Głuszec i niewiniątka. Homoseksualiści i lesbijki w teatrze Drugiej RP

Teatru w międzywojennej Polsce nie kojarzy się raczej z nienormatywnością seksualną i płciową, ze sztukami zaangażowanymi, które odważnie mierzyłyby się z kwestiami obyczajowymi. Poruszaniu tego rodzaju tematyki nie sprzyjała sytuacja polityczna ani tradycja teatralna, nie mówiąc o państwowej cenzurze, która miała możliwość zakazywania wystawiania utworów „mogących przyczynić się do zdziczenia obyczajów lub demoralizacji” 1, co dawało dość szerokie pole interpretacji.

Tyle w teorii, bo w praktyce było na szczęście o wiele ciekawiej. Najlepszy sposób wprowadzenia homoerotyzmu na scenę stanowiło wykorzystanie motywu przebieranki, niezwykle chętnie eksploatowanego w różnej formie zarówno w teatrze, jak i w kinie.

LEPSZE KAZIRODZTWO NIŻ HOMOSEKSUALIZM

W pamiętnym roku 1918 w reprezentacyjnym Teatrze Rozmaitości odbyła się premiera Głuszca Stefana Krzywoszewskiego w reżyserii Jana Janusza. Wykorzystano w niej znany schemat, który blisko dwie dekady później stanie się podstawą filmowych przebojów: Czy Lucyna to dziewczyna? (1934) i Książątko (1937). Głównym bohaterem tej „komedii w trzech aktach” jest Tadeusz (Jerzy Leszczyński), zamożny stary kawaler mieszkający w Baku, który regularnie przysyła bratu pieniądze na wychowywanie syna, chluby rodu Pazurkiewiczów – dorastającego Stanisława. Nie wie, że ów chłopak to w rzeczywistości osiemnastoletnia córka, Stasia (Stanisława Lubicz-Sarnowska), rokrocznie przebierana za chłopca i tak fotografowana, aby utrzymać iluzję, że ród nie wyginie. Właściwe zawiązanie akcji następuje, gdy po wielu latach emigracji Tadeusz zjawia się u brata, co sprawia, że Stasia musi udawać Stanisława: „Wujaszek jest zachwycony siostrzeńcem 2. Dziwi się trochę, że Staś nie ma muskułów silnych, że jest drobny i słabo zbudowany, ale temu zaradzi szybko. Tylko go zabierze na Kaukaz, młodzieniec zmężnieje” 3. Właśnie w momencie nawiązania bliższej relacji między mężczyznami, pojawia się motyw fascynacji, który na poważnie zaniepokoi Tadeusza: „wujaszek zaczyna naprawdę interesować się siostrzeńcem. Sam nie może wytłumaczyć sobie tego nienaturalnego pociągu, oburza się nawet na siebie i grozi, że sobie w łeb palnie”.

Nie wiadomo w jaki sposób został przedstawiony na scenie wątek zakochiwania się mężczyzny w młodym krewnym, nie ma jednak wątpliwości, że „problem” został nazwany i pokazany, skoro bohater jest na tyle przerażony własną homoseksualnością, że rozważa samobójstwo. Niepotrzebnie, bo jak szybko się okaże i on nie jest obojętny młodzieńcowi, który wkrótce się dekonspiruje i całość kończy się zapowiedzią uczuciowego szczęścia tej pary. „Jeszcze chwilka, a pomiędzy temi dwoma sercami zadzierzgnie się węzeł zobopólnej miłości na wieki” – cieszy się recenzent, któremu najwyraźniej nie przeszkadza dość bliskie pokrewieństwo bohatera i bohaterki, najważniejsze, że kwestia „nienaturalnego pociągu” się wyjaśniła.

DWAJ BOHATEROWIE TO JUŻ „GALERIA”

