Ignorantka

Dokąd wyjechałaś?

Tam, gdzie najbliżej. Wszyscy z Łodzi wyjeżdżają do Warszawy. Mieszkałam na różnych skłotach, poznałam Warszawę od trochę innej strony. Nie była to typowa emigracja zarobkowa, ale raczej taka w poszukiwaniu swojego miejsca.
Tak naprawdę wspólnotowego działania nauczyłam się dopiero po wyjeździe z Łodzi, w miejscach takich, jak warszawska Eufemia. Tam zawiązywała się wówczas młoda scena muzyczna, która później rozpierzchła się po całej Polsce. Tam poznałam osoby, z którymi zaczęłam działać w różnego rodzaju inicjatywach. Z jednej strony jestem dzieckiem Łodzi, ale też dzieckiem buntu, przeciwko temu, co mnie tutaj spotkało.
To też dużo mówi o tym, jaka była ta wczesna scena punkowa czy rave’owa w Polsce. Z mojej perspektywy, mocno aktywnej niegdyś na scenie muzycznej feministki, była pełna seksizmu, mizoginii. W Łodzi praktycznie nie było kobiet, które zajmowałyby się czy didżejingiem – no może jedna by się znalazła ‒ czy tworzeniem bardziej eksperymentalnej muzyki.
Kulturze punkowej jednak sporo umknęło – patrzę wciąż z mojej feministycznej, powiedzmy kobiecej, perspektywy. Uświadomiłam to sobie, czytając książkę Cosey Fanni Tutti, która mieszkała na najbardziej radykalnym, progresywnym skłocie w Londynie, ale i tak musiała po prostu prać wszystkim artystom majtki. Była wciąż sprowadzana do tej funkcji przez najbardziej, zdawałoby się, rewolucyjnych przecież industrialowców. Różnie można na tę wspólnotowość, inkluzywność patrzeć. Myślę, że ten temat został jakoś zaopiekowany dopiero przez nasze pokolenie.

Opowiedz nam o Eufemii: czym było to miejsce i na czym polegała ta ja­ kościowa zmiana. Dlaczego wiele osób wspomina je, jako formujące miejsce?

To była klubokawiarnia, która znajdowała się w podziemiach warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie można było zjeść tani smażony ser, ale też mniej więcej trzy, cztery razy w tygodniu uczestniczyć w przeróżnych wydarzeniach tanecznych czy z muzyką eksperymentalną.
Mam wrażenie, że tam wykluła się większość inicjatyw, które później zrewolucjonizowały scenę warszawską: Wixapol, Brutaż. Niektóre z nich już nie istnieją, ale na przykład label Pointless Geometry, który prowadzę z Darkiem Pietraszewskim, działa od prawie dziesięciu lat bez przerwy.
To był tygiel po prostu, który przyciągał z różnych miast w Polsce – Wrocławia, Gdańska, Krakowa, Łodzi – osoby poszukujące właśnie nowych, świeżych sytuacji. Oczywiście była i jest to niezdrowa warszawska centralizacja, ale cóż możemy na to poradzić?
Dla mnie to był czas poznawania rzeszy osób bardzo zaangażowanych w tworzenie oddolnego modelu kultury. Wtedy, chyba jeszcze nieświadomie – stwierdzam, patrząc wstecz ‒ udało nam się wypracować własne metody funkcjonowania. Gdyby ktoś chciał napisać tekst o właśnie oddolnej, współczesnej eksperymentalnej polskiej scenie muzycznej, to myślę, że Eufemia byłaby dobrym punktem wyjścia. Może nie nazwałabym tego zjawiska pokoleniem Eufemii, ale na pewno dla wielu osób było to ważne miejsce.

Cofamy się w czasie o dziesięć lat. Eufemia na nowo definiowała młodą scenę muzyczną, ale co tam się wydarzyło? Rozmawiamy, jak rozumiem, o czymś więcej niż estetycznych doznaniach?

