Jest pięknie, mnie się podoba

Widziałam wszystkie jego spektakle, te przygotowane w Krakowie i u Hübnera w warszawskim Powszechnym. Mój mąż [Edward Kłosiński ‒ przyp. red.] pracował z Andrzejem w teatrze, robił światło między innymi do Zbrodni i kary. Od dawna przyjaźniliśmy się z Andrzejem.

A Wieczernik1 Ernesta Brylla z 1985 roku był…

Wyjątkową produkcją, wyjątkową sprawą. Obserwowałam, jak planowali ten spektakl: Ernest pisał kolejne odsłony monologów postaci i z Andrzejem obmyślali opowieść o tym, jak apostołowie szukają Chrystusa. Graliśmy w przebudowywanym kościele przy Żytniej. Andrzejowi zależało na tym, by do widzów docierały dźwięki z miasta i powszechne wtedy w Warszawie syreny karetek, straży pożarnej, wozów milicyjnych. Andrzej umieścił akcję na tle szeroko otwartych na miasto drzwi do kościoła. Widownia była zawsze wypełniona ponad miarę. Rozstawiony był też gęsto sprzęt korespondentów zagranicznych, którzy później rozmawiali z Andrzejem.

Mieliśmy specjalne odprawy, by wiedzieć, jak się ratować, gdyby prowokacja, gdyby cokolwiek się stało, ktoś na przykład rzucił świecę dymną. Graliśmy na tle jedynych drzwi, czyli w sytuacji paniki publiczność przebiegłaby po nas. Przy organizacji pomagały nam siostry zakonne, ksiądz w poświęconej części kościoła odprawiał msze. Tak że to była zupełnie inna produkcja, nieteatralna, w niecodziennych i czasach, i sytuacji.

Pani była Marią Magdaleną, grzesznicą, której odpuszczono grzechy; jedyną, która nie ma wątpliwości. 

W tym tekście nie ma wątpliwości, bo w pierwszym zdaniu mówi: „Ja go widziałam, stałam i płakałam. Czemu płakałam? Sama nie wiedziałam”. Tak się zaczyna ta rola, pięknie napisana, z wpisanymi oddechami wzruszenia. W rytm wiersza, w średniówki są wpisane emocje, pośpiech i zachwyt, strach i radość. Jednak wtedy to przede wszystkim atmosfera była niezwykła i wszyscy graliśmy w uniesieniu. Przejęci stytuacją. Nie można było tego grać inaczej.

Maria Magdalena zbijała wszystkie argumenty wątpiących apostołów.

Tak, cały czas zapłakana. Taka to była rola właśnie: jeden kolor dominujący i niuanse – tak to pamiętam – cały czas na granicy rozpaczy, w skrajnym stanie.

Która z postaci wokół Marii Magdaleny była dla pani istotna?

Wszystkie. Tomasz był ważny. Zresztą nie potrafię dzisiaj powiedzieć. Pamiętam Daniela [Olbrychskiego – przy. red.]. Pamiętam Jezusa, którego Andrzej znalazł na ulicy. Chłopak, przechodzień, miał włosy długie do pasa, dwa metry wzrostu. Andrzej go zaczepił i przyprowadził do nas. Strasznie było zimno w tym kościele.

Próbowaliście, jak pani wspominała, poubierani w kufajki.

To była bardzo zimna zima. Marzliśmy tam naprawdę od tej lodowatej betonowej posadzki, ale to w ogóle nie miało znaczenia. Zresztą Andrzej ustawił koksowniki. One paliły się jako elementy dekoracji.

A dlaczego taki kostium?

Nie wiem.

Krystyna Zachwatowicz przyniosła pani tę chustę na głowę?

Nie, ja tę chustkę miałam. To była jakaś zabytkowa chustka, którą kiedyś kupiłam w jakimś sklepie ze starociami. Teraz gram w niej Matkę w Polonii2.

Oklaskiwała was wtedy klasyczna warszawska teatralna publiczność, czy przez kontekst miejsca znaleźli się na widowni inni ludzie? 

Nie wiem. Chyba tak. Byli i ci zainteresowani teatrem, i ci zainteresowani kościołem, i ci zainteresowani historią Chrystusa, i przede wszystkim dziennikarze, korespondenci, ludzie pióra. Widzowie byli; tłumnie w tym uczestniczyli. Mimo że panowała atmosfera zagrożenia. Byli. Nie działały tam żadne przepisy bezpieczeństwa, nie było biletów. 