Przebieranki to oczywiście nie wszystko, na polskiej scenie pojawiali się także homoseksualni bohaterowie. Zazwyczaj na drugim albo trzecim planie, najczęściej w komediach, przegięci, nieudolnie próbowali uwodzić atrakcyjnych mężczyzn, co publiczność bawiło do łez. Taki był Mariusz, dyplomata robiący awanse Mietkowi, synowi księgarza, w Murzynie warszawskim Antoniego Słonimskiego. Przedstawienie wystawione w 1928 roku w Szyfmanowskim Teatrze Małym w reżyserii Karola Borowskiego to pierwsza polska sztuka świadomie wprowadzająca postać homoseksualisty na scenę. Tekst był satyrą na Żydów snobujących się na rdzennych Polaków i odcinających się od korzeni. Recenzujący spektakl Tadeusz Boy-Żeleński nie miał wątpliwości, że to właśnie sceny z udziałem Władysława Grabowskiego w roli dyplomaty podobały się widowni najbardziej: „[Publiczność] bawiła się serdecznie, ile razy pojawił się pan Grabowski jako hr. Mariusz z MSZ. Scena między Mariuszem a Mietkiem, te czułe muskanie oczyma, te odwieczne formuły miłosne zaprawione pieprzykiem «inwersji», to zuchwale odnowione qui pro quo farsowe między panią Polą a konkurentem – nie tyle do jej córki, ile do syna – wszystko to jest bardzo śmiałe, a jednak utrzymane na krawędzi żartu. Nawiasem mówiąc, mogłem stwierdzić, jak w siedmiomilowych butach idzie ewolucja pojęć: niedawno temu podobna scena w teatrze byłaby nie do pomyślenia!” 4.

Gigantyczny sukces spektaklu (grany w Małym od listopada do lutego) sprawił, że po Murzyna warszawskiego sięgnęły teatry z Krakowa, Łodzi i Wilna, a w 1932 roku w Bandzie nową warszawską inscenizację wyreżyserowała Stanisława Perzanowska. Głównego bohatera zagrał wówczas Stefan Jaracz, a Mariuszem był Juliusz Łuszczewski.

O ile jednak publiczność zazwyczaj dobrze się bawiła, oglądając karykaturę homoseksualisty, o tyle prawicowi recenzenci byli niechętni nawet takiej reprezentacji. Kiedy w granej od listopada 1938 roku w warszawskim Teatrze Letnim francuskiej farsie W roli głównej Barbara Bow Michaela Durana (reż. Teofil Trzciński) na drugim planie wśród „obstawy” tytułowej gwiazdy pojawili się dwaj homoseksualiści, Stanisław Piasecki w „Prosto z Mostu” grzmiał nad „moralnym” wydźwiękiem całości: „Krzewienie kultury teatralnej polega tym razem (poza prezentowaniem galerii homoseksualistów) na instruowaniu widza, jakimi środkami po trzech rozwodach zdobywa gwiazda filmowa męża czwartego” 5. Fiksacja Piaseckiego na epizodycznych postaciach homoseksualistów nie pozwoliła mu zauważyć, że problem był zupełnie gdzie indziej; ocena Boya-Żeleńskiego okazała się dość bezlitosna dla głównego wątku uwodzenia francuskiego wieśniaka przez amerykańską gwiazdę filmową: 

Cały ten dziecinny pojedynek dorosłych płci, u bardzo niezajmujących osób, o płaskawym dialogu, urozmaicony obficie tłuczeniem wazonów i graniem na trąbie, dosyć nas zmęczył, zwłaszcza że niewłaściwa obsada męskiej roli odebrała mu żywioł miłosnego ognia 6.

Przy okazji Boy zwrócił uwagę na inny mankament – przekład Ryszarda Żarkowskiego: „brzmiał trochę dziwnie nawet tam gdzie nie chodziło o charakterystyczne efekty, gdy na przykład ktoś, zamawiając potrawę, kładzie nacisk na to, aby słoninka była «pozłacana»; gdy kelnerzy, rozmawiając frywolnie między sobą o czymś, co byśmy u nas nazwali «chłopczykiem» (albo jeszcze inaczej), używają poważnego terminu naukowego «zboczeniec»; gdy ktoś zachwyca się «udami» kobiety tam, gdzie zapewne chodzi po prostu o jej nogi” 7. Dzięki tym uwagom wiadomo, że homoseksualiści zostali na scenie nie tylko pokazani, ale także nazwani, plotkują o nich kelnerzy; problemem okazało się jednak znalezienie odpowiedniego słownictwa dla oddania naturalności takiego dialogu.

NIEOBECNA

Przywołane już nazwisko Boya-Żeleńskiego jest kluczowe. I nie chodzi tylko o fakt, że był najwybitniejszym krytykiem teatralnym międzywojnia i najsłynniejszym tłumaczem z francuskiego. Przede wszystkim jako bodaj jedyna osoba publiczna zdawał sobie sprawę, że homoseksualność to temat, który powinien zaistnieć na deskach scenicznych i zauważał jego brak. Gdy w krótkim czasie w 1926 roku na warszawskich scenach pokazano Dzieje grzechu, Klątwę i Króla Edypa, podsumował ten festiwal przełamywania kolejnych tabu: „Dzieciobójstwo, kazirodztwo, trup w koszu, występny kapłan, pożar, kamienowanie, wyłupione oczy, gwałcenie... Poza grzechem sodomskim nie bardzo widzę, co by jeszcze zostało” 8.