Właśnie wydaje mi się, że ten estetyczny aspekt tak naprawdę jest mniej ważny. Istotny był moment, w którym wiele osób poczuło potrzebę tworzenia na przykład nowych wydawnictw – potrzebę świadomego archiwizowania tego, co się działo, działań dźwiękowych. Pojawiły się nowe formy dystrybucji muzyki, powiedziałabym, dosyć egalitarne jak Bandcamp. Taśmy, płyty lub po prostu pliki umożliwiły nam docieranie do ludzi w bardzo łatwy sposób, niezależny od tych starych mediów, starych układów. Pod tym względem więc było to nowe, pokoleniowe doświadczenie.
Zaczęły zawiązywać się różnorodne kolektywy muzyczne, didżejskie, artystyczne o mocno progresywnych poglądach na muzykę czy na rzeczywistość. Wybrzmiały w nich tematy związane właśnie z inkluzywnością, ekologią, mnogością tożsamości; zaczęły się pojawiać na niezależnej scenie muzycznej o wiele wcześniej niż w instytucjach.
Kiedy zinstytucjonalizowane formy działania w sztuce rozpoczynały swoją dyskusję na temat wszelakich progresywnych idei, my mieliśmy to już przegadane od dawna. Zdałam sobie wtedy sprawę, że jesteśmy po prostu trzy kroki do przodu przed tym oficjalnym obiegiem kultury.
Mimo to, kultura oddolna i tak nie jest traktowana w Polsce zbyt serio. To dość frustrujące, szczególnie kiedy potem staje się źródełkiem dla „oficjalnego” obiegu, z którego się do woli czerpie.

Kultura punkowa jest polityczna, punkowe kapele mają swoje punkowe teksty, wymierzone, mówiąc w skrócie, w system. Mamy fanziny, demonstracje. Przekaz, przynajmniej w deklaracjach, jest jasny, czytelny. Jak to jest z muzyką, która w sumie rzadko korzysta z tekstu, obraca się w dźwiękach? Upraszczając pytanie: gdzie w muzyce eksperymentalnej, w tej kulturze, drzemie polityczny potencjał?

Być może faktycznie w muzyce eksperymentalnej czy klubowej postulaty zmiany w tym polu nie wyrażają się wprost. Jednak dzieje się tak na przykład przez konstruowanie programu imprez w bardziej inkluzywny sposób, chociażby zwracając uwagę na odpowiednią reprezentację artystów z Europy Wschodniej w lineupach zachodnich festiwali oraz problem niższego wynagradzania kobiet lub artystów z byłego bloku wschodniego.
W klubach rave’owych wprowadzane są tak zwane „house rules”: jeśli dotyka cię przemoc, możesz się do kogoś zwrócić i problem zostanie zaopiekowany; jeżeli widzisz kogoś, kto przedawkował narkotyki, to jest tam wskazane miejsce, gdzie możesz się udać, ta osoba nie zostanie wyrzucona na bruk, ale ktoś się nią zajmie. Tego rodzaju gesty są, myślę, polityczne. Może nie mamy wyrazistych manifestów, ale jesteśmy bardziej czujni w działaniu.
Szukałam własnej formy ekspresji. Długo to trwało, bo kiedy byłam powiedzmy nastolatką, nie było takiej dostępności sprzętu lub chociażby internetu. Nie miałam więc za bardzo jak wsiąknąć w to wszystko z taką łatwością, z jaką dzieje się to teraz. W pewnym momencie pojawił się duch wzajemnej edukacji, poprzez kolektywne działanie, udostępnienie przestrzeni, gdzie mogliśmy się uczyć didżejować, produkować muzykę, myśleć o komponowaniu poza akademią.
Na przykład zajmowałyśmy się tym w kolektywie Oramics, ale ja miałam wtedy już koło trzydziestu lat, więc ktoś teraz powiedziałby, że to bardzo późno, takie jednak były realia. Jako jedne z pierwszych robiłyśmy darmowe warsztaty z produkcji w konkretnych programach do tworzenia muzyki elektronicznej. Bardzo zwracałyśmy uwagę, by wśród osób uczestniczących była przewaga kobiet i osób nieheteronormatywnych.
Padały ze strony starszych raverów pod naszym adresem zarzuty, że powinnyśmy „skupić się na muzyce”, a nie na feministycznych, intersekcjonalnych bzdetach. Ale nasz punkt widzenia był inny.

Widać ogromną zmianę. Pamiętam, na przełomie lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych, na imprezach w Łodzi dochodziło do aktów przemocy, również seksualnej. One nie były oczywiście tolerowane, ale jednak dochodziło do nich dużo częściej niż dziś.

