Kapitalistyczna sztuka uszlachetniania przestrzeni

Na dźwięk słowa „gentryfikacja” automatycznie pojawia się nam przed oczami obraz artystów osiedlających się w zaniedbanych, podupadłych, robotniczych dzielnicach wielkich miast. Myślimy: SoHo, Kreuzberg, Praga. Widzimy awangardowe galerie i undergroun­dowe kluby muzyczne, urządzone w postindustrialnych przestrzeniach, a przy tym tętniące życiem uliczki, pełne sklepików z mydłem i powidłem, zakładów rzemieślniczych, kafejek na każdym rogu. Nad tym idyllicznym pejzażem wiszą już jednak czarne chmury: wiemy, że za ludźmi sztuki, outsiderami i oryginałami nadciągnie klasa średnia, skuszona „artystyczną atmosferą”, „autentycznością”, „buntowniczym duchem”, byle tylko utrzymywane były one w bezpiecznej i oswojonej formie. Z klasą średnią wkradnie się zaś wielki kapitał, za sprawą którego lokalni rzemieślnicy i sklepikarze znikną, a miejsce ich zakładów zajmą sieciowe lokale, butiki międzynarodowych marek i biura firm reprezentujących którąś z „branży kreatywnych”. Wkrótce los rzemieślników i sklepikarzy podzielą też artyści.

Większość badaczy zajmujących się gentryfikacją, wskazuje, że figura artysty jest niemal stałym motywem poświęconych jej narracji, która zastygła wręcz w pewien stereotyp. Różnią się jednak w ocenie roli, jaką artyści i instytucje sztuki i kultury odgrywają w samym procesie gentryfikacji: czy stanowią jej siłę napędową, pierwszych kolonizatorów, umożliwiających łatwiejsze przechwycenie podupadłych przestrzeni miejskich przez wielki kapitał i klasę średnią; czy też raczej należy w nich widzieć pierwsze ofiary związanych z gentryfikacją przemieszczeń dotychczasowych społeczności; a może są zarazem sprawcami i poszkodowanymi, lub też – ich rola jest jeszcze bardziej ambiwalentna? W świetle procesów ekonomiczno-społecznych, których świadkami jesteśmy w ostatnim czasie, może okazać się, że pytania te straciły na aktualności. Pojawiają się jednak nowe kwestie związane ze społeczno-ekonomicznymi przemianami przestrzeni miast, w których rola artystów i instytucji kultury również nabiera nowych znaczeń. Biorąc zaś pod uwagę niepokojący charakter procesów urbanistycznych, politycznych i ekonomicznych, zachodzących w naszych miastach, kwestie te w Polsce stają się szczególnie palące.

Jak pisze Łukasz Drozda, autor książki Uszlachetniając przestrzeń. Jak działa gentryfikacja i jak się ją mierzy, już na początku dwudziestego pierwszego wieku liczba publikacji poświęconych gentryfikacji liczyła ponad tysiąc pozycji i od tego czasu nieustannie rośnie. 1 Dla naszych rozważań przydatne będzie najbardziej ogólne ujęcie gentryfikacji jako „wieloaspektowej, przestrzennej, społecznej, ekonomicznej przemiany zdegradowanych przestrzeni miejskich”, której kluczowymi wymiarami są „kompleksowa poprawa substancji mieszkaniowej” lub szerzej infrastruktury urbanistycznej, a także „wymiana klasowa, wysiedlenie uboższej ludności i napływ bogatej klasy średniej”. Refleksja nad tym procesem sięga lat sześćdziesiątych a za pionierskie w tej dziedzinie uważa się prace Ruth Glass, badającej przekształcenia robotniczych dzielnic Londynu 2. Z kolei figurę artysty – „pioniera gentryfikacji” łączy się często z badaniami Davida Laya, podkreślającego jego potencjał do nadawania symbolicznej wartości zdegradowanej przestrzeni a także specyficzne położenie społeczne, płynące z połączenia niewielkiego kapitału ekonomicznego z wysokim kapitałem kulturowym. 3

Od początków badań nad gentryfikacją pojawiały się różne propozycje opisania dynamiki i stadiów tego procesu, a z upływem czasu powstała też próba chronologicznego wyodrębnienia różnych jej fal. Nie będę ich tutaj rekonstruować, nie tylko ze względu na brak miejsca, ale także dlatego, że koncepcja, która wydaje mi się szczególnie użyteczna do analizowania współczesnej sytuacji, akcentuje raczej cechy łączące różne fale gentryfikacji i podobieństwa pomiędzy poszczególnymi fazami. W ujęciu tym kluczowy dla zrozumienia fenomenu gentryfikacji jest jej globalny, ekonomiczny wymiar, a zatem fakt, że jest ona, jak pisze Drozda „wytworem gospodarki kapitalistycznej w różnym stopniu i czasie petryfikującym poszczególne części Ziemi” 4. Stwierdzenie to pozwala rozpatrywać jej lokalne wariacje, wynikające z odmiennych uwarunkowań historyczno-społeczno-politycznych, w kontekście szerszych przemian. 