Boy starał się podejmować temat poważnie, próbował edukować i przekierowywać emocje z niechęci na współczucie. Jednocześnie musiał sam wypracowywać język mówienia o homoseksualności; zauważał braki w słownictwie, popularyzował nieużywane wcześniej określenie „mniejszości seksualne”. Potrafił także dostrzec podskórny homoerotyzm w sztukach, które w założeniu prezentowały heteroseksualnych bohaterów. 

Po obejrzeniu w warszawskim Teatrze Małym Pana swego serca Paula Raynala (1924, reż. Aleksander Węgierko), napisał felieton, w którym tę opowieść o dwóch przyjaciołach kochających jedną kobietę przedstawiał w kontekście „nieświadomego erotycznego podłoża tej przyjaźni”: 


Kiedy kruczowłosy efeb, pan [Jerzy] Leszczyński, tuli w swych kształtnych ramionach jasnowłosego efeba, pana [Aleksandra] Węgierkę, wyznaję, iż doznawałem uczucia dziwnego zażenowania. Być może, iż gdyby ten utwór był dziełem śmiałej analizy, zapuszczającej się w obce dotąd teatrowi tajniki ludzkiej duszy, gdyby świadomie ważył się na ujęcie tych stref granicznych płci i uczuć, wówczas może intencja artysty i myśliciela oczyściłaby go siłą swej powagi z tych drażliwości, które tu rodzi mimo woli rezonująca czułostkowość 9.

Ten sam wątek Boy poruszył także w oficjalnej recenzji sztuki: „Przeciwstawienie praw przyjaźni prawom miłości ma w sobie coś nieprzyzwoitego. Ma się ochotę powiedzieć tym czułym przyjaciołom: «Kiedy się tak kochacie, to się pobierzcie sami, a kobietom dajcie pokój». Ho, ho, my już dziś mniej naiwnie patrzymy na te rzeczy niż dawniej!” 10.

Boy-Żeleński był tłumaczem głośnej sztuki W pętach, która już rok po francuskiej premierze została zaprezentowana krakowskiej publiczności w Teatrze im. Słowackiego. Autorem był Edouard Bourdet, a tematem – jak pisał Mieczysław Grydzewski – „problemat homoseksualizmu u kobiet” 11. W pętach odniosło spory światowy sukces, tytuł wystawiono w Niemczech, Austrii, Holandii, Szwajcarii, Belgii i Stanach Zjednoczonych. Dziś przyjmuje się, że była to jedna z pierwszych lesbijskich sztuk na Broadwayu, oczywiście nie obyło się bez skandalu, spektakl zdjęto po stu sześćdziesięciu przedstawieniach, a jego efektem stało się przyjęcie w Nowym Jorku ustawy regulującej kwestię „nieprzyzwoitości”.

Niewiele wiadomo o krakowskiej inscenizacji W pętach, Boy-Żeleński przeprowadził się już wówczas do stolicy i sztukę recenzował dopiero w 1930 roku, kiedy pod tytułem Niewolnica była pokazywana w czasie gościnnych występów francuskiej trupy w Warszawie. Co znaczące, bardziej wówczas pisał o lesbianizmie niż o przedstawieniu:

Więcej tu chodzi o sam temat – dość egzotyczny (jak dotąd) w teatrze – niż o główną postać, interesującą raczej... fizjologicznie. Problem owych kobiet – statystyka nie określiła dotąd ich cyfry – które stwarzając, natura, jak i przy pewnym procencie mężczyzn, omyliła się, wnosząc bolesny zamęt w ich dusze i zmysły. Kobiety takie, dorastając w społeczeństwie obliczonym na normalne pary, długo nie umieją się rozeznać w samych sobie, męczą się, czują się napiętnowane. Budzą w mężczyznach miłość, z którą nie wiedzą co począć, miłość często tym gorętszą i trwalszą, ile że podsycają ich obojętność i zagadkowość. Próbują się nagiąć, chciałyby być „takie jak wszystkie”. Często, czując potrzebę opieki, stanowiska, pragnąc wydostać się z domu, gdzie wieczna małoletniość staje im się nie do zniesienia, wychodzą za mąż, aby przynieść nieszczęście mężowi; znoszą z przymusem jego zbliżenie, spłycając go lichą monetą przyjaźni, szacunku, wierności; nieobecne duchem, nieobecne zmysłami. Kończy się takie małżeństwo czasem rozwodem, częściej rezygnacją; nie wie się o tym; dla wielu niewydarzonych małżeństw świat nie umie znaleźć wytłumaczenia, o ile się nie zna tego klucza. Symptomy te zresztą tym bardziej umykają się uświadomieniu, ile że nie zawsze występują w stuprocentowej postaci. [...] Autor Niewolnicy ujął swój problem w sposób dyskretny i zręczny, oryginalny – z punktu widzenia techniki teatralnej – tym, że osoba, która jest motorem całej akcji, nie pojawia się w ogóle na scenie 12.

