4.jpeg

Białoruski Wolny Teatr: teatralne jest polityczne
Беларускі Свабодны Тэатр albo Belarus Free Theatre, czy też Białoruski Wolny Teatr został założony 30 marca 2005 roku przez Natalię Kaliadę i Nikołaja Khalezina (Chalezina)1, do których w maju 2005 dołączył białoruski reżyser Uładzimir Szczerban. Po sfałszowanych wyborach prezydenckich w Białorusi, brutalnych zatrzymaniach i aresztowaniach opozycji w 2010 roku kierownictwo teatru wyemigrowało do Wielkiej Brytanii. Sam zespół kontynuował zaś działalność twórczą w Mińsku do 2021 roku. Można więc powiedzieć, że przez prawie szesnaście lat Białoruski Wolny Teatr funkcjonował w podziemiu wewnątrz ostatniej panującej w Europie dyktatury. Nie ma na jego temat prac naukowych ani w języku polskim, ani białoruskim. Ten artykuł jest próbą przyjrzenia się mu w kontekście białoruskich realiów, we wszystkich sferach jego działalności, a także próbą odpowiedzi na kluczowe, choć w pewnym stopniu retoryczne pytanie: dlaczego dyktatura boi się artystów?
Pisząc, korzystałam ze źródeł już dostępnych, ale zwróciłam się także z prośbą o rozmowy do Nikołaja Khalezina, barda i pisarza Zmiciera Bartosika, byłego aktora i reżysera zespołu Jury Dzivakowa oraz byłego aktora i absolwenta studiów teatralnych Białoruskiego Wolnego Teatru, Aliakseja Saprykina. Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty z ich wypowiedzi pochodzą z tych rozmów.
SZTUKA W WARUNKACH DYKTATURY
Rozmowa na temat działalności Białoruskiego Wolnego Teatru nie jest możliwa bez politycznych i kulturowych kontekstów. Okoliczności zewnętrzne w istotny sposób wpłynęły bowiem na gotowość twórców do eksperymentowania, ich otwartość na nowe formy sztuki teatralnej, na to, że dzieła Białoruskiego Wolnego Teatru podróżowały po Europie i Stanach Zjednoczonych, były prezentowane na wielu scenach i brały udział w prestiżowych festiwalach. Wszystko to wydarzyło się na długo przed rokiem 2020, kiedy miał miejsce największy protest uliczny we współczesnej historii Białorusi. Ale impulsem do powstania niezależnego zespołu teatralnego nie był masowy protest i brutalne zatrzymania opozycji po wyborach w 2010 roku. Nie była tym impulsem także tak zwana rewolucja „dżinsowa” roku 2006. Wspominam o tych wydarzeniach, bo wielu osobom może wydawać się logiczne, że to w tamtych protestach tkwią korzenie niezależnego zespołu twórczego. Tyle że Białoruski Wolny Teatr powstał wcześniej.
Janusz Bałdyga w rozmowie z autorką książki Performans oporu Agnieszką Sosnowską stwierdza: „To rzeczywistość powinna reagować na sztukę”2. I faktycznie, Wolny Teatr miał znaczący wpływ na kształtowanie się białoruskiej idei narodowej, która z roku na rok tylko umacniała się w świadomości społecznej. Odwołuję się do cytatu polskiego performera, którego aktywna twórczość przypadała na czasy komunizmu, a potem strajków i stanu wojennego, bo właśnie na przykładzie polskich artystów tamtego okresu można pośrednio przyjrzeć się bliżej motywacjom niezależnych twórców współczesnej Białorusi. Pisząc o twórcach Wolnego Teatru, nie mogę nie wspomnieć o artyście i performerze Alesiu Puszkinie, który 11 lipca 2023 roku został brutalnie zamordowany w białoruskim więzieniu3, a także o pisarzach, poetach i tłumaczach, jak Andrej Chadanowicz i Maryna Kazlouskaya.
Tak więc już po tajemniczych zniknięciach białoruskiego polityka Wiktara Hanczara, jego przyjaciela Anatola Krasouskiego, ministra spraw wewnętrznych Juryja Zacharanki i szeregu innych osób uznanych za nielojalne wobec władz, ale na długo przed wybuchem masowego oburzenia społecznego, już w 2005 roku grupa artystów na czele z Nikołajem Khalezinem i Natalią Kaliadą powołała do życia Białoruski Wolny Teatr. Opisując ówczesną białoruską scenę teatralną, zdecydowałam się skupić na Mińsku, gdyż sam podziemny teatr funkcjonował później głównie w stolicy.
Białoruski teatrolog Leanid Buzuk w pracy naukowej Teatr i widz. Dialog trwa… zauważa, że po upadku Związku Radzieckiego w 1991 roku, kiedy przed społeczeństwem otworzyła się możliwość pluralistycznego myślenia, „upadały wszystkie wcześniejsze punkty orientacyjne, co doprowadziło do zamieszania wśród wielu dramaturgów, reżyserów, kierowników teatrów i publiczności”4. Stało się to impulsem do powstania nowych formacji systemowych, nowych subkultur, a z czasem nowych wymagań ze strony widza. I rzeczywiście, po upadku ZSRR przez kilka lat białoruska scena przeżywała rozkwit.
Niestety obraz białoruskiej dramaturgii, o którym pisze się w książkach i pracach naukowych wydawanych w Republice Białorusi, nie odzwierciedla, moim zdaniem, złożonej rzeczywistości. Widać to właśnie w pracach Leanida Buzuka, w których autor między innymi analizuje statystyki frekwencji w teatrach dramatycznych i na tej podstawie dochodzi do wniosku, że stabilność repertuaru białoruskich teatrów wynika z trzech zjawisk „1. oparcia się na klasyce; 2. odejścia od sztuk współczesnych; 3. wierności sprawdzonym przez lata wzorcom komercyjnym”5. Tyle że już za czasów mojego dzieciństwa występy wielu wybitnych reżyserów i aktorów teatru dramatycznego i teatru lalek możliwe były głównie w podziemiu. Na przykład artysta z wieloletnim doświadczeniem, zajmujący się batlejką i działający pod pseudonimem Pan Skirhaila, na początku dwudziestego pierwszego wieku występował najczęściej na prywatnych, zamkniętych imprezach. Obawiam się zatem, że niezależne badania białoruskiego teatru w ciągu ostatnich trzydziestu lat byłyby po prostu niemożliwe do publikacji lub przedstawienia w środowisku naukowym. Nie dlatego, że takie badania nie były prowadzone, tylko za sprawą nieuniknionej autocenzury. Autorzy książki Historia Białorusi od połowy XVIII w. do czasów współczesnych Oleg Łatyszonek i Jauhen Miranovich piszą w jednym z rozdziałów: „Bezpośrednia interwencja Łukaszenki w sprawy kadrowe dotyczyła nie tylko poziomu centralnego, ale także regionalnego i okręgowego. Pod koniec 1995 roku ukształtował się tak zwany «wertykał władzy» – system sprawowania władzy państwowej według wzorca wojskowego”6. Władze kontrolowały absolutnie wszystkie sfery działalności w kraju, a pobicie posłów opozycji przez służby specjalne w gmachu Rady Najwyższej w kwietniu 1995 roku stało się alarmującym i zupełnie oczywistym sygnałem ograniczania wolności słowa. Według Press Freedom Index przygotowywanego przez Reporterów Bez Granic w rankingu wolności słowa, już w 2010 roku Białoruś zajmowała sto pięćdziesiąte czwarte miejsce ze stu siedemdziesięciu ośmiu. Dla porównania Polska zajmowała wówczas trzydzieste drugie miejsce.
Można podejrzewać, że tak zwana „stabilność głównej części repertuaru”, o której pisze Leanid Buzuk, stała się kierunkiem, w którym oficjalnie podążał białoruski teatr, dlatego że w istniejących warunkach była to opcja najbezpieczniejsza. Teatr był kontrolowany w taki sam sposób jak wszystkie sfery życia publicznego, a władza postrzegała twórczość klasyków jako coś nieszkodliwego w porównaniu z tworzeniem sztuki autentycznie zaangażowanej w aktualne tematy.
Niemniej cel wyznaczony przez reżym został osiągnięty, ponieważ na pierwszy rzut oka nawet dla gości z krajów demokratycznych wszystko na zewnątrz wyglądało spokojnie. Piotr Gruszczyński, który jako gość festiwalu TeART miał okazję odwiedzić Białoruś w październiku 2013 roku, mówił mi o tym tak:
Mimo bardzo trudnych warunków – było zimno, graliśmy w nieogrzewanej hali lodowiska hokejowego – mieliśmy pełną widownię. Mińsk, w którym w większości byliśmy pierwszy i ostatni raz, robił wrażenie nierealnego miasta. Czysto, spokojnie, dużo kwiatów wszędzie. Normalne dobre życie. […] A jednak pod tym wszystkim było coś niepokojącego, nienazwanego i niewysłowionego, co powodowało, że nie byliśmy pewni, dokąd poleci nasz wolnościowy spektakl. Wielkie przeżycie, niezrozumiane do dziś.7
WOBEC KOMPLEKSU NIŻSZOŚCI
Niezwykle ważnym wątkiem dla uświadomienia sobie warunków życia kulturalnego w Białorusi jest status języka białoruskiego. Ponieważ jednym z kierunków polityki Łukaszenki było wykorzenienie wszystkiego, co ojczyste, a język rosyjski uzyskał po referendum w 1995 roku status języka państwowego, samo użycie białoruskiego budziło czujność władz. Starano się nadać temu językowi mniej znaczący status, zwłaszcza wobec zamiaru władz, by pogłębiać więzi z Rosją. Przez wiele lat tak zwana „kwestia językowa” wywoływała bezpośrednie skojarzenia z opozycją. W 2018 roku zatrzymano aktywistę Zmiciera Daszkiewicza podczas zbierania podpisów w obronie języka białoruskiego8. W 2022 roku zaczęto zatrzymywać ludzi na ulicach za mówienie po białorusku. Wśród różnorodnej literatury klasycznej prezentowanej w teatrze na cenzurowanym znalazła się także ta, której (albo interpretacji której) władze się obawiały.
Na ogólny obraz białoruskiej sceny składały się przede wszystkim przedstawienia zatwierdzone odgórnie. Dobrą tego ilustracją jest epizod współpracy reżysera Jury Dzivakowa z Nowym Teatrem Dramatycznym w 2017 roku. Jego zespół planował wystawienie Pluskwy Władimira Majakowskiego, rozpoczęły się próby, ale po dwóch tygodniach wszystko się skończyło:
Rozeszły się plotki, że produkujemy coś niewłaściwego, na próbach zaczęli się pojawiać dziwni ludzie. Poproszono nas o pokazanie tego, co już zrobiliśmy, mieliśmy dwa akty „na czarno” – i je pokazaliśmy. Stalin woził na kozetce niby swoją żonę, a Lenin śpiewał słynnego Pstrąga Schuberta. Potem poproszono nas o przeniesienie się na małą scenę, ale odmówiliśmy, bo w tym celu musieliśmy przepisać scenariusz i zmniejszyć liczbę zaangażowanych osób, nie mogłem się zachowywać wobec nich [pracowników] w taki sposób.9
Wszystkie nakładane ograniczenia były przeszkodą do rozwoju teatru białoruskiego, ale nie sprawiły, że stał on w miejscu. Nawet gdy ktoś ustala listę tego, co dokładnie widz może oglądać, jakich krajowych autorów można, a jakich nie można wystawiać, które prace są „niewłaściwie” i „prowokujące”, a które nie, twórcy znajdą sposób, by przełamywać te ograniczenia.
