Gesty ponad granicami

Zwrot performatywny w polskiej muzyce współczesnej trwa w najlepsze od kilkunastu lat. W roku 2017 przekrojowe rozpoznanie tematu na gruncie około akademickiej muzyki komponowanej zaproponował Jan Topolski.1 Ja sam próbowałem dwa lata później poszerzyć zarówno rozumienie performatywności, jak i horyzont pola analizowanych praktyk artystycznych, tak aby objąć spojrzeniem i nasłuchem również sound art, muzykę niezależną oraz różne obrzeża eksperymentalnej twórczości dźwiękowej.2 Zaproponowałem wówczas pojęcie audiokinetyzmu, które odnoszę do szerszego pola relacji między dźwiękiem, ruchem oraz działaniem i performatywną sprawczością. Bogactwo tendencji uzupełniają prace współczesnych osób komponujących lub tworzących dizajn dźwiękowy w różnych teatrach oraz bogate eksperymenty dźwiękowe na gruncie współczesnej choreografii.3

TENDENCJE: NOWA DYSCYPLINA
Kluczowy kontekst dla tych poszukiwań stanowi twórczość spod znaku tak zwanej Nowej Dyscypliny. To termin zaczerpnięty z najważniejszego tekstu teoretycznego muzyki współczesnej nowego wieku – Manifestu Nowej Dyscypliny irlandzkiej kompozytorki Jennifer Walshe, która postulowała transdyscyplinarną, wielozmysłową twórczość muzyczną, obficie czerpiącą z osiągnięć teatru postdramatycznego oraz estetyki postinternetu.4

Jennifer Walshe od lat konsekwentnie pracuje, wykorzystując narzędzia z obszaru sztucznej inteligencji: z uczeniem maszynowym, trenując algorytmy na własnych nagraniach, wypracowując estetykę twórczości kompozytorskiej post-AI. To zresztą jeden z powodów, dla których część osób widzi w niej – i szerzej, Nowej Dyscyplinie – przede wszystkim transdyscyplinarną twórczość epoki postinternetu i „pokolenia cyfrowych tubylców”5. Mam jednak wrażenie, że Nowa Dyscyplina pozostaje w dialogu z szerszym spektrum zjawisk współczesnej kultury: w równej mierze z memami i pochodem nauczania maszynowego, co recepcją teatru postdramatycznego, współczesną kulturą samorozwoju, dbania o własny dobrobyt czy z depresją klimatyczną.

Transmedialne narracje Nowej Dyscypliny opierają się na redefinicji rozszerzonych technik instrumentalnych. Nie chodzi w nich już wyłącznie – jak w tradycji, której symbolem stał się niemiecki kompozytor Helmut Lachenmann – o poszukiwanie poprzez inne sposoby grania nowych brzmień w klasycznych instrumentach. Nowa Dyscyplina sięga do teatru postdramatycznego, by poszerzyć techniki instrumentalne znacznie bardziej – w stronę cielesnego, performatywnego kształtowania znaczeń. W efekcie praca kompozytorska często toczy się nie z kartką papieru (czy programem komputerowym), lecz – w modelu bliższym pracy nad przedstawieniami postdramatycznymi – w pogłębionym procesie z konkretnymi wykonawcami, często w dialogu z najróżniejszymi kulturowymi praktykami. I tak na przykład utwory Jennifer Walshe wymagają niekiedy dodatkowej wiedzy i umiejętności – praktykowania jogi lub uprawiania skateboardingu.

Ten kierunek rozwoju działań twórczych prowadzi do ważnego wątku performatywności muzyki współczesnej, czyli postteatralnego powiązania wykonawstwa z codziennymi praktykami. Walshe zwraca się w stronę tradycji teatru instrumentalnego, Fluxusu, czy tańca post-modern. Rozwija jednak tę tradycję w kontekście zmediatyzowanej sprawczości gestu. Podobnie pracuje chociażby polski kompozytor Wojciech Błażejczyk, który powraca do przedmiotów codziennego użytku i przekształca je w rozmaite obiektofony, czyli instrumenty-rzeźby dźwiękowe. W jego utworach wybrzmiewają między innymi, nazywane na wzór magnetofonu: okapofon, suszarkofon, lampofon). Wykorzystanie tych instrumentów Błażejczyk łączy jednak z nowymi technologiami, w tym na przykład urządzeniami sonifikującymi6 pole magnetyczne miejsca występu.