WIELKI ADWENT

Znany dziś głównie teatrologom Karol Adwentowicz (1871-1958) był w międzywojniu dość powszechnie uważany za aktora wybitnością dorównującego Jaraczowi czy Junoszy-Stępowskiemu. Uwielbiany przez krytykę i publiczność, uznawany za niezrównanego odtwórcę ról w sztukach Ibsena, chwalony za granego ponad dwadzieścia lat Hamleta. Na początku lat trzydziestych miał za sobą dyrektorowanie w Łodzi, nic więc dziwnego, że mając do pomocy przedsiębiorczą Irenę Grywińską (1900-1969), aktorkę z pierwszymi sukcesami, a prywatnie żonę, zdecydował się założyć teatr. Tak o jego genezie pisał pod koniec życia:

Postanowiliśmy stworzyć w Warszawie teatr niezależny od koniunktur handlowych i ewentualnych subwencji, teatr kultywujący, za przykładem łódzkiego, repertuar postępowy, bojowy. Grywińska wolała zrezygnować z dalszej współpracy z Redutą i wraz ze mną przystąpić do organizacji nowej placówki teatralnej 13. 

Udało się 28 października 1932 roku, kiedy Kameralny zaczął działać w Galerii Luksemburga na Senatorskiej 29, gdzie wcześniej mieścił się słynny kabaret Qui Pro Quo. Nazwa teatru dość dobrze oddawała pomysł na placówkę, wystawiano tam głównie zagraniczne sztuki małoobsadowe, w skromnych dekoracjach, często oparte na kreacji dyrektora (Wróg ludu, Ojciec) albo dyrektorki (Anna Karenina, Elżbieta królowa, Kobieta bez mężczyzny).

Pierwszy sukces nastąpił już przy drugiej premierze Kameralnego. Grywińska jako współtwórczyni wielkiego powodzenia redutowego spektaklu Sprawa Moniki, zwróciła uwagę na niemiecką sztukę Dziewczęta w mundurkach Christy Winsloe, opowiadającą o nieszczęśliwym uczuciu, jakim do nauczycielki zapałała nastoletnia Manuela. Mimo filmowej adaptacji nie planowano wystawić tego tytułu na polskiej scenie: „okazało się, że sztuka była czytana przez wszystkie teatry bez specjalnego zainteresowania, wobec czego została zwrócona agencjom niemieckim. Po długich zabiegach dostaliśmy jednak egzemplarz. Grywińska bardzo szybko dokonała tłumaczenia i mając w pamięci współpracę przy Sprawie Monikireżyserię powierzyła Zofii Modrzewskiej” 14.

44tomasik_dziewczeta_w_mundurkach_03.jpg

Christa Winsloe „Dziewczęta w mundurkach”, Teatr Miejski im. Słowackiego, Kraków, 1933, reż. Zofia Modrzewska. Fot. Instytut Sztuki PAN

Wprowadzone na scenę w listopadzie 1932 roku, Dziewczęta w mundurkach nie tylko wylansowały grającą główną rolę Jadwigę Andrzejewską, późniejszą gwiazdę kina, ale osiągając blisko sto przedstawień, ustabilizowały także sytuację Kameralnego. Wątek lesbijski (bohaterka w pewnym momencie wyznaje nauczycielce miłość, za co spotkają ją represje, których efektem będzie samobójstwo) musiał wywołać negatywne emocje, skoro Boy-Żeleński postanowił bronić sztuki, przewrotnie udowadniając, że niekoniecznie musi w tym wypadku chodzić o homoseksualizm: 

Odkąd świat światem uczennice kochały się w nauczycielkach; a przywiązanie to w rękach rozumnej i dobrej wychowawczyni mogło stać się dodatnią siłą; obecnie pedagogia uświadomiona – ale dość licho uświadomiona – co do istnienia zboczeń, skłonna jest tępić najlżejszy ślad takich przywiązań. Dobra i kochająca nauczycielka musi udawać srogość i nieczułość, aby nie ściągnąć na siebie i na swoje uczennice podejrzeń! 15.