Takie ujęcie gentryfikacji zawdzięczamy, między innymi, badaniom ważnego przedstawiciela geografii krytycznej, Neila Smitha, który podkreślał, cytując Drozdę, czasową zbieżność „początków procesów gentryfikacyjnych z transformacją globalnej gospodarki kapitalistycznej od modelu kompromisu keynesowsko-fordystowskiego do neoliberalizmu”. Gentryfikację uznać więc należy, przywołując już słowa samego Smitha, za mechanizm charakterystyczny dla „neoliberalnego urbanizmu” 5. W ujęciu tym kolejne fale gentryfikacji odpowiadają różnym stadiom implementacji doktryny neoliberalnej w państwach (i miastach) na różnych kontynentach. 

Pytanie o rolę artystów i instytucji sztuki w procesie gentryfikacji byłoby więc w istocie pytaniem o ich pozycję w ramach relacji ekonomicznych, społecznych i politycznych ustanowionych przez model neoliberalnej gospodarki. Ujmując zaś rzecz bardziej dosadnie, brzmiałoby ono: czy aktorzy zajmujący różne pozycje w polu sztuki ponoszą odpowiedzialność za takie negatywne zjawiska związane z gentryfikacją, jak wysiedlenia uboższych mieszkańców, czy bankructwa lokalnych zakładów usługowych i drobnego przemysłu? Na to pytanie starają się odpowiedzieć w artykule Gentryfication, displacement and arts: Untangling the relationship between arts industry and place Carl Grodach, Nicole Foster i James Murdoch. Autorzy i autorka przeprowadzili szeroko zakrojoną analizę w oparciu o dane pochodzące z czterech amerykańskich metropolii, reprezentujących różne – pod względem społeczno-gospodarczym oraz kulturalnym – typy ośrodków miejskich: Dallas, Chicago, Nowy Jork i Los Angeles. Definiując gentryfikację jako proces, w którym niedoinwestowane dzielnice doświadczają przypływu kapitału i napływu przedstawicieli klas średnich i wyższych 6, skoncentrowali się na wskaźnikach takich jak: wzrost liczby gospodarstw domowych o przychodzie przekraczającym medianę, wzrost liczby osób wykształconych (z tytułem co najmniej licencjata), wzrost wartości nieruchomości, by na ich podstawie wyodrębnić różne typy lokalizacji: posiadających potencjał, by zostać zgentryfikowanymi, będących w trakcie gentryfikacji i zgentryfikowanych. Następnie prześledzili dane związane z funkcjonującymi w tych miejscach instytucjami sztuki i kultury. 

Z ich analiz wynikło, po pierwsze – co znajduje też potwierdzenie w większości innych opracowań – że nie ma jednego wzorca gentryfikacji, a uwikłanie instytucji sztuki i kultury w ten proces różni się nawet w obrębie jednego państwa, w zależności od specyfiki danego ośrodka miejskiego (w miastach, w których istnieje mniej instytucji kultury oraz mniej lokalizacji doświadczających gentryfikacji, istnieje zarazem silniejsza korelacja między tym procesem i sztuką – tak jest na przykład w Chicago i Dallas). Jak jednak podkreślają autorzy i autorka, związki zachodzące pomiędzy funkcjonowaniem w danym miejscu branży artystycznej i procesem gentryfikacji są złożone. Dostrzegamy rozwój instytucji sztuki tam, gdzie zachodzi gentryfikacja, ale to nie obecność sztuki jest czynnikiem inicjującym gentryfikację, lecz na odwrót: zgentryfikowane środowisko stwarza warunki sprzyjające rozwijaniu się sektora artystycznego. Innymi słowy „sztuka nie odgrywa roli przyczynowej w gentryfikacji i przesiedleniach mieszkańców”. Zarazem jednak – niektóre typy instytucji kultury szczególnie często instalują się w lokalizacjach ekskluzywnych i dobrze utrzymanych, co często oznacza niedawno zgentryfikowane dzielnice. Wychodząc w tym miejscu poza konstatacje autorów i autorki artykułu, możemy więc zauważyć, że rola tych instytucji nie jest zupełnie niewinna, a obecność w przestrzeniach, w których dokonano właśnie znaczących przekształceń społeczno-ekonomicznych – przezroczysta. 

Nieco złośliwie można by zauważyć, że cała imponująca metoda analizowania danych statystycznych posłużyła do udowodnienia tego, co wyczytać można w napisanych znacznie wcześniej tekstach Smitha i innych krytyków neoliberalnej urbanistyki: znaczenie instytucji sztuki jest drugorzędne w stosunku do czynników rynkowych. Waga prac Smitha jest jednak bardziej doniosła. Podczas gdy Grodach, Foster i Murdoch zatrzymują się na określeniu tego, co na gentryfikację nie ma znaczącego wpływu, brytyjski geograf wyraźnie określa napędzający ją mechanizm – w jego ujęciu jest nim luka rentowa. Jak komentuje tę teorię Drozda, „kapitał […] poszukuje nowego źródła zysku w oparciu o spekulację nieruchomościami, których cena sprzedaży składa się nie tylko z realnej wartości, ale i skapitalizowanej renty gruntowej, której wartość zmienia się w czasie w zależności od uwarunkowań zewnętrznych” 7.