GEST, OBRAZ, KONTROLERYZM
W środowiskach polskich akademii muzycznych performatywność pozostaje wciąż na marginesach życia muzycznego. Tam, gdzie jednak powoli staje się ważnym elementem praktyki artystycznej, to właśnie performatywność gestu, zwłaszcza w kontekstach nowomedialnych, pozostaje w centrum zainteresowania. Z pewnością wiąże się to z opóźnioną recepcją postlachenmannowskiej rewolucji rozszerzonych technik instrumentalnych. Na początku wieku, już w nowym otoczeniu cyfrowym, polska muzyka ponownie odkrywała estetykę nieoczywistych gestów instrumentalnych: pocierania, skubania, drapania, szeleszczenia i tak dalej. Wszystko to jednak miało miejsce już w nowym kontekście medialnym, w którym przysłowiowy ruch smyczkiem mógł również uruchamiać warstwę wideo, lub sterować przestrzennie ruchem dźwięku między kanałami. W efekcie dwa obszary kompozytorskich poszukiwań stały się podstawą nowych artystycznych eksploracji: z jednej strony kompozycje przestrzenne (czy w polskiej tradycji – topofoniczne), a z drugiej włączanie warstwy wideo (często z osobnym dźwiękiem) jako integralnej partii utworu. Współczesne kompozycje nowo muzyczne wchodzą więc nie tylko w obszary nowych mediów, ale też w nowe przestrzenie. Wśród mistrzów nowych akusmatyczno-wizualnych zabiegów, jakie umożliwiają dzisiejsze technologie, trzeba wymienić Michaela Beila oraz Johannesa Kreidlera, a w Polsce chociażby Sławomira Wojciechowskiego (na przykład Rituals, 2020) czy Piotra Peszata (na przykład Imaginary Soundscape, 2025). Przestrzenność i multisensoryczność to kluczowe kategorie dzisiejszej nowo muzycznej performatywnosci. Nurt fascynacji nowo medialną, cyfrową tele-sprawczością gestu powiązałem swego czasu ze zjawiskiem kontroleryzmu, czyli eksploracji muzyki opartej na nowych cyfrowych kontrolerach dźwięku.7 Rozmaite joysticki, pady, rękawice (data glove) i sensory zrewolucjonizowały współczesne wykonawstwo, prowadząc między innymi do wypracowania nowych strategii kompozytorskich. W efekcie, przemiany te same stały się istotnym tematem współczesnej twórczości. Kreowanie nowych cyfrowych instrumentów jest ważnym nurtem poszukiwań pomiędzy soundartem i muzyką współczesną. W Polsce mistrzem na tym gruncie, wciąż niedostatecznie zauważanym, choćby przez gremia przyznające zamówienia kompozytorskie, jest Krzysztof Cybulski. Konstruuje on samobieżne, półrobotyczne głośniczki, a także instrumenty częściowo wspomagane AI. Podczas koncertów z użyciem tych instrumentów często przechodzi od roli instrumentalisty eksplorującego możliwości danego instrumentu, do osoby nadzorującej pół- -autonomiczne środowisko dźwiękowe czy gromadkę częściowo niezależnych od niego urządzeń.

Kluczowe postacie muzyki współczesnej badają pole i poszerzają definicję wykonawstwa w dobie cyfrowej. Nad kompozycjami Piano Hero (2011-2020) Sary Glojnarić, a z polskich choćby Gameboy (2015) Jagody Szmytki, czy Accordion GO (2016) Jacka Sotomskiego, unosi się niepokój wobec długofalowych konsekwencji tych przemian. Te emocje manifestują się w Left Right, Left Right (2020) Matthew Grouse’a, poruszającym utworze na temat kryzysu psychicznego wśród muzyków, czy Generation Kill (2012) Stefana Prinsa, wstrząsającej kompozycji podejmującej temat wszechogarniającej mediatyzacji życia codziennego oraz tele-sprawczości gestu w kontekście militarnym.

Kompozycje są dzisiaj interfejsami, a partyturę rozumie się często jako rodzaj interfejsu, podobnie instrumenty. W dobie cyfrowej granice pomiędzy nimi zacierają się jednak. Programy takie jak MAX MSP są zarazem środowiskami dźwiękowymi, kontrolerami, instrumentami i przestrzeniami partytur wykonawczych, można by powiedzieć – wirtualnymi pulpitami. Teoretyk Thor Magnusson pisze o instrumentach jako rodzaju pisma, i to rozszerzone, postderridiańskie podejście wiąże się bezpośrednio z dążeniem, by zaktualizować sens pojęcia instrumentu w dobie cyfryzacji muzyki współczesnej.8 

Nowe instrumenty dwudziestego pierwszego wieku nie muszą mieć jednak wyłącznie cyfrowego charakteru. Marta Śniady w utworze SoundLAB Music (2020/2026) nakazuje wykonawcom grę na szeregu różnych obiektów- -instrumentów z nietypowych tworzyw lub obiektów codziennego użytku. Kompozytorka używa tu również tak zwanej pianki ceramicznej, której porowata struktura umożliwia nowatorskie gesty wykonawcze oraz efekty brzmieniowe. Autorka wchodzi w rolę konstruktorki maszyn do wytwarzania nietypowych dźwięków. Cyfrowy komponent polega na amplifikacji i ewentualnym dalszym przetwarzaniu dźwięków. To podejście znacznie bliższe praktyce artystycznej Wojciecha Błażejczyka czy Pawła Romańczuka niż Krzysztofa Cybulskiego.

PRZESTRZENIE WIRTUALNE I RZECZYWISTE
Nowo medialna, kontrolerystyczna performatywność wpisuje się w szersze procesy, które nazywam gamifikacją muzyki współczesnej. Wirtualne aplikacje zacierają granice między kompozycjami oraz instrumentami, a same gry stają się punktem odniesienia dla najróżniejszych aspektów utworów, jak chociażby w przywoływanych wyżej kompozycjach Jagody Szmytki i Jacka Sotomskiego. Sotomski nawiązuje zresztą w Accordion GO do wielu różnych gier, zgryźliwie traktując karierę w systemie muzyki współczesnej jako szereg najróżniejszych rozgrywek i zbieranie rozmaitych pokemonów (tytuł nawiązuje do gry Pokemon GO).