W Teatrze im. Janki Kupały wszystkie dzieła wystawiano w języku białoruskim. Był to cały szereg klasycznych utworów, który pozostawał niezmienny od wielu lat. Nawet w mocno ograniczonych warunkach twórcom udawało się znajdować przestrzeń na pokazywanie czegoś „spoza listy”. W 2007 roku, z okazji jubileuszu Janki Kupały, powrócił na scenę spektakl Tutejsi, który zniknął z repertuaru teatru w 1995 roku, po dojściu Łukaszenki do władzy. W 2002 na półtora roku przywrócono tę tragikomedię, po czym ponownie zniknęła. W 2007 bilety były wykupione miesiąc przed pokazem, bo pojawiły się plotki, że ten pokaz będzie ostatni. Administracja teatru próbowała nie dopuścić na premierę dziennikarzy i nie pozwalała robić zdjęć. Pod koniec spektaklu nad sceną wznosiła się biało-czerwono-biała flaga, a niektórzy widzowie krzyczeli: „Niech żyje Białoruś!”.
W roku 2018 zaprezentowano Rewizora Nikołaja Gogola w reżyserii Dzmitryja Ciszko10. Specjalnie na potrzeby spektaklu utwór został przetłumaczony na trasiankę – jest to forma mowy mieszanej języka białoruskiego i rosyjskiego, która pojawiła się w dwudziestym wieku wśród migrantów ze wsi do miast. Mimo że czasem uważa się trasiankę za dialekt, to wcale nim nie jest. Wiedzą o tym choćby mieszkańcy Ukrainy, posługujący się surżykiem, językiem mieszanym ukraińsko-rosyjskim. W wypowiedziach Alaksandra Łukaszenki, szczególnie w pierwszych latach jego rządów w Białorusi, słychać było wykorzystywanie trasianki. Z czasem zaczął używać wyłącznie rosyjskiego, wymawiając jednak słowa w taki sposób, w jaki brzmią po białorusku. W lipcu 2014 roku Łukaszenka zaskoczył wszystkich wystąpieniem w języku białoruskim na uroczystościach poświęconych siedemdziesiątej rocznicy wyzwolenia kraju od najeźdźców hitlerowskich. Później jednak przemawiał po białorusku wyłącznie podczas wręczenia nagród „Za odrodzenie duchowe”, choć w 2024 roku wręczenie tej nagrody odbyło się już po rosyjsku. W sposobie mówienia Łukaszenki po białorusku wyraźnie słychać jednak, że nie sprawia mu to trudności, a jego wymowa jest całkiem naturalna.
Białoruska dziennikarka Volha Bykouskaja podzieliła się zabawną historią na temat tego, jak mówienie Łukaszenki było postrzegane przez mieszkańców Rosji. O tym zdarzeniu jeszcze na początku lat dwutysięcznych opowiedziała dziennikarka rosyjskiego kanału telewizyjnego NTV, który w dniu dzisiejszym współpracuje z władzami rosyjskimi, jednak w tamtych czasach pozostawał jeszcze stosunkowo niezależny. Niestety, nie udało mi się znaleźć oryginalnego źródła tego zdarzenia, dlatego tutaj podaję cytat za Bykouskają:
Historia pojawiła się na blogu jednego z korespondentów NTV. Brzmiało to mniej więcej tak: zbliżał się Dzień Wolności w Białorusi [nieoficjalne święto, które jest obchodzone 25 marca, dlatego że w tym dniu w roku 1918 ogłoszono niepodległość Białoruskiej Republiki Narodowej] i my, z Moskwy, dostaliśmy zadanie stworzenia o tym opowieści. Nagraliśmy materiał z białoruskim politykiem i osobą publiczną, filologiem i językoznawcą Wincukiem Wiaczorką, zapytaliśmy kierownictwo, czy potrzebują tłumaczenia. Odpowiedzieli: „Z białoruskiego? Po co?”. Wysłaliśmy więc wersję oryginalną. Dwie godziny później zadzwonili z histerią z Moskwy: „W jakim języku on tam mówi, nic nie rozumiemy!”. Powiedzieliśmy, że po białorusku, po czym nas zapytano, w jakim języku w takim razie mówi Łukaszenka.
Trasianka sama w sobie, moim zdaniem, jest dobrą trampoliną dla osób, które chcą zacząć mówić po białorusku, bo po latach dorastania w zrusyfikowanym kraju trudno byłoby zacząć mówić czysto. Z trasianki często korzystają dzieci i nastolatkowie, którzy dorastają w białoruskojęzycznym otoczeniu, ale muszą porozumiewać się też z osobami rosyjskojęzycznymi, które często nawet nie rozumieją białoruskiego.
Mówienie trasianką w celu świadomego rusyfikowania własnego języka również jest zjawiskiem powszechnym. W związku z tym pojawiają się grupy muzyczne, które wyśmiewają trasiankę w swoich tekstach, takie jak grupa Разбітае Сэрца Пацана11 (Rozbite serce zioma). Zespół w swoich piosenkach ujawnia motyw nieodwzajemnionej miłości, przeplatany humorystycznymi momentami z życia lokalnego „zioma”. Trasianka jest również wykorzystywana w języku bohaterów literackich dla zarysowania ich charakterów (świetnym przykładem jest powieść Psy Europy Alhierda Bacharewicza). Są również utwory współczesnej literatury białoruskiej w całości napisane w trasiance, na przykład książka Kamili Cień Ja prydu za taboj u aŭhuście (Przyjdę po ciebie w sierpniu). Zjawisko trasianki jest niezwykle ważne dla uświadomienia sobie kontekstu kulturowego białoruskiej rzeczywistości. Wracając do Rewizora Gogola na scenie Teatru im. Janki Kupały, sama, jako widzka spektaklu, muszę stwierdzić, że w nowym przekładzie klasyczne dzieło literatury rosyjskiej brzmiało naprawdę zupełnie inaczej, ponieważ sam fakt tłumaczenia zmuszał do szukania odniesień do białoruskich władz. Z prośbą o komentarz zwróciłam się do Kryściny Drobysz, białoruskiej aktorki, jednej ze współzałożycielek projektu „Wóz książkowy”, w ramach którego nagrywa audiobooki dla dzieci i dorosłych w języku białoruskim. Kryścina nie brała bezpośredniego udziału w tworzeniu Rewizora, ale opowiadała, że na premierze spektaklu pojawiła się przewodnicząca Centralnej Komisji Republiki Białorusi do spraw Wyborów i Prowadzenia Referendów Krajowych, Lidzija Jarmoszyna. Znana jest między innymi ze swoich kontrowersyjnych wypowiedzi, na przykład tej z 2010 roku, kiedy to na placu Kastrycznickim zebrało się zgodnie z różnymi ocenami od trzydziestu do sześćdziesięciu tysięcy osób po ogłoszeniu wyników wyborów prezydenckich. Jarmoszyna zwróciła się wtedy do kobiet, które brały udział w proteście: „Niechby siedziały sobie w domu, gotowały barszcz, a nie spacerowały po placach. Kobieta powinna się wstydzić brania udziału w takich wydarzeniach”. Na premierę Rewizora przyszła również ówczesna pierwsza wiceministerka kultury Republiki Białorusi, Iryna Dryga, która od roku 2010 odpowiadała za cenzurę i represje w sferze kultury. Kryścina Drobysz mówi, że obserwowała reakcje tych działaczek:
Jarmoszyna się śmiała. Wydaje mi się, że nie postrzegała spektaklu jako czegoś, co może być o niej. Można było odnieść wrażenie, że w tamtym czasie nie odczuwano szczególnego zagrożenia ze strony teatru jako zjawiska. Istnieją również opinie, że sam spektakl był postrzegany przez władze bardziej jako odniesienie do urzędników radzieckich, dlatego nie było z nim większych kłopotów.
Na moje pytanie o generalne funkcjonowanie cenzury w białoruskich teatrach Kryścina powiedziała:
Należy pamiętać, że każdy materiał jest zatwierdzany przez Ministerstwo Kultury. Oznacza to, że coś potencjalnie niebezpiecznego nie może fizycznie dostać się do produkcji. Przed premierą odbywa się osobny pokaz „na ministerstwo”. W innych teatrach zdarzały się przypadki, gdy już gotowy spektakl nie był wpuszczany do reperuaru. Ale w teatrze Janki Kupały takich przypadków nie pamiętam. Choć po takim pokazie ministerstwo „zalecało” poprawki. Oczywiście zalecało umownie, bo to były wymagania. O ile wiem, Pinigin walczył o niektóre momenty w spektaklu. Tak było po premierze Pana Tadeusza w 2014 roku. To właśnie po tej premierze rozpoczęły się pokazy dla ministerstwa przed pokazem premierowym.
Spektakl Pan Tadeusz został tu przywołany ze względu na to, że podczas prób i w dniu premiery jedną z dekoracji stanowił herb Pogoń, którego używania zabroniono po próbach generalnych.12
W sierpniu 2020 roku ówczesny generalny dyrektor Teatru im. Janki Kupały wziął udział w jednym z Marszów Wolności, za co został zwolniony. Na znak protestu ponad sześćdziesięciu aktorów teatru złożyło wypowiedzenie. Od tamtego czasu byli pracownicy teatru występują poza granicami Białorusi jako „Wolni Kupałowcy”. Opis oficjalnego profilu kolektywu na Instagramie głosi: „Zostawiliśmy za plecami Nasz Dom, ale na pewno tam wrócimy. O tym powrocie jest nasza strona. O długiej drodze do domu”13.
W marcu 2021 roku została wznowiona działalność w budynku Teatru im. Janki Kupały w Mińsku. „Nie znajdując białoruskich wykonawców, do teatru im. Janki Kupały zaproszono aktorów z Rosji. Ponieważ nie uczyli się języka białoruskiego, w teatrze wystawiane są przedstawienia plastyczne bez słów”14 – pisze dziennikarz Jakub Hrust. Obecnie w repertuarze, który jest przedstawiony na stronie teatru, możemy zobaczyć tylko trzy spektakle na podstawie dzieł autorów białoruskich.
Dla zrozumienia białoruskiego kontekstu kulturowego konieczne jest przywołanie pojęcia, które uważam tu za kluczowe: kompleks niższości. To zjawisko bardziej złożone, niż mogłoby się na pierwszy rzut oka wydawać. O tym kompleksie sporo pisze się także w kontekście zbrojnej inwazji Rosji na Ukrainę.
Warto zaznaczyć, że to właśnie kompleks niższości nas jako narodu jest na rękę rosyjskim propagandystom, którzy przez wiele lat z rzędu opowiadali nam o „języku chłopskim”, nazywali „chochłami” Ukraińców, którzy nie znają nic więcej oprócz słoniny i barszczu. A cały ukraiński show biznes miał wektor skierowany w stronę Moskwy, ze względu na tamtejsze „perspektywy”15
– pisze ukraińska dziennikarka Emma Stadnyk we wstępie do wywiadu z dziennikarką, prezenterką telewizyjną i wiceprezeską ukraińskiego PEN Clubu Myroslawą Barchuk.
Kompleks niższości wobec Rosji jest również zjawiskiem obecnym od wielu lat w Białorusi. Przykłady podawane przez Emmę Stadnyk dotyczą też Białorusi: język białoruski często piętnował mówiącego jako osobę „ze wsi”, sieci społecznościowe zapełniały „żarty” o Białorusinach kochających ziemniaki, Rosjanie wielokrotnie nazywali i nadal nazywają język białoruski „rosyjskim dialektem”, a rosyjski opozycjonista Aleksiej Nawalny, zamordowany w więzieniu w lutym 2024 roku, chwilę po podróży do Białorusi w jednym ze swoich portali społecznościowych napisał o języku białoruskim: „To tak, jakby pisanie było wymyślone przez ciapatów, którzy połączyli siły z menelami. Jest też niesamowita litera – litera «ў» ma przymocowany górny haczyk z litery «й»”16.