Istnienie na danym obszarze instytucji sztuki może ułatwić proces napływania kapitału, ale nie jest dla niego konieczne. Tutaj dochodzimy do ważnego rozdźwięku, istniejącego między badaczami i badaczkami zajmującymi się gentryfikacją. Część z nich skłania się ku konsumpcyjnej (popytowej) teorii jej źródeł, podkreślając znaczenie konsumpcyjnych wyborów przedstawicieli klasy średniej jako motoru napędowego przekształceń w przestrzeni miejskiej. Dla tych z kolei, którzy, jak Smith, wychodzą ze stanowisk marksowskich, bliższa będzie teoria produkcyjna (podażowa), wedle której u podstaw gentryfikacji stoją mechanizmy kapitalistycznej maksymalizacji zysków, preferencje konsumpcyjne klasy średniej są zaś wprawdzie ważne, ale uzależnione od akumulacji kapitału i wtórne wobec logiki ekonomicznych cyklów inwestycji i dezinwestycji.

W tekstach poświęconych roli artystów i instytucji sztuki w procesie gentryfikacji często przeważa podejście „konsumpcyjne”, podkreślające „znaczenie indywidualnego wyboru, kulturowych preferencji i stylu życia”, choć już w latach osiemdziesiątych Sharon Zukin wskazywała, że jednym z elementów gentryfikacji jest utowarowienie sztuki i związanych z nią aktywności i przestrzeni, a zatem same praktyki artystyczne i towarzyszące im instytucje badać powinniśmy w ramach logiki rynkowej i neoliberalnej narracji 8. Obecnie wydawać by się mogło, że trudno o bardziej oczywistą konstatację, jednak kiedy czytamy artykuły o gentryfikacji pisane na przestrzeni ostatnich kilkunastu lat, okaże się, że te wolnorynkowe mechanizmy są bardzo skutecznie maskowane przez obecność jeszcze jednego aktora, o którym do tej pory nie wspomnieliśmy, a który odgrywa istotną rolę w procesie „uszlachetniania” miejskich przestrzeni. 

W artykule Art, gentrification and regeneration – from artist as pioneer to public arts opublikowanym na łamach „European Journal of Housing Policy” w 2005 roku Stuart Cameron i Jon Coaffee opisują rolę miejskich polityk publicznych oraz samorządowych instytucji wykorzystujących „potencjał kultury i sztuki jako narzędzi umożliwiających zakrojone na szeroką skalę miejskie odrodzenie, społeczną inkluzję i odświeżenie okolicy” 9. Jako przykład tego typu działań podają proces rewitalizacji Gateshaed, wyludniającego się i podupadłego miasta pozostającego w cieniu Newcastle, położonego po drugiej stronie rzeki Tyne i będącego kulturalnym centrum regionu. Rozłożony w czasie na dekady proces rozpoczął się w drugiej połowie lat osiemdziesiątych wraz z uruchomieniem realizowanego w partnerstwie prywatno-publicznym programu „Art in Public Places”. W jego ramach nie tylko wykonano różne obiekty sztuki w przestrzeni publicznej, ale też, jak podkreślają autorzy, używano sztuki „w bardziej niewidoczny sposób, by poprawić jakość środowiska i stymulować regenerację społecznych więzi i wspólnoty, na przykład poprzez liczne rezydencje artystyczne i inicjatywy edukacyjne, łączące profesjonalnych artystów, społeczność, lokalne szkoły i ośrodki opieki”. Można by przy tej okazji odwołać się do wyrastającej na gruncie anglosaskim tradycji community arts i jej realizacji na gruncie brytyjskim, związanych z oddolną organizacją lokalnych społeczności, często w reakcji na doświadczany kryzys, związany na przykład z likwidacją lokalnego przemysłu lub innej ważnej instytucji życia społecznego, czy z napięciami związanymi ze zmianą etnicznej kompozycji sąsiedztwa. 