Zakresy wirtualnej partycypacyjnościć są również regularnie eksplorowanea przez twórców. Wpływ osób uczestniczących w koncercie na rozwój fabuły jest elementem konstrukcyjnym pandemicznego PEnderSZATch (2020) Peszata. Utwór, określony mianem „kompozycji paragrafowej”, został zainspirowany tak zwanymi grami pragrafowymi oraz epizodem popularnego brytyjskiego serialu Czarne Lustro (Black Mirror). O ile jednak w popularnym filmie z uniwersum Black Mirror, Bandersnatch (2018) każdy konstruował własną fabułę, o tyle w przypadku kompozycji Peszata publiczność zbiorowo decydowała o ścieżce rozwoju kompozycji i kompozytora, a z nimi całej Polski.

Doszło w zasadzie do tylko jednego pełnego wykonania kompozycji, podczas transmisji w trakcie krakowskiego festiwalu Sacrum Profanum w 2020 roku. Zgodnie z wynikami głosowania uczestników koncertu Piotra Peszata, między innymi, ominęła kariera rapera, pozostał w trakcie tego wykonania kompozytorem muzyki współczesnej. Jednak widownia nie dotarła choćby do głosowania odpowiedzi na pytanie, czy Jan Paweł II wiedział o pedofilii w Kościele.9

Z głosowaniem publiczności online w trakcie wykonania utworu na żywo, „w realu” eksperymentował Rafał Zapała. W Introverts Collective (2018) publiczność głosowaniami wpływa na brzmienie utworu (warstwę elektroniki), odpowiadając z wykorzystaniem telefonicznej aplikacji na szereg pytań. Inny model cyfrowej partycypacji zaproponował Wojciech Błażejczyk, który w Re-used Sounds (2025) udostępnia poprzez kod QR bibliotekę sampli dźwiękowych, zachęcając publiczność do odtwarzania ich na telefonach w finale wieloczęściowej kompozycji.

Ważnym nurtem przestrzennych eksperymentów, zwłaszcza w dobie pandemii, stało się wyprowadzanie publiczności poza sale koncertowe – często w połączeniu z eksploracją form spacerów dźwiękowych.

W prepandemicznej dekadzie szczególnie często z podobnych strategii korzystał Wojciech Blecharz, który dzielił widownię i kierował ją różnymi ścieżkami przez zakamarki Teatru Wielkiego Opery Narodowej, a później podziemia Lublina w Transcryptum (2013) zrealizowanym w ramach „Projektu P” i następnie prezentowanym na festiwalu Konfrontacje Teatralne. Wątki „spacerowe” Blecharz eksplorował między innymi także w Park-Operze (2018), prowadząc publiczność przez otoczenie warszawskiego Teatru Powszechnego i pobliski Park Skaryszewski10, lub we Fiasku (2019, we współpracy z kolektywem K.A.U i Małgorzatą Wdowik), koncertowej instalacji poświęconej podróży przez Europę11. Podczas realizacji Fiaska w Nowym Teatrze przestrzeń koncertu była rodzajem wystawy, po której można było swobodnie się przechadzać, zmieniać pozycje i punkty słuchania.

Po podobnie strategie sięgała również Anna Zaradny, która w licznych performansach dźwiękowych, między innymi w ogrodach warszawskiej Królikarni przy okazji festiwalu Ephemera 2023 lub w Zachęcie w 2024 roku, prowadziła publiczność za swymi instrumentami – zwłaszcza saksofonem. Osobną praktyką stały się spacery audialne – czyli spacerowe formy słuchowiskowe oparte o dźwięki w słuchawkach – realizowane szczególnie często (między innymi Marcin Dymiter, Wojciech Kiwer12) z użyciem geolokalizacji i aplikacji Echoes.

Spacery audialne stały się metodą tworzenia różnorodnych audialnych kartografii, przestrzenią kontrmapowania przestrzeni, łączącego miejsca z odsyłaczami do najróżniejszych materiałów audialnych: wspomnień, dokumentów, świadectw przeszłości, niezrealizowanych wizji, kontrfaktualnych narracji. Szczególnie obszerna biblioteka takich pozycji powstała w ramach wrocławskiego soundartowego cyklu Canti Spazializzati.

Utrzymywanie publiczności w ciągłym ruchu jest jedną ze strategii wprowadzania audytorium w odmienne stany słuchania. W innych przypadkach będzie to na przykład umieszczanie uczestników w ciemnej przestrzeni lub komponowanie na użytek tak zwanych sleeping concerts, czyli całonocnych koncertów muzyki przeznaczonej do usypiania. Wojtek Blecharz eksperymentował z wprowadzaniem widowni w nieoczywiste stany przede wszystkim w swej Body-Operze (2017), gdzie wykorzystywał techniki jogi, a także sprawdzał efekty doświadczania muzyki na leżąco.