Wszystko to przyczyniło się do tego, że sami Białorusini nie dostrzegali wartości własnej tożsamości narodowej na tle swojego wielkiego sąsiada. Język rosyjski jako język państwowy sprawił, że na przykład rozwój kinematografii białoruskiej stał się w znacznym stopniu niepotrzebny, gdyż zawsze dostępne było kino rosyjskie, rosyjskie seriale telewizyjne, w których pośrednio, ale z dużym sukcesem promowano narracje propagandowe. W związku z tym Białorusini jedynie utwierdzali się w przekonaniu, że aby realizować się zawodowo, muszą jechać do Moskwy. Do niewielu zwyczajowych tematów poruszanych w języku białoruskim w telewizji państwowej zaliczały się programy o kulturze i podróżach po Białorusi Podróże amatora oraz wieczorny program dla dzieci Kałychanka. O kulturze własnego kraju z dziećmi i młodzieżą rozmawiano wyłącznie w szkole na lekcjach z literatury i języka białoruskiego, bo nawet historii Białorusi uczono po rosyjsku. W tej chwili w stolicy Białorusi działa tylko pięć gimnazjów z białoruskim językiem wykładowym. Kiedy zaczynałam naukę w szkole, było ich jeszcze mniej.
W Białorusi Dzień Języka Ojczystego obchodzony jest w celu stworzenia pozoru troski, chociaż samo określenie języka „ojczystego” wskazuje na to, jak jest on postrzegany przez społeczeństwo. Białoruska poetka i filolożka Ulyana Veryna zauważa: „Żadna literatura, prawdopodobnie, nie ma takiej liczby wierszy poświęconych miłości do języka ojczystego, ile jest ich w języku białoruskim”17. W kontekście polityki władzy i długoterminowej mentalnej okupacji Białorusi przez Rosję ma to szczególne znaczenie.
Pisząc o teatrach białoruskich, czuję potrzebę wspomnienia o Republikańskim Teatrze Białoruskiej Dramaturgii, którego siedziba znajduje się obok domu, gdzie dorastałam. Teatr ten został utworzony w 1990 roku i przez pewien czas był oddziałem Teatru im. Janki Kupały. Nadano mu status laboratorium twórczego i jasno zdefiniowano koncepcję nowego zespołu scenicznego: „Wspieranie dramatu narodowego, odkrywanie nowych nazwisk białoruskich autorów. […] Wkrótce zespół sceniczny uzyskał niezależność i przeniósł się do własnej siedziby. […] Nacisk położono na przedstawienia metaforyczne i absurdalne”18.
Wszystkie spektakle w RTBD są grane w języku białoruskim, w repertuarze znajdują się obecnie takie dzieła jak Białoruś. Dydaktyka. Droga do siebie, którego afisz jest wykonany w kolorach, za których używanie w Białorusi można zostać aresztowanym. Treść spektaklu to rozważania głównej bohaterki o jej „miejscu w świecie, relacji z ludźmi, rzeczywistością, naturą i własnym narodem”19. W dzisiejszej Białorusi w ramach RTBD ludzie nadal robią naprawdę wspaniałe rzeczy, choć, szczerze mówiąc, boję się o tym pisać, by ich nie narazić.
Przykład RTBD wyraźnie pokazuje, że białoruska dramaturgia żyje nawet w kraju, gdzie każda sfera działalności jest kontrolowana przez państwo. Wystawiane tam były dzieła białoruskiej naukowczyni, pisarki, dramatopisarki i kulturoznawczyni Julii Chernyavskiej (spektakl Winda w roku 2012 i Siroża w roku 2019), która wówczas współpracowała z niezależnym portalem TUT.BY, w roku 2017 na scenie RTBD wystawiono sztukę autorstwa białoruskiego pisarza, dziennikarza i historyka sztuki Victora Martinovicha (Kariera doktora Rausa). Jedna z jego powieści była nieoficjalnie zabroniona w księgarniach białoruskich jeszcze w 2009 roku.
Zwróciłam się bezpośrednio do Victora, by dowiedzieć się, jak przebiegała jego współpraca z RTB:
W przypadku Kariery doktora Rausa tekst ten zauważył Aliaksandr Marchanka, ówczesny dyrektor Centrum Białoruskiej Dramaturgii. Przesłał ten tekst Gartsujevowi […], który potraktował go [tekst] bardzo poważnie. Zaprosił mnie na rozmowę, przedstawił kilka ciekawych postaci, których w oryginalnej wersji nie było. Pojawiła się na przykład postać takiego przystojniaka w bryczesach, który pisał donosy na wszystkich […], była to bardzo trafna historia, bo moim zdaniem dzięki tej osobie udało się wtedy pokazać, co dzieje się, niestety, teraz. [...] Dlatego jestem bardzo zadowolony ze współpracy z Gartsujevem i RTBD.
Wspomniany reżyser teatralny Alaksandr Gartsujev był dyrektorem RTBD w latach 2012-2021, ale został zwolniony z teatru w wyniku zakrojonych na szeroką skalę czystek politycznych. W tej chwili współpracuje z kupałowcami. Właśnie Gartsujev wyreżyserował jedno z najlepszych, moim zdaniem, przedstawień kupałowców na emigracji, Plac Zwycięstwa Alhierda Bacharewicza. Warto dodać, że okres, na który przypada wystawienie Kariery doktora Rausa, to tak zwana „odwilż” za rządów Łukaszenki. Białoruski działacz publiczny i polityczny, kandydat na prezydenta w 2010 roku, prawnik i adwokat Aleś Michalewicz mówi, że odwilż trwała mniej więcej od 2015 do 2019 roku. W dzisiejszych warunkach wystawienie sztuk wspomnianych przeze mnie autorów byłoby niemożliwe. Z innej strony, były to, jak powiedziała już przywołana przeze mnie Kryścina Drobysz, tak zwane „czasy wegetariańskie”: „mogliśmy dać komentarz Biełsatowi, a dziennikarze Radia Swoboda przychodzili na premierę”. Mowa o mediach, które teraz są uznawane za ekstremistyczne, a za polubienie któregoś z ich postów można trafić do więzienia. Ale Kryścina Drobysz podkreśla, że „cenzura była zawsze”.
dogs_of_europe.jpg

TEATR W PODZIEMIU
Natalia Kaliada z Białoruskiego Wolnego Teatru zazwyczaj zabiera głos podczas wyjazdów teatru i wypowiada się w kontekście sytuacji politycznej w Białorusi. Ostatnim przykładem jest jej występ przed pokazem spektaklu Podzieciństwie. Poucieczce w Parlamencie Europejskim w Brukseli. Faktycznie jako dyplomatka i działaczka na rzecz praw człowieka była pionierką „unikalnej metody lobbowania i prowadzenia kampanii, łączącej kwestie artystyczne, geopolityczne, środowiskowe i związane z prawami człowieka”20.
Były reżyser Teatru im. Janki Kupały i jeden z założycieli Wolnego Teatru Uładzimir Szczerban urodził się w Wuhłedarze – mieście w obwodzie Donieckim, w Ukrainie. Jego ojciec pracował jako górnik i zginął w kopalni, kiedy Uładzimir był jeszcze niemowlęciem. Miał około pięciu lat, kiedy jego rodzina przeprowadziła się do Białorusi. Starszy brat reżysera umarł od zakażenia krwi, jego matka zachorowała – w wieku mniej więcej dziesięciu lat przyszły twórca teatralny i jego siostra trafili do domu dziecka. Po tragedii w Czarnobylu zostali wysłani za granicę na kurację. Uładzimir mówi, że po powrocie czuł się dziwnie, teraz uświadamia sobie, że miał wtedy depresję: „Nagle zobaczyłem wyraźną różnicę między rzeczywistością sowiecką a luksemburską”21. Po ukończeniu szkoły Uładzimir wstąpił do Akademii Sztuki na kierunek reżyserii. Na trzecim roku studiów pracował w teatrze w Magilowie. Po pracy tam został zaproszony do Teatru im. Janki Kupały.
Za część medialną teatru odpowiada głównie Nikołaj Khalezin. Właśnie jego nazwisko jest najczęściej wspominane w kontekście Wolnego Teatru. Już jako dziecko Nikołaj wykazywał zdolności artystyczne, bo w takim środowisku dorastał. Jak sam mówi: „nienawidziłem przedszkola, nienawidziłem szkoły, nienawidziłem uniwersytetu, nie lubiłem wojska – czyli uspokoiłem się dopiero wtedy, gdy zacząłem pracować”22. Ojciec Khalezina śpiewał w duecie ze Stepanem Mashinskim; śpiewacy przybyli do Mińska z Uralu na zaproszenie przewodniczącego Rady Najwyższej BSSR Wasila Kazłowa. Po służbie w wojsku Nikołaj studiował księgowość w Instytucie Gospodarki Narodowej. Jego rodzice uważali, że powinni zapewnić synowi wykształcenie wyższe, dlatego jego decyzja o wycofaniu dokumentów była bardzo trudna:
Tata wyjechał z koncertem. […] Zajmowałem się już aktywnie sztukami wizualnymi […]. Zdałem sobie sprawę, że […] nie rozumiem, po co mam zajmować się księgowością. To bardzo dziwny stan: rozumiesz, że znajdujesz się w środowisku, z którym w ogóle nie masz nic wspólnego.
Nikołaja wsparła matka, uznając, że ważniejsze od jej chęci, by syn otrzymał wyższe wykształcenie jest jego zdrowie psychicznie. Po odebraniu dokumentów z uczelni Khalezin pracował w fabryce jako szlifierz. Do czasu, gdy znajomy zaproponował mu pracę nad programem festiwalu miejskiego.
Pytam [znajomego]: „Rozumiesz, że nie pozwolą mi opuścić fabryki?”. Wtedy zastępca przewodniczącego komitetu wykonawczego miasta zadzwonił do mojego kierownika: „Potrzebuję go do pracy na tydzień […]”. Przyszedł [szef] i powiedział: „Nic nie rozumiem. Jesteś szlifierzem, a mi mówią, że jesteś artystą i musisz pracować dla miasta. No to idź”. Poszedłem, zarobiłem pieniądze. I tak się zaczęło.
W swojej sztuce Pokolenie jeans Nikołaj wspomina, że w połowie lat osiemdziesiątych po raz pierwszy zetknął się z KGB, sprzedając ubrania, które docierały z zagranicy. O ludziach z tej branży mówił tak:
Aby zarabiać na sprzedaży płyt, dżinsów czy tenisówek, trzeba było być bardzo odważnym. To jak chodzenie na protesty teraz, gdy jest za to sprawa karna. Musisz rozumieć, że tego potrzebujesz – nie dlatego, że chcesz być bogaty, w tym był paradoks. Ci ludzie pod wieloma względami byli idealistami i romantykami. Robili to […], bo chcieli się wyróżniać. Prowadziło to do długich wyroków, ale nie było w tym żadnej konsumpcji – był to raczej rodzaj wewnętrznego protestu.
Pod koniec lat osiemdziesiątych i na początku lat dziewięćdziesiątych według Nikołaja w społeczeństwie nie było samoświadomości narodowej – istniała tylko w umysłach takich jednostek jak białoruski polityk i dziennikarz Wiktor Iwaszkiewicz, białoruski kulturoznawca i działacz kultury Aleś Susza czy Wincuk Wiaczorka. To były wyjątkowe osobowości.
Czytali literaturę białoruską, zbierali się potajemnie i rozmawiali – to w ogóle mogło być zinterpretowane jako podważanie podstaw państwa w tych czasach. Uczestniczyli w tych kręgach, które kształtowały przyszłość – a my nie mieliśmy do tego dostępu. Szliśmy równolegle.