Od debatowania, czy główna bohaterka jest lesbijką, chciała także uciec Zofia Modrzewska, która zachęcona powodzeniem spektaklu ponownie wyreżyserowała go w marcu 1933 roku na scenie Teatru im. Słowackiego w Krakowie 16. W „Nowym Dzienniku” pisała wówczas: 

Sztuka Christy Winsloe to szlachetny krzyk o prawdę i światło, troskliwie tłumiony przez głupotę i pruderię wychowawców. Czy Manuela jest chora? Czy miłość jej do panny Bernburg jest perwersyjna, lesbijska, nienormalna? O nie. Manuela jest zdrowa, mocna, czysta i piękna – Manuela, mała poetka, zakochała się w pannie Bernburg, a panna Bernburg kocha ją wzajemnie – to wszystko 17.

LESBIJKA ZNÓW POPEŁNIA SAMOBÓJSTWO

„Nie wiem, czy taka była intencja autorki, ale ta sztuka robi wrażenie, jakby była repliką na głośne Dziewczęta w mundurkach. To samo środowisko, ten sam konflikt, ocierający się o dwuznaczne sprawy erotyczne, i samobójstwo jako finał. Ale tutaj samobójstwo przecina życie nie uczennicy, lecz młodej nauczycielki. Nie – jak tam – brutalne dotknięcie systemu szkolnego łamie i zabija dziecko, ale przeciwnie, dziecko niweczy tu egzystencję zacnych i pełnych najlepszej woli wychowawczyń” 18 – tak pisał Boy w kwietniu 1938 roku po premierze Niewiniątek 19Lillian Hellman. Reżyserią zajęła się tym razem Irena Grywińska, a sztukę wystawiono w Teatrze Kameralnym dwa lata po tym, jak tytuł został przeniesiony na ekran (Ich troje, 1936, reż. William Wyler 20).

Głównymi bohaterkami są dwie przyjaciółki wspólnie prowadzące szkołę, które zostają oskarżone przez jedną z uczennic o „nienaturalne” skłonności. Blisko sześć lat, jakie upłynęły od Dziewcząt w mundurkach, a także fakt, że bohaterkami są kobiety dorosłe, sprawił, że Boy tym razem nie próbował minimalizować lesbijskiego wątku: „Z tych dwóch dyrektorek jedna zdecydowanie kocha się w drugiej, wodzi za nią maślanymi oczami i robi sceny zazdrości, przy czym ani ta pierwsza nie zdaje sobie sprawy z gatunku swoich uczuć, ani ta druga w ciągu lat współżycia nie orientuje się w ich charakterze” 21. Sytuacja diametralnie zmienia się przy okazji konfliktu z uczennicą: 

dziewczynka na złość ucieka do domu, oczernia swoje wychowawczynie, oskarża je o rzeczy „przeciw naturze”, jak mówi to niewiniątko, insynuując fakty tam, gdzie były jedynie marzenia, i to jednostronne. […] Młode nauczycielki wytaczają proces o oszczerstwo; proces beznadziejny, bo, wygrany czy przegrany, taki proces musi być dla nich zgubą. […] stają się jak zapowietrzone w amerykańskim miasteczku, ledwie śmieją wyjść na ulicę. Trzeba im opuścić miasto, wyjechać; ale dokąd? Proces osławił je w całej Ameryce. Nie wytrzymują nerwowo tego ciosu: jedna z nich, która mogłaby znaleźć oparcie u poczciwego narzeczonego, odpycha go sama swymi męczącymi próbami i skrupułami; druga ginie z własnej ręki, wyznawszy wprzód przyjaciółce, że to, o co ją oskarżano, było prawdą, mimo iż prawdą zagrzebaną na dnie jej serca...

Boy nie traktował Niewiniątek ulgowo, miał zarzuty do konstrukcji całości, ogólnej naiwności i deklaratywnych dialogów. Chwalił za to aktorki, przede wszystkim Ninę Polakównę w roli młodej oskarżycielki oraz Janinę Biesiadecką, której przyszło „kryć na dnie serca ognie występnej miłości”, i Ireną Grywińską starającą się ożywić bezbarwną postać nauczycielki niezdającej sobie sprawy z uczuć, jakimi darzy ją przyjaciółka.