Z drugiej strony, w rozmaicie rozumiane „odmienne stany” wprowadzani bywają niekiedy wykonawcy. Agata Zemla w Tymczasem w Kraśniku (2021) zaprojektowała sytuację, w której muzycy mają grać z zawiązanymi rękami (fortepian), zasłoniętymi oczami (wiolonczela), zatkanymi uszami (skrzypce) oraz ustami (flet). Z kolei Rafał Ryterski w Haphefobii (2021) umieścił wykonawcę w rodzaju klatki czy też budki telefonicznej. Kompozycje te czerpią z tradycji radykalnego performansu, a ich wykonania stają się w pewnej mierze spektaklami walki wykonawców z kompozycją, która odbiega od tradycyjnie rozumianej wirtuozerii. Performatywny wymiar obu kompozycji wzmacnia ich przekaz polityczny: w obu wypadkach to sprzeciw wobec dyskryminacji społeczności LGBTQ+ oraz odmieńczych ciał.13

Zabieg Zemli może mieć swój cyfrowy odpowiednik w zanurzeniu wykonawców w wirtualności, przecież jednym z wymiarów gamifikacji jest zwrot w kierunki imersji. Piotr Peszat wielokrotnie zakładał muzykom na oczy VR-owe gogle. Choćby w Comforting Music #2 (2022) lub PEnderSZATch Rising (2023) scenicznej, ulinearnionej wersji pandemicznej kompozycji. Muzycy widzą wówczas jedynie partytury, które grają. Z perspektywy performatywności utworu kluczowego znaczenia nabiera cielesna pamięć instrumentu.

PERFORMATYWNE EKSPLORACJE INSTYTUCJI
Performatywność rozumianą bardziej po austinowsku, związaną z traktowaniem utworów jako działań, znajdziemy z kolei chociażby w Useful statistics (2018) Moniki Szpyrki. To wręcz rodzaj kompozytorskiego badania artystycznego (art as research), które każdorazowo odsłania stopień feminizacji danej orkiestry – jeśli kobiet w danym zespole nie ma, pewne fragmenty utworu stanowią ciszę.

Postanowiłam podzielić utwór na sekcje, które będą grane wyłącznie przez kobiety, i sekcje tutti. Dzięki temu z każdym wykonaniem widzimy, jaki procent czy raczej liczbę stanowią w danej orkiestrze kobiety. Musiałam w jakiś sposób zintegrować ten koncept z brzmieniem, stąd też użyłam w sekcjach dla kobiet jednej, statycznej wysokości dźwięku – po to, żeby zaakcentować różnicę między nimi a sekcjami tutti. Żeby przekazać słuchaczowi konkretny komunikat”.14

Kompozycja Szpyrki pokazuje, w jaki sposób proces kompozytorski może działać i generować wiedzę. Performatywność, a także performatywna sprawczość utworu zostaje oderwana od jego wykonania, kluczowy staje się sam proces pracy instytucji z kompozycją. Przygotowanie partytury wykonawczej utworu jest procesem produkcji wiedzy – tak jest przecież zawsze, ale w przypadku utworu Szpyrki wiedza ta wynika z analizy danej instytucji.

Przerzucenie znacznej części performatywnego potencjału kompozycji na proces pracy nad wykonaniem stanowiło klasyczną strategię neoawangardowej krytyki instytucjonalnej. Współcześnie to podejście powraca na różne sposoby. Kluczowe znaczenie ma w tym kontekście traktowanie dużych zespołów muzycznych jako społeczności czy środowiska międzyludzkich relacji. Zmarły w 2025 roku Rafał Zapała należał do twórców, którzy próbowali sproblematyzować procesy twórcze zachodzące w dużych ansamblach. Jego niezrealizowany projekt zakładał kompozycję na trzy orkiestry, której kluczowym elementem miała być wspólna procesualna praca nad pewnego rodzaju kontraktem czy statutem zespołów muzycznych. Performatywny wymiar oznaczał w tym przypadku upodmiotowienie wykonawców, potraktowanie ich jako samostanowiącej społeczności.

Konsekwencje upodmiotowienia zespołów znajdują swoje odbicie w rzeczywistości, w przypadku braku porozumienia między kompozytorami a wykonawcami. W tym kontekście szczególnie ciekawy był głośny konflikt Karola Nepelskiego z Camerata Silesia wokół wykonania utworu Process na Festiwalu Prawykonań w Katowicach w 2023 roku.

Zespół zbuntował się wobec politycznego przesłania dzieła, wobec czego Nepelski zaproponował kilka wariantów przekształcenia części kompozycji tak, aby wprost – scenicznie, performatywnie, teatralnie – to zderzenie odsłonić i by wybrzmiały wszystkie stanowiska. Publiczność zaś miałaby możliwość poznać szerzej idee stojące za utworem, dzięki kodom QR, rozdawanym w trakcie wykonania. Członkowie i członkinie zespołu, niestety, odrzucił propozycję kompozytora, który ostatecznie przyjął wszystkie wymuszone na nim zmiany, by doprowadzić do prawykonania, po czym opisał to doświadczenie na łamach prasy.

POSTACIE
Nakreśliwszy szerszy obraz zjawisk w polu polskiej muzyki współczesnej przyjrzyjmy się bliżej twórczości kilku wybranych postaci.

ANNA SOWA
Działająca przede wszystkim w Bazylei artystka od lat rozwija autorski język zacierania lub łamania podziałów pomiędzy muzycznymi gatunkami a formami. Absolwentka łódzkiej Akademii Muzycznej, wyjechała do Szwajcarii, by studiować u Johannesa Kreidlera – enfant terrible współczesnego niemieckiego muzycznego konceptualizmu – oraz Caspara Johannesa Waltera.