W 1987 roku Khalezin i jego kolega Yura Grusha zaczęli kręcić filmy. Dowiedzieli się, że w Pałacu Kolejarzy w Mińsku istnieje kółko teatralne, do którego poszukiwano artystów. Tam Khalezin zaczął pracować jako scenograf. Na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych przy ulicy Wiery Choruzej 31a w Mińsku działał instytut, którego dyrektor udostępnił salę członkom klubu teatralnego. Własnymi siłami i kosztem, wraz z Vytautasem Grigolenasem i Leonidem Dinersteinem salę wyremontowano i przekształcono w teatr na około sto pięćdziesiąt miejsc. Pierwszym spektaklem była inscenizacja sztuki Król umiera Ionesco. „Chcieliśmy stworzyć Miński Broadway. I byliśmy gdzieś blisko tego. Ale nagle zmieniła się władza” – wspomina Khalezin. We foyer teatru stworzono jedną z dwóch pierwszych galerii sztuki w Mińsku. Do Nikołaja dołączyli Viktar Iareska i Wasil Shugaley, z tym drugim Khalezin rozpoczął współpracę artystyczną.
Natychmiast zaproponowano nam wystawy w Moskwie, Mediolanie […], zorganizowaliśmy kilka znaczących wydarzeń, potem jako pierwsi zawieźliśmy duży projekt do Stambułu na Biennale, potem zostaliśmy pierwszymi Białorusinami, o których wspomniano w „Art of America”.
W książce Szkice o najnowszym teatrze białoruskim (2010-2020) pojawia się tekst Alaksandry Jerafiejewej, która zauważa, że w ostatniej dekadzie dwudziestego wieku „zaskakująco szybko upadł mit o Białorusi jako nieteatralnej krainie”23. Podobnie mówi Khalezin o Mińsku w czasach schyłku Związku Radzieckiego:
Ktoś kiedyś żartobliwie stwierdził, że lata 1991-1994 były erą białoruskiego renesansu. Z biegiem lat zacząłem rozumieć, że to prawda. To była eksplozja, kiedy lej energetyczny stał się tak [silny] w swojej amplitudzie […], każdy zaczął robić, co chciał. I realizować te projekty, o których myślał, o których marzył, a które, jak mówił, nigdy się nie sprawdzą. […] Musiało się to przemienić w coś większego, bo taka energia nie może po prostu przeminąć. Ale potem przyszedł rok 1994 – i tyle.24
W 1994 roku Nikołaj brał udział w tworzeniu gazety „Imię”. Idea publikacji polegała na tym, że był to tak zwany klub – każdy dziennikarz miał swój własny projekt. W 1996 roku, zdając sobie sprawę, że format gazety ma się nijak do tego, co dzieje się w kraju, Khalezin zajął się aktywizmem ulicznym. Jako jedną z najgłośniejszych ówczesnych akcji politycznych wspomina „Marsz w szatach więziennych”25, po tym, jak w 1997 roku zatrzymano białoruskiego dziennikarza Pawła Szaramieta. Tego samego, którego 20 lipca 2016 roku zabito w Kijowie przy użyciu zdalnego urządzenia wybuchowego.
Po aresztowaniu Szaramieta, 30 sierpnia 1997 roku, odbył się jeden z najbardziej znaczących protestów. Dziennikarze w więziennych strojach, trzymając ręce za głową, szli po mieście z tabliczkami na szyi i napisami: „Źle wypowiadałem się o naszym prezydencie”, „Jestem dziennikarzem”. Po przejściu przez miasto grupa trzynastu dziennikarzy znalazła się na placu Bangalor, gdzie zgromadził się tłum. Tam Khalezin podczas występu zrzucił więzienny drelich, a białoruski poeta, publicysta i tłumacz Sławomir Adamowicz zaszył sobie usta.
Do pierwszego aresztowania Nikołaja Khalezina doszło podczas akcji 10 grudnia 1996 roku. Wtedy na placu Jakuba Kolasa rozwinięto transparent z napisem w języku białoruskim „Dyktatura jest gównem”. Na nagraniu wideo z tego dnia zastępca Rady Najwyższej XIII kadencji, zmarły w 2020 roku białoruski polityk i działacz na rzecz praw człowieka Walerij Szczeczukin ściska dłoń protestującym. Według słów samego twórcy, utrzymywał on bliskie stosunki z niemal wszystkimi zaginionymi białoruskimi politykami i biznesmenami:
Nie znałem tylko Anatolija Krasowskiego, ale jego żona jest matką chrzestną naszej najmłodszej córki. Wieczorem [6 lipca 2000] rozmawiałem z Dmitrijem Zawadzkim, a rano został porwany i zamordowany. Siedziałem w domu z Wiktorem Goncharem [zaginął 16 września 1999] tydzień przed [jego] zamordowaniem […]. Z Jurijem Zacharenką [zaginął 7 maja 1999] byłem w bardzo dobrych stosunkach.26
Jeszcze pracując w teatrze alternatywnym Nikołaj udzielił wywiadu, podczas którego zapytano go, co będzie dalej robił. „I ja z jakiegoś powodu powiedziałem: nie wiem. Może dramat napiszę.” I rzeczywiście, wysłał swoją sztukę na międzynarodowy konkurs dramaturgiczny Eurazja i odniósł sukces – rosyjski aktor i reżyser Oleg Tabakow wykupił do niej prawa za zawrotną kwotę dziesięciu tysięcy dolarów i wystawił w Moskiewskim Akademickim Teatrze Artystycznym. A Nikołaj Khalezin i Natalia Kaliada postanowili sami zorganizować konkurs dramaturgiczny w Białorusi. W tym czasie Uładzimir Szczerban pracował w Teatrze im. Janki Kupały. Oficjalnie został zwolniony w 2006 roku, a jako przyczynę podano zamiar „stymulowania działalności twórczej i wzmocnienia potencjału kadrowego teatru”27.
Szczerban wspomina:
Z jednej strony mentalnie już wtedy opuściłem teatr. W tych warunkach było to nieuniknione – nie wolno było eksperymentować i robić czegoś nowego. Chociaż z drugiej strony wszystko mogło potoczyć się inaczej. Na przykład w Kupałowskim była mała scena, która formalnie była przeznaczona do eksperymentów, ale stała pusta. Byli młodzi aktorzy, którzy chcieli pracować. Ale gdy tylko zacząłem wykorzystywać puste sale do prób, wszystko zaczęło być zamykane na klucz.28
Pracując w teatrze, reżyser potajemnie próbował 4.48 Psychosis Sarah Kane. Kiedy stało się jasne, że nie da się wystawić tego przedstawienia w teatrze państwowym, rozpoczęły się poszukiwania miejsca. Właściciel baru Graffiti nieoczekiwanie się zgodził. 4.48. Psychosis została pokazana dla kilkudziesięciu osób. A w „Guardianie” pojawiła się recenzja Toma Stopparda o przedstawieniu teatru, o którym nikt jeszcze nie słyszał29.
Trochę ponad pół roku później, 30 marca 2006, w Domu Pisarzy odbyła się konferencja prasowa, na której ogłoszono rozpoczęcie konkursu dramaturgicznego, który miał stać się jednym z trzech największych w Europie Wschodniej:
W pewnym momencie rzeczywiście wyszliśmy na prowadzenie, bo nadesłano aż siedemset pięćdziesiąt tekstów. A ponieważ mieliśmy własne zaplecze polityczne, zwróciliśmy się do Vaclava Havla, który jest dramaturgiem, i do Toma Stopparda. I obaj powiedzieli „tak”.30
Po rozstrzygnięciu konkursu Wolny Teatr rozpoczął wystawianie zwycięskich sztuk:
Najpierw wystawiliśmy [Paula] Pryshki i [Kanstancina] Steshika, potem Technikę oddychania w bezpowietrznej przestrzeni Natalii Moshynaj, o dziewczynie, która umiera w hospicjum. [Ostatni] spektakl graliśmy w domu Yury Budki. Yura miał kontrakt na druk z Teatrem im. Janki Kupały. Powiedzieli mu, że jeśli to zdarzenie się powtórzy w jego domu, straci kontrakt. Tam [w organach ścigania] nie zrozumiano, o co chodzi […], bo opowieść o tym, jak dziewczyna spotyka swoją pierwszą i ostatnią miłość, po czym ona i jej chłopak umierają w hospicjum, ma bardzo pośredni związek z polityką. Ale ostatecznie był to pierwszy oficjalnie zakazany występ i zdaliśmy sobie sprawę, że dalej będzie niełatwo.
Teatr rozwijał się jednak za granicą, grał na prestiżowych scenach i międzynarodowych festiwalach, choć we własnym kraju działał w podziemiu: zabroniono rejestrowania i wynajmowania sal. Co więcej – nawet w siedzibie, zauważa Nikołaj, sytuacja była dwojaka: z jednej strony działo się wszystko, co jest opisane powyżej, a z drugiej – trwał konkurs, którego nikt nie zabraniał, a na którego prezentację lub podsumowanie wyników można było spokojnie wynająć dowolną przestrzeń. W końcu konkurs i teatr zaczęły funkcjonować równolegle.
Wszyscy rozumieli, jak to się łączy i na ile jest to produktywne, bo można brać sztuki młodych autorów i od razu je wystawiać. Prowadziliśmy także kursy, więc ludzie również otrzymywali jakieś wykształcenie. Sprowadzaliśmy różnych specjalistów, oni wykładali, prowadzili seminaria i tak rozkwitła białoruska dramaturgia nowych czasów.
LABORATORIUM TEATRALNE
Edukacja, o której wspomina Khalezin, jest jednym z kluczowych elementów pomyślnego funkcjonowania wolnego teatru. Początkowo w pracę zaangażowane były dwie aktorki Teatru im. Janki Kupały, Olga Shantsina i Yana Rusakevich. Później Uładzimir Szczerban zaczął zapraszać innych aktorów. Dopiero po ukończeniu Instytutu Kultury do teatru dołączyli Paweł Haradnicki i Dzianis Tarasienka (członkowie zespołu RSP), a także Aleh Sidorchyk. Trupa zaczęła się rozwijać.
Staraliśmy się zatrudniać aktorów, którzy nie mieli wykształcenia państwowego, bo nie byliśmy zadowoleni z jakości [ich gry]. I tak zrodził się pomysł stworzenia własnej szkoły teatralnej – stworzyliśmy Fortinbras, do którego prowadziliśmy rekrutację uczniów. Ponad połowa zawsze rezygnowała, ponieważ była to bardzo trudna praca, sześć dni w tygodniu, od rana do wieczora. I w końcu utworzyliśmy własną trupę, która w zasadzie otrzymała od nas edukację.
O wykształceniu w laboratorium teatralnym były członek zespołu aktorskiego Wolnego Teatru, teraz występujący w Warszawie, Aliaksei Saprykin, mówi, że jakość i poziom tej edukacji były dobre i obejmowały wszystkie dyscypliny teatralne: język sceniczny, choreografię, wokal, aktorstwo, reżyserię.
Czasami zapraszano gości, którzy przyjeżdżali z USA i Wielkiej Brytanii. Mieliśmy na przykład szkolenia z przeprowadzania transmisji online. Specjaliści, którzy organizują transmisje online dla teatrów, przyjechali z Nowego Jorku i ćwiczyli z nami. I każdy mógł być operatorem, reżyserem, odpowiadać za dźwięk.
