami Andrzeja Mencwela20, który powieść Sienkiewicza odczytał jako studium pogardy dla ludności kresowej). I zgadzam się z reżyserem, który swoje dzieło przedstawia jako wypowiedź o tym „do czego zdolny jest człowiek, kiedy wyposaży się go w odpowiednią ideologię”21.

W postaciach Ukraińców nie widzę przedcywilizowanej dziczy, ale raczej ostrzeżenie (jasne, nie będę iść za daleko z tymi analogiami) przed konsekwentną pracą, powtórzę to jeszcze raz, nowoczesnych nacjonalizmów, uwodzących swoim (post)romantycznym patosem, wykorzystujących klasowe i społeczne resentymenty, wynajdujących tradycję i symbolikę. Nie będę iść zbyt daleko z analogiami, ale gdy oglądałam sceny nocnych wieców banderowców przy ognisku, miałam dość nieprzyjemne skojarzenia. Z kolei postaci Polaków u Smarzowskiego nie są ani kryształowe, ani szczególnie heroiczne, są „ludzkie”, jednak nie jakimś ogólnoludzkim i anachronicznym uniwersalizmem, lecz silnym osadzeniem w chłopskiej obyczajowości lat czterdziestych. Ukrainiec Petro, kochanek głównej bohaterki, jest po stokroć bardziej anielski niż Skiba, jej polski mąż. Polscy chłopi są raczej oszczędni werbalnie, surowi, brutalni wobec żon, szorstcy dla dzieci, wobec Żydów obojetni lub otwarcie wobec nich wrodzy, koniunkturalni i tchórzliwi, czasem odważni, częściej zdezorientowani (zresztą, piszę o Polakach, a przecież główną bohaterką jest Polka, kobieta, cywilka).

Gdzieś na uboczu rozgrywa się holokaust – wątek żydowski jest zresztą poprowadzony, moim zdaniem, bardzo celnie, pokazuje zagładę, która działa się jednocześnie w centrum, na widoku, przed oczami Polaków, a zarazem – na uboczu narracji, na peryferiach ich własnego dramatu. Ta marginalność wątku żydowskiego (a przecież widzimy, jak Polacy patrzą na egzekucje swoich sąsiadów), ten „holokaust mimochodem” wydaje mi się bardzo dobrym oddaniem nie tylko sposobu postrzegania zagłady Żydów „tam i wtedy”, ale przede wszystkim jej miejsca w polskiej pamięci i historiografii. Cóż jednak z tego wszystkiego, jeśli Stanisław Srokowski, autor opowiadań, które były dla Smarzowskiego inspiracją scenariuszową, mówi na łamach „Najwyższego Czasu”, że „film ten ma ukazywać nie tylko ogrom ludobójstwa, ale przede wszystkim rozpad całej cywilizacji łacińskiej” oraz „chylący się ku upadkowi świat, w którym nastąpiła śmierć Boga. Ludzkie bestialstwo jest, rzecz jasna, głównym narzędziem unicestwienia Sacrum”. I jeszcze raz coś o cywilizacji łacińskiej i o przeoraniu świadomości europejskiej.22

Był Hegel, teraz czas na ducha Feliksa Konecznego. Oczywiście zasadne jest pytanie o motywacje, inspiracje, a nawet sens powstawania kina historycznego, kina podejmującego tematy drażliwe i wygrywane doraźnie przez polityczną współczesność. Jerzy Kochanowski pisał kilka lat temu, że w sytuacji „zwrotu pamięciologicznego” w sferze publicznej „ważniejsze od faktów jest ich pamiętanie”23, tym bardziej więc powinniśmy się zastanawiać nad tym, co chcemy pamiętać, w jaki sposób i dlaczego. Wołyń wywołał krytykę jako film „głęboko niepotrzebny”24, woda na młyn polsko-ukraińskich antagonizmów.

Interesująca jest ta krytyka i te pytania w kontekście akurat Wołynia – filmu niewątpliwie najpoważniejszego, najodpowiedzialniejszego i najdojrzalszego z tu omawianych. Dlaczego zadajemy pytanie o zasadność Wołynia (nie twierdzę, żeby go nie zadawać), a nie zadajemy pytań o zasadność Historii Roja? Co więcej, powszechnie zgadzamy się co do tego, że żołnierze wyklęci zasługują „nie na jeden, ale na co najmniej kilka świetnych polskich filmów i seriali”, jak wyraził się dyrektor artystyczny festiwalu w Gdyni Michał Oleszczyk, odpowiadając na „rozczarowanie” ministra Glińskiego. Oleszczyk napisał, że Historia Roja jest filmem „artystycznie niespełnionym”, co budzi jego żal ponieważ

„chciałem, żeby był spełniony, bo tak długie milczenie w temacie Żołnierzy Wyklętych w Polsce i ich brak w kulturze masowej jest niesłychanie krzywdzący dla ich bohaterskiej pamięci w społeczeństwie. Od trzech lat powtarzam w wywiadach, że filmy o Niezłomnych powinny powstawać, ale powinny znajdować się na bardzo dobrym poziomie artystycznym. Uważam, że film Historia Roja po prostu tego poziomu nie osiąga w stopniu wystarczającym, by konkurować w Gdyni o Złote Lwy. Czekam na inne opowieści o Żołnierzach Wyklętych i mam nadzieję, że powstaną jak najszybciej.”25