O community arts mówi się często w kontekście partycypacji, samoorganizacji czy demokratyzacji. Tematem naszych rozważań są jednak mechanizmy, które – często zresztą również pod osłoną narracji odwołujących się do partycypacji, a w większej jeszcze mierze do haseł o kreatywności i innowacyjności – bardzo skutecznie rozbijają społeczną spójność. Mechanizmy te z całą mocą ujawniają się też w historii Gateshead. Miasto już w latach dziewięćdziesiątych odeszło od „niewidzialnych” interwencji na rzecz spektakularnych realizacji, które miały stać się jego symbolem, przyciągnąć do niego nowych mieszkańców i – oczywiście – inwestorów. Najpierw w 1998 roku odsłonięto rzeźbę Anioł Północy autorstwa nagradzanego artysty, Antony’ego Gormleya, następnie – w pierwszych latach dwudziestego pierwszego wieku otworzono szereg instytucji kultury tworzących razem swego rodzaju „dzielnicę kulturalną” wzdłuż wybrzeży Tyne. Ikonami dzielnicy stały się Baltic Centre for Contemporary Art, urządzone w budynku dawnego młyna a także monumentalny budynek Sage Centre for Music and Performance Arts. Symboliczne znaczenie miał również Millenium Bridge, most dla pieszych łączący Gateshead z Newcastle, otwarty w 2001 roku. Zgodnie z przewidywaniami, działania władz miasta zaowocowały napływem kapitału prywatnego, lokowanego w przedsięwzięciach takich jak hotele, restauracje, miejsca rozrywki, ale przede wszystkim nowe, ekskluzywne osiedla mieszkaniowe, których nabywcami stali się przede wszystkim majętni przybysze z zewnątrz lub przedsiębiorstwa prywatne. 

wwwfly-angel.jpg

Anioł Północy, Gteshead, Wielka Brytania. Fot. CC by-sa.2.5.

Wyraźny udział  lokalnych władz (samorządowych lub miejskich) oraz środków publicznych w inicjowaniu społeczno-przestrzennych przemian w ośrodkach miejskich, określany czasem jako „urban renaeissance”, miał stanowić odpowiedź na kryzysy ekonomiczne i socjalne, dotykające niektórych dzielnic lub całych miast. W Wielkiej Brytanii proces ten miał swoje umocowanie w programie „Neigh­bourhood Renewal Fund” ustanowionym w 2000 roku, który, jak piszą Cameron i Coaffee, „koncentrował się na społecznościach zamieszkujących zdegradowane okolice, szczególnie osiedla socjalne, ale zamiast poprawy materialnego stanu zaniedbanej infrastruktury proponował działania skierowane do ludzi, takie jak edukację, rozwój dzieci, zatrudnienie, szkolenia czy opiekę zdrowotną”. Pomimo deklarowanej koncentracji na społecznościach wykluczonych, efektem realizowanych w ramach programu projektów było jednak częściej – i tak się stało w przypadku Gateshead – tworzenie środowiska przyjaznego prywatnym inwestorom i napływowej ludności niż dotychczasowym mieszkańcom, dlatego Cameron i Coaffee określili je mianem „trzeciej fali gentryfikacji”. 

Warto przyjrzeć się bliżej ambiwalentnej roli, jaką w procesie transformacji miejskiej przestrzeni odgrywają instytucje administracyjne rozporządzające publicznymi środkami. Według Neila Smitha są one ważnymi aktorami w procesie gentryfikacji od samych jego początków. W jego ujęciu deregulacje sektora usług publicznych, w tym szczególnie prywatyzacja mieszkań socjalnych, podjęte pod rządami Margaret Thatcher a także działania podejmowane przez rządy innych państw, wprowadzających neoliberalną doktrynę rozpoczęły proces, w wyniku którego „gentryfikacja rozwinęła się do rangi procesu będącego kluczową miejską strategią dla zarządów miejskich w porozumieniu z kapitałem prywatnym” 10.

Realizacje władz miast takich jak Gateshead u progu dwudziestego pierwszego wieku należałoby więc postrzegać nie jako próbę naprawienia negatywnych konsekwencji polityki publicznej, zapoczątkowanej w latach siedemdziesiątych, ale przeciwnie – jej konsekwentną kontynuację. Szczególnie że – jak podkreśla Smith – „miejskie odrodzenie” nie tylko nie kwestionuje neoliberalnych zasad, ale wręcz wzmacnia je, ugruntowując ich trwanie przez „intensyfikację partnerstwa pomiędzy kapitałem prywatnym a lokalnymi władzami”, czego najbardziej widocznym efektem są „większe, droższe i bardziej symboliczne realizacje”. Co więcej, towarzyszący temu procesowi dyskurs „rewitalizacji”, ukazujący zachodzące przemiany jako „pozytywną i konieczną strategię środowiskową”, nie tylko legitymizuje cały proces, ale przede wszystkim maskuje wszystkie jego negatywne konsekwencje: przesiedlenia ludności uboższej, budowę spektakularnych ośrodków kultury (muzeów, galerii, sal koncertowych) kosztem mniej widowiskowych, ale społecznie bardziej potrzebnych instytucji czy niejasne mechanizmy finansowania tego rodzaju projektów. Co więcej, posługując się językiem troski o jakość życia mieszkańców, dyskurs rewitalizacji skutecznie ukrywa fakt, że głównym celem rewitalizacyjnych zabiegów jest przyciągnięcie do miast inwestorów i kapitału. Gentryfikacja stała się, jak pisze Smith, „strategią akumulacji kapitału dla konkurujących ze sobą gospodarek miejskich”, a „korzyści społeczne mają wynikać raczej z rynku niż z regulacji”.