– mówi Aliaksei. Nikołaj opowiedział mi o drodze do trupy Wolnego Teatru aktora Ramana Shytki, który ukończył Białoruską Akademię Sztuk Pięknych i już na ostatnim roku studiów był pewien, że chce pracować w Wolnym Teatrze. Jednak po ukończeniu akademii aktor został powołany do wojska na szkolenia. Po powrocie z wojska i ukończeniu nauki w Fortinbras Raman Shytko pozostał w teatrze. „Jest teraz jednym z naszych najlepszych aktorów […], pisze o nim już «New York Times»” – mówi Nikołaj. Wszyscy główni aktorzy Wolnego Teatru kształcili się w Fortinbras, a później przekazywali swoje doświadczenie pozostałym uczniom. W ramach laboratorium teatralnego powstawały spektakle. Jeden z nich był zainspirowany projektem społecznym poświęconym osobom z niepełnosprawnościami. Te osoby brały też udział w odbywających się akcjach o charakterze politycznym.
Na przykład jedna dziewczyna przeprowadziła akcję, w której ludzie na wózkach blokowali plac Zwycięzców […]. Jeden facet podpalał sobie ręce. Z tyłu i z przodu miał plakat z hasłem mniej więcej w stylu: „Kiedy my będziemy płonąć, wy będziecie milczeć”. I kilka razy podpalał sobie ręce. Potem go znaleźli i uwięzili na „dni” [określenie na termin w więzieniu za przestępstwo administracyjne, najczęściej chodzi o termin od piętnastu do trzydziestu dni].
– mówi Aliaksei Saprykin. Właśnie po tych akcjach pojawił się spektakl Dom numer 5, w którym również brały udział osoby z niepełnosprawnościami. Z tym spektaklem twórcom niezależnego zespołu udało się wziąć udział w festiwalu TeART (czyli w białoruskim festiwalu teatralnym, który władze zamknęły w 2021 roku, o nim również wspominał w swojej wypowiedzi Piotr Gruszczyński). Działacz teatralny, znajomy Aliakseia pracował w Art Corporation (centrum sztuk wizualnych zlikwidowane przezwładze białoruskie w 2021 roku) i powiedział mu, żeby wraz z teatrem próbowali złożyć wniosek o udział w festiwalu. Kolektywnie podjęto decyzję o podpisywaniu się „Fortinbras”.
Saprykin opowiada, że oczywiście, mieli świadomość, że władze pilnowały, żeby nic podejrzanego nie przedostało się na festiwal. Za odbiór programu odpowiadała Iryna Dryga:
I przyszła do [Natalli] Kaczanawej bardzo wściekła: „Tutaj do TeART zgłosił się Wolny Teatr! To jest dramat!”. Kaczanawa pyta: „Jaki teatr?”, Dryga z oburzeniem odpowiada: „Wolny!” A Kaczanawa mówi: „Nie znam takiego, niech grają”. I naprawdę zagrali. W swojej przestrzeni, na „chatce”, bo, rzecz jasna, nie było mowy o możliwości wynajęcia czegokolwiek innego. Ale tak czy inaczej taka sytuacja się zdarzyła.
Nikołaj zauważa, że metoda etiud i improwizacji, wedle której pracuje Wolny Teatr, jest jego zdaniem niedostępna dla większości teatrów na świecie.
To jest bardzo wyczerpujące, trudne, długie dla aktorów […]. Na przykład w [sztuce] Burning Doors przygotowano 222 etiudy. Każda etiuda to mikro-performans. Każdy z nich wymaga od aktora przygotowania. […] jest to bardzo złożona technika. Na to można sobie pozwolić tylko w dyktaturze, kiedy ludzie mogą tracić na to czas, bo nie mają innego wyjścia.
20221106_dziuba_waw_postchildhood_0005-2048x1365.jpg

PERSPEKTYWA ZEWNĘTRZNA I WEWNĘTRZNA
Wiedząc, że Wolny Teatr wystawiał spektakl na podstawie książki I miał pan wróbelka, który mówił białoruskiego barda i pisarza Zmiciera Bartosika, zwróciłam się do niego z prośbą o krótki wywiad. Dzięki Bartosikowi, niezwykle znaczącej postaci kultury współczesnej Białorusi, możemy spojrzeć na spektakl jednocześnie od wewnątrz – z perspektywy autora oryginalnego tekstu, i z zewnątrz – z perspektywy widza, którym też był.
... książki bywają różne, są takie, które po prostu proszą się o realizację sceniczną. […], ale moja książka jest książką dokumentalną. I kiedy usłyszałem, że zamierzają wystawić na jej podstawie sztukę, nie mogłem zrozumieć […], jak to w ogóle jest możliwe.
– mówi Zmicier.
I miał pan wróbelka, który mówił powstał jako seria audycji radiowych. Aby je napisać, autor podróżował po wioskach Białorusi i rozmawiał z ludźmi o ich życiu w okresie od roku 1939 do końca lat czterdziestych. Najstraszniejsze historie z życia mieszkańców zostały przedstawione jako coś zabawnego czy wręcz komicznego, jak to często bywa w szczególnie trudnych czasach. „Tragikomizm czasów okupacji jest najwyraźniej istotą tej książki” – Zmicier z udawaną tajemniczością i z uśmiechem opowiada o dniu premiery.
Było to zupełnie jak w kiepskim kryminale, jak w filmie o szpiegach […], [powiedziano mi]: „Kiedy dojedzie pan do takiego a takiego przystanku, dokładnie trzy minuty przed osiemnastą podejdzie do pana mężczyzna i zapyta: „Idzie pan na wesele?”. Odpowie pan: „Oczywiście, idę na wesele do jakiejś tam Oleczki”. Na przystanku było nas sporo – czyli prowadzono nas grupami [...]. Staliśmy, patrzyliśmy na siebie, aż w końcu podszedł mężczyzna: „Idzie pan na wesele do Oleczki?
Wydarzenia opisane przez Bartosika miały miejsce w tej części Mińska, gdzie wielopiętrowe budynki graniczą z dzielnicą prywatnych domów. Tam ich zaprowadzono.
Wchodzimy. Jest ogromny stół na około pięćdziesiąt osób, zastawiony tradycyjnym białoruskim jedzeniem: placki ziemniaczane, maczanka, smażone kiełbaski, polędwica, smażanki, ziemniaki, wszystko się dymi, wszystko jest gorące. Myślę: „Co to jest? Czy to naprawdę jest jakieś wesele?”.
Stopniowo przy ogromnym stole zgromadziła się nieco oszołomiona publiczność. Ludzie zaczynali ze sobą rozmawiać.
Jakiś mężczyzna mówi: „Wypijmy za naszą Oleczkę”, Oleczka też coś mówi, ludzie nie rozumieją, wszyscy zaczynają nalewać. Próbuję – prawdziwa wódka. […] Myślę sobie: prawdziwa żytnia wódka? I to wszystko również jest prawdziwe? Zaczynamy pić, nikt nie rozumie, co się dzieje. A potem […] zaczynam wychwytywać [z rozmów otaczających mnie ludzi] fragmenty monologów moich bohaterów.
Przy dużym stole, przy tradycyjnych białoruskich potrawach, nawet przy akordeonie, który skądś się pojawił, odtworzono monologi, które zarejestrował autor książki. Bartosik twierdzi, że był oszołomiony. Jednak w pewnym momencie poczuł, że bardzo mu się nie podoba to, co się odbywa. Głównie przez to, że pamiętał każdego z bohaterów swojej książki, ich głosy i intonacje. Wydawało mu się, że aktorzy przerysowują te postacie. „Ale ponieważ na stole była prawdziwa wódka […], już w połowie przedstawienia zdałem sobie sprawę, że w zasadzie grają dobrze. Pod koniec spektaklu uznałem, że mam do czynienia z geniuszami” – śmieje się pisarz. I zauważa, że mówi to w imieniu autora, osoby, która wie, jak opowiadane przez aktorów historie brzmiały w życiu. Reszta publiczności, jak twierdzi Bartosik, była zachwycona. „Byłem po prostu zadowolony, szczęśliwy, bo wiedziałem, czym jest Wolny Teatr. I że przetłumaczą sztukę, dadzą anglojęzycznej publiczności słuchawki… I przynajmniej ktoś to usłyszy.” W wypowiedzi Zmiciera wyraźnie usłyszałam to, o czym wspominał w naszej rozmowie Nikołaj Khalezin – poczucie przynależności do teatru:
Ludzie czują, że jest on ich. I nawet gdyby to była porażka, a na szczęście, nie ma żadnych porażek, ludzie do nas chodzą, ludzie mają bezpośredni kontakt z zespołem, to jest ich drugi dom.
Uczucie, o którym mówi Nikołaj, towarzyszy i mnie jako widzce podczas oglądania przedstawień. Dlatego uważam za konieczne doprecyzować, że pisząc o Wolnym Teatrze, nie czuję się całkowicie niezależną obserwatorką. Jako osobie, której dorastanie miało miejsce najpierw bardzo blisko, a potem w samym centrum zbrodni reżymu Łukaszenki, bardzo imponują mi te działania, a wraz z nimi również działacze Wolnego Teatru. Daje on widzom jedną z najważniejszych rzeczy – możliwość bycia wysłuchanymi. Opowiada o świecie, w którym żyjemy, ale ukrytym pod zasłoną cenzury i autocenzury.
W rozmowie ze Zmicierem Bartosikiem zastanowiło mnie, że autor nie został zaproszony do pracy nad sztuką. Sam pisarz jednak nie czuł z tego powodu dyskomfortu, zauważył też, że po premierze Nikołaj uparcie pytał, czy Zmicierowi wszystko się podoba i czy ma jakieś uwagi dotyczące spektaklu. Nie chodziło również o żadne wynagrodzenie finansowe, co z kolei jest całkiem zrozumiałe. Niestety, w związku ze stosunkowo niewielkim zapotrzebowaniem na współczesną literaturę białoruską w czasach wydania I miał pan wróbelka, który mówił i skomplikowaną sytuacją w środowisku twórczym generalnie, białoruscy autorzy, artyści, śpiewacy nie liczyli na jakiekolwiek wynagrodzenie. Co więcej, wiele osób, których nazwiska już były i będą tu przeze mnie wymieniane, ze względu na swoje poglądy polityczne nie miało nawet możliwości zdobycia pracy. Dlatego często uciekali się do występów charytatywnych, pozornie bezpłatnych wywiadów i twórczych wieczorów za symboliczną kwotę. Co więcej, zdawali sobie sprawę, że ich widzami są często osoby w dokładnie takiej samej sytuacji.
Całe środowisko twórcze Białorusi przez wiele lat było przyzwyczajone do tego stanu rzeczy. Dopiero teraz powoli się to zmienia. Jeśli chodzi o to, jak teatr podziemny znalazł swoją publiczność, początkowo Nikołaj i Natalia zamieszczali ogłoszenia w toaletach uniwersytetów i na tablicach ogłoszeniowych. Informacje zawarte w reklamach wyglądały dość oficjalnie i nie budziły żadnych wątpliwości administracji. Z biegiem czasu zaczęła działać poczta pantoflowa.
A potem rozpętało się piekło, bo właśnie ogłaszaliśmy pokaz – i po trzech minutach nie było już biletów na kolejne pięć spektakli, było bardzo trudno. To się stało wyzwaniem dla widza: jak dostać się na spektakl, mając jedynie telefon? Sala była zawsze pełna. Nikt na Zachodzie nie rozumiał, jak to może być, że nie ma wolnych miejsc, że jest kolejka i ogromna lista oczekujących.
Warto zaznaczyć, że wszystkie przedstawienia Wolnego Teatru, które były wystawiane na terenie Białorusi, a które dziś cyklicznie wystawiane są w Warszawie, biletowane były na zasadzie dobrowolnych datków. Od samego początku istnienia teatru obowiązywała zasada zarabiania pieniędzy za granicą i grania za darmo w domu.