Na msze nie sprzedaje się biletów.

To nie była msza. To nie był działający kościół. To było stricte przedstawienie teatralne. Ta część kościoła była w budowie i w dużej opresji finansowej. Nawet dziwiłam się, że ksiądz nie biletuje tych pokazów.

Maria Magdalena niemal kończy przedstawienie, mówiąc: „Jeśli uciekniemy, będziemy milczeniem”. Jak te słowa rezonowały?

Mam wrażenie, że każde słowo, zdanie, cisza rezonowała. Atmosfera była podniosła. Andrzej powiedział nam, że mamy jak najdłużej grać. Jak najdłużej nie reagować na prowokacje. Jakiekolwiek by one były.

W Wielkanoc 1985 roku miała pani poczucie akceptacji widowni. Panna Julia3 była diametralnie inaczej przyjęta.

To prawda. Choć bez przesady, sale na Pannie Julii były pełne. To raczej my nie byliśmy z siebie zadowoleni. Mieliśmy robić Polowanie na karaluchy Janusza Głowackiego4. Próbowaliśmy latem przez miesiąc w domu pani Moniki Żeromskiej w Konstancinie, bo Powszechny przechodził remont. Któregoś dnia przyszłam na próbę, a na moim i Mariusza [Benoit – przyp. red.] krześle leżały nowe egzemplarze. Andrzej powiedział: „Zmienimy tytuł, będziemy robić Pannę Julię”. Nie byłam przekonana, czy to dobry pomysł. Od początku. Nie wiem, z jakiego powodu po prostu zmienił zdanie, no i tyle. 

Zaczęliśmy czytać Pannę Julię. Pamiętam, że strasznie męczyliśmy się na próbach. Mieliśmy gotowy projekt scenografii Krystyny Zachwatowicz, bardzo ładny. W rezultacie powstał spektakl interesujący. To jest sztuka w zasadzie trzyosobowa, a Andrzej zdecydował się na radykalny gest. W pewnym momencie przez scenę przeprowadził pochód złożony bodaj z większości aktorek i aktorów teatru Powszechnego. To było coś niespodziewanego i wymownego. Nagle na scenę wbiegał roztańczony, ale wrogi tłum.

Julia i Jan mieli kostiumy utrzymane w jasnych barwach. Ta karykaturalna grupa była wykrzywiona, brutalna – czarna masa.

Tak. Dziś Panna Julia jest grana na wielu scenach. Klasyk. Mój problem wtedy polegał przede wszystkim na tym, że temat Panny Julii, ten mezalians, który doprowadza bohaterkę do rozpaczy i upadku, był dla mnie nieaktualny. Wydawało mi się, że dla widowni także. Rozumiałam, co się z Julią dzieje, ale nie czułam. Widzowie również tego nie przyjmowali.

Grałam wielki dramat poniżenia źle ulokowanej miłości, tak to nazwijmy! A ludzie słyszeli po prostu, że co prawda Jan kocha mnie mniej niż ja jego, ale jest pracowity i chce otworzyć hotel w Szwajcarii. O co więc mi chodzi?! Oczywiście trywializuję teraz, ale rzeczywiście było w tym przedstawieniu coś nie na tamten czas. Cała widownia chciała mieć hotele w Szwajcarii, mniejsza o mezalianse, a miłość? No cóż…

Męczyliśmy się jak, po prostu, psy w studni, a publiczność oglądała to z zainteresowaniem, ale bez emocji. Nie lubię ról i nie lubię spektakli, które nie budzą emocji i nie są w jakimkolwiek sensie gorące.

Zgłaszała pani swoje wątpliwości reżyserowi?

Cały czas.

I co on na to?

Andrzej powiedział, że jest pięknie i jemu się podoba. Tak że nie dyskutowałam na ten temat. Myślę, że byłam źle obsadzona. Rozczarowałam Andrzeja, bo nie chciałam grać tak wysublimowanej arystokratki. W ogóle nie bardzo rozumiałam, czego dokładnie ode mnie oczekuje. Grałam problem, grałam tematy otwarcie, bez tajemnicy, bez sublimacji, a on chciał, żebym była w tym zderzeniu figurą, misterną konstrukcją. W ogóle nie byłam aktorką do tego. Jestem aktorką bezpośrednią, spontaniczną, energiczną, tego rodzaju zadanie kompletnie mnie wtedy przerosło. Nie umiałam wtedy tego zagrać, tak jak on tego chciał.