Od lat interesuje się rozszerzonymi technikami instrumentalnymi, nieustannie eksperymentuje na polu performatywności gestów, przedmiotów oraz samych dźwięków. Wiele jej kompozycji charakteryzuje intensywna sensualność, związana rozmaitymi zainteresowaniami na czele z: cielesnością, oddechem i rezonansem dźwięków. Za przykład niech posłużą tu Piece for saxophone and violin player (2020), Lubricant (2024) czy InnerOuterVoice (2025/2026), w których wykonawcy wchodzą w szczególnie sensualną, intymną relację z instrumentami.

Sceniczna obecność stanowi konsekwentnie kluczowy element jej utworów: wykonawcy oraz ich ciała na scenie znaczą, obiekty oczywiście również. Sowa regularnie komponuje bowiem na performatywne instalacje dźwiękowe, jak w wypadku Eloi (2023) stworzonego wspólnie z Robinem Michelem, czy Bamboo Shots (2024) – z Michelem, Mao Zhu oraz Li Kun, a nawet na rzeźby dźwiękowe Jeana Tinguely’ego (Diversions, 2022). Instrumenty-obiekty niekiedy stają się wręcz dominującymi, quasi scenograficznymi elementami jej kompozycji, jak choćby, wyświetlane w warstwie wideo, krzesło w The Polish Chair 18, 2022.

Sowa od lat rozwija też własny język teatru instrumentalnego, dokonując współczesnych, (czy już „postnowodyscyplinarnych”?) reinterpretacji dziedzictwa pomnikowych postaci tego gatunku, z Mauricio Kagelem czy Bogusławem Schaefferem na czele. W utworach takich jak Z rodziną najlepiej wychodzi się na zdjęciu/ Auf Fotos sieht die Familie am besten aus (2021), Nach dem Foto feiern wir weiter! (2023), czy Entrecôte (2025) wykorzystuje estetyki, konwencje oraz narzędzia sceniczne teatru postdramatycznego (szczególnie niemieckiego). We wspomnianych wyżej utworach używa ich jako wehikułu kompozycji teatru instrumentalnego, które eksplorują piekło mieszczańskiego życia rodzinnego.

Pytanie o relacje między rozszerzonymi technikami wykonawczymi, obiektami / instalacjami oraz teatrem instrumentalnym jest kluczowe dla zrozumienia performatywnego wymiaru kompozycji Sowy z ostatnich lat. A przecież upraszczam. W utworach takich jak The Suspense (2022/2023) mamy do czynienia raczej z wykonawczą choreografią. Sowa zaciera w nim granice między teatrem instrumentalnym a dźwiękowymi eksperymentami tańca współczesnego. Znajdziemy tu wprawdzie echa Kagela (Pas de Cinque to przecież de facto kompozycja choreograficzna), ale równie ważny dla tego utworu jest jej dialog z eksperymentami na gruncie choreografii.

Co więcej, w Pizzicato (2018) – na specjalny instrument-strój (uprząż?) sterujący warstwą elektroniki – Sowa określa siebie jako autorkę choreografii. Z kolei partie nóg na dywaniku w Seh, do, Yek! (2018), czy brzmienia cielesnych gestów we Friction of a Wooden Dragon (2024) budzą skojarzenia z estetyką ASMR15, ale także z tradycją udźwiękowiania filmów. Czy te odniesienia do dźwięków tradycyjnie uznawanych za niemuzyczne wynikają z tego, że oba utwory mają silny wydźwięk polityczny? Ale czyż nie jest też tak, że taki charakter ma zdecydowana większość twórczości Anny Sowy?

KUBA KRZEWIŃSKI
Artysta od lat mieszka w Berlinie, ale pozostaje ważną postacią życia muzycznego w Polsce, między innymi jako jeden z kuratorów festiwali Ad Libitum i Musica Privata.

Jan Topolski słusznie widział i słyszał w nim jednego „z najwyrazistszych przedstawicieli zachodzącego od paru lat zwrotu performatywnego w polskiej muzyce współczesnej”.16 Dotyk i cielesność stanowią bardzo ważny wątek jego twórczości. Gest często powiązany jest z eksploracją dotyku instrumentu, rekwizytu, drugiej osoby – niekiedy poprzez sugestię, jak w wideo do Incorporate No. 3 (2021). W innych sytuacjach zaś wiąże się z włączaniem publiczności i oddaniem pola do samodzielnej eksploracji powiązań muzyki, wykonawstwa i dotyku, jak w partycypacyjnym, interaktywnym Listen with Your Skin (2025).

Dźwięki Krzewińskiego dotykają bowiem nie tylko uszu publiczności, ale całych ciał. Należy on do nielicznych polskich kompozytorów, których rzeczywiście interesuje również performatywność samego dźwięku: jak oddziałuje on na nasze ciała, jak tworzy doznania haptyczne i jak może nam wybrzmiewać w kościach. To oddziaływanie oznacza czasem ruch szumiącego powietrza z ukrytych wiatraków (Another Air, 2017), a czasem, po prostu, przekierowanie naszej uwagi poprzez zanurzenie publiczności w ciemności.17 W Czasie bezruchu (2020) stworzonym z Karolem Tymińskim publiczność wprowadzona zostaje w zaaranżowaną enviroment – przestrzeń instalacji performatywnej, której sedno stanowi odczuwany cieleśnie powiew rozszumiający – jest równocześnie instrumentem i scenografią. To prawdziwa wichura wiatraków i powiewających materiałów. Natomiast w wybranych fragmentach Black of Granule (2016) mini koncertów, jakie dają wraz z Aleksandrą Chciuk w ciemnościach dla pojedyńczych osób, ciało słuchacza jest bezpośrednio rozwibrowywane przez odpowiedni głośnik niskich częstotliwości, tak zwany transducer.