O tym, że korzyści – przynajmniej dla najbardziej narażonych na wykluczenie społeczności – są raczej iluzoryczne, przekonuje przykład samego Gateshead. Jak wspominają Cameron i Coaffee, sąsiadujące ze spektakularnymi galeriami i salami koncertowymi dzielnice Wschodniego Gateshead należały, w momencie pisania artykułu, do dziesięciu procent najbardziej zdegradowanych lokalizacji na terenie Anglii. 11 Inwestycje deweloperskie niewiele w tej kwestii zmieniły. Nawet realizacja osiedla St. James Village, wybudowanego na miejscu nienadających się do zamieszkania i wyburzonych nieruchomości, która miała stanowić odpowiedź na potrzeby mniej zamożnych mieszkańców, zakończyła się niepowodzeniem: „większość mieszkań została zakupiona przez młodych profesjonalistów, przybywających z zewnątrz, a część lokali została wykupiona przez prywatnych inwestorów i sprzedana po wyższej cenie” 12. Pobieżna kwerenda w internecie sugeruje zaś, że obecnie osiedle boryka się również z problemami technicznymi, a lokalna prasa donosi o kolejnych wypadkach, na przykład zapadających się dachach. 13

Wkracza tutaj kolejny kluczowy aktor, a mianowicie prywatni deweloperzy, których rola jest tym ważniejsza, że – jak pisze Smith – „rozwój branży nieruchomości staje się zasadniczą kwestią w gospodarce produkcyjnej miasta” 14 a gentryfikacja jest wręcz, przywołując słowa Drozdy, „strukturalnym produktem rynku nieruchomości” 15. Zarówno artykuł Smitha jak i tekst Camerona i Coaffego zostały napisane przed kryzysem finansowym roku 2008. Jego wybuch, ściśle powiązany ze spekulacyjną bańką na rynku nieruchomości, potwierdza zasadność stwierdzeń Smitha, a współczesne procesy zachodzące na styku branży deweloperskiej, sektora finansowego i państwowych polityk mieszkaniowych sugerują, że stoimy przed niebezpieczeństwem jeszcze większej katastrofy ekonomiczno-społecznej. 16

Jeżeli komuś wydaje się, że produkcyjna teoria źródeł gentryfikacji jest zbyt deterministyczna i pesymistyczna w sposobie postrzegania układu sił kształtujących przestrzeń miejską, to warto przyjrzeć się współczesnej sytuacji na rynkach mieszkaniowych całego świata. W filmie dokumentalnym Pod ścianą Frederika Gerttena (2019) widz śledzi zmagania Leilani Farhy, specjalnej sprawozdawczyni ONZ do spraw odpowiednich warunków mieszkaniowych, z działalnością międzynarodowych funduszy inwestycyjnych, które destrukcyjnie wpływają na realizację jednego z praw człowieka, jakim jest prawo do mieszkania w godnych warunkach. W pamięć zapada szczególnie scena, w której kamera rejestruje ciemne okna całych kwartałów ekskluzywnych kamienic w centrum Londynu, które stoją puste, służąc za zabezpieczenie dla instrumentów finansowych któregoś z funduszy inwestycyjnych. W kontekście działań współczesnego rynku finansowego, którego graczom bardziej opłaca się utrzymywać tysiące pustych nieruchomości w najbardziej prestiżowych lokalizacjach niż wynajmować je – nawet jako luksusowe apartamenty – okazuje się, że w istocie potencjał nabywczy, zwyczaje konsumpcyjne i style życia klasy średniej są drugorzędne wobec globalnych przepływów kapitału. To ostentacyjne marnotrawstwo materialnej infrastruktury jest jeszcze bardziej poruszające, kiedy spojrzymy na nie w kontekście postępującej degradacji osiedli zamieszkanych przez gorzej usytuowane grupy społeczne. W Londynie wstrząsającym przykładem tych nierówności, poruszającym tym bardziej, że dramat rozgrywał się w sąsiedztwie jednej z najbardziej dotkniętych gentryfikacją dzielnic, był pożar, który wybuchł w wieżowcu Grenfell Tower w czerwcu 2017 roku. Zginęły w nim siedemdziesiąt dwie osoby, siedemdziesiąt cztery zostały ranne, a setki mieszkańców do dziś – jak dowiadujemy się z filmu Pod ścianą – nie uzyskały od władz miasta żadnego wsparcia. Katastrofę Grenfell Tower, do której przyczyniło się między innymi zaniedbanie budynku, administrowanego przez niewydolną firmę prywatną – możemy też widzieć jako kolejne pokłosie neoliberalnej polityki wycofywania się państwa z zarządzania i opieki nad budownictwem społecznie najpotrzebniejszym.