Żeby mieć wyobrażenie, jak na spektakle poruszające tematy homoseksualne reagowała prawica, wystarczy przytoczyć fragment recenzji Stanisława Piaseckiego z „Prosto z Mostu”, który nie bawił się w subtelności, uznając z góry, że wątek lesbijski dyskredytuje całość:

Sztuka autorki z Ameryki, pani Hellman, jest przykrym spryciarstwem; niby to chodzi o narysowanie sylwetki dorastającej złej dziewczyny (istnego szatanka), która swymi kłamstwami i perfidnymi oskarżeniami przewraca do góry nogami porządek w internacie, tragicznie wikłając życie dwóch jego właścicielek – w gruncie zaś rzeczy cel pani Hellman jest inny: złapać publiczność na duszną atmosferkę tajemnicy lesbijskiej, kryjącej się na dnie całej historii. Że zaś w tym wypadku jest to spekulacja na publiczność młodocianą, która zawsze chętnie chodzi do teatru (choćby chyłkiem) na szkolne sztuki, jest to obrzydliwość podwójna 22.

TYM RAZEM SAMOBÓJSTWO HOMOSEKSUALISTY

Swego rodzaju zwieńczeniem przybliżania przez Teatr Kameralny tematu nienormatywności seksualnej stał się francuski dramat Rodzeństwo Thierry Rogera Martina du Garda, wystawiony 15 listopada 1938 roku w reżyserii Adwentowicza. Tematem sztuki był nieuświadomiony homoseksualizm, choć sądząc z opisów, zaprezentowany w sposób dość zawiły. Główni bohaterowie to pełne przeróżnych kompleksów tytułowe rodzeństwo.Thierry (Karol Adwentowicz) nie zdaje sobie sprawy, że jest homoseksualny, a Izabella (Irena Grywińska) już dawno wyrzekła się życia prywatnego, choć sytuację znacząco zmienia pojawienie się atrakcyjnego Joe (Mieczysław Cybulski), któremu nie jest obojętna. Zresztą Joe to także fascynacja Thierry’ego. Znaczącymi postaciami są jeszcze zakochana w Izabelli lesbijka Wanda (Celina Niedźwiecka) i przyjaciel rodziny – Armand (Włodzisław Ziembiński).

Zainteresowanie wciąż nieopatrzoną tematyką, a także autorytet Adwentowicza sprawiły, że spektakl zrecenzowali wszyscy najważniejsi krytycy teatralni. Nawet popularne czasopismo filmowe „Kino” zamieściło relację z przygotowań do premiery, okraszoną trzema zdjęciami i dość enigmatyczną informacją o „chorej duszy bohatera”, więcej miejsca poświęcając wyglądowi dyrektorki („Grywińska jest jeszcze opalona na złoty brąz po niedawnym urlopie w słonecznej Italii” 23). Co zaskakujące, ogólnikowo opisywała spektakl także Irena Krzywicka, która wyjaśniła, że przedstawienie osnute jest „na tematach inwersji seksualnej”, po czym zdradziła zakończenie: „Zbyt usłużny przyjaciel, zdzierając Thierry’emu maskę z jego własnych namiętności, przyprawia go o osłupienie, zgrozę, wstręt. Tylko w kuli rewolwerowej znajdzie ucieczkę od samego siebie” 24.

Łatwo zgadnąć, że recenzując Rodzeństwo Thierry, Stanisław Piasecki w „Prosto z Mostu” wytoczył najcięższe działa, uznając, że nic 

nie usprawiedliwia wystawienia tej obmierzłej sztuki na scenie teatru w Polsce. Jest to sztuka z gatunku tzw. sztuk detektywistycznych, tylko z osobliwą pointą: autor usiłuje wywołać zaciekawienie widza nie tylko, kto dokonał zbrodni, ale jakie zboczenia seksualne ciążą na postaciach scenicznych. Detektyw – seksuolog-amator, niejaki pan Armand, wprzód wykrywa, że jedna z bohaterek sztuki (Wanda, a więc Polka) jest lesbijką, w akcie zaś trzecim usiłuje pasjonować widownię zagadką, czy jeden z bohaterów jest ofiarą kazirodczej miłości do siostry, czy też homoseksualistą, który nie chce dopuścić do ślubu, bo zakochał się w narzeczonym siostry. Wystawienia podobnego paskudztwa nic wytłumaczyć nie może; że zaś sztuka została wyjątkowo pieczołowicie opracowana i dobrze zagrana przez cały zespół – to tylko okoliczność obciążająca 25.