Do własnego sposobu wykorzystania cielesności w praktyce artystycznej Krzewiński dochodził przez eksplorację tworzyw oraz różnych sposobów uważnego słuchania i nasłuchiwania – szczególnie zainteresowany pograniczami ciszy i dźwiękami na granicy naszej percepcji. Przez lata eksperymentował z brzmieniami nieoczywistych przedmiotów i materiałów. Pisał utwory na szklane klosze (na przykład Glass, Wood, Plastic, 2015), czy papier (Musica Publica 1, 2015), a także wykonywał dźwiękowe performanse z udziałem wspaniałej rury pcv „Bożenki”, która powróciła w 2025 roku w jednej z jego interwencji w ramach festiwalu Warszawska Jesień.

W kompozycjach Krzewińskiego ciała i gesty eksplorują nieoczywiste formy i rodzaje performatywności, dowartościowując różnorodność tożsamości i sposobów percepcji.18 Znakomity przykład stanowi tu Ep (2018) – kompozycja napisana na kontrabas i Głuchego Poetę (Adam Stoyanow), rozbudowana później we współpracy z Agnieszką Jakimiak w spektakl teatralny zrealizowany w TR Warszawa (2024). Przyznam jednak, że najbardziej lubię – ze względu na konstrukcję, dramaturgię i spójności wizji – wersję, którą Krzewiński zrealizował w Internecie, w trakcie pandemii we współpracy z Krytyką Polityczną. Siła oddziaływania tego utworu, ujawniającego „dziwność” wszelkich ludzkich ciał oraz dziwność słuchu każdego i każdej z nas, jest większa, kiedy pozostaje on jednoznacznie w polu muzyki współczesnej.

Audialne tożsamości nie oznaczają dla Krzewińskiego wyłącznie różnorodności auralnej19. To również tożsamości wyrażające się poprzez różne aspekty brzmień i wykonawstwa. W wywiadach Krzewiński wprost opowiada o swojej queerowej tożsamości oraz o tym, jak relacje między wykonawcami, „dialektyka dominacji i submisywności” wpisane w jego twórczość, nastawione są na queerowanie relacji międzyludzkich21. Zresztą dziwność tytułowego „ep” stanowi swoisty symbol sojuszu różnych tożsamości nienormatywnych. Z kolei w fascynującym performansie dźwiękowym Splotmaszyna (2019), stworzonym wspólnie z Aleksandrą Chciuk, rozszerzone techniki wykonawcze zostały przepisane na łódzką, włókienniczą specyfikę – pokazując materiałowy wymiar potencjalnych tożsamości audialnych.

NINA FUKUOKA
Działająca aktualnie przede wszystkim w Nowym Jorku Nina Fukuoka reprezentuje performatywność spod znaku multimedialnych poszukiwań nowych idiomów muzyki współczesnej. W swoich kompozycjach chętnie przepisuje i przetwarza teksty popkultury, często czerpiąc z nich również elementy performatywne, a nawet całe interfejsy kompozycji.

W The Final Girl (2018) ironicznie dekonstruuje miejsce historycznego instrumentu – harfy – w świecie nowo medialnej muzyki współczesnej dwudziestego pierwszego wieku. Z kolei w howto jouïssance (2019) podobnie traktuje klawesyn. Oba utwory poruszają tematykę społeczną, lecz zarazem na innym poziomie, stanowią refleksję nad przemianami relacji między kompozytorką, kompozytorem i wykonawcami oraz między ciałem i instrumentem. W pierwszym odruchu, odsyłający do konwencji filmowych horrorów, tytuł The Final Girl słusznie konotujemy z historią strukturalnej przemocy wobec kobiet. Jednak w zestawieniu z proklamowaną w warstwie wideo howto jouïssance „śmiercią klawesynu” sprawa się komplikuje. Oba utwory dotyczą bowiem radykalnych przemian kultury współczesnej. Sam tytuł The Final Girl nawiązuje również do serii gier Final Fantasy, a Fukuoka wplata w kompozycję cytaty z kultowej muzyki do tego cyklu.

Z kolei w howto jouïssance audiowizualne cytaty z filmów (na przykład z Whiplash, reż. Damien Chazelle, 2014) i gier (Unreal Tournament, 1999), odsyłają także do szerszych dyskursów muzyki współczesnej. Obok nich znajdziemy jednak wizualne cytaty kultury internetowej, które szczególnie akcentują paralele między kryzysami psychicznymi wiążącymi się z uprawianiem muzyki współczesnej, a japońskim społecznym problemem tak zwanego Hikikomori, czyli społecznego wycofania i zamknięcia w mieszkaniach i wirtualnych światach. Te nawiązania służą Ninie Fukuoce, by z własnej perspektywy osadzić społecznie i kulturowo przemiany, które zaszły w wykonawstwie współczesnych kompozycji.