Jak to wszystko ma się do miast w Polsce i działających tu instytucji kultury oraz artystów i artystek? Wielu badaczy zajmujących się problematyką gentryfikacji wskazuje, że w przypadku miast postsocjalistycznych proces ten charakteryzuje się inną dynamiką niż na Zachodzie. Po pierwsze więc mamy do czynienia z „zapóźnieniem”, które „można wiązać z początkowym brakiem potencjalnych gentryfierów, a zwłaszcza tych dysponujących większymi zasobami kapitału ekonomicznego” 17. Zarazem jednak, kiedy sam proces się rozpoczyna, jego przebieg ma gwałtowniejszy charakter, a efektem jest nie tyle gentryfikacja całych dzielnic, ile raczej „gettoizacja” miasta, współistnienie – często w bliskim sąsiedztwie – enklaw luksusu i biedy. 

Po drugie, jak zauważa Drozda, w sytuacji braku inwestorów z zewnątrz, inicjatorami gentryfikacji stają się często przedstawiciele lokalnej administracji „dysponujący na tle innych aktorów społecznego wytwarzania przestrzeni większymi możliwościami inwestycyjnymi”. Do tego dodać należy neoliberalną politykę publiczną, realizowaną na wszystkich szczeblach władzy, szczególnie zaś w obszarze mieszkalnictwa (prywatyzacja komunalnych zasobów mieszkaniowych, programy państwowe wspierające zakup mieszkań własnościowych na kredyt etc.). Gentryfikacji sprzyja też opisywany przez Smitha „język rewitalizacji”, normalizujący i legitymizujący ten stan rzeczy jako jedyny możliwy scenariusz modernizacyjny. Jak zauważa Rafał Rudnicki, „media głównego nurtu, ramię w ramię z politykami, próbują wmówić społeczeństwu, że sytuacja, w której śródmieście nie jest zajmowane przez biurowce należące do korporacji, luksusowe butiki i apartamentowce zamieszkane przez yuppie, jest niezgodna z rzekomo «naturalnym» stanem rzeczy” 18.

Wszystko to skutkuje tym, że „w państwach o zbliżonym do Polski rysie historycznym nie występuje większy opór czy zorganizowana opozycja przeciwko gentryfikacji. Jej kontestacja wspierana jest niemal wyłącznie przez środowiska radykalnej lewicy organizujące ruch lokatorski” 19. W Polsce, w której ogromnym problemem stała się tak zwana dzika reprywatyzacja, czyli „związane z wykorzystywaniem chaosu prawnego dotyczącego statusu własnościowego nieruchomości […], skorumpowaniem urzędników, czy brakiem woli politycznej” skupowanie roszczeń do nieruchomości znacjonalizowanych po drugiej wojnie światowej, bierność społeczeństwa może ­niepokoić. Dzika reprywatyzacja oznaczała wykorzystywanie luk prawnych lub też po prostu fałszowanie dokumentów i inne przestępstwa, a skutkowała brutalnymi eksmisjami lokatorów sprywatyzowanych kamienic, którym często towarzyszyło ich nękanie, stosowanie gróźb czy wreszcie przemoc. Choć wywołała duże oburzenie opinii publicznej, wstrząśniętej morderstwem zaangażowanej w ruch lokatorski mieszkanki jednego z reprywatyzowanych domów, Jolanty Brzeskiej, i przyczyniła się do ożywienia dyskusji o polityce mieszkaniowej i prawach lokatorów, to jednak działania protestacyjne grup od dawna zaangażowanych w tę problematykę niestety nie zostały wciąż jeszcze wsparte szerszym ruchem społecznym. 

Jakie miejsce w tym niewesołym pejzażu przypada artystom, artystkom i instytucjom kultury? Gwałtowny charakter działań gentryfikacyjnych w Polsce sprawia, że rola tak zwanych pionierów, którą często przypisywano właśnie artystom, jest właściwie marginalna. Nawet przywoływany często przykład warszawskiej Pragi, na którą w latach dziewięćdziesiatych zaczęli się sprowadzać twórcy poszukujący tanich lokali na pracownie i inspirującego otoczenia, ukazuje, że charakter przemian, jakie nastąpiły w tej dzielnicy jest bardziej złożony i punktowy. Biorąc zaś pod uwagę prekaryzację pracy w środowiskach artystycznych można powiedzieć, że ich przedstawiciele należą raczej do osób zagrożonych gentryfikacją (szczególnie, że są jednocześnie uczestnikami nierównej gry o własny kąt na polskim rynku mieszkaniowym). 