Wiadomo, że kluby z definicji nie są najbezpieczniejszymi miejscami na świecie. To są przestrzenie jakiejś transgresji. Znowu, z perspektywy kobiet bywało to po prostu niebezpieczne. I znowu, nasze pokolenie zaczęło głośno o tym mówić i działać, żeby wprowadzić zmiany.
Osoby młodsze ode mnie o dziesięć, piętnaście lat mają już te tematy naprawdę przerobione. Bardzo im tego, szczerze mówiąc, zazdroszę, bo funkcjonują na zupełnie innym poziomie świadomości.

Możesz im zazdrościć, ale możesz też mieć poczucie dobrze spełnionego obowiązku, uruchomienia procesu.

Wychowałam się w okresie transformacji ustrojowej w Łodzi, presja, nakładana wówczas na nasze głowy, była ogromna. Trudno było, myślę, mojemu pokoleniu znaleźć w sobie siłę, by otworzyć się i robić coś swojego. Wszyscy dookoła mówili nam, że tego nie da się zrobić, że lepiej zatrudnić się w korporacji. Trzeba było być trochę nierozsądnym i mieć dużo samozaparcia, żeby iść własną ścieżką.
Odnoszę wrażenie, że im – tak zwanej generacji Z ‒ jest trochę łatwiej, z większą odwagą rzucają pracę, zmieniają na taką, która bardziej im się podoba. O to właśnie chodziło, uznaję więc naszą rewolucję za udaną.

Jakie nurty i zjawiska znalazły źródła w Eufemii ‒ wspominałaś Wixapol i Brutaż.

Nigdy nie byłam uczestniczką Wixapolu. Mam po prostu zbyt słabe serce na ten hardstyle’owy renesans. Ta muzyka jest dla mnie zbyt szybka. W pewnym sensie podziwiam to, co robią od dziesięciu lat. Wixapol stał się ogólnoeuropejskim fenomenem, a dosłownie wypełzł z miejsc takich jak Eufemia. Mamy archiwalne zdjęcia z czegoś, co było jakimś preWixapolem, gdzie pięć osób tańczy do gabberów w palarni tej klubokawiarni.

No właśnie gabber kojarzył mi się w latach dziewięćdziesiątych z najbardziej samczo-dresiarskim gatunkiem muzyki, a oni go przejęli i obrócili o sto osiemdziesiąt stopni.

Ludzie tworzący Wixapol to bardzo interesujące grono młodych artystów i artystek. Wszystkie estetyczne, że tak powiem, prześmiewcze gesty są w stu procentach świadome. Ale nie chcę się tu jakoś wymądrzać, bo to po prostu nie jest moja impreza. Co innego Brutaż, który też wypełzł z Eufemii.
Na początku Piotr Kurek był odpowiedzialny za organizowanie tych imprez, później osobą kuratorską była Jacka Plewicka. Brutaż fascynował mnie przede wszystkim przez nieskrępowaną fantazję, z którą kształtowany był program imprez. Nikt nie wiedział, kto na nich gra. To było wywrotowe podejście w tej fali popularności muzyki klubowej, kiedy już liczyły się tylko gwiazdy. Na Brutażu można było w środku nocy, o pierwszej czy drugiej, usłyszeć eksperymentalny koncert.

Użyłaś słowa kuratorowany, co nas przenosi w rejony wystawy czy festiwalu.

No tak, rozmawiamy przecież o ra­ ve’ach w kontekście spektaklu. Cała kultura oddolna została zassana przez instytucje. Gdzie już nie było rave’ów! W Zamku Ujazdowskim na przykład już były. Podobno w ambasadzie Korei Północnej, w czasie pandemii był jeden zorganizowany.

Tak, ambasada Korei jest znanym miejscem imprezowym na mapie Warszawy, ale dlatego, że jej część jest po prostu wynajmowana komercyjnie. Ale zmiana, którą wspomniałaś w kontekście Brutażu, wydaje mi się bardzo istotna. Brak programu obciął kult gwiazd i to było bardzo mocne. Szło się po prostu na kolejny Brutaż, bo wszyscy mówili, że poprzedni był najlepszy z dotychczasowych.