W cyklu Single Player kompozytorka korzysta wprost – w tytule, warstwie wideo, ale i strukturze kompozycji – z performatywności gier komputerowych. Ich warstwa wizualna staje się filmową częścią partytury. W SINGLE PLAYER V. 1 (2016) wykonawca interpretuje wizualny zapis rozgrywki (przechodzenia ścieżki gry postacią wybraną spośród bohaterów: The Last Of Us, Watch Dogs, Fallout 3, Mass Effect 3, Wiedźmin 3 lub GTA V) wedle jednej z trzech zarysowanych przez kompozytorkę strategii. W SINGLE PLAYER V. 2 CO-OP (2017) relacja między obrazem i wykonaniem jest nieco inna: wykonawców jest już wielu i mają udźwiękowić warstwę wideo według znacznie bardziej precyzyjnych instrukcji.20

Fukuoka pozornie jawi się jedną z naczelnych ironistek muzyki współczesnej, jednak z jej multi- oraz transmedialnych kompozycji, zza cytatów, czy memów nieustannie wyzierają trudne tematy, nieraz związane z jej własnymi doświadczeniami. Znakomity przykład stanowi tu zgryźliwe 5 Secrets to Making New Music (2019), w którym sama autorka jest bohaterką materiału wideo. Utwór dotyka między innymi kwestii artystycznej emigracji i twórczego życia w zawieszeniu pomiędzy różnymi artystycznymi obiegami. Podobny splot trudnych emocji znajduję w przepełnionym kulturowymi lękami, nieomal bladerunnerowskim w duchu, a przy tym silnie feministycznym Uncanny Valley (2018), a także w pełnym napięcia, wykorzystującym wizualizacje AI, Polka is a Czech Dance (2019), dotyczącym, jak pisze sama kompozytorka, ironii jako strategii przetrwania w opresyjnym świecie nadzoru.

Spośród różnych utworów Fukuoki najszerszy oddźwięk zyskał Sugar, Spice & All Things Nice (2020), bezpośrednio traktujący o różnych formach seksizmu i przemocy w świecie muzyki współczesnej: mikroagresjach i molestowaniu, pomijaniu i upupianiu. Zbudowany został z wielu różnych historii – można powiedzieć, że stał się dla kompozytorki również trudnym osobistym projektem badawczym, przez niektórych dziennikarzy nazywanym „muzycznym reportażem”21 Utwór, ujęty w programie „Formy żeńskie” podczas pandemicznej edycji Warszawskiej Jesieni, zapowiadał konieczne dyskusje w świecie polskiej muzyki współczesnej; dyskusje, do których jednak wciąż tak naprawdę nie doszło. Dyskusje, które, choćby w ograniczonej mierze, przetoczyły się przez środowiska teatralne, na gruncie muzyki polskiej wciąż się nie odbyły.

ZAMIAST PODSUMOWANIA
Nieprzypadkowo większość najważniejszych postaci dla zwrotu performatywnego w polskiej muzyce współczesnej – zwłaszcza tej około akademickiej – mieszka i tworzy poza Polską, choć utrzymuje kontakt z rodzimym obiegiem festiwalowym. Do omawianych powyżej postaci z pewnością należy dodać szereg bohaterek i bohaterów przywoływanego na początku tekstu Jana Topolskiego: Wojtka Blecharza, Andrzeja Kwiecińskiego, Karola Nepelskiego, Prasquala, Jagodę Szmytkę. A także następne postacie: Monikę Dalach-Sayers, Jerzego Bielskiego czy Olgę Szymulę.

Muzyce o mocnym pierwiastku performatywnym zawsze grozi konserwatywne, instytucjonalne wypchnięcie w stronę performansu i teatru. Przy każdym konserwatywnym zwrocie w polityce kulturalnej, zawsze chętnie czekają „kontynuatorzy tradycji”, piszący „prawdziwą, porządną muzykę”, „operujący porządnym warsztatem”. W polskich akademiach wciąż przytaczane tu strategie kompozytorskie znajdują się na marginesie – rozwijane przez pojedyncze jednostki.

Nie będę ukrywał, że dobrałem główne postacie tego tekstu z premedytacją. Oto trzy osoby, które tworzą dzisiaj poza Polską, ale przeszły przez tę samą Akademię Muzyczną w Łodzi. Mój argument jest jednak prosty: to niezwykle ciekawe środowisko, w którym od ponad dekady performatywność jest eksplorowana szczególnie intensywnie. Mam wrażenie, że kluczową rolę odgrywają tu eksperymenty Artura Zagajewskiego i Marcina Stańczyka, a także silne przyczółki dla dźwiękowych eksperymentów w Akademii Sztuk Pięknych (Aleksandra Chciuk) oraz w instytucjach muzealnych (Muzeum Sztuki, Centralne Muzeum Włókiennictwa).

Podejścia prezentowane przez Sowę, Krzewińskiego i Fukuokę niczym w soczewce skupiają główne nurty dzisiejszych performatywnych poszukiwań polskiej muzyki współczesnej: od różnorodnego kształtowania relacji audio-wizualnych po szersze kwestie społeczne, od kondycji cyfrowej dzisiejszego wykonawstwa, po indywidualne opowieści. Nieprzypadkowo cała trójka – ale też szereg innych postaci, wokół których można by osnuć ten tekst – tak często działa w teatrze, współpracuje z tancerzami, tworzy na pograniczach dźwięku i choreografii. Rozwijają na polu muzyki około akademickiej różne idiomy oraz formy audialnej performatywności, audiokinetyzmu, postkonceptualnej twórczości sonicznej. W tym sensie są reprezentantami zjawiska, które przelewa się również poprzez granice środowiskowe czy pokoleniowe, stanowiąc kluczowy element pasjonującego pejzażu dzisiejszych dźwiękowych eksperymentów.