W tekście Augusta Strindberga są wpisane różne treści, nie tylko problem seksualności Julii w świetle świętojańskiego księżyca. Panna Julia to dojrzała, niezależna kobieta, która wie, na czym polega życie i z czym będzie się mierzyć. Nie ma złudzeń i ma dwadzieścia pięć lat.

Ale do ludzi na widowni to nie docierało. A dla Andrzeja seksualność na scenie w ogóle nie istniała. I to również był problem. Dla Andrzeja seksualność była zawsze po prostu w dalszych „odsłonach dekoracji”. Choć może tylko ja to tak odbierałam.

Julia walczyła ze swoimi emocjami, że swoją naturą, to prawda, ale walczyła też o prawo do samostanowienia. Historycznie przecież to czas, kiedy kobiety zyskują prawa wyborcze. Może nie w Skandynawii, ale jednak moment, kiedy kobiety stają się…

W ogóle to nie był nasz temat. Miałam poczucie, że ten tekst i tematyka były gdzieś obok. Chyba Andrzej chciał ode mnie czegoś „bardziej” albo „mniej”. Chociaż to przedstawienie było ciekawe, ludzie wychodzili jakoś tam usatysfakcjonowani tak spędzonym wieczorem. Ale żebym widziała, że to kogoś obeszło… Chyba nie… Mówili, że bardzo ładnie wyglądałam.

Trudno taki komplement interpretować, choć suknia Julii była symboliczna: krój utrzymany w pół drogi między wieczorową kreacją a negliżem.

Byłam w białej sukni – no właśnie. Suknia też była taka wymyślona, pętała mnie i odsłaniała. Widać ją było na tle tej fantastycznej scenografii. Wszystko było cudowne, wszystko było takie ociekające lukrem… Ale chyba ludzie niezbyt wiedzieli, po co my to gramy. A może to moje wymysły?

A potem było przedstawienie Dwoje na huśtawce5.

Andrzej, kiedy na pewien czas został dyrektorem Powszechnego6, chciał – wypadało mu – coś wyreżyserować. Przypomniał sobie Dwoje na huśtawce, kultowe przedstawienie, które zrobił z Elżbietą Kępińską i Zbigniewem Cybulskim lata, lata wcześniej w Ateneum.7 Na fali wspomnienia wymyślił, że będziemy to grać, ja z Piotrkiem Machalicą, na nowo. Chciał tę historię opowiedzieć inaczej.

Czym różniły się te interpretacje?

Andrzej zrobił jedną, najważniejszą rzecz: zamówił nowe, nowocześniejsze tłumaczenie. Zaczęliśmy próbować w przekładzie Kazimierza Piotrowskiego i w pewnym momencie Andrzej powiedział: „No, jakby rozmawiała zakonnica z księdzem. Tam musi być coś więcej!”. Małgorzata Semil i Karol Jakubowicz zaproponowali nowy tekst. Nagle przyszło krwiste, odważne tłumaczenie, pełne emocji: nareszcie zaczęliśmy mówić o uczuciach i seksie. O miłości. Wspaniałym prostym językiem.

Po drugie, świetnie wymyślił przestrzeń spektaklu – scenografię zrobił Janusz Sosnowski – zbudował mały Nowy Jork. Przez cały spektakl jeździła na scenie kolejka. Na całej scenie. A my mieliśmy do grania dwa trójkąciki na jej krańcach. W jednym kącie mieszkanie Jerry’ego, a w drugim – Gizeli, czyli moje: metr na dwa metry, pojedynczy ludzie, jednostkowe losy w wielkim potężnym Nowym Jorku.

Na szczęście nie było tam też miejsca, żebym mogła tańczyć. Gizela była tancerką, a ja – miesiąc po urodzeniu dziecka. Andrzej mówił: „Krysiu, zrobiłaś się cielista” i nie bardzo do tańca, baletowego… szczególnie. Andrzej był genialny; nie powiedział mi, że utyłam i jestem niezdarna, tylko: „Krysiu musisz chyba założyć jakieś bolerko”.