Niewiele lepiej w liberalnych „Wiadomościach Literackich” potraktował spektakl Antoni Słonimski, który uznał, że podejmowanie tematu „wynaturzeń seksualnych” zasługuje tylko na wyśmianie: 

Domyślniejszy widz teatralny rozumie, że Wanda i Izabela są lesbijkami. Wanda kocha Izabelę, Izabela kocha Joe, Armand kocha Izabelę, a Thierry jest pedek i kocha się w Joe. Po drugim akcie zaczynamy przypuszczać, że Joe jest także pedek i kocha się w Armandzie. Zaczynamy przypuszczać, że stara piastunka Leopoldyna jest też lesbijką, że woźny jest pederastą i kocha się w starym doktorze Tricot, który pała niezdrową namiętnością do Armanda. Trochę to za silna dawka, jak na skromną publiczkę warszawską. Na szczęście, domyślniejszych widzów jest niewielu i widownia w znakomitej większości w ogóle nie rozumie tego, co dzieje się na scenie 26.

Zupełnie inaczej do tego „odważnego i inteligentnego” spektaklu podszedł Boy. Jako jedyny potraktował go naprawdę poważnie. Na początku pisze, że główny bohater długo nie może pojąć tego „czego sekret my podchwyciliśmy dawno”. Ma zapewne na myśli siebie, bo jednocześnie przyznaje, że widownia była zdezorientowana: 

Powodem niewątpliwie jest to, że publiczność, nie nawykła u nas w teatrze do tego rodzaju tematów, szuka wytłumaczenia w normalnej psychologii, gdy zaś motywy, jakie ona nastręcza, nie wystarczają, staje wobec wypadków zdezorientowana. „Nic nie rozumiem! Nic nie rozumiem!”. Takie wykrzykniki dawały się słyszeć w antraktach. Trzeba dodać, że przyczyniła się do tego na pierwszym przedstawieniu nieprzewidziana a zabawna okoliczność, wynikła z afisza. Przez szczególną omyłkę, wymieniwszy w spisie osób najpierw Thierry’ego i Izabellę, afisz wymienia z kolei Armanda i Wandę, z określeniem: „ich dzieci”. Wynikałoby z tego, że czterdziestokilkuletni brat ma ze swoją trzydziestokilkuletnią siostrą dwoje dzieci w wieku od lat trzydziestu do pięćdziesięciu. Publiczność, nawykła wierzyć w afisz teatralny jak w Ewangelię, raczej przypuści „futuryzm” utworu, dopuszczający takie karkołomne możliwości niż prostą omyłkę z afisza. Że zaś w sztuce i bez tego dzieją się rzeczy dość dla przeciętnego teatralnego widza osobliwe, wszystko razem stworzyło na premierze nastrój jedyny w swoim rodzaju 27.

Boy pozytywnie ocenił aktorstwo, przede wszystkim odtwórcę głównej roli: 

Thierry należy znów do najlepszych kreacyj Adwentowicza; wszystko, co autor musiał w tym „milczku” pokryć milczeniem, maluje się kolejno na jego twarzy; od pierwszej sceny z Joem (wspaniale wygrywa Adwentowicz czar, któremu ulega) aż po moment zrozumienia okropnej prawdy mimiczna gra Adwentowicza jest arcydziełem. Ze szlachetną powagą i inteligentną prostotą potraktowała przeżycia Izabelli p. Grywińska. Pani Niedźwiecka, bardzo kobieca, była Wandą pełną wymownych niedomówień i niebezpiecznej siły.

SPEKTAKL, KTÓREGO NIE BYŁO

W teatralnym podsumowaniu roku 1938 Boy-Żeleński zwrócił uwagę na panującą w polskim teatrze cenzurę: „Jest ona bardziej tolerancyjna w stosunku do sztuk obcego pochodzenia. Gdyby interesująca sztuka, grana obecnie w Teatrze Kameralnym, pt. Rodzeństwo Thierry nosiła tytuł Rodzeństwo Tierczykowskich i wyszła spod pióra rodaka, a nie francuskiego laureata Nagrody Nobla, z pewnością nie byłaby się ukazała u nas na scenie”. Świadomość Boya jest bezcenna, na bieżąco obserwował zmieniającą się obyczajowość i jeszcze dziesięć lat wcześniej zdawał sobie sprawę z przełomowości takiej postaci jak Mariusz w Murzynie warszawskim. Jednocześnie wiedział, że polska sztuka o homoseksualności w międzywojniu nie mogła powstać.