Przez jakiś czas uczestniczyłam w scenie free techno, czyli odnóżce rave’owej, która wywodzi się ze sceny punkowej. To były rave’y półtajne, półlegalne, organizowane gdzieś poza miastem, w lasach. Lokalizację dostawało się w dniu imprezy. Podobał mi się etos tych imprez. Wspominam je jako jedne z najbardziej szalonych doświadczeń w moim życiu.
Na przykład tak zwane winterteki, czyli rave’y organizowane na minus dziesięciostopniowym mrozie, gdzieś pośrodku niczego. Problem z nimi był tylko jeden, że były bardzo mocno ograniczone gatunkowo, co szybko zaczęło mi przeszkadzać. Szukałam czegoś innego. Znalazłam to na wydarzeniach takich jak Brutaż i innych, które zaczęły pojawiać się w całej Polsce

W Warszawie stworzyliście Radio Kapitał.

Ono powstało niejako przez przypadek. Grzegorz Laszuk chciał w ramach rezydencji Komuny/Warszawa w Muzeum Sztuki Nowoczesnej zrobić radio społecznościowe. Okazało się nagle, że kilkadziesiąt osób chce w tym uczestniczyć i od dawna myślało o założeniu community radio w Polsce. W tym gronie byłam między innymi ja. Bardzo aktywnie uczestniczyłam we współtworzeniu Radia Kapitał. 

Co to jest community radio?

To są różnego rodzaju oddolne rozgłośnie. W Stanach Zjednoczonych powstają od lat sześćdziesiątych. Dla nas punktem odniesienia była Wielka Brytania, stacje takie jak Noods w Bristolu i NTS w Londynie. Ta druga teraz się już skomercjalizowała. W Pradze czeskiej działa Punctum, w Budapeszcie – Lahmacun. Gdzie się nie obejrzeć, tam są jakieś maleńkie radiostacje, które skupiają aktywistów, animatorów życia kulturalnego.
Patrząc wstecz na te pięć lat działania, najbardziej cieszy mnie, że stworzyliśmy platformę dla rozmaitych inicjatyw muzycznych z mniejszych i większych miast w Polsce. Mam wrażenie, że wciąż oddolne inicjatywy artystyczne są spychane na margines. Dzięki skupieniu ich wokół Radia Kapitał myślę, że osiągnęliśmy masę krytyczną. Skonsolidowaliśmy działania, pokazaliśmy światu tę rozmaitość. Robimy coś wartościowego, co jest ważne przede wszystkim dla nas samych, dla siebie nawzajem. Tu widziałabym największą wartość tej wspólnotowej aktywności. Wzmacniamy się wzajemnie na tyle, by zrobić krok w przód, dalej.

Jak określiłabyś społeczność Radia Kapitał? Jakie to jest środowisko, jakie są „house rules”?

Jednym zdaniem nie da się tego nazwać. To są najrozmaitsze inicjatywy działające na wielu polach: wytwórnie, labele muzyczne, kolektywy didżejskie, ludzie, którzy organizują koncerty, grupy aktywistyczne i jednostki, które chcą coś zrobić.

A po drugiej stronie głośnika?

Ciężko mi powiedzieć. Pewnie funkcjonujemy w naszej bańce. To mi nie przeszkadza, nie jestem obrażona na słowo „bańka”. Kiedyś mówiło się środowisko artystyczne, wolę mówić o ekosystemie. Pewnie więc jakiś ludzki ekosystem artystów, działaczy kultury jest po drugiej stronie głośnika i nas słucha.

Rozmawialiśmy już o punkcie wyjścia ‒ imprezach, o instytucji, jaką jest Radio Kapitał. Ale chciałbym jeszcze zapytać o wydawnictwo Pointless Geometry. Jak ono mieści się w ekosystemie, w jaki sposób uzupełnia go i czemu służy?

Staram się, by wszystkie działania naturalnie się łączyły. One nakręcają się wzajemnie, wynikają z siebie. Czasami ludzie pytają mnie, po co to wszystko robię. Myślę, że trochę nie mam innego wyjścia. Mam taki charakter, naturę. Chcę wytwarzać środowisko do życia w tym opresyjnym, kapitalistycznym świecie. Delikatnie rozpycham się łokciami i tworzę miejsca niekoniecznie nastawione na sukces, a raczej na to, żeby przejechać się rollercoasterem za pomocą różnych narzędzi.
Bardzo mnie to cieszy, kiedy artyści, których wydajemy, mogą zagrać na festiwalu albo ktoś o nich napisze lub uda im się, dzięki naszej pracy, zyskać widzialność. Cieszy, kiedy mówią, że miejsce, które tworzymy, jest dla nich ważne.