Z instytucjami kultury rzecz jest bardziej złożona, a specyfikę ich sytuacji znów dobrze widać w świetle przykładów z innych państw. Inwestowanie w nowe, często spektakularne, placówki muzeów, galerii i sal koncertowych jest ważnym narzędziem polityki kulturalnej w Polsce. Wiele ośrodków miejskich, być może zainspirowanych tak zwanym „efektem Bilbao”, czyli ożywieniem ekonomicznym, jakie wywołało otwarcie w stolicy kraju Basków siedziby muzeum fundacji Guggenheima autorstwa architektonicznej gwiazdy Normana Fostera, przeznacza środki publiczne na budowę instytucji kultury, które mają stać się ich wizytówkami, przyciągającymi turystów i inwestorów oraz ożywiającymi życie kulturalne i społeczne. Ich oddziaływanie na otoczenie jest jednak również ambiwalentne i skłania do zadania pytania o mechanizmy ekonomiczne i polityczne, które za nimi stoją. Często bowiem, skoncentrowani na misji danej instytucji, jej profilu edukacyjnym i artystycznym, zapominamy, że wszystko to funkcjonuje w ramach określonej wizji politycznej – w tym wypadku, wzmacniającej neoliberalny porządek kształtowania przestrzeni publicznej. Logika gospodarki neoliberalnej odciska się na funkcjonowaniu instytucji kultury na wiele sposobów: w nad-produkcji artystycznej, rywalizacji pomiędzy instytucjami pracującymi w podobnym obszarze, rozrzutnym traktowaniu zasobów i osłabianiu zabezpieczeń socjalnych pracowników oraz prekaryzacji ich pracy. Na bardziej oczywistym poziomie, sztuka jest po prostu kolejnym obszarem lokowania zakumulowanego kapitału, z czym wiąże się kolejne zjawisko wymieniane często w jednym rzędzie z gentryfikacją, a mianowicie artwashing. Wielkie korporacje, chcąc poprawić swoją reputację i odwrócić uwagę opinii publicznej od negatywnych społecznych i środowiskowych skutków własnej działalności, chętnie sponsorują artystyczne festiwale, galerie czy filharmonie. Szkodliwość takich działań rysuje się szczególnie wyraźnie w obliczu kryzysu klimatycznego, ponieważ znaczna część tych sponsorów to albo firmy czerpiące bezpośrednie zyski z wydobywania paliw kopalnych, albo instytucje finansowe zaangażowane pośrednio w realizację szkodliwych dla środowiska biznesów. 

Sytuacja rysuje się więc raczej w czarnych barwach, i to nie tylko z powodu węgla i ropy, którymi – w symboliczny sposób – ubrudzone są dzieła sztuki. Szukając sposobów działania w Polsce, na pewno trzeba uwzględniać podwójny – lokalny i globalny charakter wyzwań, z którymi musimy się zmierzyć. Jak zauważa Piotr Juskowiak, w Polsce „brak upowszechnionej i systemowej krytyki neoliberalnego urbanizmu, pozwalającej dostrzec w gentryfikacji, kreatywnej reindustrializacji czy prywatyzacji przestrzeni publicznej główne zagrożenia dla miejskiej różnorodności i przestrzennej sprawiedliwości”, co skłania nie tylko „do wnikliwej analizy przypadków omawianego fenomenu zachodzących w odmiennych kontekstach geograficznych”, ale także do czerpania inspiracji z wypracowanych w tych odmiennych kontekstach strategii oporu.

Działania subwersywne, krytyczne i nastawione na zmianę systemu mogą być podejmowane na poziomie instytucjonalnym i indywidualnym. Jeżeli chodzi o ten pierwszy, warto przywołać organizacje sprzeciwiające się artwashingowi, na przykład działania holenderskiej Fossil Free Culture ujawniające „umoczone w ropie”, „brudne” źródła finansowania wydarzeń kulturalnych, dzieł sztuki, muzeów i galerii. 20 Z kolei w czerwcu tego roku czeski kolektyw artystyczny c zorganizował happening przy okazji inauguracji praskiej Kunsthalle – prywatnej galerii, finansowanej przez czeskiego barona węglowego, zamieszanego w niejasne machinacje związane z prywatyzacją jednej ze spółek węglowych w latach dziewięćdziesiatych. 21 Inną ciekawą inicjatywą podjętą ostatnio w Czechach jest sieć feministycznych instytucji kultury, które w wypracowanym przez siebie kodeksie odwołują się do wartości feministycznych i proponują szereg systemowych zmian koniecznych do podjęcia w obliczu kryzysu klimatycznego. Jak pisze jedna z jej animatorek, Anna Remešová, „instytucje feministyczne i ekologiczne pojmują kulturę jako dobro wspólne, jako środek komunikacji, poznania i pośredniczenia, które jest dostępne jak najszerszej publiczności, najlepiej za darmo i które działa na rzecz stworzenia społeczeństwa, w którym etyka troski i opiekuńczości góruje nad etyką zysku i wyobrażeniami niemającego końca (ekonomicznego) wzrostu”.