Były aktor Wolnego Teatru Aliaksei Saprykin powiedział, że po każdym występie udostępniano kartkę, na której chętni mogli zostawić swój adres mailowy, aby znalazł się na liście mailingowej. Istniały też grupy na Facebooku i VKontakte, w których rozpowszechniano anonsy o spektaklach. O sposobie zapisywania się na listę chętnych były aktor i reżyser Wolnego Teatru Jura Dzivakow mówi: „Ktoś dzwonił [i zapisywał się] albo [zapisywał się] przez grupę na Facebooku. I często pisali: „Imię plus dwa”. Kto tam trafił – nie da się sprawdzić. Ile razy graliśmy spektakl, a potem mówiliśmy: „O ten był bardzo podobny [do pracownika KGB]”. Format, o którym opowiada Jura, nie różni się od tego, który działa teraz w Warszawie: do formularza Google wystarczy wpisać jedno imię i nazwisko oraz dowolną liczbę osób, co oznacza, że na spektaklu może pojawić się dowolna osoba, nie musząc potwierdzać tożsamości.
Prześladowania twórców przez aparat państwa rozpoczęły się tuż po stworzeniu niezależnego zespołu. Nieco się różniły tylko metody, z których korzystano w różnych okresach. „Ciągle przyjeżdżali funkcjonariusze KGB, spisywali numery paszportów, zaczęliśmy ostrzegać widzów, aby zabierali ze sobą paszporty na spektakle” – opowiada Nikołaj. W 2007 roku aresztowano teatr ze wszystkimi widzami. Khalezin wspomina:
Kiedy nas wszystkich aresztowano, nie trafiłem do więzienia tylko dlatego, że cztery dni wcześniej zmarła moja mama. Przebywający obecnie w więzieniu Pasha Juchniewicz został następnie uwięziony na piętnaście dni. Był taki przypadek: przed wyborami graliśmy w jakimś klubie, a w tym samym budynku znajdował się lokal wyborczy. Było z nami około sześciu obcokrajowców, zagranicznych dziennikarzy – policjanci przyszli z karabinami.
Nikołaj zauważa, że z biegiem czasu wszystko tylko się pogarszało. Kiedy ministrem spraw zagranicznych był Uładzimir Makey, do francuskiego uniwersytetu, gdzie wtedy wykładali twórcy z Wolnego Teatru, zostały wysłane listy z informacją, że Wolny Teatr jest sektą scjentologiczną. Presja w stosunku do nich miała miejsce nie tylko w granicach Białorusi. 27 grudnia 2020 roku w głównej gazecie prorządowej pojawiło się sformułowanie „Obowiązkowo znajdziemy [Natalię Kaliadę] i powiesimy obok. Obok Khalezina”31.
Na pytanie, czy działalność Wolnego Teatru wywarła jakiś wpływ na protesty w Białorusi, Khalezin przyznał, że tego nie da się stwierdzić, ale z pewnością wpłynął na poszerzenie horyzontu poglądów widzów. Po sfałszowanych wyborach w 2010 roku i aresztowaniu przedstawicieli opozycji stało się jasne, że wkrótce aresztowani zostaną także przywódcy Wolnego Teatru. Nikołaj, Natalia i Uładzimir wyjechali do Wielkiej Brytanii, gdzie ubiegali się o azyl polityczny. Próby zespołu wciąż odbywały się w Mińsku, a oni pracowali z aktorami online. Żadne z nich do Białorusi nie wróciło.
Aby porozmawiać o procesie twórczym, zwróciłam się do Jury Dzivakowa, który przez kilka lat był zarówno aktorem, jak i reżyserem Wolnego Teatru. Jura twierdzi, że praca w teatrze była pracą partnerską, niezależnie od tego, czy przy spektaklu był zaangażowany jako reżyser, czy jako aktor. Jego współpraca z Wolnym Teatrem rozpoczęła się na długo przed dołączeniem do zespołu. Współpracował z jednym z aktorów przy projekcie teatru na wodzie, co polegało na zbudowaniu tratwy, na której można było spływać rzeką, zatrzymywać się w wioskach i grać tam pod gołym niebem. Początkowo tratwa wyglądała dość prymitywnie, ale z biegiem czasu zaczęto dodawać różnego rodzaju detale. Pod koniec pracy nad projektem miała nawet dwa piętra. Jeden z aktorów Wolnego Teatru zaproponował wystawienie Cara Maksymiliana autorstwa Aleksieja Riemizowa. Już wtedy była to właśnie praca wspólna. W ciągu kilku tygodni grupa składająca się z amatorów, zawodowych aktorów i rozmaitych znajomych wymyśliła wspólną historię. Praca Jury Dzivakowa polegała na reżyserii części batlejkowej. Mimo klasycznej formy teatralnej treści miały również charakter polityczny. Do zespołu Wolnego Teatru Dzivakow dołączył w 2019 roku. Był to czas prób do spektaklu Psy Europy. Kilka tygodni później, po rozmowie z Khalezinem dowiedział się, że będzie pracował również jako reżyser.
Jak już wspomniałam, wydarzenia 2020 roku poprzedzała tak zwana liberalizacja. To dlatego premiera spektaklu Psy Europy odbyła się w sali koncertowej Lo-Fi Social Club. Aż dwadzieścia razy przedstawienie zagrano nie w podziemiu, lecz w przestrzeni teatralnej. Z kolei przed spektaklem Czas kobiet do sali koncertowej przyszli pracownicy KGB, lecz pomylili godziny i zamiast do pełnej sali, trafili na próbę. Na szczęście nikogo wówczas nie zatrzymano, ale występ został odwołany. Aktorzy wrócili więc do prywatnego domu, w którym grali wcześniej. Co więcej, zespół kontynuował swoje działania przez cały rok 2020 i jeszcze przez jakiś czas w roku 2021.
W lipcu roku 2021 Jura Dzivakow wraz z rodziną opuścił Białoruś. W tym czasie znaczna liczba aktorów Wolnego Teatru przebywała już za granicą – było oczywiste, że pozostanie w kraju jest niebezpieczne.
Wynagrodzenie finansowe, według Jury, było dość dobre, chociaż twórca uważa, że mogło być wyższe, biorąc pod uwagę poziom niebezpieczeństwa, na jaki narażali się aktorzy, pozostając w kraju. Aliaksei Saprykin zauważa, że w porównaniu do teatrów państwowych opłata była bardzo dobra. Nie podpisywano żadnych umów o pracę, co z jednej strony nie jest zaskakujące, bo teatr nie był zarejestrowany na terenie Białorusi. Ale z drugiej strony – w kraju obowiązywał (i ciągle obowiązuje) tak zwany dekret o pasożytnictwie, zgodnie z którym każdy bezrobotny obywatel musi płacić podatek. Podatek ten nie był w żadnym stopniu pokrywany przez kierownictwo Wolnego Teatru. Oczywiste było jednak, że kwestia finansowa jest tu mniej istotna niż możliwość zrealizowania czegoś, co w teatrach państwowych było całkowicie niemożliwe. Saprykin mówi, że w czasach funkcjonowania teatru w Białorusi tylko raz podpisywał potwierdzenie otrzymania wynagrodzenia jako junior actor. Chodziło najpewniej o konieczność przygotowania raportu dla grantodawców.
Wątpliwości budził we mnie też fakt, że już po zakończeniu współpracy Jury Dzivakowa z Wolnym Teatrem nagranie wideo, w którym aktor performuje w dość śmiały sposób, nadal było wykorzystywane w pokazach Psów Europy. Za użycie tego nagrania nie zaproponowano mu żadnego wynagrodzenia. Aliaksei Saprykin podczas naszej rozmowy wspomniał też o sytuacji, kiedy producent podszedł do niego w celu podpisania dokumentów pięć minut przed wyjściem Saprykina na scenę. Aliaksei stwierdził, że potrzebuje czasu na zapoznanie się z treścią i że dopiero po tym będzie mógł odpowiedzieć, czy te dokumenty podpisze. Jak się okazało, była to umowa o wykorzystanie wizerunku w filmie po relokacji Wolnego Teatru.
Po rozmowach z Dzivakowem i Saprykinem sposób, w jaki dotąd patrzyłam na Wolny Teatr, zaczął się zmieniać. Chociaż zaznaczyłam wcześniej, że nie czuję się obiektywna, opowiadając o działalności Wolnego Teatru, bardzo chciałabym mieć na tyle jasną perspektywę, na ile jest to możliwe. Zdecydowałam się, by zapytać Aliakseja o to, na co zwróciłam uwagę już dawno: o widzialność aktorów i reżyserów, których nazwiska są bardzo trudne do znalezienia w mediach społecznościowych Białoruskiego Wolnego Teatru. Wśród serii postów, dotyczących tego samego przedstawienia, tylko jeden ze wszystkich zawierał nazwisko reżysera. Na oddzielną uwagę zasługuje też fakt, że nawet na stronie internetowej Barbican Centre w przypadku przedstawienia Psy Europy32 były wymienione nazwiska wszystkich osób zaangażowanych: reżyser, dramaturg, muzycy, kompozytorzy i choreografowie. Wszyscy – oprócz aktorów. Saprykin uważa, że można to wytłumaczyć tym, że Wolny Teatr jest teatrem bardzo konkretnych ludzi: Nikołaja Khalezina i Natalii Kaliady. Opowiadał na przykład o sytuacji, kiedy dostawał informacje, by pójść na spektakl Podzieciństwie. Osoba, która rekomendowała ten spektakl, uważała, że reżyserem przedstawienia jest Nikołaj Khalezin. „A ja wiem, że reżyserował ten spektakl Paweł Haradnicki. Ale wszyscy z reguły uważają, że Khalezin to zrobił” – mówi Saprykin.
Żeby moje wątpliwości nie wyglądały bezpodstawnie, powiem, że wśród dwunastu publikacji na Instagramie Wolnego Teatru, gdzie wspomina się o spektaklu Podzieciństwie lub Podzieciństwie. Poucieczce, tylko w jednej przywołuje się nazwisko reżysera. W ośmiu postach na ten temat na kanale w telegramie Nikołaja Khalezina tylko raz pojawiają się nazwiska trzech osób, które pracowały nad projektem, a mianowicie Pawła Haradnickiego, Swiatlany Sugaki i Julii Shauchuk. Niestety, nawet po pokazie spektaklu w Parlamencie Europejskim nie znalazłam nazwisk aktorów na portalach społecznościowych Wolnego Teatru.
Mówiąc o aktorach, nie mogę nie przywołać rozmowy z Nikołajem Khalezinem, podczas której opowiadał mi o przyjściu funkcjonariuszy KGB na spektakl Czas kobiet. Mówiąc o Jurze Dzivakowie, nazywa go „jednym z aktorów”, nie wspominając nazwiska. W białoruskich realiach nieobecność członków zespołu w sferze publicznej była uzasadniona potrzebą bezpieczeństwa. Dzisiaj jednak, w sytuacji emigracji, nie wiem dlaczego znalezienie nazwiska osoby, której gra w spektaklu najbardziej mi zaimponowała, jest tak problematyczne.