Najlepszym poparciem intuicji Boya są dzieje Rodzeństwa Thierry. Starannie wystawiona sztuka, grana w modnym i cenionym teatrze, w znakomitej obsadzie, powszechnie recenzowana, właściwie nie istnieje w świadomości historycznej, nawet jako prekursorka podjęcia tematyki homoseksualnej. Po wojnie nie była wystawiana, w monografii Karola Adwentowicza została opisana jako „ukazująca życie chłopów francuskich” 28. W PRLu homoseksualność znów powoli zaczęła być wprowadzana na scenę, od nowa, praktycznie bez żadnego nawiązania do tego, co było w międzywojniu. W tym względzie tradycja Drugiej RP została utracona.

• 1. Za: Stanisław Marczak-Oborski Teatr w Polsce 1918-1939. Wielkie ośrodki, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1984, s. 372.
• 2.  Błąd autora recenzji. Z opisu wynika, że chodzi o bratanka.
• 3. A.D. [Adam Dobrowolski] Z teatru, „Kurier Warszawski”, nr 53/1918. Kolejne cytaty tamże.
• 4.  Tadeusz Żeleński-Boy Flirt z Melpomeną. Wieczór siódmy i ósmy, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1964, s. 530-531.
• 5.  Stanisław Piasecki Repertuar francuski. Z teatrów, „Prosto z Mostu” nr 52/1938.
• 6. Tadeusz Żeleński-Boy 1001 noc teatru. Wrażeń teatralnych seria osiemnasta, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975, s. 230.
• 7. Tamże, s. 229.
• 8.  Tadeusz Żeleński-Boy Flirt z Melpomeną..., op.cit., s. 208.
• 9. Tadeusz Żeleński-Boy Felietony II, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1959, s. 58.
• 10.  Tadeusz Żeleński-Boy Flirt z Melpomeną. Wieczór piąty i szósty, op.cit., s. 180.
• 11. Mieczysław Grydzewski Koniec sezonu teatralnego – Paryż, Berlin, Wiedeń. Korespondencja własna „Wiadomości Literackich”, „Wiadomości Literackie” nr 33/1929.
• 12. Tadeusz Żeleński-Boy Flirt z Melpomeną. Wieczór dziewiąty i dziesiąty, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1965, s. 373-374.
• 13. Karol Adwentowicz Wspominki, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1960, s. 119.
• 14.  Tamże, s. 120-121.
• 15. Tadeusz Żeleński-Boy Okno na życie. Ludzie i bydlątka. Wrażenia teatralne, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1966, s. 407.
• 16. Nie był to koniec tryumfalnego przemarszu sztuki przez polskie sceny. Jeszcze w 1933 roku Dziewczęta w mundurkach wystawiono w Poznaniu (Teatr Nowy, reż. Mieczysław Rudkowski), a potem jeszcze w Wilnie, Kaliszu, Płocku, Stanisławowie, Lwowie i Łodzi. Sukces zaowocował także w 1934 roku sprowadzeniem do polskich kin filmowej adaptacji sztuki.
• 17. Zofia Modrzewska Dlaczego wystawiłam „Dziewczęta w mundurkach”, „Nowy Dziennik” nr 71/1933.
• 18. Tadeusz Żeleński-Boy 1001 noc teatru. Wrażeń teatralnych seria osiemnasta, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975, s. 109.
• 19.  Przedstawienie funkcjonowało w prasie także pod tytułem Niewiniątko. Tytuł oryginalny: The Children’s Hour.
• 20. W 1961 roku Wyler jeszcze raz przeniósł sztukę na ekran. Niewiniątka z Shirley McLaine i Audrey Hepburn są uznawane za pierwszy hollywoodzki film lesbijski.
• 21. Tadeusz Żeleński-Boy 1001 noc teatru..., op.cit., s. 110-111. Kolejne cytaty s. 112 i 113.
• 22.  Stanisław Piasecki Wypróbowanym szlakiem. Z teatrów, „Prosto z Mostu” nr 21/1938.
• 23. Wan. Kal. Za chwilę... Reportaż z Teatru Kameralnego, „Kino” nr 50/1938.
• 24. Irena Krzywicka Przegląd teatralny, „Skamander” nr 102-104/1939.
• 25. Stanisław Piasecki Repertuar francuski. Z teatrów, „Prosto z Mostu”, nr 52/1938.
• 26. Antoni Słonimski Gwałt na Melpomenie, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1982, s. 366.
• 27. Tadeusz Żeleński-Boy 1001 noc teatru..., op.cit., s. 237-238. Kolejne cytaty s. 238 i 707.
• 28. Wojciech Natanson Karol Adwentowicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1955, s. 39.