Zadam pytanie może z porządku dziaderskiego: dlaczego wydajecie muzykę na kasetach?

A dlaczego nie? To jest odpowiedź. Używam tych nośników, gram z nich. Poza tym taśma towarzyszy niezależnej scenie muzycznej od początku. Cały czas funkcjonuje w tym obiegu, więc dla nas jest normą. Żeby było jasne, taśmy w nakładach naprawdę niewielkich – pięćdziesiąt, sześćdziesiąt sztuk i tylko najwięksi wariaci-kolekcjonerzy je kupują. Ale kupują. Wydajemy też cyfrowo, a może przede wszystkim cyfrowo.

Gdzie w twoim życiorysie umiejscowić Ignorantkę? Mam wrażenie, że wszystko, o czym dotychczas rozmawialiśmy, skupia się w działalności tego miejsca. Wróciłaś do Łodzi.

Ignorantka istnieje od piętnastu lat. Prowadziła ją moja mama, szalona emerytka, która pewnego dnia stwierdziła, że otworzy knajpę. Było to zwyczajne miejsce, gdzie lokalni panowie i lokalne panie mogli wpaść i napić się czegoś ‒ zazwyczaj piwa. Nie działy się tam żadne takie ekscesy, jak teraz.
Od czterech lat współtworzymy Ignorantkę z moim partnerem, wydaje mi się, że dopiero teraz, po tych czterech latach, to jest w pełni nasze miejsce. Bardzo zależało nam, by nie stracić tych starych klientów, nie wejść tam z buta. Chcieliśmy, by ten proces przebiegał jakoś naturalnie. To jest dwupoziomowy lokal. Często zdarzało się, że na górze panowie właśnie „pięćdziesiąt plus” grali sobie w rzutki i pili piwo Specjal z kufli, a na dole odbywał się koncert muzyki współczesnej albo impro. Te dwa światy nie integrowały się specjalnie, ale przynajmniej sobie nie przeszkadzały i to, uważam, jest bardzo duży sukces.

Nie myślałam nigdy o tym, że przejmę Ignorantkę. Mieszkałam w innym mieście. Wiedziałam, że kiedyś trzeba będzie coś z tym miejscem zrobić, ale nie sądziłam, że je poprowadzę. Szczerze mówiąc, raczej myślałam, że je zamknę lub sprzedam. Tym bardziej nigdy nie myślałam, że Ignorantka stanie się jednym z ważniejszych miejsc na mapie koncertowej Polski.
To wyszło naturalnie. Wszystkie nasze działania: warsztaty, spotkania, radio przełożyły się na program tego miejsca. Znamy mnóstwo ludzi, a oni nam ufają i chcą grać na naszej malutkiej scenie. Tam mieści się siedemdziesiąt osób. Biorąc pod uwagę, że na koncerty muzyki eksperymentalnej w Polsce nie przychodzi więcej słuchaczy, to jest idealna wielkość. Nigdy nie jest pusto. Nawet jeśli przyjdzie dwadzieścia osób, jest w porządku, wszyscy mają komfort. Taka przestrzeń stwarza też intymną atmosferę, bliskość z muzykami.
Ignorantka jest moją osobistą zemstą na tym mieście. Wróciłam po dziesięciu latach, cała na biało, i zrobiłam klub, którego mi tu kiedyś brakowało. Lokalne twórczynie i twórcy, z którymi rozmawialiśmy, często mówili, że nikt nie traktuje ich poważnie. Nie mogą znaleźć miejsca, by zrealizować swoje fantazje – projekty, koncerty, wystawy. Stworzyliśmy to miejsce dla nich i dla siebie, by można było czuć się tutaj swobodnie.
Cieszę się, że ludzie tutaj mieszają się. Siedzą sobie sześćdziesięcioletni panowie, piją piwo i przychodzą queerowe dzieciaki, dwudziestolatkowie z ASP. Są razem i nikt nikomu nie przeszkadza. O takie przestrzenie mi chodziło, a nie o tworzenie artystowskiego getta.