KAMPANIE POLITYCZNE
Jedną z najbardziej znanych kampanii politycznych Wolnego Teatru jest cykl filmów wideo ze światowymi gwiazdami. Filmy te są częścią trwającej od kilku lat akcji solidarności z białoruskimi więźniami politycznymi. 4 sierpnia 2020 roku na kanale YouTube Białoruskiego Wolnego Teatru pojawił się film stworzony na podstawie hasła „Niech żyje Białoruś”, które pada z ust Jude’a Law, Kevina Spacey, Goldie, Jaya O. Sandersa, Josha Hamiltona, Lou Reeda, Sienny Miller, Kevina Kline’a, Olympii Dukakis, Toma Stopparda, Václava Havla, Micka Jaggera i innych globalnie rozpoznawalnych twórców. Hasło zostało zaczerpnięte z nagrań z różnych okresów. Wolny Teatr zawsze zabiegał o widoczność Białorusinów za granicą. Lou Reed w jednym z nagrań z 2011 roku wypowiadał się w imieniu białoruskiego więźnia politycznego, literaturoznawcy i politologa Alaksandra Fiaduty, który obecnie ponownie przebywa w więzieniu. Olympia Dukakis przemawiała w imieniu białoruskiej działaczki na rzecz praw człowieka i dziennikarki Iryny Halip, która również przebywała za kratami. W projekcie Free Belarus Now Hugh Grant, Ralph Fiennes i inne światowe gwiazdy wzywały do uwolnienia więźniów politycznych. O tej kampanii Nikołaj Khalezin powiedział: „Oni [gwiazdy światowe] nie wywierają przede wszystkim presji na Łukaszenkę – oni wywierają presję na swój rząd, który podejmuje decyzje znacznie szybciej”. I ta presja, w rozumieniu reżysera, ma z kolei wywierać presję na władze Białorusi. Natalia Kaliada koncentruje swoje działania w obszarze politycznym, włączając w kontekst Białorusi światowej sławy gwiazdy i polityków szczebla międzynarodowego, przekonując ich do zwrócenia uwagi na to, co się dzieje w jej kraju. I jeśli białoruskie media często wspominają najpierw Nikołaja Khalezina, a dopiero po nim Natalię Kaliadę, to w publikacjach zagranicznych, w tym w „The Guardian”, jest odwrotnie.
Na moją obronę, Natalia Kaliada jest polem siłowym, któremu nikt nie jest w stanie się oprzeć. Widziałem, jak Jude Law trafił w to pole i został wciągnięty. Pojawił sięw biurze „Observera” w słoneczną sobotę, dwa tygodnie temu, aby przedstawić ją na naszym wydarzeniu TEDx Observer; następnie, o czym już wiesz, obiecał, że będzie występował w budynku parlamentu razem z mężem Natalii i współzałożycielem Białoruskiego Wolnego Teatru, dramatopisarzem Nikołajem Khalezinem. Ja również znajduję się w jej polu, podążając za nią od wydarzenia do wydarzenia, […] wciągnięty jej czystą energią i determinacją oraz zaciekłym zaangażowaniem, które wnosi w swoją sprawę. Ponieważ to, co jest tak fascynujące w tym, co robi Natalia i dlaczego wszyscy wokół niej muszą temu ulec, to to, że, jak mówi Jude Law, „ona tym żyje”33
– powiedział Tom Stoppard w wywiadzie z Carole Cadwalladr. Wśród kampanii Białoruskiego Wolnego Teatru znalazła się akcja Przywróćcie ciało, której celem było zwrócenie uwagi na fakt, że Białoruś jest jedynym krajem w Europie, w którym nadal stosowana jest kara śmierci. Akcja towarzyszyła spektaklowi Kuchnia śmieciowa. Odbyła się również kampania Równość dla wszystkich domagająca się widoczności dla społeczności LGBTQ. 20 maja 2018 roku Ministerstwo Spraw Wewnętrznych pod przewodnictwem Igora Szunewicza opublikowało oświadczenie, w którym uznano związki osób tej samej płci za „fałszywe”. 28 czerwca twórcy Białoruskiego Wolnego Teatru wystawili sztukę Burning Doors na festiwalu Luminato w Toronto. W tym samym czasie performerzy wzięli udział w miejskiej paradzie równości pod hasłem: „Szunewicz, ty jesteś fałszywy, a my – prawdziwi”.
Ostatnia akcja Białoruskiego Wolnego Teatru, o której jest mowa na jego stronie internetowej, nosi tytuł: Listy od więźniów Łukaszenki. To wspólny projekt teatru we współpracy z organizacją Index on Censorship, Domem Praw Człowieka i organizacją politzek.me. W ramach kampanii Wolny Teatr publikuje przetłumaczone na język angielski listy więźniów politycznych, aby wzmocnić głosy osób uwięzionych za przekonania.
RELOKACJA
Relokacja Teatru była wymuszona i bardzo szybka. Początkowo dyrekcja teatru informowała aktorów, że teatr przeniesie się do Niemiec. Jesienią 2021 roku trupa spędziła miesiąc w Kijowie. Po wyjeździe ze spektaklem do Londynu twórcy zostali poinformowani o zmianie planów i zdecydowano o przeniesieniu teatru do Warszawy. 14 grudnia 2021 roku na konferencji prasowej34 w Warszawie ogłoszono, że Białoruski Wolny Teatr przenosi się do Polski. Proces ponownego zatwierdzania tej decyzji przez dyrekcję teatru po rozpoczęciu przez Rosję wojny trwał jakiś czas. Ale ostatecznie większość twórcow Białoruskiego Wolnego Teatru na stałe przebywa w Warszawie. Nikołaj Khalezin i Natalia Kaliada pozostają w Londynie, gdzie teatr jest zarejestrowany.
PO UCIECZCE
Przez cały czas istnienia Wolnego Teatru rozwijał się jego potencjał twórczy. W przedstawieniach kolektywu nie zabrakło fizyczności, eksperymentów z formą i oczywiście tego, o czym wspomniałam wcześniej: elementu politycznego, który pomagał zachować temperaturę kontaktu z rzeczywistością. Było to konieczne w warunkach dyktatury, ale jest to też bardzo potrzebne teraz.
Na wymienienie zasługuje tu wiele spektakli. Skupię się na trzech: na operze Dzikie polowanie króla Stacha na podstawie książki białoruskiego klasyka Uładzimira Karatkiewicza; na spektaklu, który początkowo składał się z dwóch części, a następnie został połączony w jedno przedstawienie: Podzieciństwie. Poucieczce; a także na pierwszym dużym przedstawieniu Wolnego Teatru na podstawie książki białoruskiego autora współczesnego Alherda Baharevicha.
Uładzimir Karatkiewicz jest poetą, prozaikiem, dramaturgiem, scenarzystą, publicystą i tłumaczem, którego twórczość zainspirowała między innymi działacza na rzecz praw człowieka i laureata Nagrody Nobla, obecnie więźnia politycznego Alesia Bialackiego, do przejścia na język białoruski i „uświadomienia swojej białoruskości”. W książce zebranej z jego wspomnień znajduje się następująca wypowiedź o Karatkiewiczu:
Uładzimir Karatkiewicz pokazał magiczny i tajemniczy świat ukrytej przede mną, niemal utraconej ojczyzny. Ja marzyłem i śniłem tę Białoruś, zacząłem być dumny z bycia Białorusinem, dumny z mojego niegdyś wspaniałego narodu, mojego kraju. I to był słuszny zaszczyt. Nie wynikał on z poczucia wyższości i niechęci do innych. Lecz ze zrozumienia, że nie jesteśmy gorsi, że też mamy się czym pochwalić, co pokazać całemu światu.35
Nikołaj Khalezin w jednym z postów na swoim kanale w Telegramie przypomina słowa białoruskiego krytyka literackiego, krytyka teatralnego i pedagoga Andreja Kaliady, który od chwili powstania Wolnego Teatru mówił o konieczności zwrócenia uwagi na twórczość Karatkiewicza. Khalezin twierdzi, że rozumiał wagę stworzenia takiego przedstawienia, ale wcześniej nie widział ku temu możliwości. Rok 2020 był rokiem kluczowym. „Słowa Andreja Kaliady, że Dzikie polowanie jest rzeczywistością naszego kraju od 1995 roku, zmusiły nas ostatecznie do podjęcia decyzji o realizacji przedstawienia”36 – przyznaje reżyser. Andrej Kaliada nie dożył do premiery. Na jego pogrzebie władze zabroniły zakrywania trumny biało-czerwono-białą flagą i odmówiły prowadzenia nabożeństwa pogrzebowego w języku białoruskim. Zaproszenie ukraińskich aktorów i śpiewaków do pracy nad operą Białoruskiego Wolnego Teatru stało się symbolem, gestem w kontekście brutalnej wojny Rosji przeciwko Ukrainie, w której rząd Białorusi dołączył się jako współagresor. Nikołaj Khalezin napisał, że luty 2022 roku, po tym jak tysiące ludzi trafiło do białoruskich więzień, w końcu pokazał, że jeśli w takim czasie robi się coś na scenie, powinno to być wyjątkowe.
Premiera Dzikiego polowania króla Stacha odbyła się 14 września 2023 roku w teatrze Barbican w Londynie. Transmisję internetową, według słów Nikolaja Khalezina, obejrzało pięćdziesiąt tysięcy widzów. Była to pierwsza opera w języku białoruskim na scenie światowej. Warto zaznaczyć, że sam reżyser przyznał, że zaproszenie ukraińskich artystów operowych nie było tylko kwestią gestu, lecz również było spowodowane tym, że wśród białoruskich solistów jest bardzo niewielu takich, którzy mogliby wziąć udział w procesie prób. O współpracy z ukraińskimi artystami w dzisiejszych warunkach Nikołaj Khalezin powiedział:
To jest złożona historia, która zapętla się i nie zawsze wiadomo, jak z niej wyjść. Ale tutaj zadziałała. Okazało się, że kiedy ludzie przychodzą do sali Barbican, do sali głównej, a na każdym siedzeniu jest portret białoruskiego więźnia politycznego i każde siedzenie jest inne, ludzie nie wierzą, że jest tak wielu więźniów politycznych […]. A potem na koniec aktorzy wychodzą z białoruskimi i ukraińskimi flagami, nie dlatego, że ktoś kazał im to zrobić, ale dlatego, że tak myślą i czują.
Ta realizacja sceniczna przyniosła Białoruskiemu Wolnemu Teatrowi nominację do Oliver Awards 2024 za „wybitne osiągnięcia w dziedzinie opery”37.
W maju 2022 roku Białoruski Wolny Teatr rozpoczął w Warszawie nowy projekt edukacyjny, skierowany do młodzieży38. Uczestnicy kursu mieli doświadczenie emigracyjne, większość z nich – dwukrotne. Najpierw uciekli z Białorusi do Ukrainy, potem z Ukrainy do Polski. Na podstawie ich historii powstał spektakl. Podzieciństwie. Poucieczce zaczął się od wybuchów. Dźwięków trwogi powietrznej. Z ust nastolatków można było usłyszeć o tym, co ich naprawdę niepokoi. Co robić, gdy po zostawieniu w Białorusi wszystkich kolegów, znajdujesz nowych w Ukrainie, a potem znowu jesteś zmuszony uciekać? Porzucić wszystko, zacząć od nowa, drugi raz z rzędu. Co robić, gdy twoja rodzina została zmuszona do wyjazdu do Ukrainy, ty zostałeś w domu, aby skończyć liceum, a nagle zaczęła się wojna na pełną skalę? Rodzice, słysząc i oglądając historie własnych dzieci, poczuli, że oni również mają coś do powiedzenia. Napisali własne teksty, które też stały się częścią przedstawienia.
Dziennikarka kanału telewizyjnego Biełsat Hanna Waszczanka w swojej recenzji spektaklu zauważyła, że gdyby jej się udało, „włączyłaby tę sztukę do szkolnego programu nauczania zamiast Ojców i dzieci Turgieniewa”39. I jeśli pominiemy dyskusję o tym, czy w białoruskim programie szkolnym w ogóle potrzebne są dzieła klasyków rosyjskich, a skupimy na sensie tej wypowiedzi, to wydaje się, że spektakl faktycznie pokazuje relacje rodzic-dziecko w bardzo aktualnym kontekście.