W tak małej przestrzeni żaden taniec nie wyszedłby dobrze. Ale nie był potrzebny. Bo sam tekst niósł spektakl, a Piotrek tak fantastycznie grał. Andrzej włożył mu na głowę, i na całą rolę Jerry’ego, amerykańskiego Stetsona…

On u progu kariery prawniczej, ona na końcu kariery i marzeń. Kochają śmiertelnie i bez przyszłości. Udało nam się oddać niekonwencjonalność tego układu. Publiczność to chłonęła, przejmowała się nami, wzruszała historią.

Jerry to młody adwokat, który jest amerykańskim chłopcem pełnym wiary, moralności, energii. I tu nagle taki związek, z którego nie można się wyplątać. Trzeba być porządnym człowiekiem, ale to przekreśla życie. Takie ujęcie tej roli obchodziło publiczność, a problemy były absolutnie zrozumiałe, przylegały do niej. Andrzej z kolei nie do końca rozumiał, skąd ta euforia w widzach.

Kim była pani Gizela?

Nieszczęśliwą tancerką, chorą. Dziewczyna na absolutnym zakręcie nagle znajduje człowieka, który mógłby ją uratować od smutku i niemożności. Ale on robi karierę i musi uważać na każdą podejmowaną decyzję. Wszystko to było wspaniałe. Do bólu realistyczny utwór i wspaniały materiał dla mnie i Piotrka. Jak Andrzej Wajda was reżyserował? Jak zwykle gorąco, był za nami; jak zawsze, jego entuzjazm nam pomagał. Było coś tak miłego, ujmującego w związku tych postaci. Przyjaźniliśmy się z Piotrkiem śmiertelnie. Zupełnie kochaliśmy nawzajem. Andrzej perfekcyjne to wykorzystał dla utworu. Graliśmy z Piotrem wtedy wszystko razem w Powszechnym: Medea, Fedra… Później, zresztą w Fundacji8, było tak samo. On był moim głównym partnerem scenicznym, przez całe lata. Dla nas fizyczność i granie zmysłowości na scenie nie były żadnym problemem, a w tej sztuce to było potrzebne. W Pannie Julii paradoksalnie nie było zmysłów, a tu – wyeksponowane na samym wierzchu. Andrzej też bardzo był zadowolony. I nawet ta seksualność mu odpowiadała.

Przecież dla Andrzeja Wajdy seksualność nie istniała.

Oczywiście, że istniała, ale on jej nie reżyserował. Co mu przynosiliśmy, brał i był nawet tym „zajęty” jako reżyser. Kiedy przygotowałam Shirley Valentine9, Andrzej absolutnie odrzucił ten tekst, zawstydził się nim. Powiedział: „Boże, ty chcesz to grać? To jest niemożliwe. W ogóle nie rozumiem, o czym to jest; co to jest?”. Byłam wtedy na początku piątego miesiąca ciąży, ale uznałam, że publiczność mi wybaczy i będzie udawała, że tego nie widzi. Premierę miałam w siódmym miesiącu i tak się zresztą stało: widzowie udawali, że nie widzą.

Po premierze Andrzej przyszedł do mnie do garderoby, stanął w progu i powiedział: „Ile ty wiesz o życiu”. – Ja mówię: „No”. – „A ile ty wiesz o kobietach!” – Ja mówię: „No!”. – A on mówi: „Nie przypuszczałem”.

Wychowała mnie babcia. Przychodziły do niej sąsiadki i opowiadały o problemach: z obiadem, ze zdrowiem, z nogami i z mężami. Ze wsi przyjeżdżały kobiety, które przywoziły nam marchewkę, ziemniaki, mleko, i one też opowiadały o swoim życiu. Tego słuchałam jako dziecko, a nie o problemach arystokratek!

W Dwojgu na huśtawce kobieta wygrywa czy przegrywa?

Tam nikt nie wygrywa ani nie przegrywa. To jest przedstawienie o życiu i czerpaniu z chwili, tu i teraz, czasu, z którego trzeba brać, co najlepsze.

Co było istotne dla Andrzeja, to nie był spektakl, którego akcja toczy się w Polsce. To było o Nowym Jorku i tylko w Nowym Jorku mogło się zdarzyć. Kariera młodego prawnika w Ameryce to gra o inną stawkę. Inne problemy są z tym związane, inne wątpliwości. Jedynie część publiczności czytała te odniesienia. Większość brała do siebie historię spotkania artystki i adwokata: dwie absolutnie różne perspektywy życiowe, inne wartości. Na tym polega uroda tego tekstu. 