Jeżeli chodzi o działania dotyczące bezpośrednio gentryfikacji, sądzę, że konieczne jest wydobycie na powierzchnię tego, co gładkie narracje o „rewitalizacji”, tak rozpowszechnione w polskiej dyskusji publicznej, skrzętnie skrywają, a mianowicie: że neoliberalna polityka realizowana przez coraz bardziej autorytarne państwo w porozumieniu z kapitałem prywatnym posługuje się szeregiem metod wykorzystujących siłę, opresję a nawet fizyczną przemoc, a jej działania dotykają najbardziej osobistych obszarów i najbardziej podatnych na zranienie sfer naszego życia. Jeżeli kapitalizm „uszlachetnia” przestrzeń, maskując opowieściami o miastach „przyjaznych, kreatywnych, innowacyjnych i otwartych” rzeczywistość ogromnych nierówności społecznych, wyzysku i degradacji środowiska, to wyzwaniem, które stoi przed nami wszystkimi, jest nieustanne kwestionowanie tych narracji, oraz ujawnianie i problematyzowanie własnego uwikłania w ten system. A więc nie „uszlachetnianie”, ale przeciwnie: czynienie widzialnym konfliktów, krzywdy, nędzy, materialnych śladów deprywacji i jej mniej widzialnych, emocjonalnych skutków. Potrzebujemy solidarnych działań i szerokich sojuszy, w których nie może zabraknąć artystek i artystów. Potrzebujemy działań takich jak projekty współpracującej z Warszawskim Stowarzyszeniem Lokatorów Adeliny Cimochowicz, które są sposobem na wzmocnienie lokalnych wspólnot oporu i ujawnienie istniejących niesprawiedliwości. Potrzebujemy realizacji takich jak relief z Jolantą Brzeską autorstwa Rafała Jakubowicza i inne jej upamiętnienia (murale, piosenki, obchody rocznic śmierci), które podtrzymują pamięć o poświęceniach i heroizmie tych, które i którzy są najbardziej bezbronni. Potrzebujemy wizualnych, materialnych i przestrzennych znaków, wyrywających nas z dobrego samopoczucia, przypominających o nieprawości systemu, w którym żyjemy, a także o przemocy wobec słabszych i społecznej obojętności, na których się on opiera.

• 1. Łukasz Drozda Uszlachetniając przestrzeń. Jak działa gentryfikacja i jak się ją mierzy, Książka i Prasa, Warszawa 2017, s. 39; kolejne cytaty s. 42.
• 2. Por. Ruth Glass London: Aspects of change, Londyn 1964.
• 3. Por. David Ley The New Middle Classes and the Remaking of the Central City, Oxford University Press, Oxford 1996. Za: Stuart Cameron, Jon Coaffee Art, Gentrification and Regeneration – From Artist as Pioneer to Public Arts, „European Journal of Housing Policy” nr 1/2005.
• 4. Drozda, op.cit., s. 52, kolejny cytat s. 69.
• 5. Neil Smith Nowy globalizm, nowa urbanistyka: gentryfikacja jako globalna strategia urbanistyczna, przełożyła Zuzanna Bielecka, „Przegląd Anarchistyczny” nr 11/2010.
• 6. Carl Grodach, Nicole Foster, James Murdoch Gentryfication, displacement and arts: Untangling the relationship between arts industry and place, „Urban Studies” 2016, kolejne cytaty tamże.
• 7. Drozda, op.cit., s. 75, kolejne cytaty s. 71-72.
• 8. Sharon Zukin Loft Living: Culture and Capital in Urban Change, London 1988. Za: Cameron, Coaffee, op.cit., s. 42.
• 9. Cameron, Coaffee, op.cit., s. 46, kolejne cytaty s. 48, 51. 
• 10. Neil Smith, op.cit., s. 53., kolejne cytaty s. 54-57.
• 11. Cameron, Coaffee, op.cit., s. 52.
• 12. Tamże, s. 53.
• 13. Por. Ian Johnson ‘How many times must this happen?’ - Fury as ANOTHER roof collapses on Gateshead housing estate, „ChronicleLive” z 26 października 2018. 
• 14. Smith, op.cit., s. 57.
• 15. Drozda, op.cit., s. 75.
• 16. Więcej na temat roli rynku nieruchomości w kontekście kryzysu finansowego pisze Kacper Pobłocki, por. rozdz. Domek z kart, w tegoż Kapitalizm. Historia krótkiego trwania, Bęc Zmiana, Warszawa 2017.
• 17.  Drozda, op.cit., s. 95, kolejny cytat s. 96.
• 18.  Rafał Rudnicki Gentryfikacja: przyczyny, mechanizmy działania i warszawskie przykłady zjawiska, „Przegląd Anarchistyczny” nr 11/2010.
• 19. Drozda, op.cit., s. 95, kolejny cytat s. 98.
• 20. Na początku października aktywiści we współpracy z artystami zorganizowali performans w czasie koncertu w Concertgebouw, sprzeciwiając się finansowaniu tej instytucji przez koncern Shell, zob. www.fossilfreeculture.nl.
• 21. PSP, Denisa Langrová Fotogalerie: Protest proti artwashingu. Proti první umělecké akci nadace bývalého uhlobarona Pudila symbolicky protestovala skupina umělců, „A2larm” z 17 czerwca 2019.