Żal i wyważone stanowisko Oleszczyka są zarazem charakterystyczne i metonimiczne, bo naprawdę wszyscy recenzenci filmu Zalewskiego zgadzali się co do tego, że żołnierze wyklęci zasługują na dobry film, niemal wszyscy mówili o ich bohaterstwie,
a większość powtarzała frazę o „drugiej okupacji”. Po raz ostatni przywołam Hegla: wydaje mi się, że na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat w narracji i pamięci zbiorowej o powojennej partyzantce antykomunistycznej dokonało się coś w rodzaju zwichniętej dialektyki-niedialektyki. Najpierw była peerelowska teza: leśni partyzanci jako bandyci zakłócający spokój podnoszącej się ze zniszczeń wojennych Polski, zabójcy ludności cywilnej, Żydów, grabieżcy wiosek i podżegacze (nawiasem mówiąc, sztandarowe dla tej narracji dzieło, Łuny w Bieszczadach Jana Gerharda, naprawdę niepozbawione jest trafnych obserwacji na temat Polskiej Formy). Potem, na początku lat dziewięćdziesiątych, na krótko pojawiła się synteza: powojenna sytuacja była skomplikowana i tragiczna, „wyklęci” często nie mieli innego wyjścia niż walka, ale wśród bohaterów byli też „zwyczajni bandyci”, z Józefem Kurasiem „Ogniem” na czele, powojenni partyzanci walczyli z nową władzą, ale dopuszczali się też zbrodni przeciwko ludności cywilnej. Teraz chyba już niepodzielnie panuje antyteza: żołnierzom wyklętym należy się hołd, bez wyjątku, bez różnicowania postaw, bez stawiania pytań o zasadność ich działalności. Nie chodzi zresztą o sam stosunek do tego okresu polskiej historii, ale o wszechobecność ich kultu w dyskursie, o to, że opowiada się wciąż o różnych formach walki zbrojnej, a nie na przykład o konspiracyjnym tajnym nauczaniu, o oporze cywilnym i o okrucieństwie każdej wojny jako takiej. I chodzi także o bardzo specyficzny profil polityki historycznej, która usuwa w cień wszystkie inne wiązki problemów, inne spory, inne osie konfliktów.

5.

Film Jerzego Zalewskiego został nakręcony w latach 2009-2010, a więc na długo przed Dobrą Zmianą. Narodowy Dzień Pamięci Żołnierzy Wyklętych został jako święto państwowe ustanowiony na mocy ustawy z dnia 3 lutego 2011 roku, a więc na długo przed Dobrą Zmianą, za rządów PO i prezydentury Bronisława Komorowskiego. Omawiane tu filmy nie są więc agitkami politycznymi sensu stricto, choć opowiadają się jednoznacznie po stronie ideowej bliskiej rządzącemu obecnie obozowi. Ale rażąca infantylność Historii Roja nie jest cechą wyjątkową, to raczej częsta przypadłość współczesnego kina historycznego, by przypomnieć chociażby 1920 Bitwę warszawską Jerzego Hoffmana (2011) albo Sierpniowe niebo. 63 dni chwały Irka Dobrowolskiego (2013), gdzie zresztą patriotyzm młodych ludzi w sposób bezpośredni sprowadza się do malowania murali, a krytyka kapitalizmu do demaskacji jego peerelowskich prowieniencji.
A także Kamienie na szaniec Roberta Glińskiego (2014), w których nie znajdziemy śladu społecznikowskiego etosu przyświecającego bohaterom Kamińskiego, ani nurtujących ich kwestii społecznych,  czy uporczywego samokształcenia, lecz raczej naiwne „przybliżanie” ówczesnej młodzieży – młodzieży dzisiejszej za pomocą pokazania, że tamtych chłopców też interesowały dziewczyny i nie chcieli umierać. Serial Czas honoru też raczej zbiera okupacyjne toposy w celu zaprezentowania ich w podrasowanych dekoracjach, niż przemyśliwuje na nowo wojenne doświadczenia i postawy Polaków.

Kino Dobrej Zmiany byłoby więc kinem takiej zmiany, na jaką ciężko sobie zapracowaliśmy, albo której nie zapobiegliśmy skutecznie, bo nie chciało nam się myśleć, nie chciało nam się troszczyć, nie chciało nam się wczuwać, nie chciało nam się nie gardzić i nie chciało nam się poddawać krytyce pojęć „Bóg, Honor i Ojczyzna”, że przywołam raz jeszcze kluczową kwestię Dominiki Ostałowskiej z filmu Zalewskiego. Bo jeśli uznamy prymat aksjologiczny i niepodważalność tych kategorii, to rzeczywiście pozostanie nam tylko oddawać hołd i kultywować piękne śmierci. A przez ostatnie dwadzieścia siedem lat zbyt rzadko kwestionowaliśmy w Polsce samą istotę patriotyzmu i jego semantyczny zakres, uznaliśmy dość zgodnie, że raczej ojczyzna niż społeczeństwo, raczej Bóg niż wspólnota, raczej wolność niż solidarność. I raczej honor niż równość szans, inkluzja wykluczonych i godne warunki znośnego życia.

 

 

Udostępnij

Kornelia Sobczak

Absolwentka Wydziału Dziennikarstwa i Nauk Politycznych Uniwersytetu Warszawskiego. W Instytucie Kultury Polskiej UW obroniła  pracę doktorską na temat recepcji Kamieni na szaniec Aleksandra Kamińskiego.