Próbuję jakoś uchwycić tę Gizelę.

A ja, właściwie za każdym razem, kiedy myślę o Dwojgu na huśtawce, staram się wyobrazić sobie, jak mógł to grać Cybulski. Machalica był w tej roli skupiony, zwarty, jasny, z szerokim uśmiechem: człowiek, przed którym jest całe życie, wielka kariera. A Cybulski, z tym swoim niepozbieraniem; z tym, że grał tak, jak chodził ubrany, z tym chlebakiem, z wpadaniem w ostatniej chwili albo po czasie, prosto z taksówki na scenę, z tym swoim zagmatwaniem, z tym, że potrafił przerwać w połowie i powiedzieć publiczności, że zacznie jeszcze raz, bo źle zagrał… Pół godziny źle grał?! Powiedział: „Jeszcze raz zacznijmy”.

Jak on mógł tego chłopaka, adwokata grać?! Ale w tym jest cały Andrzej. Andrzej Wajda i jego nieoczywistość. Nieoczywistość tego, jak widzi historię.

To było jedno z wielu wyzwań dla Elżbiety Kępińskiej, która partnerowała Cybulskiemu.

Elżbieta Kępińska grała dziecko. Smutne, bezbronne dziecko, które może być w każdej chwili skrzywdzone. Jerry’ego to urzeka, tęskni do jej świata artystycznego, wyobraźni. Mocno się Gizeli trzyma. Lęka, by jej nie skrzywdzić.

Kim zatem była pani Gizela?

Dla mnie zagranie takiego dziecka jest niewykonalne, niestety. To znaczy, grałam dziesięcioletnią dziewczynkę chorą na raka w Małej Steinberg10, ale to było jednak co innego. Moja Gizela była delikatna myślę, sentymentalna, ale też bezczelna, lekkomyślna, stawiała w każdej chwili całe życie na jedną kartę, czego Jerry nie mógł zrobić. Taka była różnica między nimi: ona z każdego zdania, z każdego słowa i z każdej chwili mogła zrobić sztukę na śmierć i życie albo poezję i zachwyt. On, racjonalny, zorganizowany, nie umiał sobie z tym ptakiem wolności poradzić.

Przenieśliście państwo tę intensywność do Kotki na rozpalonym blaszanym dachu11, w reżyserii Andrzeja Rozhina?

To był świetny spektakl, bardzo dobry. Uwielbiam realizm amerykański lat pięćdziesiątych. Żałuję, że nigdy nie zagrałam w Tramwaju12 Tennessee Williamsa, no, ale trudno… Wracając, Kotka była… No problem w Kotce polegał na tym, że Piotrek nie chciał zagrać geja. Po prostu. Grał tylko alkoholika. A to nie jest tekst o alkoholiku, ale także o geju, o niemożności pożądania kobiety. Ta kobieta naparzona jak kotka, nic nie rozumie i cierpi. On cierpi i ona cierpi. Brick jest niezdolny nawet, żeby objąć żonę, a Maggie dostaje po prostu szału. Nie rozumie, dlaczego nie udaje się jej dotrzeć do męża. Zdobyć męża.

Piotrek stanowczo odmówił grania geja, no i koniec. I mieliśmy spektakl o alkoholiku, który nie może zaangażować się w związek, ponieważ jest ciągle pijany. Ale też publiczność wtedy alkoholika rozumiała w trzystu procentach. Alkoholizm był wtedy głównym tematem naszego życia, i Piotrka życia, i wielu naszych kolegów. Po prostu grał to, co go bolało najbardziej, co go dotykało.

Jak pani sytuuje Gizelę, Pannę Julię i Marię Magdalenę w swojej karierze?

Jako wielkie przyjemności.

Nawet panna Julia.

Tak.

Czego nauczyła panią praca nad Panną Julią?

Żeby nie wchodzić w projekty, jeżeli intuicyjnie wiadomo, że one nie „ pasują”. Wie pani, mój dorobek teatralny jest duży, nie potrafię powiedzieć, czy większą przykrością był Dziewięćdziesiąty trzeci Przybyszewskiej13, czy Panna Julia. To mniej więcej była ta sama „nieprzyjemność”.