Warto też napisać o szybkiej przemianie ról przydzielonych młodym aktorom: w pewnym momencie widzimy przed sobą dziewczynę, która czuje się samotna w obcym kraju, a chwilę później wciela się w rolę psa innej bohaterki. W kolejnej scenie pojawia się dziewczyna z walizką; po jej monologu walizka się otwiera – a z niej wyskakuje kolejna aktorka. Przerażająca metafora ucieczki. W tej walizce jest całe życie. Dosłownie.
Jednocześnie wszystko, co opisuję, dzieje się bardzo dynamicznie. Każdy element scenografii, wszystkie rekwizyty są przemyślane w najdrobniejszych szczegółach. Przestrzeń Muzeum Wolnej Białorusi w ciągu kilku sekund zamienia się w samochód, mieszkanie i zagubiony dom. Na koniec dzieci i rodzice śpiewają: „W naszych duszach jest miejsce dla marzeń”. Patrzę na zapłakanych dookoła widzów – chyba większość z nich, tak samo jak i ja, przestało wycierać łzy po zrozumieniu, że będą towarzyszyły im przez całe przedstawienie.
Jeśli chodzi o aktorów biorących udział w przedstawieniu, mogę wymienić tylko Taisiję Piatrową i Ramana Shlykawa, gdyż ich nazwiska podano w informacjach o premierze. Reżyserem Podzieciństwie. Poucieczce jest Paweł Haradnicki. W tytułach w językach białoruskim i rosyjskim część „po” była napisana razem ze słowami „dzieciństwie” i „ucieczce”, mimo zasad gramatycznych, w związku z czym zostawiłam ten sposób zapisu również w tłumaczeniu na język polski. Część „po” już nigdy nie będzie stała oddzielnie – zafarbowała całe życie. 19 marca 2024 roku spektakl Podzieciństwie. Poucieczce został przedstawiony w Parlamencie Europejskim w Brukseli40.
Spektakl Psy Europy oparty jest na książce współczesnego białoruskiego pisarza i laureata niemieckiej Nagrody Erwina Piscatora, Alhierda Bacharewicza. I chociaż nie jest to spektakl stworzony po emigracji zespołu, to za sprawą okoliczności powstawał na styku białoruskich protestów i pełnoskalowej inwazji Rosji na Ukrainę. Po raz pierwszy przedstawienie było pokazane jeszcze w 2020 roku w Mińsku. Jego premiera w Barbicanie odbyła się jednak dopiero 11 marca 2022 roku, ze względu na pandemię.
20 grudnia 2022 roku brytyjski portal „Broadway World” ogłosił swoją wersję najlepszych spektakli Wielkiej Brytanii w 2022 roku i Psy Europy były uznane za najlepsze przedstawienie na dużej scenie. „Niezwykłe było obserwowanie, jak prorocza wizja podzielonej Europy Białoruskiego Wolnego Teatru urzeczywistnia się w marcu, zaledwie kilka dni po inwazji Putina na Ukrainę”41 – napisał Alexander Cohen.
Społeczna i psychologiczna głębia dystopijnego państwa zostaje nałożona na dzisiejsze wydarzenia. Cała wieś dumnie świętuje oddelegowanie młodego człowieka do służby w wojsku rosyjskim, niektórzy zakładają, że będzie „bronił granic”. Poeta, który najbardziej bał się umrzeć w samotności w tanim hotelu, właśnie w ten sposób umiera, pozostawiając po sobie jedynie gęsie pióro i książkę z wierszami w języku, którego prawie nikt nie potrafi zidentyfikować – białoruskim. A kraju, z którego pochodzi ten język, nie ma już na współczesnych mapach, ponieważ stał się częścią Wielkiej Rosji. Spektakl ponury i wywołujący poczucie dyskomfortu kończy się wyjściem aktorów, a w ich rękach płoną książki, które zatrzaskują się jedna po drugiej. Na ekranie pojawia się cytat: „Tam, gdzie płoną książki, w końcu będą płonąć ludzie”. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że powieść Bacharewicza została uznana za ekstremistyczną i zakazana przez władze białoruskie.
Mówiąc o osiągnięciach teatru i jego twórców podczas emigracji, warto też wspomnieć o wręczeniu Natalii Kaliadzie i Nikołajowi Khalezinowi orderu Imperium Brytyjskiego za zasługi dla teatru. W tym czasie doszło też do nieoczekiwanej zmiany i odejścia z teatru jednego z jego współzałożycieli – reżysera Uładzimira Szczerbana. Historia Białoruskiego Wolnego Teatru nie jest wolna od konfliktów i nieporozumień.
Mimo że mogłoby się wydawać, że po wymuszonej emigracji artystów z Białorusi Wolny Teatr stracił wagę swojego głosu, losy teatru udowadniają coś wręcz przeciwnego. W tle tej historii kryje się jednak zagadnienie dużo szersze: dlaczego dyktatura boi się artystów? Odpowiedź, moim zdaniem, kryje się w tym, że swoimi działaniami artyści – i tu warto zaznaczyć, że nie tylko Wolnego Teatru – nieraz pokazywali, że sztuka nie boi się dyktatury i potrafi działać wbrew niej.
Artykuł przygotowany na podstawie pracy licencjackiej napisanej pod kierunkiem Pawła Sztarbowskiego na wydziale Wiedzy o Teatrze w Akademii Teatralnej im. Zelwerowicza w Warszawie w 2024 roku.
- 1. Do niedawna nazwiska białoruskie i ukraińskie zapisywaliśmy fonetycznie po polsku, czy wręcz w spolszczeniu. Ze względu na szerszą międzynarodową obecność i potrzebę ujednolicenia pisowni coraz częściej i zgodnie z życzeniem samych zainteresowanych stosuje się transliterację angielską. W tej kwestii mogą występować tu niekonsekwencje, a także zastosowanie obu rodzajów zapisów, zwłaszcza w przypadku osób publikujących w Polsce od lat. W polskich źródłach na przykład Nikołaj Khalezin znany jest w zapisie: Chalezin. W takiej formie jego nazwisko było obecne na łamach „Dialogu”. Zob. Nikołaj Chalezin Pokolenie jeans, nr 9/2006. Transliteracja przypisów z języka białoruskiego i rosyjskiego została dokonana według zasad PWN. Także i tu możliwe są niekonsekwencje w stosunku do tekstu głównego. (Red.)
- 2. Agnieszka Sosnowska Performans oporu, Bęc Zmiana, Warszawa 2018, s. 118
- 3. Sasza Romanowa Ales’ Puszkin lubił Biełarus’ bolsze, czem sobstwiennuju żyzn’, 13 lipca 2023, DW
- 4. Leanid Buzuk Teatr i hladacz: dyjałoh doużycca… Prablemy biełaruskaha dramatycznaha teatra i audytoryih, BDUKM, Mińsk 2017, s. 114.
- 5. Tamże, s. 118.
- 6. Aleh Łatyszonak, Jauhien Miranowicz Historyja Biełarusi ad siaredziny XVIII st. i da naszaha czasu, Inbielkult, Smolensk 2022, s. 334.
- 7. Piotr Gruszczyński, mail do autorki z 23 lutego 2022.
- 8. Wykliki u milicyju za zbor podpisau u padtrymku biełaruskaj mowy, 2 marca 2018, Novy Chas.
- 9. Irena Kaciałowicz, Juryj Dzivakow „Padtrymki ułady u teatry nie widać, chacia cikawa było b na heta pahladzie”, 3 listopada 2022, Byculture.
- 10. Wiktor Tołoczko „Riewizor” po-biełorusski: Pinigin priedstawił nowoje procztienije Gogola, 27 stycznia 2018, Sputnik.
- 11. Dalej używam skrótu „RSP”.
- 12. Sa spiektakla „Pan Tadewusz” u Kupałauskim zdymaju „Pahoniu”,15 stycznia 2014, Nasha Niva.
- 13. Wolnyja Kupałaucy, Instagram
- 14. Jakub Chrust U razahnany Kupałauski teatr nabrali aktorau z Rasiei. Ale ich usio adno nie chapaje, 8 marca 2023, Belsat
- 15. Emma Stadnyk Kompleks mienszowartosti abo “połohowa trawma ukrainskoho narodu”, 17 października 2023, Galychyna fm
- 16. v_n_zb Nawalnyj o biełorusskom jazykie: Budto pis’miennost’ pridumali chacziki s padonkami, 15 września 2013, Live Journal
- 17. Uljana Wieryna Pryhnieczanajamowa pryhniatalnikau: kanflikt z mowaj i transnacyjanalny pawarot u suczas biełaruskaj litaratury, 27 stycznia 2024, Międzynarodowa konferencja naukowa „Сучасная беларуская літаратура: абнаўленне”/ „Contemporary Belarusian Literature: Update”, Institut für Slawistik und Hungarologie, Berlin.
- 18. Historyja respublikanskaha teatra biełaruskaj dramaturhii, RTBD
- 19. Biełaru. Dydaktyka. Daroha da siabie, RTBD
- 20. Natalia Kaliada, Artdoc
- 21. „Niefiedowa była mojej łuczszej podrugoj”. Znamienityj rieżyssier ob uchodie iz Kupałowskogo, Swobodnom tieatrie i żyzni w Łondonie, 30 maja 2023, News Zerkalo
- 22. Telebudka: Chalezin. Reżyssior pratestu pra desidenctwa, dysleksiju, depresiju i pieramohu, nagranie wideo z 20 maja 2021, YouTube. Kolejne cytaty: tamże.
- 23. W: Szkice o najnowszym teatrze białoruskim (2010-2020), Warsztaty Kultury w Lublinie, Lublin, s. 18.
- 24. Telebudka: Chalezin…, dz. cyt
- 25. Iwan Szyła Symbali i hieroi biełaruskaha pratestu, 19 paździenika 2015, Svaboda.
- 26. Tamże.
- 27. „Niefiedowa była mojej łuczszej podrugoj”, dz. cyt.
- 28. Tamże.
- 29. Tom Stoppard Accidental tyranny, „The Guardian” z 1 października 2005.
- 30. Telebudka: Chalezin…, dz. cyt. Kolejne cytaty tamże.
- 31. My wiedajem, szto jany zrabili”. Interwju z tymi, kaho hałounaja hazieta Łukaszenki pahrażaje znajsci i pawiesić, 12 stycznia 2012, Novy Chas.
- 32. Dogs of Europe. Belarus Free Theatre, 12 marca 2022, Barbican
- 33. Carole Cadwalladr The battle for a free Belarus, „The Guardian” z 4 kwietnia 2011.
- 34. Biełaruski Swabodny teatr pierajazdżaje u Warszawu, 14 grudnia 2021, Polskie Radio
- 35. Aleś Bialacki Aleś Bialacki, Połackija Łabirynty, Mińsk-Warszawa-Mińsk, 2022.
- 36. ChZ.ChalezinZnajet „Dzikaje palawannie. Priznanije w lubwi”, 6 października 2023, Telegram.
- 37. Biełaruski Swabodny Teatr naminawali na najwyszejszuju teatralnuju uznaharodu Wialikaj Brytanii, 13 marca 2024, Svaboda
- 38. ChZ. Chalezin Znajet W maje nynieszniego goda Biełarusskij Swobodnyj Tieatr naczał swoj nowyj obrazowatielnyj projekt w Warszawie…, 23 września 2022, Telegram.
- 39. Hanna Waszczanka „Pasladziacinstwa. Paslabiehstwa”: aktory-baki uzruszyli dziaciej da sloz, 25 lutego 2023, Belsat
- 40. Nicolai Khalezin Biełaruski Swabodny Teatr adznaczyu Dzień Woli Biełarusi 2024 wystupam u Jeurapiejskim Parłamiencie, 21 marca 2023, Facebook.
- 41. Alexander Cohen 2022 Year in Review: Alexander Cohen’s Best of 2022, 20 grudnia 2022, Broadway World