• 1. Zob. Jan Topolski Performuj albo… , „Dwutygodnik”, nr 210/ 2017.
• 2. Zob. Antoni Michnik Audiokinetyzm na miarę XXI wieku? Współczesna twórczość dźwiękowa w Polsce w poszerzonym polu praktyk performatywnych, w: Inne Tańce. Zwrot performatywny w polskiej sztuce XXI wieku, pod redakcją Agnieszki Sosnowskiej, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2019, s. 171-184.
• 3. Zob. Katarzyna Słoboda Rozwibrowanie. Cielesność, dźwięk i głos w tańcu współczesnym, „Glissando” nr 33-34/2018.
• 4. Zob. Jennifer Walshe Nowa Dyscyplina, James Saunders bez mapowania, Matthew Schlomovitz Podejście automatyczne, „Glissando” nr 29/2016.
• 5. Zob. Monika Pasiecznik Od prezentowania dzieł do tworzenia krytycznej wiedzy. Eksperymenty kuratorskie w publicznym koncercie pierwszych dekad XXI wieku, Fundacja Na Rzecz Nauki Polskiej – Wydawnictwo Naukowe UMK, Toruń 2024.
• 6. Sonifikacja to proces przetwarzania informacji, obrazów na dźwięk.
• 7. Zob. Antoni Michnik Nowe reguły, nowe GRAnice. O poziomach gamifikacji muzyki współczesnej, „Glissando” nr 45/2024.
• 8. Thor Magnusson Sonic Writing: Technologies of Material, Symbolic, and Signal Inscriptions, Bloomsbury Academic, London, 2019.
• 9. Partyturę utworu można prześledzić na stronie kompozytora.
• 10. Na podobnej zasadzie Blecharz zrealizował w Szczecinie swoją Symfonię nr 1, która rozgrywała się w przestrzeniach parku obok skweru przy Cerkwi św Mikołaja, a następnie w przestrzeniach tamtejszej Filharmonii.
• 11. Zob. Antoni Michnik, Joanna Zabłocka, Karolina Rospondek Nigdy więcej nie poszliśmy do lasu. O Fiasku Wojtka Blecharza, Małgorzaty Wdowik i kolektywu K.A.U., Glissando, 6 stycznia 2020.
• 12. Praca Kiwera Kantor tu jest (2020), zrealizowana pod auspicjami Cricoteki, to kompozycja na elektronikę, dźwięki miasta i dwa głosy, spacer dźwiękowy, którego częścią jest narracja ułożona przez Agnieszkę Jakimiak i zestawiająca wypowiedzi Tadeusza Kantora z fragmentami czytanymi przez Radosława Krzyżowskiego.
• 13. Zob. Jan Topolski, Joanna Kwapień Owijam trudne tematy muzycznym tiulem. Rozmowa z Agatą Zemlą, Glissando” z 24 lutego 2023; Brzydkie słowo na „P”, z Rafałem Ryterskim rozmawia Michał Mendyk, „Ruch Muzyczny” nr 12/2022.
• 14. Jan Topolski, Monika Pasternak Użyteczne statystyki, ograniczone środki. Rozmowa z Moniką Szpyrką, Glissando, 11 listopada 2018.
• 15. ASMR (ang. Autonomous Sensory Meridian Response) to zjawisko przyjemnego mrowienia wywołanego przez bodźce dźwiękowe, zapachowe lub wizualne. Wokół niego wyrosła silnie audialna estetyka internetowa, która oddziałuje także na współczesne sztuki performatywne. Estetyka ASMR wiąże się z mocnym nagłośnieniem drobnych cielesnych gestów i odgłosów z wykorzystaniem mikrofonów i streamingu do silnej sensualizacji doznań audialnych.
• 16. Jan Topolski Kuba Krzewiński, Culture.pl
• 17. Zob.: Antoni Michnik W okowach mroku. O utworach do słuchania w ciemnościach, „Ruch Muzyczny”, nr 1/2023.
• 18. Ten ostatni wątek jest w jego twórczości obecny już od wczesnej współpracy z Teatrem Chorea przy przedstawieniach Wszędodomni (2013) i Vidomi (2014).
• 19. Ep pięknie wpisuje się w paradygmat różnorodności auralnej (aural diversity) sformułowany przez Andrew Hugilla. Wśród osób, które w ostatnio komponowały dla i na osoby Głuche są między innymi Peszata, Hubert Zemler, Robert Piotrowicz, Konrad Smoleński, Karol Tymiński, oraz działający przede wszystkim w Holandii – Jerzy Bielski. Wspomniany wyżej Czas bezruchu Krzewińskiego i Tymińskiego powstał z myślą o osobach Głuchych.
• 20. Sedno utworu zawiera się w tym, że łączy dwa aspekty ścieżki dźwiękowej: motywy muzyczne i udźwiękowianie efektów dźwiękowych (foley).
• 21. Zob. Agnieszka Szynk „Sugar, Spice & All Things Nice” Niny Fukuoki. Muzyczny reportaż o seksizmie, „Notes Muzyczny”, t. 1, nr 21/2024. Sama kompozytorka pisała o procesie zbierania świadectw, Nina Fukuoka #wklasyceteż: Przerwać milczenie, www.glissando.pl, 16 grudnia 2021.