Z drugiej strony, tak w ogóle, to była radość wychodzenia na scenę i grania, i spotykania się z publicznością. Ja gram zawsze z przyjemnością. Ale wiem, że gdybyśmy w ogóle troszkę inaczej do tych przedstawień podeszli, gdybym wpadła na coś, co by poprawiło moje role… Ale nie wpadłam ani w Dziewięćdziesiątym trzecim, ani w Pannie Julii. Zwyczajnie: są role udane i nieudane. A ponieważ było ich dużo, to dzielą się mniej więcej pół na pół.

Pół na pół to dobrze?

Nieźle. Ale praca z Andrzejem… Praca z Andrzejem nie podlega żadnym klasyfikacjom, ocenom. To zawsze, za każdym razem, było nadzwyczajnie ekscytujące i pouczające doświadczenie, nie tylko zawodowe. Nieważne, co z tego wyszło. Spotkanie z nim było najważniejsze. Spotkanie z kimś, kto dopuszcza wszystko… jak to nazwać? Cuda dopuszcza.

Są reżyserzy zamknięci, przychodzą z koncepcją, z klapkami na oczach, chcą realizować coś, czego czasami nie potrafią wytłumaczyć. Z Andrzejem praca była zawsze wielką rozkoszną przygodą.

Czy różniła się od tej na planie filmowym?

Tak, Andrzej na scenie był o wiele spokojniejszy. Na próbach coś pisał, rysował, tylko co jakiś czas patrzył na scenę. Słuchał i rysował. Ale przede wszystkim były rozmowy: jego obserwacje codzienności, plany na przyszłość, jego nastroje. Był tak kolorowym człowiekiem i tak zajętym wieloma rzeczami równocześnie, że każda próba teatralna zaczynała się od mozaiki opowieści o wspaniałości, którą zobaczył, o niesprawiedliwości, którą zobaczył, o ludziach, których spotkał.

Andrzej oglądał wszystko: i wszystkie filmy, i wszystkie spektakle, i czytał wszystkie książki. W związku z tym przychodził tak naładowany wrażeniami artystycznymi, że najpierw je nam ofiarowywał, i to było szczęście. A ta próba… to była na końcu.

Miała pani niedosyt pracy teatralnej z Wajdą?

Raczej pracy przed kamerą; byłam dumna, że do mnie dzwonił: „Tęsknię za tobą; dwa lata bez filmu, trzy lata bez filmu, tyle lat bez spotkania”. Wreszcie Tatarak14 zrobiliśmy, a zbieraliśmy się i zbierali do niego lata całe.

Ale on potem zajmował się Starym Teatrem, a potem ratowaniem Starego Teatru, a potem awanturą na temat Starego Teatru, a potem konfliktami w Starym Teatrze, a potem kto ma być dyrektorem Starego Teatru, a potem Senatem. Jeszcze było kilka prób Łagodnej, w Warszawie, ale przerwanych.

Kiedy był senatorem, przyszedł do mnie: „Krysiu, w Suwałkach nie ma teatru. Trzeba tam wybudować teatr. Musicie tam pojechać i zagrać Pannę Julię w domu kultury”. Mówię: „Andrzej, błagam cię, wyślij mnie z Shirley Valentine, to zbudują teatr. Jak zagramy Pannę Julię, to nie zbudują teatru”. Zaczął się śmiać.

Pojechaliście do rodzinnego miasta Wajdy zagrać ten spektakl?

Tak, graliśmy w Suwałkach. Ludzie pili piwo na widowni. Bilet kosztował tyle, co piwo, bo Andrzejowi zależało, żeby bilety były tanie. No, nie wiem, coś tam było nie tak z rozprowadzaniem biletów, że niby dla tych, co do teatru raczej nie chodzą. Coś tam było…

Miała pani prawdziwe klasowe odbicie Panny Julii w rzeczywistości.

Potem moja córka grała pannę Julię, w Gdyni. Bardzo dobrze zresztą.15 To było dobre przedstawienie, inne.

Natomiast były takie przedstawienia Andrzeja, na których wariowałam. Kiedy zobaczyłam Zbrodnię i karę16, to myślałam, że oszaleję. Tam mój mąż robił światło. Jurek Stuhr, Jurek Radziwiłowicz: myślałam, że zwariuję z zachwytu.

Jak odbierała pani na przykład Antygonę17, która miała premierę mniej więcej w tym samym czasie?

Podobała mi się idea, by w stanie wojennym zrobić Antygonę, ale troszkę nie zgadzał mi się pomysł na samą główną postać z moim jej rozumieniem.

Antygona w stanie wojennym była wyjęta z demonstracji, wrzeszczała.

Problematyczne w tym spektaklu było to, co jest dla mnie najważniejsze: osobisty dramat był mniejszy niż dramat publiczny. Antygona jest płomieniem rozpaczy wobec niesprawiedliwości i podłości. Tego troszeczkę w tamtym czasie w ogóle już zabrakło. Były demonstracje, były krzyki, ale nie było tego indywidualnego płomienia.

Andrzej zrobił tyle wielkich, wielkich i ważnych przedstawień! Akurat ze mną w teatrze, te spotkania nie są „do encyklopedii teatru”. No, trudno.

• 1. Ernest Bryll Wieczernik, reż. Andrzej Wajda, Kościół Miłosierdzia Bożego przy ulicy Żytniej, Warszawa, premiera 5 kwietnia 1985.
• 2. Stanisław Ignacy Witkiewicz Matka, reż. Waldemar Zawodziński, Teatr Polonia Warszawa, premiera 6 czerwca 2025
• 3. August Strindberg Panna Julia, reż. Andrzej Wajda, Teatr Powszechny, Warszawa, premiera 8 stycznia 1988 r.
• 4. Druk. w „Dialogu” nr 5/1990
• 5. William Gibson Dwoje na huśtawce, reż. Andrzej Wajda, Teatr Powszechny, Warszawa, premiera 10 lutego 1990 r.
• 6. Po śmierci długoletniego dyrektora Teatru Powszechnego Zygmunta Hübnera w 1989 roku, Andrzej Wajda objął stanowisko dyrektora artystycznego tej sceny. Po roku zastąpił go Maciej Wojtyszko
• 7. William Gibson Dwoje na huśtawce, reż. Andrzej Wajda, Teatr Ateneum, Warszawa, premiera 23 grudnia 1960 r. Zob.: Nasze osobowości podnosiły sztukę, rozmowa z Elżbietą Kępińską, „Dialog” nr 2/2026.
• 8. Fundacja Krystyny Jandy na Rzecz Kultury to pozarządowa organizacja, w której ramach aktorka z Marią Seweryn i zespołem zaangażowanych osób prowadzi obecnie Teatr Polonia i Och-Teatr.
• 9. Willy Russell Shirley Valentine, reż. Maciej Wojtyszko, Teatr Powszechny, Warszawa, premiera 3 listopada 1990 r. Spektakl jest grany do dzisiaj w Teatrze Polonia.
• 10. Lee Hall Mała Steinberg, opieka artystyczna Zbigniew Brzoza, Teatr Studio, Warszawa, premiera 2 października 2001 r.
• 11. Tennessee Williams Kotka na rozpalonym blaszanym dachu, reż. Andrzej Rozhin, Teatr Powszechny, Warszawa, premiera 9 lutego 1992 r.
• 12. Mowa o dramacie Tennessee Williamsa Tramwaj zwany pożądaniem z 1947 roku, w którym Blanche Dubois jest jedną z kanonicznych teatralnych postaci kobiecych dwudziestego wieku. Dramat został zekranizowany w reżyserii Elii Kazana. Rolę Blanche zagrała Vivien Leigh.
• 13. Stanisława Przybyszewska Dziewięćdziesiąty trzeci, reż. Jan Błeszyński, Teatr Ateneum, Warszawa, premiera. 12 kwietnia 1980 r.
• 14. Tatarak, reż. Andrzej Wajda, 2009 r
• 15. August Strindberg Panna Julia, reż. Piotr Łazarkiewicz, Teatr Miejski, Gdynia, premiera 18 marca 2005 r
• 16. Fiodor Dostojewski Zbrodnia i kara, reż. Andrzej Wajda, Stary Teatr, Kraków, premiera 7 października 1984 r. Jerzy Stuhr grał rolę Porfirego Pietrowicza, Jerzy Radziwiłowicz – Rodiona Raskolnikowa.
• 17. Sofokles Antygona, reż. Andrzej Wajda, Stary Teatr, Kraków, premiera 20 stycznia 1984 r. Rolę Antygony grała Ewa Kolasińska.